Oficina de crítica cinematográfica em agosto

COMUNICADO IMPORTANTE:
Por motivo de força maior, a oficina programada para iniciar nesta sexta-feira, dia 18 de agosto, será adiada por tempo indeterminado. Aguardem maiores informações sobre as novas datas.

A oficina de crítica cinematográfica ministrada por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante) em agosto, pretende, através do estudo de textos e da apreciação de filmes, oferecer uma base sólida para a reflexão sobre a arte das imagens em movimento. A partir do estudo do cinema de autor, a oficina é, ao mesmo tempo,  introdução e aprofundamento no exercício crítico.

Programa:
1° Unidade – Cinema do gesto
2° Unidade – Ingmar Bergman e a juventude
3° Unidade – Roberto Rossellini, cineasta moderno
4° Unidade – Cartas de Fontainhas: o cinema de Pedro Costa
5° Unidade – Victor Erice e a solidão

Programa:

Sobre Ingmar Bergman e "Juventude":
"Na história do cinema, existem cinco ou seis filmes os quais adoramos criticar somente pelas palavras: “É o mais belo dos filmes!”. Porque não existe elogio mais bonito. Por que se estender falando de Tabu, Viagem à Itália, ou de A Carruagem de Ouro? Como a estrela do mar que se abre e se fecha, eles sabem oferecer e esconder o segredo de um mundo do qual eles são, ao mesmo tempo, o único depositário e o fascinante reflexo. A verdade é a verdade deles. Eles carregam-na profundamente em si mesmos e, no entanto, a tela se rasga a cada plano para semeá-la aos quatro ventos. Dizer deles: “é o mais belo dos filmes” é dizer tudo. Porquê? Porque é assim. E esse raciocínio infantil, somente o cinema se permite utilizar sem falsa vergonha. Por quê? Porque ele é o cinema. E o cinema basta a si próprio. De Welles a Ophüls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor, mesmo de Vadim, para se gabar de seus méritos nos bastará dizer: é cinema! E quando o nome de grandes artistas dos séculos passados aparecem em comparação sob nossa pena, nós não queremos dizer nada além disso. Imaginemos, por oposição, um crítico se gabando da última obra de Faulkner dizendo: é a literatura; de Stravinsky, de Paul Klee: é a música, é a pintura? Ainda mais com Shakespeare, Mozart ou Raphael. Não faria parte das idéias de um editor, fosse ele Bernard Grasset, de lançar um poeta com o slogan: é a poesia! Mesmo Jean Vilar, enquanto consertava El Cid, enrubesceria ao colocar nos cartazes: “isso é o teatro!”. Enquanto que “isso é o cinema!” mais do que uma senha, continua sendo o grito de guerra do vendedor, tanto quanto do amante de filmes. Ou seja, dentre todos os privilégios, o menor, para o cinema, com certeza não é erigir em razão de ser sua própria existência, e transformar, na mesma ocasião, a ética em sua estética. Cinco ou seis filmes, eu disse, mais um, porque Juventude (Sommarlek, SUE, 1951) é o mais belo dos filmes."

(Jean-Luc Godard, Bergmanorama)

Sobre Roberto Rossellini e "Roma, cidade aberta":

