57ª sessão: dia 25 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Heat - Cidade Sob Pressão é mais um dos casos sérios dos anos 90. Erigido com a sapiência de um verdadeiro arquitecto e a garra e confiança de um genuíno profissional que estudou de tudo o que o filme mostra, juntou dois dos grandes monstros sagrados do cinema americano para um confronto inesquecível e incerto. Será a nossa próxima sessão.

Robert De Niro e Al Pacino, o polícia e o ladrão, o bom e o mau, o que tem a sua vida dominada e o que a transforma diariamente num caos... ambíguo, vacilante, complexo e com uma realização que tanto convoca as grandes gestas do cinema americano – de Vidor a Hawks – como o existencialismo de Antonioni ou Jean-Pierre Melville, tem tudo para abalar a sala da velha-a-branca.

Para o apresentar ao público de Braga e do mundo teremos um vídeo do grande crítico brasileiro Inácio Araújo. Colaborador regular da Folha de S. Paulo, é também autor de livros como Hitchcock, o Mestre do Cinema e Cinema, o Mundo em Movimento.

Por ocasião dos vinte anos do filme, Michael Mann contou a história da sua génese à revista Rolling Stone, dizendo que "Heat começou mesmo com um amigo meu chamado Charlie Adamson, que matou o verdadeiro Neil McCauley em Chicago em 1963; tinha-me andado a contar sobre quão interessante era este tipo. O Charlie tinha uma admiração enorme pelo Neil como ladrão, porque ele era muito profissional, muito disciplinado, e muito, muito inteligente. É como um alpinista ter admiração pela face de uma rocha muito difícil que vai escalar: O que se admira é o desafio do percurso.

"O Charlie estava a deixar a roupa dele para secar num pequeno centro comercial em Chicago na Lincoln Avenue, e viu McCauley, que já andava a vigiar, a sair do seu carro para entrar e tomar uma chávena de café. Neil sabia que estava a ser observado — e sabia quem é que o andava a observar. Vêem-se os dois um ao outro; podia ter rebentado um tiroteio no parque de estacionamento ali mesmo. Mas o Adamson diz, "Anda daí, pago-te uma chávena de café."

"Eles entraram, sentaram-se e tomaram café no Belden Deli, que já lá não está. Tiveram uma espécie de versão da mesma cena de diálogo que eu escrevi e pus no filme, mas foi muito pessoal — o tipo de intimidade que só se consegue ter com estranhos que pensam de modos que não são diferentes do nosso modo de pensar. Eles descobriram sem dúvida uma ligação um pelo outro, e o Charlie declarou que, "Estamos aqui sentados como um par normal de companheiros, mas se vieres na minha direcção ou se eu for na tua, não vou hesitar." E McCauley disse exactamente a mesma coisa.

"Já agora, esta unidade de elite de crimes graves em que o Charlie estava — um dos sargentos nessa equipa era o Dennis Farina. Eu recrutei-o para aparecer em Thief(1981), e por causa disso ele decidiu que queria uma carreira como actor porque, como ele próprio disse, seria conhecido como "Dennis, um colega de sonho (nota:"The Dream to Work With", no original)." Seria por isso que as pessoas o contratavam, pensava ele. O que provavelmente era verdade... 

"Isto foi provavelmente à volta de 1979 ou 1980 quando ouvi a história, e depois escrevi uma versão mais descritiva do argumento. Mas havia coisas erradas com ele. A ambição era ter múltiplas personagens que fossem seres humanos completos e dimensionais e não fossem definidos por serem meramente um protagonista ou um antagonista. Não se identificavam a si próprios como "Eu sou um vilão." Toda a gente é a mãe de outra pessoa... o irmão de outra pessoa, pai, filho.

Toda a gente tem uma dimensão dentro de si. Portanto quer seja Breedan, o motorista [interpretado por Dennis Haysbert], ou Chris Shiherlis [interpretado por Val Kilmer] e os seus problemas conjugais, ou a enteada de Vincent Hanna, que está deprimida porque o pai dela a anda a negligenciar — toda a gente tem uma vida. E no entanto todos esses trajectos de vida convergem de uma certa maneira para os acontecimentos que guiam a trama. Portanto é uma estrutura complexa e tinha que ser mesmo coerente estruturalmente — e nos anos 1980 não era. Portanto peguei num pedaço dela e trabalhei-o, pensando, "Isto talvez seja uma série de televisão." Então isto foi quando fiz o L.A. Takedown.

 [A decisão de torná-lo uma série] provavelmente foi uma evasão, porque eu não consegui resolver as questões globais da estrutura. Havia até mais um par de personagens que andavam à deriva em rascunhos mais antigos disto, e eu pensei: "Bom, é tão amplo... potencialmente é uma saga. Talvez seja uma série de televisão." Portanto falei com o [Chefe de Programação da NBC] Brandon Tartikoff e fi-lo como um filme piloto de duas horas, mas ele e eu discordámos sobre quem devia ser o protagonista da série. Eu disse, "Não, não quero fazer disto uma série." Mas ainda tinha os direitos. 

