domingo, 29 de setembro de 2019

Amar como arte

por Giovanni Comodo

  
“O cinema é um milagre”
João Bénard da Costa


Como falar de um filme como “Depois do Vendaval” sem evocar uma ideia de perfeição completa, de uma obra que parece existir sem arestas, absoluta, plena? Como descrever um azul que só se encontra no céu e nos olhos de Maureen O’Hara? Ou os verdes mais ricos já vistos no cinema? O cinema é composto por milagres, mas há alguns maiores do que outros. E John Ford entrega-os sistematicamente.

Trata-se de um filme de amor. Sean Thornton retorna a terra de seu nascimento, uma vila minúscula na Irlanda, depois de toda uma vida nos Estados Unidos e encontra Mary Kate Danaher – uma ruiva tão indomável quanto a terra em que pisa. A paixão é mútua e avassaladora, tem início a corte, alguns percalços o separam e ficam juntos no final. É isso, mas muito mais. Pouco mais de duas horas e temos um universo, conhecemos a cidade e seus habitantes tão bem que podemos dizer sermos proprietários de uma casa ali.

Esta impressão é fruto do trabalho do diretor, do seu olhar sobre esta terra e estas pessoas. Amor.

Descendente de irlandeses, Ford manteve para si por cerca de 20 anos os direitos do conto que dá origem ao filme, aguardando o momento certo, em que estaria pronto para uma visita não apenas a uma geografia em especial, mas a um imaginário no qual cresceu e alimentou. Nos diversos e idiossincráticos costumes irlandeses, há a caricatura, mas ela é feita com admiração e interesse. Não há prova maior do respeito sobre as pessoas que filma do que os momentos finais do filme, em que atores e moradores locais se despedem da plateia, acenando para a câmera, como se agradecendo a visita e desejando um bom retorno.

Amor sobre John Wayne e Maureen O’Hara. A primeira vez em que Sean a vê, descalça conduzindo as ovelhas, em meio a uma natureza intocada, ele se pergunta se é uma aparição. A isto tem sequência um plano em contraplongée de Mary Kate envolta por uma forte luz branca, estourada, no qual vai se afastando aos poucos – também ela é tomada, por sua vez, pela aparição Sean, nesta e em diversas cenas o observando a distância. A ousadia deste plano, “desequilibrado”, “imperfeito”, totalmente inesperado em sua composição ou no que evocamos ao falar de um cinema “clássico”, demonstra a maestria de Ford, de saber subverter regras a fim de atingir suas intenções – aqui, a emoção e a vertigem da paixão à primeira vista na qual a plateia torna-se partícipe. 

Esta paixão, selvagem, vulcânica, brota em todas as cenas de Sean e Mary Kate, como se a tela estremecesse junto com eles. Ambos buscam a presença e o corpo do outro, em sequências em que sagrado e profano se entrelaçam – o primeiro toque de mãos com água-benta, o beijo ardente no cemitério durante a chuva. Os caminhos do coração nunca são simplificados e é exatamente nos seus contrastes e opostos que o diretor encontra material de seu maior interesse. 

 You're still my darling loyal girl—come hell or high water & I'll always love & revere you. Please think kindly of me, not much—a little bit.(Carta de John Ford a Maureen O’Hara)


John Ford, cuja carreira começa na década de 1910 e vai ao final da década de 1960, tem aqui a culminação luminosa de sua arte. Reticente ao uso da cor no cinema (achava o preto-e-branco mais desafiador), faz um dos mais belos usos do vermelho, azul e verde já vistos. Há a desenvoltura demonstrada ao montar vários planos de uma corrida de cavalos e a escolha pela ausência de cortes em cenas chaves (a do primeiro beijo do casal, sabendo que cada corte seria como uma facada em um momento mágico a se desenrolar diante de nós). Uma edição que se permite elipses radicais (o casamento) e longas expansões de momentos ínfimos (o primeiro olhar entre o casal). Um filme que abre com a chegada do trem à estação, a fundação do cinema, e termina com a implosão das atuações, com as pessoas se despedindo do filme que fizeram. Ou mesmo “pequenas” coisas, como o constante e discreto trabalho de criação de profundidade de campo nos interiores, ou o cuidado no registro dos gestos – disto há um bom exemplo na cena dentro do pub em que Sean e o cunhado se cumprimentam pela primeira vez: eles se dão as mãos diante do padre de Ward Bond, o diretor fazendo suas vestes negras destacarem e mesmo “emoldurarem” as mãos em disputa. E sendo o cinema também uma biblioteca de gestos humanos, percebe-se em Ford o zelo em registrá-los a nós.