"Quem hoje vir (ou revir) Roma città aperta (Roma, Cidade Aberta, 1945) percebe muito claramente que, atreladamente aos episódios de rodagem atormentada que iniciam o método rosselliniano pelo qual os filmes são documentários sobre essa mesma rodagem, além de se tratar de uma obra icónica sobre a resistência, ela produz uma trilogia discursiva que assenta numa lógica de opressão-resistência-libertação. A queda de Anna Magnani, executada numa rua ocupada de Roma, além de ser o primeiro dos momentos em que a o cinema de Rossellini ao começar a “subir” filma a “queda” de uma inocente, ela é a imagem da opressão tornada material. Essa sequência que, pode dizer-se, rima com a frase de George Orwell em 1984 – “Se quiseres uma imagem de futuro pensa numa bota a pisar um rosto humano. Para sempre.” – possui a mesma inevitabilidade de montagem que uma sequência de um outro assassinato: o de Janet Leigh na célebre shower scene de Psycho (Psico, 1960) de Hitchcock. A comparação mais do que temática ou formal, prende-se com uma certa inevitabilidade que antecede a morte. A morte de Magnani, como a de Leigh, são ambas concretizações brutais de um mecanismo posto em movimento que só pode culminar com o trágico desfecho. Quer dizer, não há maneira de ver tais sequências descosidas do seu término que funciona tanto como clímax violento quanto como libertação. No caso de Roma, esta começa com a palmada que Pina dá num oficial da SS que a assedia e só termina na primeira das imagens de iconografia religiosa que acompanham cada um dos momentos desse triplo discurso: o plano da pietà em que Don Pietro segura nos braços a já falecida Pina. Assim encenava Rossellini, do alto documental, do ponto de vista de alguém superior (não ele, mas talvez a humanidade como testemunha?), a morte brutal e desdramatizada de uma mulher que representava a indignação de todo um povo romano ante a guerra."

(Carlos Natálio, Rossellini: subindo ao vulcão do cinema moderno (Parte I)

Sobre Pedro Costa e "Juventude em marcha":

"Esta relação entre a grande arte e a arte de viver dos pobres, é o tema do filme. Uma ilustração espetacular é o episódio da visita ao museu, se é que se pode chamar de visita: de facto, o filme transporta-nos sem transição narrativa para uma sala da Fundação Gulbenkian onde Ventura já se encontra, apoiado na parede, entre o Portrait d'Hélène Fourment de Rubens e o Portrait d'homme de Van Dyck. Silenciosamente, um empregado do museu, negro, como o funcionário da câmara municipal, vem dizer a Ventura que saia, tirando um lenço para limpar as marcas do intruso no chão, tal como o funcionário público já tinha feito, limpando as manchas da sua cabeça da parede branca do apartamento novo. Mais tarde vem buscar Ventura, sentado meditativo num sofá Régence, e fá-lo sair, sempre em silêncio, pela porta de serviço. O segurança está satisfeito com o seu trabalho: não tem nada a ver com a fauna cosmopolita e trafulha dos hipermercados. Aqui, diz ele sobriamente a Ventura, temos paz, a não ser quando vêm pessoas como nós, o que é raro. Ventura não revela ao que vem. Sentado abaixo dele e sem o olhar, com as árvores do jardim em fundo, Ventura fala do país de onde veio, do pântano que era este terreno cheio de sapos que se multiplicavam, terreno que ele cavou e limpou, e onde colocou pedras e relva, apontando então com um gesto imperial, o lugar de onde um dia caiu do andaime. Não se trata de opôr o suor e as dores dos construtores de museus ao prazer estético dos ricos. Trata-se de confrontar história com história, espaço com espaço e palavra com palavra. O tratamento da palavra provoca de facto uma ruptura com os dois filmes precedentes. A ficção de "Ossos" acontecia sob o signo de um certo mutismo, o de Tina, a jovem mãe ultrapassada pela vida que gerou. No Quarto de Vanda adoptava, com a aparência do documentário, o tom de conversa entre quarto paredes. Juventude em Marcha instala espaços de silêncio entre os dois regimes bem distintos da palavra. De um lado, há a conversa que continua no novo quarto da Vanda, o quarto da mãe de uma família aumentada e "aburguesada", preenchido pela cama matrimonial de design de supermercado e ocupado continuamente pelo som da televisão cujo ecrã não vemos. Vanda fala do seu difícil regresso à norma no mesmo tom familiar de anteriormente. Ventura não conversa. Muitas vezes cala-se, impondo quer apenas a massa sombria da sua silhueta, quer a força de um olhar que talvez julgue aquilo que vê, ou talvez se perca noutro lugar mas que, em todo o caso, resiste a toda a interpretação. A palavra que emerge deste silêncio, que dele se parece alimentar, varia entre a fórmula lapidar, como um epitáfio ou um hemistíquio de uma tragédia, e a dicção lírica. É deste modo que ele evoca, nas costas de um interlocutor que não o vê, a partida de Cabo Verde num grande avião a 19 de Agosto de 1972 que nos relembra outra partida, aquela de um poeta e dos seus dois amigos num pequeno automóvel, a 31 de Agosto de 1914."

