Kaguyahime no monogatari (2013) de Isao Takahata

Na mesma senda de Hayao Miyazaki – com quem, aliás, fundou o estúdio Ghibli –, Isao Takahata aprontou a sua despedida do cinema de animação com uma cerimónia fílmica bem ao nível dos mais belos epílogos visuais. Estou a lembrar-me, por exemplo, do próprio desenlace do filme (logo no início deste texto, imagine-se), em que me acercou de imediato a ideia de uma possível versão oriental do tema “Lucy In The Sky With Diamonds”, dos Beatles. Igualmente narcotizante e florido, embora comovente pela desventura da história.

Conhecido principalmente por títulos como Hotaru no haka (O Túmulo dos Pirilampos, 1988) eOmohide poro poro (Memórias de Ontem, 1991), Takahata não será um nome tão sonante ao lado do seu colega Miyazaki, mas, pegando apenas nestas duas obras mencionadas, é possível assinalar um breve e consistente perfil autoral, a fim de proporcionar um encontro mais contextualizado com este Kaguyahime no monogatari (O Conto da Princesa Kaguya, 2013). Refiro-me, entre outras coisas, à aceitação/respeito pelo final trágico de Hotaru no haka, não lhe arredando o realismo, mas antes revestindo-o de uma candura que se abate sobre a dor como um pano humedecido sobre a febre, ou, por outro lado, à força da memória ligada ao ambiente campestre, à experiência mais primitiva dos deleites do homem com a natureza, muito presente nos anseios da protagonista de Omohide poro poro. Pois que, ambas as particularidades aludidas estão presentes em Kaguyahime no monogatari: mesmo sendo o seu dito “último filme”, Takahata não se verga à fraqueza dos finais felizes em cinema de animação, e, sobretudo, dá-nos a respirar, com Kaguyahime, a Princesa, o insubmisso ar da natureza, a desobediência das plantas que, mágicas, contrariam as leis de divisão entre o céu e a terra, permitindo que de um bambu nasça um polegarzinho. Na sua passagem pela terra, vamos assim testemunhar a vida de Kaguyahime, pautada pelo amor e pela alegria, mas também tomada pelo sofrimento.

Kaguyahime no monogatari é inspirado no Conto do Cortador de Bambu, talvez a mais antiga peça em prosa de ficção da tradição japonesa literária (séc. X), e conserva o essencial de uma estética, também ela, puramente japonesa, uma estética subtil enraizada no traço do conto oriental (quem já leu contos orientais identifica, com certeza, um delicado traço narrativo, uma marca muito precisa do imaginário cultural e moral). Não me lembro de melhor modelo de alcance desse traço do que Ugetsu monogatari (Contos da Lua Vaga, 1953), de Mizoguchi, onde o cinema se encontra com o seu próprio véu de ilusão – o tecido diáfano que Wakasa usa sobre a cabeça –, um véu que é igualmente medida da fragilidade humana, como aquela que debilita as noções de felicidade do cortador de Bambu. Porventura será esse o efeito das cores pastel e aguarela deKaguyahime no monogatari: gerir uma quase-transparência, uma certa confluência entre o visível e o invisível, entre a mutação perceptível de um corpo que cresce ao ritmo do Bambu e o desconhecimento alheio de como lidar com uma dádiva, enfim, com a fortuna inesperada.

Modelando com uma sensibilidade extraordinária todo o filme (de longa duração, isto é, de deleite visual prolongado), a certa altura, Takahata liberta a pincelada – quando Kaguyahime é “sugada”, pela fúria, para o seu habitat natural, o campo – e carrega o traço, estimulando a nossa percepção táctil da dor; um impressionismo que, de facto, impressiona(-nos). Não interessa se é um sonho ou se está mesmo a acontecer, interessa a impressão. Um traço gentil que, de repente, se torna selvagem, no incontestável reinado da forma. Também nós, espectadores, experienciamos a beleza de Kaguyahime no monogatari conforme o mando desse traço.

