Lenny, de Bob Fosse

EUA, 1974

Curiosos são os caminhos que fazem com que determinados filmes, independente de seus méritos e qualidades, permaneçam pouco vistos e pouco conhecidos ao longo do tempo. O mais comum é que estes filmes sejam produções de pequeno porte, dirigidas por cineastas iniciantes ou obscuros ou então que não receberam um tratamento adequado ou o devido reconhecimento quando de seu lançamento. Lenny, no entanto, não se enquadra em nenhuma dessas hipóteses. É uma produção de primeira linha, dirigida por um cineasta então no auge de sua capacidade criativa e que ainda por cima foi candidata ao Oscar em todas as principais categorias e recebeu um prêmio em Cannes para melhor atriz (Valerie Perrine).

Então, tratemos de imaginar as razões pelas quais as cópias deLenny permanecem juntando poeira nas locadoras (isto quando o filme é encontrado) ou por que raras são suas exibições pelas TVs abertas ou a cabo. Uma destas razões seria o fato de ser um trabalho atípico na carreira do diretor (que por sinal conta apenas com cinco títulos), uma figura sempre associada aos musicais. Foi realizado entre duas incontestáveis obras primas, Cabaret (1972) eAll that jazz (1979) nas quais temas nebulosos (no caso, a ascenção do nazismo e a morte) receberam um traramento entrecortado por números musicais e marcado por uma utilização criativa da cor. Lenny, porém, é um drama biográfico sobre o revolucionário humorista americano Lenny Bruce e que ainda por cima foi fotografado em preto e branco.

Lembremos, também, que Lenny foi lançado em 1974, um ano que teve O poderoso chefão 2, A conversação, Chinatown, Uma mulher sob influência, Jovem Frankenstein e Terra de ninguém. É natural que no meio de uma concorrência tão pesada alguém termine prejudicado. Mas é também bastante injusto.

A princípio sua estrutura básica parece sugerir uma biografia convencional, ou seja, acompanha vida e obra de um personagem que quebrou barreiras, retratando os sacrifícios do início da carreira, um casamento tumultuado, a chegada do sucesso e da fortuna, o abuso de drogas, a decadência, problemas judiciários e a morte trágica. Este convencionalismo, contudo, é quebrado de diversas formas, a começar pela própria personalidade de Lenny Bruce. Este era um humorista que mais do que propriamente fazer rir, estava mais interessado em se utilizar do humor como forma de provocação ou denúncia de hipocrisias. Isto fica bem claro logo nas primeiras sequências, nas quais vemos um monólogo de Bruce falando sobre o descaso quanto à prevenção de doenças venéreas.

Fosse desenvolve seu filme em três planos narrativos distintos: os episódios da vida de Bruce, depoimentos dados por sua esposa Holly, sua mãe e seu empresário, além da recriação de suas apresentações. Em todos eles consegue criar um universo peculiar que retrata de forma brilhante o universo do artista. As boates vagabundas e esfumaçadas do início da carreira de Bruce e de Holly (que era uma dançarina de strip-tease), repletas de jazz e drogas, fazem um contraponto marcante à caretice dos tribunais com os quais ele terá que se confrontar num momento posterior de sua carreira, devido às sucessivas prisões por posse de drogas e principalmente pela utilização pioneira de uma linguagem chula dentro do tacanho universo do show-bizz norte-americano. Além disso, a encenação dos monólogos de Lenny Bruce criam no espectador uma intimidade com o personagem através de suas palavras de uma forma bastante semelhante àquela desenvolvida recentemente por Manoel de Oliveira em Palavra e Utopia, guardando-se naturalmente as devidas diferenças entre os filmes e os personagens.

Contribui sobremaneira para acentuar as intenções do diretor a fotografia não menos que brilhante de Bruce Surtees, numa das melhores utilizações do preto e branco desde que este fora relegado a um segundo plano, com a hegemonia ditatorial do uso da cor no cinema. E certamente Lenny não teria a mesma qualidade sem as atuações dos protagonistas. O fato de termos uma grande atuação de Dustin Hoffman no papel título não surpreende a ninguém, mas vale destacar que ele aqui faz aquele que talvez seja seu trabalho mais porreta. Surpresa, sim, é o fato de termos uma atuação justamente premiada de Valerie Perrine como Holly. Quem juntar o nome à pessoa, se lembrará de uma peituda que fez carreira nos anos 70 em papéis de “loraburra” (vide Superman, o filme) e que emLenny, aos 31 anos e já com cara de puta velha, cria um retrato amargo e sem condescendência de uma drogada ingênua.