(Jacques Rancière, A carta de Ventura)

Sobre Victor Erice e suas dúvidas razoáveis:

"Disse Samuel Johnson, embora costume-se atribuir a frase a outros, que o patriotismo era o último refúgio de um canalha; parafraseando-o, podemos suspeitar, às vezes, que o 'profissionalismo' é a desculpa definitiva de um incompetente e o escudo dos funcionários das atividades artísticas ou, para dizer de uma maneira mais atualizada, das denominadas 'indústrias culturais'."

(Miguel Marías, As dúvidas razoáveis de Víctor Erice)

Sobre a oficina:

A Oficina de crítica cinematográfica: o cinema de autor (ministrada por Miguel Haoni do Coletivo Atalante) oferecerá uma abordagem teórica do cinema a partir do estudo de textos fundamentais e da apreciação de filmes. Filmes e textos, permitirão um percurso geral e específico em alguns capítulos essenciais da história recente do cinema.

Começaremos investigando a função da história do cinema no exercício crítico e o lugar do gesto na mise en scènecinematográfica.

Na sequência estudaremos a irrupção do cinema moderno a partir de alguns de seus protagonistas: Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Pedro Costa e Victor Erice. 

Com este recorte, ao mesmo tempo amplo e restrito, a oficina pretende a formação do olhar crítico com embasamento histórico sobre a arte cinematográfica e suas diversas dimensões.

Referências bibliográficas:

Catálogo da Mostra Pedro Costa & Victor Erice da Caixa Cultural

Foco - Revista de Cinema:http://focorevistadecinema.com.br/

Revista À pala de Walsh: http://www.apaladewalsh.com/

Revista Devires - Cinema e Humanidades

Revista Taturana:https://revistataturana.wordpress.com/

Referências fílmicas:

Juventude (Sommarlek). Ingmar Bergman. SUE. 1951. p&b.

Juventude em marcha. Pedro Costa. POR. 2006. cor.

O amor (L'amore). Roberto Rossellini. ITA. 1948. p&b.

O sul (El sur). Victor Erice. ESP. 1983. cor.

Serviço: 
dias 18, 22, 23, 25, 29 e 30/08 (segunda quinzena de agosto)
(terças, quartas e sextas)
das 19 às 22 horas

na KNN Idiomas Bacacheri
(Rua Maximino Zanon, 598. Esquina com a rápida Canadá – Bacacheri - Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$150,00
VAGAS LIMITADAS

Oficina de crítica cinematográfica: Cinema moderno

Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.

Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela grande e pequena indústria de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Nesse sentido a Oficina de Crítica Cinematográfica, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o cinema .

A oficina pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em contextos chave de sua história. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes investigaremos de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo.

Programa:

1° Unidade – Neo-realismo italiano

2° Unidade – Novo cinema português

3° Unidade – Cinema francês dos anos 70

4° Unidade – Nova Hollywood

Sobre o neo-realismo:
"Essa perfeita e natural aderência à atualidade se explica e se justifica interiormente por uma adesão espiritual à época. A história italiana recente é sem dúvida irreversível. A guerra não é ressentida ali como um parênteses, mas como uma conclusão: o fim de uma época. Em certo sentido a Itália só tem três anos. Porém, a mesma causa podia produzir outros efeitos. O que não deixa de ser admirável, e de assegurar para o cinema italiano uma audiência moral bem ampla nas nações ocidentais, é o sentido que a pintura da atualidade ganha ali. E, ainda, em um mundo já obcecado pelo terror e pelo ódio, onde a realidade quase nunca é amada por ela mesma, mas apenas recusada e defendida como um sinal político, o cinema italiano é certamente o único que salva, no próprio seio da época que ele pinta, um humanismo revolucionário.”
(André Bazin, O realismo cinematográfico e a escola italiana da Liberação)

