Em
Sherlock Jr (1924), certamente um dos ápices de sua carreira, Buster Keaton
interpretra um rapaz que trabalha como projecionista num cinema, mas que sonha
em se tornar um detetive. Um belo dia, ele adormece no meio de uma sessão do
filme Hearts and Pearls (espécie de pastiche de filme de mistério com ar
melodramático). Um duplo se desprende então de seu corpo, sai da cabine de
projeção, caminha até a tela e, como quem cruza uma fronteira clandestinamente,
entra no mundo do filme dentro do filme, onde faz o papel do herói e
protagoniza uma série de peripécias que incluem algumas das mais incríveis gags
acrobáticas de Keaton (como na longa sequência em que ele vai sentado ao guidão
de uma bicicleta motorizada, equilibrando-se enquanto o veículo, cujo piloto
ficou pelo meio do caminho, vara a cidade em desabalada carreira.)
O herói de Keaton nesse filme é praticamente uma versão burlesca de Jeff (James Stewart), o repórter fotógrafo de Janela Indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock. O passatempo de Jeff, que se recupera de um acidente que o deixou com a perna imobilizada, é bisbilhotar a vida dos vizinhos com o auxílio de binóculos e de uma lente teleobjetiva. Numa das madrugadas em que se entrega ao seu perverso hobby, ele chega à conclusão de que houve um crime no apartamento da frente, por mais escassas que sejam as evidências em que se apoia – Jeff parece mais desejar o crime do que propriamente vê-lo. Por uma espécie de regressão à concepção mágca e animista do universo, os pensamentos e desejos do fotógrafo parecem exercer influência sobre a realidade circundante, e sua vontade de achar indícios que comprovem a hipótese do crime começa a se projetar no espaço da cena.
O herói de Keaton nesse filme é praticamente uma versão burlesca de Jeff (James Stewart), o repórter fotógrafo de Janela Indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock. O passatempo de Jeff, que se recupera de um acidente que o deixou com a perna imobilizada, é bisbilhotar a vida dos vizinhos com o auxílio de binóculos e de uma lente teleobjetiva. Numa das madrugadas em que se entrega ao seu perverso hobby, ele chega à conclusão de que houve um crime no apartamento da frente, por mais escassas que sejam as evidências em que se apoia – Jeff parece mais desejar o crime do que propriamente vê-lo. Por uma espécie de regressão à concepção mágca e animista do universo, os pensamentos e desejos do fotógrafo parecem exercer influência sobre a realidade circundante, e sua vontade de achar indícios que comprovem a hipótese do crime começa a se projetar no espaço da cena.
Como
muito já se falou, Janela Indiscreta traz uma reflexão sobre a força psíquica
do desejo encarnada no olhar e o mecanismo de projeção/identificação no cinema:
sentado em sua cadeira de rodas, na penumbra de seu apartamento, com
motricidade limitada e atenção hipertrofiada, Jeff está em situação semelhante
à do espectador cinematográfico. O cenário construído em estúdio reproduz o
próprio dispositivo da sala de exibição, o apartamento de Jeff sendo a cabine
de projeção e o imóvel à frente, a tela.
A
personagem cômica de Keaton em Sherlock Jr., à semelhança do protagonista do
clássico suspense de Hitchcock, projeta um crime no quadro enfadonho de sua
vida diária e banca o etetive amador para tentar solucioná-lo. No filme de
Keaton, porém, não há espaço metafórico: o protagonista de Sherlock Jr está
efetivamente numa sala de cinema. E se, em Janela Indiscreta, o corpo que Jeff
projeta no apartamento da frente (na “tela”) não é o seu, mas o de sua namorada
(Lisa/Grace Kelly), que é quem efetivamente invade a casa do suposto assassino
para procurar por evidências, enquanto Jeff assiste tudo à distância), em
Sherlock Jr, o corpo que Keaton projeta na história de detetive imaginada não é
outro senão o seu. Ele se inscreve no lugar da ação, ao passo que Jeff permanece
na posição de espectador. De Sherlock Jr a Janela Indiscreta, da comédia
burlesca ao suspense hitchcockiano, do exibicionismo ao voyeurismo, a aventura
inesgotável do corpo se trocaria pela atividade inquieta, só que interiorizada,
do olho. Restrito à cadeira de rodas e ao perímetro de um cômodo, o corpo não
mais se locomoveria: todas as energias estariam concentradas no olhar. Ao
excesso de ação se substituiria o excesso de visão. É toda uma mudança profunda
na história do cinema que aí se concretiza.