Além de tudo, vale ressaltar que Lenny é um filme que antecipa uma série de coisas. Principalmente dentro da carreira de Fosse, para quem o esforço para a finalização deste trabalho, alternado com o que fizera para a encenação do musical Chicago, acabaram por contribuir para que o autor fosse vítima de um infarto. E quem assistiu All that jazz viu este momento retrarado de forma brilhante, onde Joe Gideon (Roy Scheider), o alter-ego de Fosse trabalha inclusive na edição de um filme sobre um humorista. Lenny antecipa também o preto e branco realista de Touro indomável e antecipa o clima dos filmes mais recentes de Milos Forman, com a utilização de uma figura polêmica como marco da luta pela liberdade de expressão (em O povo contra Larry Flint) ou o retrato biográfico de um comediante revolucionário (O mundo de Andy). Além disso, antecipa a utilização da narrativa pontuada por monólogos cômicos no seriado de TV Seinfeld. Por tudo isso e mais um pouco, este não merecia ser um filme esquecido.

Para finalizar, queremos lembrar que, para a ofuscada trajetória deLenny no Brasil, contribuiu o fato da fita haver sido proibida durante os anos de ditadura militar. Finalmente liberada no período da abertura (1979/80), não despertou tanta atenção em seu lançamento tardio quanto fitas mais conhecidas e/ou polêmicas como O último tango em Paris, Estado de sítio, Z ou Laranja mecânica. E para complicar, ainda estreou quase na mesma época que All that jazz, ficando com o desagradável estigma de filme menor. Coisas da vida e do cinema.

Gilberto Silva Jr.
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/42/lenny.htm)

Cineclube Sesi da Casa: "Lenny" de Bob Fosse

Neste domingo, dia 10 às 16h00, O Cineclube Sesi da Casa apresenta  "Lenny", de Bob Fosse dando continuidade ao ciclo Nova Hollywood que contará ainda com "Corrida Sem Fim", de Monte Hellman (17/08 - excepcionalmente às 13h30), "Nashville", de Robert Altman (24/08) e "O Portal do Paraíso", de Michael Cimino (31/08 - excepcionalmente às 15h00). 

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi da Casa apresenta: "Lenny", de Bob Fosse

A vida e obra de Lenny Bruce (Dustin Hoffman), desde o início, quando tentava a sorte em pequenos bares em Miami. Sua escalada, o envolvimento com mulheres duvidosas e o consumo de drogas até sua morte por overdose.

Serviço:

dia 10/08 (domingo)

às 16h00

no Sesi Heitor Stockler de França 

(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Cineclube Sesi da Casa estréia dia 3 de agosto

Em agosto o Cineclube Sesi amplia suas atividades e convida a comunidade curitibana para a estréia de sua nova unidade: o Cineclube Sesi da Casa. O mais novo espaço na cidade para a exibição e debates sobre cinema e cultura.

O Cineclube Sesi da Casa funcionará todo domingo, 16h00, no Sesi Heitor Stockler de França (Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro), e estréia dia 3 de agosto com o filme ”Serpico” de Sidney Lumet, abrindo o ciclo Nova Hollywood. Entrada franca, sempre.

Nova Hollywood

Na história do cinema hollywoodiano, os anos 70 representaram um momento de renovação estética e discursiva. Após a crise dos velhos estúdios o sistema se viu obrigado a cooptar jovens cineastas do cenário independente, os movie brats, oriundos das universidades de cinema e cultores de uma cinefilia alimentada pela reverência ao clássico e pela transgressão do moderno. Brian De Palma, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese entre outros (não tão célebres, mas igualmente importantes, como veremos) lançaram no período filmes herdeiros da tradição do cinema de gênero e da contracultura, das nouvelle vagues e das superproduções, aliando enfim a exploração do sexo, drogas e rock’n rolla uma consciência estética revolucionária.