Este caráter quase enciclopédico do diretor, de conseguir reunir na sua obra tantas décadas, movimentos e qualidades do cinema, é apenas mais um dos motivos que o fazem um dos maiores de todos os tempos. Mas tudo isto é secundário diante da sua sensibilidade em respeitar as pessoas e suas emoções em estado bruto diante da câmera. Ford capturou o que há de mais puro na psique humana (e puro não quer dizer “o melhor” da humanidade, há também em suas obras os mais puros ódios, invejas, ciúmes e dores), sem julgamentos ou condenações, deixando estes para nós. Na realidade, Ford filma sempre com amor ao próximo, em um ato de fé com poucos paralelos na história do cinema.

O que nos traz a “Depois do vendaval” e suas paixões que alucinam. Nesta terra inóspita e de dificuldades, há muita violência, ignorância e brutalidade. E também há beleza, solidariedade e graça. Ford nos mostra tudo. Ainda sobra tempo para dizer que os poetas são bobos. Bobos ficamos nós, a plateia, com seus filmes.

quinta-feira, 26 de setembro de 2019

Cineclube do Atalante: Depois do Vendaval

Fim-de-semana John Ford com o Coletivo Atalante!

Sábado, às 16h: "Depois do Vendaval" (EUA, 1952), parte da programação do Cineclube do Atalante: História(s) do Cinema.

Domingo, às 19h: Sessão em 16 mm de "No tempo das diligências" (EUA, 1939), cópia pertencente à Cinemateca de Curitiba, com apresentação e debate após a sessão com o Coletivo Atalante.

ENTRADA FRANCA.


Instagram: @cineatalante

Sobre os filmes:

Depois do Vendaval
(The Quiet Man, EUA, 1952, 129 min, 12 anos, com John Wayne, Maureen O'Hara, Barry Fitzgerald. Romance)
Atormentado por erros do passado, o lutador Sean Thornton decide voltar à sua cidade natal, na Irlanda. Ele logo fica encantado com Mary Kate Danaher, uma jovem linda e pobre. O principal empecilho do relacionamento é o irmão da garota, Will Danaher, valentão da região que não gosta nem um pouco de Sean.

No Tempo das diligências
 
(Stagecoach, EUA 1939, 96 min, livre, com Claire Trevor, John Wayne, Thomas Mitchell. Faroeste)
Um grupo de nove estranhos são obrigados a embarcar em diligências para uma árdua jornada através do Arizona, em território indígena, enfrentando vários perigos.

Serviço:
Cineclube do Atalante: Depois do Vendaval
Às 16h, sábado 28.
Sessão 16 mm: No tempo das diligências
Às 19h, domingo, 29
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante, Fundação Cultural de Curitiba e Prefeitura de Curitiba.

Projeto realizado com o apoio do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura | Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.

sábado, 21 de setembro de 2019

M: O Vampiro de Düsseldorf

por Luiz Carlos Oliveira Jr.



O Lang arquiteto-urbanista é sempre ressaltado na análise de filmes como M, Sepulcro Indiano, Os Corruptos, ou mesmo Metropolis. Mas quase nunca se destaca o principal da arquitetura langiana: sua capacidade de construir um teto sobre o espectador, de encobri-lo com uma ficção que, de tão perfeitamente ficcional, acaba parecendo real e nos tornando parte dela. Sua dupla saga indiana, embora no desfecho revele um mergulho às fundações da construção (ou seja, ao subsolo), é um excelente exemplo desse cinema-teto, pois bastam alguns minutos de filme para que estejamos efetivamente dentro daqueles palácios (invertendo a fórmula: tão reais que se fazem crer imaginários). O projeto é construir um teto, mas revolver o subterrâneo – esgotos, fundações, arcabouços secretos, populações reclusas (ou excluídas) – se mostra uma etapa fundamental.