"Depois percebi: tinha que conduzir o quociente emocional ao momento exacto em que McCauley está a morrer, e ele tem sorte o suficiente para morrer com alguém de quem é tão próximo, a única pessoa no planeta que tem o mesmo tipo de mentalidade que a dele. Mas ao mesmo tempo, também é a pessoa que o matou, e essa dualidade não é uma contradição — são ambas verdade. Assim que arranjei esse momento, podia fazer engenharia reversa em tudo o resto. Logo que acertei nisso, então tudo como que tomou forma. 

 
"Foi logo depois de ter feito The Last of the Mohicans (1992), e depois fui trabalhar no que se tornaria Heat. Quando tinha acabado a reescrita, estava a falar dela com um amigo meu, o Art Linson, que é um grande produtor. Estávamos a tomar pequeno-almoço e eu disse, "Ouve, lê isto e se quiseres podemos co-produzi-lo, e arranjamos alguém para o realizar." Porque por essa altura, depois de vir de Mohicans, não queria fazer necessariamente uma história policial. Ele leu-a e veio ter comigo no dia a seguir e disse, "Estás maluco da puta da cabeça. Tens que realizar isto." Eu, de cabeça limpa, disse, "Tens razão a 100 por cento, absolutamente. Quem é que devia entrar? Vamos atrás do Bob e do Al."

Até amanhã!

Texto original: http://luckystarcine.blogspot.com.br/2017/04/57-sessao-dia-25-de-abril-terca-feira.html

35ª sessão: dia 22 de Novembro (Terça-Feira), às 21h30

Sobre John Cassavetes se pode dizer que perseguiu um único tema: o amor. Por ele movido e trucidado a sua câmara tanto tremeu, torcendo-se e contorcendo-se, caindo e levantando-se, perdendo-se e encontrando-se nesse violento embate com a morte, a raiva, o carinho, confiança e desconfiança, todos os temas que gravitam no coração do homem. Máquina de filmar conectada literalmente à sua carne e ao seu sangue, aos seus nervos e ao seu espírito, olhando todos e mais alguns abismos. Nada para ele importava mais do que os seus actores, e obcecado com Gena Rowlands, com Ben Gazarra ou com Peter Falk, tentou entender e dar razão a milhões de outros seres frágeis e únicos. Tão contraditório como certo. 

Sobre The Killing of a Chinese Bookie, a nossa próxima sessão, disse: «Este é um dos filmes que mais me interessou. Parte do desafio foi imaginar um mundo contido em si mesmo, diferente daquele em que vivo, mudar-me para ele e nele viver. O Cosmo Vitelli é um homem que diz querer viver com estilo e confortavelmente. Mas para Cosmo, o conforto significa viver no fio da navalha. Ele dirigiu um clube que não é dele durante sete anos. Mas o reinado dele é uma farsa sustentada apenas por encontros mensais com um agiota. Este filme diz-me algo. Podemos vender tudo sem pensar duas vezes... Até as nossas vidas». 

A anteceder o filme teremos um vídeo onde o crítico e historiador Italiano Adriano Aprà (Adriano “Vitelli” Aprà para os amigos) nos falará sobre o grande cineasta Americano.      

Sérgio Alpendre, que nos apresentou Cleopatra e Cecil B. DeMille no início do ano, escreveu sobre a obra de Cassavetes a propósito duma mostra no Cinesesc, dizendo que o realizador é "um mestre da subtileza. Os seus filmes, especialmente os mais pessoais - além dos que o Cinesesc exibe, pode-se incluir nessa turma Maridos(Husbands, 1970), Tempo de Amar (Minnie & Moskowitz, 1971) e Amantes (Love Streams, 1984) – são cheios de pequenas nuances reveladoras dos personagens, ou, antes, das pessoas. Essas pessoas são retratadas, geralmente, em situações limite, que fazem com que elas estejam sempre à flor da pele, e sejam tão indefiníveis quanto as pessoas que vemos no dia-a-dia, que fazem parte das nossas vidas. Essa proximidade com pessoas que conhecemos, ou com as quais convivemos, em maior ou menor grau, já garante uma empatia imediata com os seus filmes. Mesmo que de início eles se mostrem um tanto cruéis e misóginos, caso de Faces (1968) e Maridos, principalmente; ou inclinados demais por um sadismo pouco explicado, Uma Mulher Sob Influência, Noite de Estreia; ou ainda internos demais, completamente compreendidos apenas por iniciados em artes, Noite de Estreia e A Morte de um Apostador Chinês; ou demonstrem uma soberba irritante, Gloria, de 1980, no qual a personagem-título desdenha, de um elevador do prédio em que mora, o menino pobre, no fim revelam muita riqueza de observação. Revelam também uma disposição generosa para entender as mais pequenas fagulhas de revolta ou de ódio, as  demonstrações de humanidade mais irrisórias, mas não uma humanidade de manual, com gestos enobrecedores e compreensão assombrosa, mas uma humanidade calcada na vivência, no sofrimento e no gozo diários. É gente de carne e osso que aparece diante da câmera de Cassavetes. E é por isso que nos sentimos tão bem ao ver os seus filmes."           