De Inês Lourenço · Em Abril 9, 2015
Texto originalmente publicado em http://www.apaladewalsh.com/2015/04/09/kaguyahime-no-monogatari-2013-de-isao-takahata/

4:44 - Last Day on Earth

(Abel Ferrara, 2011, EUA/França/Suiça)

Comenta-se muito a “domesticação” de David Cronenberg e esquece-se a de Abel Ferrara: 4:44 Last Day on Earth (4:44 Último Dia na Terra, 2011), o novo filme do nova-iorquino que começou no gore (e roçou a pornografia), aproxima-se do apocalipse com uma placidez quase budista (ou como daquele pregador budista, um valente oxímoro, imagem e som constantes no iPad da jovem Skye).

Longe vão os tempos da violência gráfica e sacra [mais do que Martin Scorsese, e principalmente quando trabalhava com o argumentista Nicholas St. John, Ferrara foi o católico desesperado do cinema americano, que via na violência a (possível?) expiação dos pecados das suas personagens] de Ms. 45 (Vingança de uma Mulher, 1981), com a sua freira assassina, de Bad Lieutenant (Polícia Sem Lei, 1992), com Harvey Keitel em pelota no meio de uma igreja, de The Addiction (Os Viciosos, 1995), com os vampiros como símbolos demónicos do vício, só para ir buscar alguns (e ficam outros tantos, importantíssimos, fora desta enumeração). No entanto, se não está tão à mostra, não é difícil descobrir a perversidade de Ferrara: na mesma placidez que parece contradizer o resto da sua obra (não tanto a recente). É que filmar o fim do mundo com esta serenidade só pode ser perverso.

Durante grande parte do filme, Cisco (Willem Dafoe, um daqueles actores de que se pode dizer que é incapaz de ser mau) e Skye, o casal que protagoniza 4:44, estão encerrados (voluntariamente) no seu apartamento, ligados ao mundo através da televisão (em que se vêem as únicas manifestações de terror perante o futuro da humanidade e, em contra-ponto, aquele pivot de tele-jornal de uma calma exasperante) e dos inúmeros gadgets da Apple (alguém mais cínico poderia escrever que o filme não passa de um anúncio, bastante estranho é certo, da marca), com que (in)comunicam com os entes queridos antes da morte certa (monólogos paralelos mais do que de diálogos, guerrilhas verbais mais do que apaziguamento). Das poucas vezes que se vê o “lá fora” — quando Cisco vai ao terraço assistir a um suicídio, quando ele procura os amigos (ou melhor, a droga que largou: valerá a pena continuar “limpo” quando o mundo vai acabar?; valerá a pena não pecar quando o mundo está a acabar?) —, não se dá conta de grande comoção: apesar dos avisos, as ruas parecem tão pacíficas como numa noite comum (o que talvez seja um dos problemas).

Fujo à explicação ambientalista (redutora) para o que vai acontecer naquela noite às 4 e 44 da madrugada, que dá a Al Gore uma aura de Nostradamus dos nossos tempos: preferia que não houvesse qualquer explicação. Contudo, nem preciso de fugir muito, a principal razão, a que se sente pelo menos, para este castigo dos deuses (de Deus, já que é um filme de Ferrara) é a apatia dos homens, que, nem neste momento, se importam muito com o que lhes vai acontecer. Chega-se à conclusão de que não é a tranquilidade que Abel Ferrara filma, mas, sim, a indiferença. Cisco é o único que grita em desespero, que se debate, que se enfurece (mesmo o suicida cai sem um ai); os outros preferem uma distracção: os amigos, um copo, a cocaína; a namorada, a meditação e a pintura que ficará para uma posteridade que não há-de vir, gesto que tenta negar a condição finita das coisas. O sexo é o último (verdadeiro) refúgio para eles, quando os corpos tomam posse das mentes e se esquecem, por segundos, do seu destino (é o momento mais sensual do filme, dos momentos mais sensuais numa filmografia que não tem falta deles, em todas as acepções da palavra). O amor, que não se dissocia do corpo (nunca para Ferrara), é a redenção que resta, num mundo em que nem já a violência tem lugar.

No fim (e poucos fins são tão finais), depois daquele verde bíblico [a lembrar uma das pragas de The Ten Commandments (Os Dez Mandamentos, 1956) de Cecil B. DeMille)], desmentindo a escuridão das luzes que se apagam em Nova Iorque, uma luz branquíssima ilumina tudo, incluindo os corpos deitados por cima da serpente do pecado original. They were angels already.