No conhecido livro-entrevista, Hitchcock garante para Truffaut que a eficácia de Janela Indiscreta se pauta no “efeito Kulechov”, ou seja, na justaposição de um plano no rosto do ator, sempre com a mesma expressão (não tão mesma assim: há variações, ainda que discretas), e diferentes contra-planos que mostram diferentes situações. As cenas se articulam da seguinte maneira: o primeiro plano mostra James Stewart olhando pela janela; o segundo mostra o que ele está vendo; e o terceiro, sua reação. A cada nova articulação, um novo sentido se atribui à expressão do ator que, todavia, manteve-se praticamente inalterada. Em outras palavras, é a montagem que cria o sentido; o filme só se construí de verdade na mente do espectador, pela soma de imagens que, vistas isoladamente, não teriam significado. A pedra de toque do efeito Kulechov, portanto, é a neutralidade do rosto, ou sua indefinição: uma vez que a expressão facial do ator não é rigidamente codificada, ou não representa nenhum estado de alma em particular, ela se presta a uma grande maleabilidade semântica, podendo adquirir sentidos sempre novos de acordo com o plano que o antecede e/ou sucede na cadeia fílmica. Ora, se há uma característica marcante no estilo de performance de Buster Keaton que constitui um aspecto inevitável para qualquer comentador de sua obra, é a inexpressividade do seu rosto, a máscara insondável por trás da qual ele aparece em cena. Contudo, ao contrário do jogo de montagem do olhar propiciado pela face requerida pelo efeito Kulechov e pelo suspense hitchcockiano, o “rosto de pedra” de Buster Keaton engendra outra dinâmica: em vez de concentrar a mise-en-scène no olhar e na interiorização psicológica, ele a expulsa para a periferia do corpo, para as partes encarregados do movimento exteriormente visível. Com isso, potencializa a ação física da cena. Porquanto o rosto não “diz” nada, resta buscar o sentido da cena alhures. No rosto neutro do suspense hitchcockiano, tudo o que importa é o olhar, ou ainda, a direção do olhar – daí a necessidade da inexpressividade, para que haja uma redução do rosto ao olho, ao raio ocular, cabendo ao maestro-metteur en scéne a função de produzir o sentido e a emoção da cena. Já o rosto neutro de Keaton inviabiliza a montagem psicológica: sua face e seu olhar não servem como elo da cadeia significante, ou como peça mediadora da passagem de um plano a outro, em suma, não são vetores da narração. Alheio à transitividade do rosto no cinema clássico, Keaton prefere anulá-lo em sua função propriamente narrativa. Enquanto a montagem hitchcocko-kulechoviana prescreve o olhar como eixo distribuidor dos planos e dos sentidos (na dupla acepção de direção espacial e de significado), a montagem keatoniana trabalha em outro regime, catapultando (às vezes literalmente) o corpo do comediante-acrobata de um plano para outro e permitindo um encaixe puramente mecânico dos blocos de espaço-tempo que constituem o filme. Cada plano é a peça de uma engrenagem ou, num modelo geométrico, um cubo que se comunica com outro por uma abertura lateral, numa espécie de sistema de tubulação virtualmente infinito – tal esquema de montagem já é levado por Keaton ao paroxismo em 1920, no final de O Grande Sinal (The High Sign, 1921). Se a montagem do cinema clássico hollywoodiano se guiou pela “tradução permanente de toda a passagem de plano a plano em termos psicológicos”, a de Keaton seguiu as regras de uma construção rigorosamente geométrica, a mesma aplicada à composição dos planos, e talvez por isso Éric Rohmer tenha atribuído a Keaton, assim como a Griffith e a Murnau, o mérito de lhe ter desvendado “os segredos de uma das operações principais da mise-en-scéne cinematográfica: a organização do espaço.”