Sobre o Novo Cinema Português:
"Outro debate sobre o novo cinema consiste na dúvida se o Cinema Novo foi apenas inovador em nível estético, ou também ofereceu, apesar de censura e auto-censura, leituras políticas da sociedade? Ele efetuou de fato uma ruptura ou foi também continuidade? Nenhum dos primeiros filmes do Novo Cinema é panfletário, como também não o seriam os filmes realizados posteriormente. A política só podia invadir o cinema português após a revolução pacífica do 25 de Abril em 1974 que pôs fim ao regime totalitário. Mas tanto Acto da Primavera quanto Os Verdes Anos denunciam a realidade: o filme de Manoel de Oliveira em um sentido universal, humanista e cristão, enquanto o filme de Paulo Rocha capta a frustração e as poucas possibilidades da sociedade portuguesa classista e opressiva. Muitos outros filmes do Cinema Novo, como O Cerco (1969) de António da Cunha Telles, O Recado (1971) de José Fonseca e Costa, Uma Abelha na Chuva(1971) de Fernando Lopes, entre outros, tiveram esta envergadura de se opor entrelinhas, através de ambientes pesados ou dúbios, ou camuflado em narrativas complexas ou fragmentadas, ao regime totalitário e os seus efeitos na sociedade, mesmo que fosse de forma metafórica ou alegórica."
(Carolin Overhoff Ferreira, O Novo Cinema Português)

Sobre o pós-Nouvelle Vague:
"O que faremos agora é analisar brevemente, por meio de exemplos, como se manifestaram essas tendências estéticas que surgiram - e que não foram as únicas, evidentemente - em resposta à crise da mise en scène deflagrada pelo cinema moderno. (...) Por ora, veremos como Pialat, Eustache e Garrel, três cineastas pertencentes a um mesmo momento do cinema francês (o pós-nouvelle vague) posicionam-se propositalmente abaixo da "linha" da mise en scène, recuando às características originais do cinematógrafo e buscando o acesso imediato a uma emoção que, para ser captada em toda sua intensidade, não pode estar refratada por nenhum excesso de linguagem"
(Luiz Carlos Oliveira Jr., A crise da mise en scène no cinema moderno)

Sobre a Nova Hollywood:
"Acreditamos que a topografia do cinema moderno norte-americano, na qual a Nova Hollywood é catalisadora das suas principais linhas de força, deve ser estudada não só a partir do cânone estabelecido nos filmes realizados dentro do aparato da indústria (os filmes de Steven Spielberg, George Lucas, Paul Schrader e William Friedkin), mas também do fenômeno que aconteceu nas bordas de Hollywood e que ajudou direta ou indiretamente na renovação de formas, temas e quadros técnicos e artísticos da indústria - e que também possibilitou ao cinema americano assumir uma noção de modernidade que outras cinematografias do mundo já haviam assimilado, mais precisamente nas suas relações com a representação, com a revisão dos gêneros cinematográficos e com a intervenção da realidade nos filmes. Abandonou-se o velho naturalismo da era dos estúdios em função de um realismo mais acachapante: a televisão e as suas emblemáticas transmissões do assassinato do presidente John F. Kennedy e da Guerra do Vietnã, sínteses do desencanto e da perda da inocência, obrigaram o cinema a repensar o seu lugar e o seu papel dentro da sociedade americana. Não se podia ignorar que o horror da realidade e a mediação da televisão (com seu potencial ambíguo de documento e manipulação) transformaram a relação dos cineastas e da sociedade com as imagens."
(Francis Vogner dos Reis e Paulo Santos Lima, Nova Hollywood)

***

A Oficina de crítica cinematográfica: Cinema moderno (ministrada por Miguel Haoni do Coletivo Atalante) oferecerá uma abordagem teórica do cinema a partir do estudo de textos fundamentais e da apreciação de filmes. Filmes e textos, permitirão um percurso geral e específico em alguns capítulos essenciais da história recente do cinema.