João Lameira
(Texto publicado em http://www.apaladewalsh.com)

Straw Dogs (1971) de Sam Peckinpah

O culto, que tem crescido a olhos vistos desde há uns anos para cá, em torno deste filme de Sam Peckinpah nem sempre tem contribuído para nos elucidar sobre o seu lugar específico no contexto geral da obra do realizador de Wild Bunch (A Quadrilha Selvagem, 1969). A maior tentação será criticar esse fenómeno cultalgo redutor, como na maioria todos são, mas, neste caso particular, ele será mais a manifestação de um sintoma do que a causa do problema que Straw Dogs (Cães de Palha, 1971) nos coloca, desde logo, na leitura da sua sinopse.

No papel e de facto, “isto não é” um western ou um filme de guerra, a acção desenrola-se na actualidade e localiza-se numa aldeia inglesa e o protagonista é um matemático norte-americano que vê na ideia de ir viver para a terra de origem da sua jovem mulher uma boa oportunidade para, longe da cidade e usufruindo da serenidade e ar puro do campo, se adiantar na escrita de um livro. Em suma, “isto é” tudo aquilo que, provavelmente, o espectador atento não estaria à espera de encontrar num filme de Peckinpah. Todavia, este filme não só tem a assinatura personalizada do seu cinema como o leva mais longe nos seus pressupostos.

Tanto Major Dundee (1965), como o clássico (ferozmente anti-clássico!) Wild Bunch e depois The Ballad of Cable Hogue (Balada do Deserto, 1970) tinham no centro homens de barba rija que não viravam a cara a uma batalha e que, sem pudor, buscavam prazer na bebida ao mesmo tempo que se serviam em abundância de prostitutas que tratavam como animais… Todos estes títulos celebravam de um modo ambíguo a masculinidade na sua feição mais desbragada. Ora, Straw Dogs versa sobre a masculinidade não como “dado adquirido” mas como “provação”. O seu protagonista, interpretado por Dustin Hoffman (não tenham dúvidas de que este é um dos castings mais certeiros na história do cinema moderno), pode ser descrito como uma autêntica avis rara, mais concretamente, um bom totó dos números que parece estar mais interessado no quadro negro onde escreve uns arabescos matemáticos do que na sua voluptuosa companheira, “mulher fatal” com corpo e cabeça de adolescente (ambos muito bem trabalhados pela actriz inglesa Susan George).

A personagem de Hoffman é bem cedo posta em cheque por esse facto: como é que um “caixa d’óculos” daqueles tem uma mulher daquelas, cheia de looks e com tão poucos brains? A interrogação será colocada, desde logo, pelos locais. E será colocada compreensível e legitimamente, o que introduz o primeiro elemento de desconforto neste filme: por muito que não nos reconheçamos, e desprezemos eventualmente, o grupo de gente rude, bêbada e selvagem que ali habita (típica local people, como reza a célebre sitcom inglesa The League of Gentlemen), a verdade é que acabamos por partilhar com ele, desde os primeiros instantes, o tal sentimento de “estranheza” face à imagem daquele casal. Esta cumplicidade inicial vai ser motivo de múltiplas manipulações e jogos (como o xadrez que entretém o casal no filme…) por parte de Peckinpah, pelo que ao protagonista se vão montando as mais matreiras armadilhas para se saber, enfim, até onde vai a sua não tão evidente quanto isso manhood.

Com efeito, o que se passa em Straw Dogs é que o herói parece passar por uma longa via sacra de provações à sua masculinidade para se aferir em que medida este é ou não é digno de entrar num (se for um verdadeiro…) Peckinpah movie, relativizando-se, para complicar a vida ao espectador, os elementos da culpa e da inocência dos vários intervenientes, sejam eles locais ou forasteiros. É que se é compreensível e legítima a estranheza face ao estranho, também é compreensível e legítima a atracção dos homens da aldeia por aquela mulher esbelta e insinuante e também será compreensível e legítima a sua algo prazerosa cedência, muito controversa na época em que o filme saiu, à violação por dois conterrâneos, já que o seu marido parece amar mais um quadro negro cheio de fórmulas ilegíveis do que ela. Mais: também é compreensível a acção desmiolada do pai bêbado e os seus filhos/capangas em quererem acertar contas com o pedófilo que roubou a vida à filha pequena daquele. E essa acção é tão compreensível quanto a reacção da personagem de Dustin Hoffman, ao fazer tudo para impedir a entrada de qualquer um deles na sua casa, na qual dá guarida ao pederasta que atropelou por acidente.