No conhecido livro-entrevista, Hitchcock garante para Truffaut que a eficácia de Janela Indiscreta se pauta no “efeito Kulechov”, ou seja, na justaposição de um plano no rosto do ator, sempre com a mesma expressão (não tão mesma assim: há variações, ainda que discretas), e diferentes contra-planos que mostram diferentes situações. As cenas se articulam da seguinte maneira: o primeiro plano mostra James Stewart olhando pela janela; o segundo mostra o que ele está vendo; e o terceiro, sua reação. A cada nova articulação, um novo sentido se atribui à expressão do ator que, todavia, manteve-se praticamente inalterada. Em outras palavras, é a montagem que cria o sentido; o filme só se construí de verdade na mente do espectador, pela soma de imagens que, vistas isoladamente, não teriam significado. A pedra de toque do efeito Kulechov, portanto, é a neutralidade do rosto, ou sua indefinição: uma vez que a expressão facial do ator não é rigidamente codificada, ou não representa nenhum estado de alma em particular, ela se presta a uma grande maleabilidade semântica, podendo adquirir sentidos sempre novos de acordo com o plano que o antecede e/ou sucede na cadeia fílmica. Ora, se há uma característica marcante no estilo de performance de Buster Keaton que constitui um aspecto inevitável para qualquer comentador de sua obra, é a inexpressividade do seu rosto, a máscara insondável por trás da qual ele aparece em cena. Contudo, ao contrário do jogo de montagem do olhar propiciado pela face requerida pelo efeito Kulechov e pelo suspense hitchcockiano, o “rosto de pedra” de Buster Keaton engendra outra dinâmica: em vez de concentrar a mise-en-scène no olhar e na interiorização psicológica, ele a expulsa para a periferia do corpo, para as partes encarregados do movimento exteriormente visível. Com isso, potencializa a ação física da cena. Porquanto o rosto não “diz” nada, resta buscar o sentido da cena alhures. No rosto neutro do suspense hitchcockiano, tudo o que importa é o olhar, ou ainda, a direção do olhar – daí a necessidade da inexpressividade, para que haja uma redução do rosto ao olho, ao raio ocular, cabendo ao maestro-metteur en scéne a função de produzir o sentido e a emoção da cena. Já o rosto neutro de Keaton inviabiliza a montagem psicológica: sua face e seu olhar não servem como elo da cadeia significante, ou como peça mediadora da passagem de um plano a outro, em suma, não são vetores da narração. Alheio à transitividade do rosto no cinema clássico, Keaton prefere anulá-lo em sua função propriamente narrativa. Enquanto a montagem hitchcocko-kulechoviana prescreve o olhar como eixo distribuidor dos planos e dos sentidos (na dupla acepção de direção espacial e de significado), a montagem keatoniana trabalha em outro regime, catapultando (às vezes literalmente) o corpo do comediante-acrobata de um plano para outro e permitindo um encaixe puramente mecânico dos blocos de espaço-tempo que constituem o filme. Cada plano é a peça de uma engrenagem ou, num modelo geométrico, um cubo que se comunica com outro por uma abertura lateral, numa espécie de sistema de tubulação virtualmente infinito – tal esquema de montagem já é levado por Keaton ao paroxismo em 1920, no final de O Grande Sinal (The High Sign, 1921). Se a montagem do cinema clássico hollywoodiano se guiou pela “tradução permanente de toda a passagem de plano a plano em termos psicológicos”, a de Keaton seguiu as regras de uma construção rigorosamente geométrica, a mesma aplicada à composição dos planos, e talvez por isso Éric Rohmer tenha atribuído a Keaton, assim como a Griffith e a Murnau, o mérito de lhe ter desvendado “os segredos de uma das operações principais da mise-en-scéne cinematográfica: a organização do espaço.”
É claro que, mesmo com a supressão deliberada das impressões de personalidade, o rosto continua tendo, em Keaton, um papel de destaque na dramaturgia (tanto que em qualquer análise da sua obra tem de passar por esse elemento). Mas a opacidade que ele impõe ao espectador por meio dessa máscara inexpressiva gera uma ruptura com certas convenções dramáticas que vinham se tornando cada vez mais centradas no rosto em primeiro plano e em sua função narrativo-psicológica. Ao longo da década de 1910, a pantomima havia se modificado e ficado mais naturalista, ao passo que a câmera havia se aproximado e a montagem passara a justapor aos planos gerais e planos americanos toda uma gama de enquadramentos aproximados em que a expressão “natural” do rosto era o principal veículo do sentido. O cinema silencioso dos anos 1920, dando continuidade ao processo, seria o império do rosto: década da fotogenia (Jean Epstein), do primeiro plano, do close-up como solilóquio silencioso (Béla Balázs), da fisionomia como encarnação sensível da verdade trazida à luz na forma de “rostificação” ou como revelação mágica da alma dos seres e das coisas.