Programação:

03/08 - “Serpico”, de Sidney Lumet

10/08 - “Lenny”, de Bob Fosse

17/08 - “Corrida Sem Fim”, de Monte Hellman (excepcionalmente às 13h30)

24/08 - “Nashville”, de Robert Altman

31/08 – “O Portal do Paraíso”, de Michael Cimino (excepcionalmente às 15h00)

Serviço:

Todo domingo

às 16h00 (exceto nos dias 17 e 31)

no Sesi Heitor Stockler de França 

(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi    (http://www.sesipr.org.br/cultura/)

Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

All That Jazz - O Show Deve Continuar, de Bob Fosse

All that jazz, EUA, 1979

Será que um filme indicado a nove Oscars (tendo ganhado quatro), e vencedor da Palma de Ouro em Cannes precisa realmente ser revisto? Há ainda o que se dizer depois de tamanho reconhecimento? No caso de All That Jazz a resposta não poderia ser mais positiva, e em especial pelas circunstâncias conjunturais e estruturais que o ligam a hoje, a 2002. Quais circunstâncias são essas? Estruturalmente falando, a história do cinema americano contemporâneo (e por definição do cinema mundial). Conjunturalmente o recente relançamento de Apocalypse Now, que trouxe aos cinemas um dos outros concorrentes, junto com o filme de Fosse, ao Oscar de melhor filme em 1979; além do ainda mais recente lançamento do Episódio 2. De que formas estas idéias se unem? É mais simples do que parece.

Na década de 70 o cinema americano viveu um de seus momentos centrais de definição, talvez como antes só tenha acontecido na década de 20/30 (que marca o início do domínio do mercado mundial e do estabelecimento de Hollywood como capital do reino do cinema). Na verdade os EUA como um todo viviam um momento central: saídos da ressaca do fim dos anos 60, com todas as suas revoluções (sexuais, políticas, raciais, sociais), viam os valores mais caros a si, tão prezados e louvados nas décadas de 40 e 50 com especial ênfase no cinema como forma de construção do imaginário do american way of life, passarem a ser frontalmente questionados. O cinema especialmente vivia uma crise ainda maior, com a popularização rapidíssima da televisão. A brecha aberta por essa crise, junto com a politização crescente e a chegada ao "poder" da primeira geração de cineastas criados nas universidades de cinema ou como "cinéfilos", assistindo e problematizando os clássicos de Hollywood e também os filmes estrangeiros que a eles chegavam, tudo isso permitia que houvesse um clima altamente favorável para a renovação das propostas do cinema americano dominante.

É neste momento (a partir do fim dos anos 60, mas com seu ápice decididamente nos anos 70) que surgem as primeiras obras de uma geração que une Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Michael Cimino, Robert Altman, Terence Malick, Brian De Palma, Mike Nichols, ou ainda é quando fazem alguns de seus principais filmes John Cassavetes, John Schlesinger, Sidney Lumet. A liberdade que rondava a criação dos filmes em plena Hollywood só podia ser entendida dentro deste contexto de relativa crise de reavaliação, onde o questionamento era parte natural do momento. Tudo estava por ser posto em cheque: o país, o mundo, o ser humano, o cinema.

Só isso explica que, no mesmo ano, dois verdadeiros ensaios filosófico-audiovisuais, como eram Apocalypse Now e All That Jazz,não só fossem realizados por grandes estúdios, mas também lançados com sucesso e concorressem a tantos Oscars e ganhassem ambos a Palma de Ouro em Cannes. Claro que não convém aqui esquecer os detalhes específicos das dificuldades enfrentadas pelos diretores de ambos os filmes, não só no que tange a realização dos mesmos, como com relação ao relacionamento com os donos dos estúdios. Mas, ainda assim, os filmes foram feitos, lançados e vistos, e isso em si mesmo é um fenômeno.