O que nos desafia na narrativa de Straw Dogs é que a tal “estranheza face ao estranho” (perfeitamente natural) degenera num jogo de poderes perverso em que todas as personagens são culpadas e inocentes, indistintamente, quase ao mesmo tempo. O que muda na narrativa de Straw Dogs é que Hoffman que era um bananas no início vira um Peckinpah hero no fim; é que Hoffman que era o forasteiro no começo, quando recusa a entrada em sua casa, torna forasteiros “os locais” que no começo, compreensível e legitimamente, “estranharam” a sua vinda. No centro de tudo está, assim, uma perspectiva cultural, muito cara ao western fronteiriço peckinpahniano, sobre o conceito algo instável de soberania, representado, denotativamente, pelos limites da casa e, conotativamente, pela implosão (lenta?) da virilidade reprimida do nosso herói. A primeira, a casa, é invadida no fim (apesar da cena do gato constituir uma primeira, e muito decisiva, intrusão), ao passo que a segunda, a sua masculinidade, vai sendo minada de dúvidas (inclusivamente pela sua mulher) ao longo do filme.

Peckinpah é ardiloso a construir esta tensão física versus psicológica na vida do protagonista e, para mal dos nossos pecados, a sua resolução moral acaba reenviada ao espectador sob a forma de uma espécie de equação impossível (ou sabotada…), próxima daquelas que “enfeitiçam” o protagonista no quadro do seu trabalho enfadonho: local/forasteiro = homem/não-homem. Não sabe do que raio estou a falar? Pois então faça o favor de se submeter ao teste, assim que lhe for possível.

Luís Mendonça /
(Teto original: http://apaladewalsh.com/2012/07/29/straw-dogs-1971-de-sam-peckinpah-2/)

LEFFest 2012: filmes (d)e Daney (fragmento)

(...)

Mas sendo esta uma colecção de filmes sob a memória e a palavra de Daney será incompreensível que não se invoque/evoque a mesma. Sobre Cimino disse: “A ambição de Cimino nunca foi pequena. Dar aos outros e a si próprio o sentimento de tudo começar do zero. Como se o cinema nada tivesse ainda mostrado e como se não se tivesse visto ainda nada. Verdadeira ambição de cineasta“. Nem mais. Um cineasta como Michael Cimino é um que toma o cinema como objecto de refundação (a palavra está na moda) de um pais, de uma nacionalidade. Esta compreensão pessimista da pátria americana valeu-lhe a glória e a desgraça; Heaven’s Gate (As Portas do Céu, 1980) foi a desgraça, custou perto de 45 milhões de dólares e conseguiu apenas 1 em bilheteira. Foi o filme que levou a United Artists à falência e transformou em besta o bestial realizador. Filme truncado pelos estúdios (para tentar minimizar os prejuízos), vê-se agora em versão restaurada e estendida.

Porque o tempo tudo cura, vemos agora a bisarma em estado puro; eu, por nunca ter visto a versão truncada, encaro a obra com olhos igualmente virgens. E mais que os revisionismos do oeste ou a prespectiva negativista, o que me espanta (mais que tudo) neste filme é a sua capacidade de passar do geral ao singular e de fazer o trajecto em sentido contrário, balançando entre o épico histórico e o épico romântico. Cimino percebeu que só se pode filmar o horror (e ele filma-o sem pejo) se podermos primeiro lavar a vista com candura. Para isso veja-se a cena da valsa logo a abrir o filme – alegria a brotar do ecrã a rodos – que faz um racord simbólico com a batalha final, também ela em constante movimento circular – o horror a rodos. Todo o filme vive nessa corda bamba: a cidade e o comboio com os seus barulhos e fumaradas e confusão (e centenas de figurantes) a par do campo e das montanhas na sua calma bucólica; cada um destes territórios é infectado pelo outro, até que no final já não há terra que valha a James, só o mar o pode ainda acolher. Cinco palas e muitas palmas (há filmes assim, saimos da sala e estranhamos as coisas cá fora, lamentamos que o projector tenha parado e que só nos reste voltar para casa e viver a nossa vida).

(...)

By Ricardo Vieira Lisboa
(Texto na integra: http://apaladewalsh.com/2012/11/20/leffest-2012-filmes-de-daney-2/)