Mas é justamente essa possibilidade de o rosto funcionar como revelador psíquico que o cinema de Keaton nega sistematicamente. Seu rosto imóvel e neutro é o próprio impenetrável: placa refletora, ele está lá para devolver à realidade ambiente o eco de suas vibrações. Enquanto o corpo de Chaplin se dobra constantemente sobre seu próprio centro, que não é senão o rosto (no qual se podem ler as emoções e estados de alma que o preenchem), o de Keaton, inversamente, está empenhado em medir o espaço em que o comediante se inscreve com a objetividade de um geômetra. É por aí que se deve aprofundar a eterna comparação Chaplin-Keaton, diferenciando um Chaplin “clássico”, ainda imerso numa visão humanista-antropocêntrica do universo, de um Keaton “moderno”, que reconhece o sujeito descentrado da era pós-industrial, um sujeito jogado para fora de si mesmo, arremessado no vazio de sentido, na obtuosidade opaca do mundo. “A calma de seu rosto, esse esplêndido meteorito branco como que suspenso em plena queda, apenas sublinha sua insolente beleza, em si mesma um verdadeiro desafio ao entendimento. Tal como Chaplin, Keaton é tragado pelas forças do mundo mecanizado. Mas, ao contrário do herói de Tempos Modernos (Modern Times, 1936), Keaton não emerge dessa mastigação industrial como um corpo sobrecarregado de uma energia (aquela usada pelas máquinas da indústria) cujo potencial transformador ele pode dialeticamente subverter em favor de ações com significado ideológico-revolucionário. Nenhuma fantasia romântica em Keaton, nenhum didatismo político. Nenhuma tomada de consciência sequer. Depois de sublinhar o modo perverso de funcionamento do sistema, ele segue em frente com a mesma obstinação de transpor os obstáculos físicos do mundo material e com o mesmo inescrutável do início do filme, como se não tivesse sofrido nenhuma mudança emocional ou psicológica no decorrer das reviravoltas pelas quais passou. Não há arco de personagem, por assim dizer. Keaton é uma bala de canhão a percorrer o mundo – e, não à toa, uma das cenas mais recorrentes de sua obra consiste em seu corpo sendo ejetado da janela de uma casa ou lançado de um lugar para o outro como um foguete.
Nos filmes que
fez ao lado de Roscoe “Fatty” Arbuckle no período 1917-19, Keaton ainda
pertencia àquela anarquia original que marcou a comédia burlesca na era de Mack
Sennett: seu corpo era apanhado no meio de um caos coletivo, de uma avalanche
de tortas na cara e quedas em série. A arte do primeiro plano, do close-up, é
ulterior a esse cinema. O burlesco “primitivo” não tinha tempo nem interesse de
se deter sobre os rostos. Naquele “verdadeiro turbilhão cósmico”, para retomar
a expressão de Petr Král, os corpos dos comediantes consistiam basicamente em
pernas e braços se agitando no ar: tudo participava de um desregramento
sistemático que, em sua orgia generalizada, apagava até mesmo a individualidade
das personagens. Depois, pouco a pouco, as gags se tornaram mais articuladas,
os contornos das personagens se definiram com mais precisão: assistiu-se ao
nascimento dos estilos individuais e dos universos cômicos pessoais (Lloyd,
Keaton, Stan Laurel) que, na curva dos anos 1910 para os anos 1920 (a exceção,
como sempre, é Chaplin, que desenvolve uma obra pessoal já em 1914),
suplantariam o burlesco coletivo.
No caso
específico de Keaton, é como se ele saísse daquele caos original em que se
encontrava no período Arbuckle e se transportasse para um cenário espaçoso, ao
ar livre, onde pudesse organizar sua mise en scène e pensar suas gags como num
processo de abstração geométrica. Ele guardou daqueles anos, todavia, o gosto
pela acumulação, pela soma efervescente de gags, pela multiplicação progressiva
dos corpos, obstáculos e ações: basta ver as perseguições épicas de O Enrascado
(Cops, 1922) e Sete Oportunidades (Seven Chances, 1925), em que a cada esquina uma
massa de figurantes surge do fora de campo para se juntar à multidão já em
quadro e formar a turba incontável que persegue Keaton numa interminável
jornada de superação dos limites físicos.
É frequente em Keaton, como notou Král, um espaço deserto, um mundo reduzido a uma depuração essencial, reflexo tanto de uma nostalgia do espaço de uma América ainda primitiva, “selvagem”, em processo de conquista, para além do tempo dos pioneiros e das primeiras máquinas, quanto de um desejo de buscar no espaço a mesma neutralidade e a mesma qualidade imemorial que o rosto do comediante apresenta ao espectador. O crítico Robert Benayoun define Keaton como uma espécie de “recomeço do zero”. De fato, o cinema de Keaton nos faz encarar uma espécie de grau zero da humanidade, um ponto de partida para a reconstrução de um sujeito que o frenesi da vida moderna tornou estranho a si mesmo.
(Texto retirado do catálogo da mostra Buster Keaton - O Palhaço Que Não Ri, promovida pela Caixa Cultural em 2016.)