Se poderia julgar pelo conjunto das obras e de tantos cineastas consagrados naquela década, que se apresentava ao cinema americano um novo caminho de contestação, reflexão e liberdade narrativa e estética como nunca antes visto. Mas, também não se pode ignorar que dos mesmos bancos universitários e cadeiras de cinéfilos, surgem nesta década outras duas figuras que ajudariam ainda mais a mudar o cinema americano do futuro: George Lucas e Steven Spielberg. Porque, se os diretores citados mais acima viveram, em sua maioria, o momento-ápice de suas carreiras naqueles anos 70, estes dois apenas estabeleceram os alicerces não só para seu domínio pessoal sobre o cinema americano de décadas seguintes (até hoje, como se pode ver pelo fato de ambos terem enormes sucessos de bilheteria recém-lançados no verão americano de 2002, enquanto a maioria dos outros citados está sem filmar, ou sem um grande sucesso há anos), mas também uma virada mais do que estética, e sim de direcionamento no cinema mundial. Principalmente com Guerra nas Estrelas e Tubarão os dois reinventaram o cinema americano, trazendo para ele o conceito do "filme de verão", da aventura e ficção científica como gêneros "nobres", do espectador-ideal não mais como o adulto mas sim o adolescente. Os anos 80 e 90 viram a pragmatização extrema destas noções, muito mais do que seus criadores podiam prever (façamos justiça, aliás, em dizer que ambos não estiveram à frente deste processo conscientemente, e que seus diluidores são infinitamente inferiores a eles), levando ao cinema que vemos hoje. Um cinema onde Brian De Palma e David Lynch precisam ir buscar financiamento na França, onde Coppola, Cimino e Nichols não têm lugar, onde Scorsese parece tentar manter-se vivo como pode, e onde Allen se repete a todo filme.

Foi muito em função do que aconteceu em Hollywood nos anos 70 que podemos entender o cinema americano que vemos hoje. Ali, claramente, o cinema pôde ver duas correntes distintas de suas potencialidades. Seria muito possível dizer que não eram excludentes, e que poderiam conviver pacificamente, mas não é o que a história mostrou. Uma das correntes foi praticamente sufocada pela outra, a possibilidade da arte e da experimentação pela indústria do lucro exacerbado (é claro que há inúmeras "exceções de regra", mas tratamos aqui, grosso modo, de um retrato macro da produção e seu sistema). Assim, Apocalypse Now e All That Jazz, que podiam ser lidos à época como o ápice da consolidação de uma liberdade de linguagem inédita no grande cinema americano, eram na verdade o canto do cisne de uma década. O que, aliás, se visto pelos temas e idéias trazidas em ambos os filmes, parece absolutamente adequado, e quase premonitório.

Para fechar esta idéia, nada melhor do que a história contada por Roy Scheider no comentário que acompanha o DVD do filme de Bob Fosse: Scheider, também ator de Tubarão, foi assistir a uma sessão de All That Jazz com Spielberg. Ao final, o diretor estava eufórico com o que tinha visto. Dias depois, Scheider recebe uma ligação de Bob Fosse, dizendo que Spielberg tinha ligado para ele. "Você sabe o que ele me disse?", perguntou Fosse. "Que eu devo estar louco de terminar um filme daquele jeito, que eu vou perder milhões de dólares de bilheteria por conta disso." Quem viu o filme sabe: não havia outro jeito de encerrar um filme que, afinal, trata de morte acima de tudo. Mas, o "novo cinema" que então engatinhava já tinha o seu ideólogo: deve-se trocar coerência por lucro, sempre. Aqui jaz.

* * *

Mas, vamos deixar de lado o fator histórico, tão relevante neste caso, e falar um pouquinho do filme em si. Afinal, o que torna All That Jazz uma obra tão admirável? Para começar, a coragem de seu autor (que de fato pode ser creditado como tal, por ser diretor, roteirista, coreógrafo) de fazer, basicamente, uma autobiografia no cinema. Mas, não apenas uma autobiografia congratulatória ou nostálgica, e sim a biografia de um homem que é tão destrutivo com os outros quanto consigo próprio por ser, basicamente, um viciado em viver ao máximo, o que o coloca muito perto de morrer. Nesta biografia Fosse tem a coragem de retratar o seu próprio processo clínico, que o levaria eventualmente à morte (e assim o filme pode ser considerado, mais uma vez, premonitório), assim como apresentar de forma absolutamente próxima do real uma série de pessoas que estavam ainda vivas e muito perto dele. Além de se mostrar um viciado, mulherengo, manipulador, perfeccionista, entre outras qualidades.