Começaremos investigando de que maneira alguns italianos, nos anos 40, ofereceram uma nova saída ética e estética para o cinema em tempos de crises extremas.

Na sequência estudaremos a irrupção do cinema moderno em Portugal nos anos 60, e a crise do cinema moderno na França de Maurice Pialat, Jean Eustache e Philippe Garrel. 

Por fim, uma leitura sobre a renovação do cinema americano nos anos 70, quando a geração de Coppola, Scorsese e De Palma entram em cena.

Com este recorte, ao mesmo tempo amplo e restrito, a oficina pretende a formação do olhar crítico com embasamento histórico sobre a arte cinematográfica e suas diversas dimensões.

Referências bibliográficas:

BAZIN, André. O cinema - ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1985.
Blog do Lucky Star - Cineclube de Braga: http://luckystarcine.blogspot.com.br/
Foco - Revista de cinema: http://focorevistadecinema.com.br/

LIMA, Paulo Santos (org.). Easy riders: o cinema da Nova Hollywood. CCBB: 2015.

MAMEDE, Liciane. Cinema Novo: os verdes anos do cinema português. São Paulo: CCBB, 2008.

OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. A mise en scène no cinema. Campinas: Papirus, 2013.

Referências fílmicas:

A vida como ela é. Jean-Claude Brisseau. FRA. 1978. cor. 95 min.

Ladrões de bicicleta. Vittorio De Sica. ITA. 1948. p&b. 93 min.

O espantalho. Jerry Schatzberg. EUA. 1973. cor. 108 min.

O estrangulador. Paul Vecchiali. FRA. 1970. cor. 93 min.
Paisá. Roberto Rossellini. ITA. 1948. p&b. 125 min.

Veredas. João César Monteiro. POR. 1977. cor. 120 min. 

Serviço: 
dias 19, 21, 23, 26, 28, 30/06, 03, 05 e 07/07 (segunda quinzena de junho e primeira semana de julho)
(segundas, quartas e sextas)
das 19 às 21 horas

na KNN Idiomas Bacacheri
(Rua Maximino Zanon, 598. Esquina com a rápida Canadá – Bacacheri - Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$150,00
VAGAS LIMITADAS

Oficina de crítica cinematográfica

Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.

Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela grande e pequena indústria de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Nesse sentido a Oficina de Crítica Cinematográfica, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o fenômeno audiovisual artístico.

A oficina pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em contextos chave de sua história. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes investigaremos de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo.

1° Unidade - O neo-realismo de Roberto Rossellini: Uma investigação sobre o percurso do mestre italiano e seu amadurecimento ético-estético no pós-Segunda Guerra Mundial;

2° Unidade - Tempo e memória no cinema moderno: O estudo dos mecanismos cinematográficos para a representação da experiência e dos abismos temporais do indivíduo e suas sociedades;

3° Unidade - O cinema político de Claude Chabrol: A análise dos retratos ácidos da burguesia e da luta de classes nos dramas criminais do mestre francês do suspense .

Sobre a oficina:

A Oficina de crítica cinematográfica (ministrada por Miguel Haoni do Coletivo Atalante) oferecerá uma abordagem teórica do cinema a partir do estudo de textos fundamentais e da apreciação de filmes. Filmes e textos, permitirão um percurso geral e específico em alguns capítulos essenciais da história recente do cinema.

Começaremos estudando a pequena revolução moderna perpetrada por Roberto Rossellini em seus filmes sociais e íntimos, católicos e existencialistas. Na sequência introduziremos a reflexão sobre a expressão cinematográfica da dimensão temporal e de como ela se completa na relação entre filme e espectador. Por fim, uma abertura sobre os pontos de interação entre o thriller e a reflexão política no cinema de Claude Chabrol.

Com este recorte, ao mesmo tempo amplo e restrito, a oficina pretende a formação do olhar crítico com embasamento histórico sobre a arte cinematográfica e suas diversas dimensões.