Continua, dizendo que "Maridos sedimentou praticamente o esquema de realização de Cassavetes, com muita liberdade ao actor, e duas ou três câmaras para captar todos os movimentos. Depois de filmar muitas horas de material, Cassavetes monta o filme respeitando o tempo dos actores, e das emoções que eles fazem aflorar na tela. É um tipo de montagem pouco convencional, com cortes bruscos, ausência completa de didáctica espacial (sem que a nossa noção do espaço seja prejudicada), uma aceleração constante dos acontecimentos contrastando com o tempo cadenciado no interior dos planos. Graças à sua maneira de montar os filmes, e de pensar a mise en scène como algo revelador dos seus personagens, além da sua tendência em extrair dos movimentos de câmara e dos tempos de corte verdadeiros retratos de almas, Cassavetes foi reconhecido como um inventor de formas. Graças a essa invenção constante de formas, os personagens de Cassavetes apresentam-se com muitas facetas, como num retrato cubista. O aspecto formal faz, assim, uma ligação perfeita com o conteúdo dos seus filmes."           

Sobre o filme da próxima Terça-Feira, escreve que "A Morte de um Apostador Chinês (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) e Noite de Estreia (Opening Night, 1978) marcam o regresso de um amigo querido ao cinema de Cassavetes, Ben Gazarra, um dos protagonistas de Maridos. Ele interpreta o protagonista de A Morte, um dono de clube nocturno que para saldar dívidas tem que matar o personagem do título. É um filme ensaísta, que versa sobre a passagem do tempo, as decisões que contrastam com o desejo do protagonista e o excitante e decadente mundo nocturno, com as suas mulheres performativas e os seus homens sedentos de carinho, afeição e sexo."

Finalmente, Jim Jarmusch escreveu uma carta aberta a John Cassavetes, em que disse e confessou que "Fico com uma sensação especial quando estou prestes a ver um dos seus filmes–uma antecipação. Não importa se vi o filme antes ou não (por este momento acho que os vi todos pelo menos várias vezes) fico com essa sensação na mesma. Estou à espera de qualquer coisa que pareço precisar, uma espécie de iluminação cinematográfica. Como fã de cinema ou como cineasta (realmente, já não há uma linha divisória clara para mim) estou a antecipar um golpe de inspiração. Quero iluminação formal. Preciso que me sejam reveladas as consequências secretas de um jump-cut. Quero saber como é que a crueza dos ângulos de câmara ou o grão do material fílmico figuram na equação emocional. Quero aprender sobre interpretação com os desempenhos dos actores, sobre atmosfera com a luz e os locais. Estou pronto, totalmente preparado para absorver a “verdade a vinte-e-quatro-frames-por-segundo.”   

"Mas o que acontece é o seguinte: logo que o filme começa, me apresenta o seu mundo, eu estou perdido. A expectativa dessa iluminação específica evapora. Deixa-me lá no escuro, sozinho. Agora habitam seres humanos no mundo dentro do ecrã. Também parecem perdidos, sozinhos. Eu olho para eles. Observo cada detalhe dos seus movimentos, das suas expressões, das suas reacções. Ouço com atenção o que cada um está a dizer, as bordas desgastadas do tom de voz de uma pessoa, o mal escondido no ritmo do discurso de outra. Já não estou a pensar em interpretação. Estou abstraído do “diálogo.” Esqueci-me da câmara.        

"A iluminação que antecipei de si está a see substituída por outra. Esta não convida a análise ou a dissecação, só a observação e a intuição. Em vez de ideias sobre, digamos, a construcção de uma cena, começo a ficar iluminado em relação às nuances ardilosas da natureza humana.   

"Os seus filmes são sobre amor, sobre confiança e desconfiança, sobre isolamento, alegria, tristeza, êxtase e estupidez. São sobre inquietação, embriaguez, resiliência e luxúria, sobre humor, teimosia, falhas de comunicação e medo. Mas, sobretudo, são sobre amor e levam-nos para um lugar muito mais profundo do que qualquer estudo sobre “forma narrativa.” Sim, é um grande cineasta, um dos meus favoritos. Mas o que os seus filmes esclarecem de forma mais pungente é que a celulóide é uma coisa e que a beleza, a estranheza e a complexidade da experiência humana é outra.  

"John Cassavetes, tiro-lhe o meu chapéu. Estou com ele por cima do meu coração."        

Até Terça!

*Texto publicado na ocasião da exibição do filme The Killing of a Chinese Bookie, no Cineclube Lucky Star, realizado na cidade de Braga – Portugal. Retirado do site http://luckystarcine.blogspot.com.br