Somente esta coragem, porém, não levaria o filme a um patamar especial, pois poderia resultar em simples sensacionalismo ou na crítica ácida e ao mesmo tempo vazia e moralista de um sistema, de um "negócio" ou de uma forma de vida. Porém a esta coragem se somava uma dose ainda maior de generosidade e entrega à vida, que transborda de cada sequência do filme. Só assim Fosse consegue transformar a história de uma morte anunciada numa ode a estar vivo. Na época, ele foi muito criticado justamente por pintar um retrato final onde sua morte era gloriosa e ele era chamado de egocêntrico. Bom, todo artista é, a priori, um egocêntrico. No entanto, o que faltou enxergar é que a morte era gloriosa apesar de profundamente dolorida, e isso se dava por se tratar de um personagem que ao invés de se entregar a ela enfrentou-a não com um desafio tolo, mas como um complemento natural ao que se optou na vida.

É assim que o filme consegue fugir do moralismo barato reinante, segundo o qual um personagem sempre sofre por ter sido infiel, por ser viciado em drogas, alcoólatra, mau pai ou marido. O protagonista de Fosse sofre sim, e muito, em consequência disso tudo. Mas não se arrepende nem por um segundo porque suas "fraquezas" são o que o manteve vivo a cada dia, o que o fazia levantar da cama e querer viver para início de conversa. Quando todas as campanhas anti-drogas ou a favor dos valores familiares fracassam por tentarem retratar apenas o inferno destas situações, Fosse é realista: estas coisas matam sim, mas antes disso elas completam muitas vezes um ser humano, e fazem ele viver. Cabe a cada um decidir até onde está disposto a ir, mas que ninguém se prive do que precisa viver só porque isso "mata". Viver mata, e ainda assim nós insistimos em fazê-lo.

E o mais incrível: todas estas questões não estão num filme preto e branco, escuro e cheio de fog feito na Suécia, e sim num musical hollywoodiano. Assim como Coppola no Apocalypse Now, o que mais impressiona em All That Jazz é justamente que ele consegue tocar em todas estas notas e muitas outras, sem deixar de ser um autêntico exemplar do maravilhamento típico do cinemão americano mais popular. Onde Coppola virava as convenções do cinema de guerra e aventura de cabeça para baixo, e ao mesmo tempo que refletia sobre o vazio da existência criava um espetáculo audiovisual hipnotizante e deslumbrante, Fosse faz o mesmo com o estilo musical: reinventa as possibilidades e regras que regem o andamento dos números, a utilização dramática e/ou cômica da música, os momentos adequados a uma canção. Encanta e enlouquece, simultaneamente.

E, acima de tudo, filma bem demais. Cada sequência é uma aula de decupagem, de montagem, de ritmo. A câmera se integra com seus atores e bailarinos de forma quase hipnótica, os cortes antecipam ou interrompem ações. Há tantas sequências antológicas no filme, e ao mesmo tempo sem que cada uma queira simplesmente chamar atenção para si: todas estão completamente integradas a um projeto. Assim, são igualmente fenomenais os grandes números musicais (como o inicial, o final e o do ensaio da peça) e as pequenas cenas entre os atores. Atores, aliás, fantásticos, capitaneados por um Roy Scheider possuído. Mas, mais do que isso, atores que a câmera lê como poucas, sabendo onde está a inflexão mais importante, o momento mais significativo, a reação mais expressiva. Assim é que cenas de dois personagens como a de pai e filha dançando, ou a da ex-mulher com o ex-marido, ou a namorada na cama com o namorado, ou o produtor com o cineasta, ou em especial um pequeníssimo momento entre o personagem principal e uma mulher moribunda no hospital são tão completamente apaixonantes como os grandes números.

Da primeira à última sequência All That Jazz exala aquela que talvez seja a mais rara e necessária qualidade de um filme: a simples necessidade que seu autor tenha de que o filme exista. Cada fotograma é sentido, é vivo, é pulsante, é humano, é vital. Humano como são todas as tantas falhas de caráter deste personagem, que só o tornam mais e mais fascinante. All That Jazz é um filme para quem ama cinema, mas acima de tudo para quem ama a vida e tudo que faz parte dela, incluída aí a morte. Iguala vida e arte, como deve ser.

Eduardo Valente
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/41/allthatjazz.htm)

Cine Fap: "O Show Deve Continuar", de Bob Fosse

Relato semi-autobiográfico da vida do escritor, diretor e coreógrafo Bob Fosse. No filme, ele sofre um enfarte e, entre a vida e a morte, revê momentos de sua vida, transformando-os, em sua imaginação em números musicais.