Programa:

Sobre o neo-realismo de Roberto Rossellini:

"Rossellini foi realmente e ainda é neo-realista? Parece-me que você lhe concederá o ter sido. Como contestar, com efeito, o papel desempenhado por Roma cidade aberta e Paisá, na instauração e no desenvolvimento do neo-realismo? Mas você descobrirá sua 'involução', já sensível em Alemanha ano zero, decisiva, segundo você, a partir deStromboli e de Francisco arauto de Deus; catastrófica com Europa 51 eViagem á Itália. Ora, de que acusam essencialmente tal itinerário estético? De abandonar cada vez mais aparentemente a preocupação do realismo social, da crônica da atualidade em prol, é verdade, de uma mensagem moral cada vez mais sensível, mensagem moral que podemos, conforme o grau de má vontade, solidarizar com uma das duas tendências políticas italianas. Recuso de saída deixar descer o debate para esse terreno por demais contingente. Mesmo se houvesse simpatias democratas-cristãs (da qual não conheço nenhuma prova pública ou privada), Rossellini não seria por isso excluído a priori como artista de qualquer possibilidade neo-realista. Deixemos isso. É verdade, todavia, que se tem o direito de recusar o postulado moral ou espiritual que cada vez mais claramente se mostra na obra, mas tal recusa não implicaria a recusa estética na qual se realiza a mensagem, a não ser se os filmes de Rossellini fossem filmes de tese, isto é, que se reduzem a dar uma forma dramática às ideias a priori. Ora, não há diretor italiano cujas invenções possam ser menos dissociadas da forma, e é justamente a partir daí que eu gostaria de caracterizar seu neo-realismo"

(André Bazin, Defesa de Rossellini)

Sobre o cinema moderno:

"Nos Cahiers, o bazinismo modernizado é substituído por um retorno a Eisenstein e Vertov, e o cinema de montagem retoma a palavra decisivamente. A crítica à 'fascinação pela imagem' e ao reinado da continuidade é feita através de uma ostensiva defesa da manipulação do material sonoro e visual - nesta manipulação está localizado o trabalho produtivo essencial. Mesmo o elogio de Jean-Louis Commoli ao cinema direto é feito em outros termos, não mais apoiado na ideia de uma verdade registrada (extraída do real), mas na ideia de que os métodos do cinema direto desafiam a 'representação' (projeção na tela de uma significação que pré-existe ao discurso) e afirmam a ideia de 'produção de significado' pelo trabalho de transformação e desrealização que a filmagem/montagem opera. No texto coletivo, 'Questão teórica' (n.210, 3/1969), Silvie Pierre, Commoli e Narboni, entre outros, afirmam a montagem descontínua, (portanto, algo que rompe com a decupagem clássica e com o bazinismo) como única forma 'não-reacionária' de fazer cinema. Contra o óbvio e o filme 'pleno de sentido', como Garroni, defendem a 'linguagem obscura' de Straub, o discurso de Godard, as experiências da vanguarda americana e o cinema da 'interdição do sentido' de Jean Daniel Pollet."

(Ismail Xavier, A desconstrução)

Sobre Claude Chabrol:

"Poucos terão reunido o unanimismo que ele conseguiu. O último dos críticos, convidado a pronunciar-se sobre a sua obra, dirá: prolífico e irregular. E ninguém levantará um dedo para contestar. Todavia, debaixo dessa ponta do 'iceberg', as constantes são inúmeras e, julgo eu, surpreendentes: os seus quarenta filmes são um permanente jogo com as leis do mercado, apostando nas regras da produção estabelecida (nem sequer se furtando ao confronto com a grande maquinaria televisiva); os atores formam uma família que regressa em cada filme (Stéphane Audran, Bernadette Lafont, Jean-Claude Brialy, Michel Bouquet), dando corpo a séries cuja regularidade e coerência começam a levantar a suspeita de que a visão global da obra - da obra enquanto construção, naquele sentido languiano que Chabrol tanto defende - é mais do que a simples soma das partes; o mesmo vale ainda para as 'séries' que Paul Gégauff, enquanto argumentista, e Jean Rabier, seu eterno diretor de fotografia, poderiam encabeçar; por fim há esse seu regularíssimo uso dos gêneros e das convenções sob a qual invariavelmente se descobre a mesma figura de desdobramento (Charles e Paul), o mesmo triângulo afetivo aproximando-se perigosamente da explosão irracional e do crime"