M, cânone dos cânones quando o assunto é a transição mudo-sonoro, segue o mesmo princípio, dando a cada espectador a chance de, simultaneamente, mergulhar na dinâmica da organização urbana e compor o coro histérico da cidade aterrorizada por um serial killer (provavelmente o primeiro a aparecer no cinema de forma tal que, na sua esteira, adviria um subgênero). Com o mapa da cidade sobre a mesa, o comissário de polícia traça uma enorme circunferência, cujo centro é a casa da vítima recém-descoberta (a casa desenhada detalhadamente, em escala completamente desproporcional ao resto do mapa – mesmo num cenário realista, Lang abre espaço para o lado fantástico de seu cinema), e em seguida o comissário aumenta o raio, aumenta a área em que os cidadãos serão interrogados, vigiados, sondados. Mais do que uma matriz para a exploração ficcional de assassinos em série, M forneceu um novo paradigma de espaço para o cinema clássico – justamente a organização espacial que os filmes policiais jamais abandonariam a partir de então (até porque a polícia é uma autoridade local, portanto se pressupõe uma integração com o espaço em que atua). A cidade, em sua dialética de mundo-submundo, como personagem de destaque: de Don Siegel a Clint Eastwood (Sobre Meninos e Lobos, por sinal, é o grande sucessor de M dos últimos tempos), todos aprenderam a lição – de que os esgotos resguardam a superfície das cidades, de que a sociedade democrática é apenas um outro modo de recolocar a lei do forte, de que a criminalidade e a lei nem sempre divergem em seus interesses, de que uma justiça paralela muitas vezes ultrapassa a justiça oficial.

Mas, para além de qualquer sociologia urbana, M é também o momento de um amadurecimento técnico e estético de que o som é apenas uma das muitas partes em funcionamento pleno. Por mais que o uso do espaço em off seja assustadoramente evocativo e invasivo, por mais que a montagem encontre uma feliz negociação entre a organização editorial do clássico-narrativo e a mais abstrata concepção de visualidade (nada de confusão, contudo: imagens encadeadas com uma clareza suprema), por mais que Fritz Arno Wagner tenha conseguido uma luz tão soturnamente bela e a câmera se movimente com tamanha criatividade (com destaque para o plano-seqüência pré-Welles-De Palma que passeia pela sede dos mendigos e chega a atravessar uma janela após ascender ao andar superior), enfim, por mais que haja uma força quase mística regendo as partituras desse filme de importância inqualificável, nunca sentimos a aura barroca de um esteta em autopromoção permanente. Muito pelo contrário: M é o resultado de uma concisão, do preenchimento do impulso de uma veia cronista diretamente proporcional à pretensão artística. Os enquadramentos (não raro sobre-enquadramentos, ou seja, quadros com moldura extra) que parecem já nascidos para a antologia, de tão perfeitamente equilibrados, com linhas e contrastes combinados à alusão de uma forma pictórica, são apenas o convite à fatalidade, ao gesto que, antes de romper um equilíbrio, põe harmonia e caos em pé de igualdade. Levar o assassino à forca significa tão-somente apagar os traços mais visíveis (logo menos ofensivos) de uma estrutura maléfica cuja cartografia se espelha no mapa da cidade, um desenho cabendo certinho no outro. Assim como no cinema haverá sempre o fora-de-quadro (de onde surge pela primeira vez o assassino, ou melhor, sua sombra), na sociedade existem instâncias que lhe são tão inseparáveis quanto inclassificáveis, incontroláveis. Do mal irremediável exposto por M, sobressai um rosto trágico que abre caminho para o que os filmes subseqüentes comprovariam ser o rosto langiano por excelência: neutro na maior parte do tempo, anestesiado pela mise en scène, ótimo condutor de sensações extremas, mas insensível a oscilações menores, esse rosto se oferece – como uma máscara branca à espera de um molde – às virtualidades contidas em toda e qualquer proposição da trama. Quando finalmente estimulado, o tal rosto responde com questões fundamentais: um olhar que só pode ser dor ou deleite, uma fala que só pode ser agonia ou vivacidade. A opacidade da tragédia, o seu inexplicável, ganha uma forma que Peter Lorre investe de uma estranha intensidade, e a contemplação do intolerável aparece-nos como o último e mais poderoso dos delírios estéticos.