Serviço:

dia 27/05 (segunda)

às 19h00
na Auditório Antonio Melillo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

*Comentador convidado: Miguel Haoni (Coletivo Atalante)

O show tem que continuar

Se o século XX é o século das imagens e se o século XX é o século dos EUA, não é difícil entender porque os EUA e a sociedade das imagens estão tão diretamente conectados. Sociedade midiática acima de todas as outras, os EUA dominaram como nenhum outro país o conceito de "espetáculo". O "espetáculo" é uma das noções que ajuda a explicar, por exemplo, o domínio mundial do cinema americano dos corações e mentes de pessoas de lugares tão diferentes e peculiares. A grande descoberta americana (e o cinema está longe de ser o único local para isso, mas sem dúvida é dos mais particularmente suscetíveis) foi a de que a vida, se tornada espetáculo, é muito mais vida do que a rotina do dia a dia, ou pelo menos é assim que se prefere vê-la. Essa mistura das noções de vida e espetáculo nos ajuda a entender desde a cobertura de guerras pela TV até o conceito de espetáculo esportivo (completamente diferente nos EUA do resto do mundo), até o onipresente fenômeno dos "reality shows" e das celebridades instantâneas.

O cinema americano, que tem outra de suas mais espetaculares capacidades em conseguir tematizar-se enquanto se faz, lidou com a noção do espetáculo e sua mistura com a vida (até, muitas vezes, tornarem-se um só) muitas vezes ao longo do século, mas em especial no cinema mais recente, onde a TV passa a ter a força e a onipresença que adquiriu recentemente. Não por acaso a TV, seu processo de realização e, mais do que tudo, o poder sobre o espectador, está presente em filmes tão diferentes quanto 15 Minutos e A Hora do Show, ou nos filmes que lidam mais diretamente com conceitos sobre a questão do reality show, desdeO Show de Truman a O Sobrevivente, passando por ed tv ouShowtime. Mas, talvez, a característica mais interessante que une estes filmes seja menos uma possível reflexão sobre mistura entre vida e espetáculo, e mais a constatação de que todos (seja em chave cômica-despretensiosa, seja num olhar mais sério) tomam para si um olhar crítico sobre o fenômeno desta mistura, e acima de tudo, sobre a TV em si. No entanto, nunca questionam a sua própria produção, a sua própria espetacularização da vida, a sua própria e muito mais profunda "ilusão de realidade", que faz as pessoas querendo viver "vida de cinema". Talvez o exemplo mais clássico seja mesmo Assassinos por Natureza onde Oliver Stone liga uma metralhadora giratória que atira para todos os lados, mas nunca completa o 360º e se volta para si mesmo. O que Hollywood parece tentar é muito parecido com a cobertura que as empresas jornalísticas costumam fazer quando cobrem crises econômicas ou negociatas: se auto-impõem o papel de defensoras do povo e da Humanidade, enquanto invariavelmente escamoteiam os problemas que dizem respeito a si mesmas ou a empresas do ramo, co-irmãs. Cria-se uma suspensão da realidade segundo a qual uma tal quarta parede deste jogo teatral nunca pode ser quebrada. Podemos criticar, mas fazendo força para que não olhem para mim.

Mas, nem sempre foi assim no cinema americano. Houve alguns cineastas que, nos anos 70 e início dos 80, se dedicaram a reflexões sobre o estado de espetáculo que seu meio criava com as pessoas, de forma bem menos complacente consigo mesmos (é importante que lembremos aqui que a expressão "estado de teatro" se refere classicamente à corte francesa do século 17, então não é nenhuma novidade pós-moderna). Tendo variado do olhar mais lírico (e ainda assim profundamente crítico) de Coppola em O Fundo do Coração à amargura de Martin Scorsese em O Rei da Comédia, o que se via era uma tematização de uma vida que parava de fazer sentido frente ao espetacular que era vendido o tempo todo para as pessoas como algo a se aspirar como objetivo de completude. Você não é ninguém se não está vivendo um sonho de constante e espetacular proporções.