(M. S. Fonseca, De Paul a Charles passando por Hélène)

Referências bibliográficas:

BAZIN, André. O cinema - Ensaios. Brasiliense: São Paulo, 1991.
Blog Dicionários de Cinema: http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/

Foco revista de cinema: http://focorevistadecinema.com.br/
FONSECA, M. S. Claude Chabrol. Cinemateca Portuguesa: Lisboa, 1987.

OLIVEIRA JR, Luiz Carlos. Vertigo, a teoria artística de Alfred Hitchcock e seus desdobramentos no cinema moderno. São Paulo, 2015.

Referências fílmicas:

A flor do mal. Claude Chabrol. FRA. 2003. cor. 104 min.

Europa '51. Roberto Rossellini. ITA. 1952. p&b. 113 min.
La Jetée. Chris Marker. FRA. 1962. p&b. 29 min.
Mulheres diabólicas. Claude Chabrol. FRA. 1995. cor. 112 min.

Serviço: Carga horária: 24 horas
dias 4, 5, 6, 7, 11, 12, 13 e 14/04 (primeira quinzena de abril)(de segunda a quinta)das 19 às 22 horasno Núcleo Cine(Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$120,00
VAGAS LIMITADAS

Realização: Núcleo Cine e Coletivo Atalante 

Oficina de crítica cinematográfica

Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.

Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela grande e pequena indústria de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Nesse sentido a Oficina de Crítica Cinematográfica, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o fenômeno audiovisual artístico.

A oficina pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em contextos chave de sua história. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes investigaremos de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo.

1° Unidade: A arte da mise en scène: Um estudo sobre o aspecto mais importante da poesia cinematográfica: como as relações dos corpos no quadro cênico, no acordo entre o gesto e o espaço, operam o atrito essencial entre a ideia e a matéria?;

2° Unidade: O filme maldito: Numa realidade em que o artista é apedrejado e o farsante aplaudido, qual a natureza da crise entre um olhar radical sobre o mundo e sua viabilização cinematográfica?;

3° Unidade: A pintura e o cinema moderno: A investigação sobre os pontos de diálogo entre o olhar no cinema experimental moderno e a tradição perspectivista européia.

Sobre a oficina:

A Oficina de crítica cinematográfica (ministrada por Miguel Haoni do Coletivo Atalante) oferecerá uma abordagem teórica do cinema a partir do estudo de textos fundamentais e da apreciação de filmes. Filmes e textos, permitirão um percurso geral e específico em alguns capítulos essenciais da história recente do cinema.

Começaremos estudando a tão essencial e ignorada arte da mise en scène  a partir das idéias de dois dos seus principais exegetas: André Bazin e Eric Rohmer. Na sequência aprofundaremos a reflexão sobre a maldição que alguns filmes enfrentaram historicamente em função da sua invisibilização pelas intelligentsias cinematográficas. Por fim, uma abertura sobre os pontos de interação entre a pintura e o cinema, do ponto de vista da fruição estética.

Com este recorte, ao mesmo tempo amplo e restrito, a oficina pretende a formação do olhar crítico com embasamento histórico sobre a arte cinematográfica e suas diversas dimensões.

Referências bibliográficas:

Contracampo revista de cinema: http://www.contracampo.com.br/

Foco revista de cinema: http://focorevistadecinema.com.br/

OHATA, Milton (org.) Eduardo Coutinho. São Paulo: Cosac & Naify, 2013.

OLIVEIRA JR, Luiz Carlos. O cinema de fluxo e a mise en scène. São Paulo, 2010.