Mais ou menos como Michel Mourlet indicou, M proporciona a embriaguez de uma palavra, àquela altura, ainda não domesticada por uma mise en scène que interioriza e esconde sua expressão nua e crua. Naquela cena clímax, Lang nos dá o som bruto das palavras, sua energia e não sua semântica; é possível acompanhar a seqüência inteira sem ler uma só legenda, ou sem dar atenção ao significado de uma só palavra. Perante a multidão que o ameaça engolir, Lorre mescla uma narrativa facial da era muda a uma eloqüência vocal ímpar, que o sonoro inventou e encerrou em cerca de dez minutos – a saber, os dez minutos em que o personagem de Lorre tenta se defender do júri popular que o quer morto. Seu rosto revela um devir inelutável, uma transformação não programada, uma monstruosidade para além do indivíduo, um mal que é patrimônio público. Não há melhor constatação do que a de Jonathan Rosenbaum: M traz a nostalgia de um tempo em que era possível ao artista, não sem ousadia, lançar-se a um exame de todo o organismo de uma grande metrópole, física e psicologicamente.

Sem negar a já mais que revisitada noção de M como a síntese precoce do valor estrutural do som (que rende desde piadas de humor negro – como na cena com a mulher semi-surda que leva o policial a falar cada vez mais alto – até a engenhosidade das escolhas dos pontos de escuta), é preciso destacar que a passagem de Lang ao sonoro incidiu prioritariamente na expansão da narratividade. M encheu o cinema de novas e sofisticadíssimas ferramentas narrativas (o hoje comum procedimento que transforma diálogo em narração e vice-versa tem sua origem ali). A montagem em cross fade (frases ou ações que começam num lugar/momento e terminam em outro), por seu turno, antecipa o famoso corte de Cidadão Kane em que, entre um "Merry Christmas..." e um "... and a happy new year", Welles faz a narrativa avançar 25 anos. Com M surge a possibilidade de começar a migração para o plano seguinte antes do término do plano anterior, criando-se uma nova espécie de elipse, que não é senão a interseção de tempos distintos. A mise en scène passa a poder se dar ao luxo de ser eterno movimento adiante, de se construir à medida que apaga os próprios rastros. Os flashbacks e os flashforwards – assim como outras modalidades de enxertos narrativos – adquirem um dinamismo estranho ao formato silencioso, mesmo se apanhado nos anos áureos do triunfo de sua linguagem visual.

Do exame completo da grande cidade (agora podendo ser mais detido, já que o DVD disponível pela Magnus Opus possui 110 minutos, ao invés dos 95 das cópias que conhecíamos antes), nenhum resultado parece reconfortar. É sob um céu de chumbo que Lang nos abandona após o arrepiante ciclo de julgamentos que encerra seu filme. O teto que Lang constrói através de M fica na iminência de desabar e soterrar o espectador num peso irredutível, que somente poucos tiveram a coragem e a responsabilidade de assumir (hoje, como já foi indicado, há Eastwood numa fase – pós-Dívida de Sangue – profundamente langiana). M é uma descida aos porões da vida urbana, que, no grosso da produção do início dos anos 30, estava mais acostumada a elogios entusiastas do que a radiografias críticas. Os ambientes excessivamente esfumaçados de M não deixam dúvida: esses homens vivem já no inferno. E ao inferno só se chega uma única e definitiva vez.

Texto originalmente publicado em: revista contracampo

quinta-feira, 19 de setembro de 2019

História(s) Do Cinema - Cineclube do Atalante: Sessão Dupla Fritz Lang

A partir de agosto, o Cineclube do Atalante começou uma nova fase: História(s) do Cinema. Durante um ano, a cada sessão iremos exibir um filme (ou mais) que ajudou a definir os rumos da sétima arte.
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O formato continua o mesmo: um filme seguido de debate e a distribuição de uma folha da sessão com um texto escolhido especialmente.
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Quinzenalmente aos sábados, entrada gratuita, na Cinemateca de Curitiba.