Mas, nenhum cineasta tematizou tão obsessivamente estas relações e perdas de fronteiras quanto Bob Fosse, talvez um dos menos reconhecidos gênios do cinema contemporâneo. Se olhada em conjunto, sua obra (de apenas cinco longas) impressiona pela absoluta coerência. Em todos os filmes, o protagonista é um "entertainer" de algum tipo. Mas, se seus filmes lidam com o mesmo ambiente, ninguém pode chamá-lo de monotemático: ele discute desde questões afetivas e familiares (All That Jazz, Lenny), ao encontro com a morte (All That Jazz), drogas e liberdade de expressão (Lenny), bissexualidade, tolerância e ascensão nazista (Cabaret) até a emancipação sexual da mulher (Cabaret, Star 80). O que ele tem de coerente (e não de repetitivo) são algumas mesmas preocupações essenciais constantes: o ser humano ainda consegue diferenciar vida de espetáculo? Será que há diferenciação possível, mesmo se desejada?

A grande sacada de ver Fosse se dedicar a isso na sua carreira é justamente que sua origem seja como dançarino e coreógrafo, trabalhando naquele que é o mais espetacular dos meios artísticos recentes: os musicais da Broadway. Daí para os musicais no cinema, que são por definição os filmes de gênero mais sonhadores e descolados da realidade direta. Por isso tudo, o mais interessante em ver Fosse trabalhar estes conceitos é que ele não o faz a frio, distanciadamente, e sim enquanto manipula os mesmos objetos que questiona constantemente. Essa relação intrínseca entra forma de viver, objeto de trabalho e reflexão, encontra sua maior expressão na obra-prima de seu trabalho que é All That Jazz (que ganhou no Brasil o raro adequado subtítulo de O Show tem que Continuar). Neste, Fosse faz o derradeiro movimento na sua coerente trajetória: o de tornar sua própria vida (e, pasmem, morte) um espetáculo. Não é possível mistura semelhante de homem/criador de arte/objetivos como artista.

Mas se All That Jazz é um ápice, no primeiro filme de Fosse a mesma preocupação já estava presente. Charity Meu Amor, um musical pós-68 (na verdade, ele é de 68, mas a sensação é de estar à frente), Fosse encena a vida de uma dançarina de nightclub que sonha em viver a vida perfeita com um amor impossível ("just like in the movies", ela diz). Baseado em Noites de Cabíria (e já diz muito da sociedade americana e sua relação com o espetáculo que alguém possa ver o filme de Fellini e sair de lá com a certeza de que aquilo daria um musical!), o filme tem uma personagem de força bastante semelhante ao de Giuletta Masina (e uma Shirley MacLaine de poesia bastante próxima), onde melancolia e um otimismo muito próximo da demência se misturam criando uma personagem que é típico produto desta mistura da "busca do sonho de algo melhor" com os sonhos construídos pelo mesmo cinema clássico do qual o filme faz parte. Uma fala especialmente impressionante se dá quando Charity consegue entrar num bar de ricos e famosos e afirma "ser a única pessoa aqui de que eu nunca ouvi falar". Conhece-se mais o outro do que a si mesmo.

O final do filme surpreende pela sua tristeza, ou melhor, pela sua negação ao "happy ending". Ele não chega a ser triste por completo simplesmente porque sua personagem vive de ilusão, então não aceita que o final é ali. Mas, se este final surpreende pelo fato deCharity parecer se encaminhar para um clássico desfecho de musical romântico, em retrospecto é impossível que alguém que conheça a obra de Fosse se surpreenda. Seus outros quatro filmes terminam com: um suicídio, um assassinato seguido de suicídio pelo assassino, a morte dele mesmo, e a ascensão do nazismo. Uau, that's entertainment!

E é justamente esta corda bamba entre o mais declarado "entretenimento" e as reflexões mais profundas e tristes que fazem de Fosse um cineasta surpreendente. Como coreógrafo não é diferente, como podemos ver pelos filmes musicais: seus números nunca são banais, os movimentos dos bailarinos são cheios de estranhezas, ritmos sincopados e inesperados, movimentos muito pouco clássicos. Mas, principalmente: o Fosse cineasta nunca deixa de encenar seus números para a câmera. Para a câmera e para a moviola, aliás. Com completo domínio da linguagem do cinema, não faz com que tudo pare enquanto se dança e canta. Dança e cinema são uma arte só em seus filmes.