Neste sábado, o então História(s) do Cinema - Cineclube do Atalante, em parceria com a Cinemateca de Curitiba, exibirá um programa duplo do diretor alemão Fritz Lang, com os filmes M: O Vampiro de Düsseldorf (1931) às 16h e O Segredo da Porta Fechada (1947) às 19h - esse, sendo projetado em película 16mm. Entrada franca, sempre!


No Instagram: @cineatalante

Serviço:
Sábado, 21 de setembro
16h (M)
19h (O Segredo da Porta Fechada)
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Coletivo Atalante  

Projeto realizado com o apoio do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura | Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.

sábado, 14 de setembro de 2019

Clube do Filme: Céline e Julie vão de barco

O Clube do Filme continua em setembro, em novo local: na Confraria dos Viajantes. À semelhança de um clube do livro, toda quarta quarta-feira do mês nos encontramos para a discussão de um filme e textos relacionados. Com foco na Nouvelle Vague, o Clube se propõe a discutir as renovações técnicas, temáticas e filosóficas propostas pela crítica da época e seu cinema, que tomou de assalto a França e o mundo.

Neste mês, o ponto de partida é  "Céline e Julie vão de barco" (1974) de Jacques Rivette.


Se o cinema e o teatro apresentam-nos o homem em ação (fala e gestos), os modos de aparência diferem de maneiras singulares e essa mudança de perspectiva não ocorre sem alterar seriamente o seu objeto. (...)
Os atores cedem à câmera, enquanto a câmera, ao contrário, segue-os e as performances alternadamente tensas e relaxadas cumprem o duplo movimento de tensão e relaxamento na respiração dramática. O corpo do ator - que no teatro é apenas um suporte abstrato do gesto e da fala - descobre sua plena realidade carnal: um olho que abre irrompe a tela, mãos e rostos, em seus menores frêmitos, desdobram e expressam, como vozes, uma verdade que é inteiramente das aparências. Constantemente, diante dos nossos olhos, a carne é visitada pelo espírito.

Jacques Rivette, na sua crítica de "Sob o signo de capricórnio" de Hitchcock.

A partir deste filme de Rivette, abordaremos seu trabalho como crítico, sua visão sobre o cinema e o teatro, bem como sua abordagem pessoal sobre diferentes gêneros da sétima arte e como esta se reverbera em suas aspirações experimentais e transgressoras de forma, entre outros temas.

 
"Céline e Julie vão de barco" foi lançado em DVD, disponível em sebos e locadoras, mas nem sempre é fácil de ser encontrado por meios tradicionais. Qualquer dúvida, estamos aqui para ajudar.

Os textos para leitura (recomendada, não obrigatória):

 1) "Já não somos inocentes", de Jacques Rivette (http://coletivoatalante.blogspot.com/2016/04/ja-nao-somos-inocentes.html)
2) Crítica de "Sob o signo de Capricórnio" por Jacques Rivette (http://www.focorevistadecinema.com.br/jornalcapricorn.htm)
3) "Jacques Rivette, questão de vida e morte", por Adolfo Gomes (http://www.contracampo.com.br/100/pgrivetteadolfo.htm)
Serviço:
Clube do Filme na Confraria dos Viajantes
"Céline e Julie vão de barco" (Céline et Julie vont en bateau
, 1974), de Jacques Rivette
Dia 25/09 (quarta quarta-feira do mês)
Das 19h15 às 21h45

Na Confraria dos Viajantes
(Rua Nilo Peçanha, 1080, Espaço Terracota, São Francisco - Curitiba)

ENTRADA FRANCA


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Devido ao horário, não será exibido o filme na íntegra, mas alguns trechos (do filme indicado, de outros) ou mesmo curtas devem ser apresentados como pontos relevantes para a conversa.


Realização: Coletivo Atalante e
Confraria dos Viajantes