Mesmo seus filmes não-musicais têm um trabalho bastante elaborado de linguagem, como se vê na estrutura narrativa de Lennye Star 80, que misturam encenações de entrevistas (ambos são baseados em histórias reais), presente, passado, projeções. As semelhanças entre os filmes, aliás, são grandes porque seus protagonistas (Lenny Bruce e Paul Snider) são ambos personagens que perderam a briga com a sociedade de espetáculo: tentaram usá-la e acabaram completamente destruídos por ela (ambos se matam, sendo que Snider após assassinar sua mulher). Claro que o tipo de uso que tentam fazer é muito diferente (Snider sonha em ser "famoso" e usa a beleza da mulher para isso, através da revista Playboy, enquanto Bruce se torna famoso quase contra a vontade quando descobre que simplesmente ser "verdadeiro" numa sociedade hipócrita o tornava uma atração), mas os resultados são os mesmos: há algo de muito mais forte do que eles em ação.

Este limite ligeiro entre ter controle de sua vida e torná-la um espetáculo conscientemente, e perder o controle dele é a fronteira tênue onde passeiam todos os seus personagens. Em Lenny, All That Jazz e Cabaret montagens paralelas constantemente contrapõem a vida dos personagens com performances musicais (ou cômicas, no caso de Lenny), onde uma comenta a outra, a outra explica a uma, ao ponto de, mais uma vez, se perder o controle do que começa aqui e termina ali. Neste quesito o filme mais complexo talvez seja mesmo Cabaret, outro filme bem perto da perfeição. A cena em que uma simples cantoria no interior da Alemanha nos faz entender todo processo de ascensão do nazismo é uma dessas fronteiras quebradas que nos surpreendem completamente. O que parecia um simples número musical vira uma análise sócio-política, sem nunca deixar de lado seu caráter de "entertainment". O mesmo se dá mais adiante com o número entre o Mestre de Cerimônias (Joel Grey tem uma das mais antológicas atuações do cinema americano) e uma mulher vestida de gorila, que começa em chave cômica e se mostra um comentário surpreendente sobre a intolerância racial. Fosse controla plenamente (como Lenny Bruce não conseguiu fazer, como vemos pelo final do filme) a fronteira entre entreter e contestar.

Nesse ponto é que é quase irresistível colocar Chicago na discussão porque, embora não seja de forma alguma um filme de Fosse, é completamente baseado numa conceituação sua (que sonhava em filmar o musical quando morreu). Esta conceituação é menos a do filme que está na tela do que nos temas que ele levanta, que estão todos espalhados por toda a obra de Fosse. Chicago talvez seja o único caso de "filme de autor morto" na História do cinema. Mas o fato é que entre "Life is a cabaret", "we live in a should-be world instead of a what-is world" ("vivemos num mundo de deveria ser, ao invés de um mundo de é assim" - frase de Lenny Bruce) e "razzle dazzle", não há a menor diferença. São todas encarnações diferentes de um mesmo artista e suas preocupações. Preocupações que, como fica claro no próprio Chicago ou em All That Jazz, não o impedem de criar ou viver ou morrer (ao contrário de Lenny Bruce), mas não o podem permitir continuar vivendo na ingenuidade (como Charity), fingindo não conhecer as engrenagens que fazem rodar não apenas o mundo ("money makes the world go around"), mas especialmente o seu mundo - o mundo da Broadway, o mundo de Hollywood, os Estados Unidos da América. Bob Fosse fez, do primeiro ao último filme (ao filme que nunca conseguiu fazer) uma das mais subversivas obras do cinema americano, ao mesmo tempo que uma das mais autenticamente americanas. O show, afinal, tem que continuar.

Eduardo Valente.
(Texto original:  http://www.contracampo.com.br/49/fosse.htm)

Cine FAP: "Cabaret", de Bob Fosse

Berlim no início da década de 30. O nazismo fazia sua ascensão meteórica, mas a grande maioria das pessoas ainda não tinha noção do terrível poder que aquela força política se transformaria. Sally Bowles (Liza Minnelli), uma jovem americana que canta em um cabaré e sonha em ser tornar uma estrela, se apaixona por Brian Roberts (Michael York), que é bissexual. Ambos se envolvem com Maximillian von Heune (Helmut Griem), um rico e nobre alemão. Quando Sally fica grávida, Brian diz que quer casar e declara não se importar de quem seja o filho. Mas o futuro lhes reserva outro destino.

Serviço:

dia 06/05 (segunda)

às 19h00
na Auditório Antonio Melillo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

*Comentador convidado: Miguel Haoni (Coletivo Atalante)