OLIVEIRA JR, Luiz Carlos. Vertigo, a teoria artística de Alfred Hitchcock e seus desdobramentos no cinema moderno. São Paulo, 2015.

Revista Interlúdio: http://www.revistainterludio.com.br/

Referências fílmicas:

Charlotte e Veronique ou Todos os rapazes se chamam Patrick. Jean-Luc Godard. FRA. 1959. p&b. 21 min.

Metamorfoses da paisagem. Eric Rohmer. FRA. 1964. p&b. 22 min.

Os Amantes de Pont-Neuf. Leos Carax. FRA. 1991. cor. 126 min.

Um dia na vida. Eduardo Coutinho. BRA. 2010. cor. 95 min.

Serviço: Carga horária: 24 horas
dias 15, 16, 17, 18, 22, 23, 24 e 25 (segunda quinzena de fevereiro)(de segunda a quinta)das 19 às 22 horasno Núcleo Cine(Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$120,00
VAGAS LIMITADAS

Realização: Núcleo Cine e Coletivo Atalante 

Minicurso de história do cinema: O cinema moderno italiano

Dando prosseguimento aos minicursos mensais de história do cinema, o Sesi oferece nos dias 26 e 27 de novembro (quarta e quinta) das 14 às 18 horas, no Sesi Heitor Stockler de França, minicurso sobre o Cinema moderno italiano.

Ministrados pelo cineclubista Miguel Haoni, do Coletivo Atalante, os mini-cursos têm carga horária de 8 horas, inscrições gratuitas e vagas limitadas. 

Sobre o cinema de poesia:

O uso permanente do dialeto poderia ter feito de você um escritor populista, ou o cantor de um destes milagres incrustados no interior das minorias linguísticas. Ora, você passou do dialeto friulano a outros dialetos, como o "romano", da linguagem poética à linguagem romanesca, da poesia escrita à poesia "cinematográfica", sem se preocupar muito com o ecletismo de que o podiam censurar, nem mesmo com o perigo real que esta mutação representava.

Repeti frequentemente que a passagem da literatura ao cinema, por exemplo, é apenas uma questão de mudança de técnica. Assim mesmo, pouco a pouco, diferenciei as técnicas literárias  e cinematográficas. A linguagem literária que o escritor emprega para escrever uma poesia ou um romance, ou um ensaio, constitui um sistema simbólico convencional: de resto, toda linguagem escrita ou falada é definida por um certo número de limites históricos, geopolíticos ou, se quiser, nacionais (regionais)... O cinema, pelo contrário, é um sistema de signos não simbólicos, de signos vivos, de signos-objetos... A linguagem cinematográfica não exprime, portanto, a realidade através de um certo número de símbolos linguísticos, mas por meio da própria realidade. Não é uma linguagem nacional ou regional, e sim transnacional... Poderemos voltar, se quiser, ao aspecto teórico da linguagem cinematográfica. Você me pede, no fundo, para explicar ou justificar uma escolha... Creio que há várias razões sérias para esta translação. Mas, primeiro, queria precisar que não abandonei a poesia escrita e a expressão literária. Agora, as razões desta modificação de linguagem ou, antes, de expressão. Creio poder dizer, presentemente, que escrever poesias, ou romances, foi para mim o meio de exprimir minha recusa de uma certa realidade italiana, ou pessoal, num dado momento de minha existência. Mas estas mediações poéticas ou romanescas interpunham entre mim e a vida uma espécie de parede divisória simbólica, uma tela de palavras... E, talvez, a verdadeira tragédia de todo poeta seja a de só atingir o mundo metaforicamente, segundo as regras de uma magia definitivamente limitada na sua apropriação do mundo. Já o dialeto era para mim o meio de uma aproximação mais carnal com os homens da terra, e nos romances "romanos", o dialeto do povo me permitia a mesma aproximação concreta e , por assim dizer, material. Ora, descobri muito depressa que a expressão cinematográfica permitia-me, graças à sua analogia do ponto de vista semiológico (sempre sonhei com uma ideia cara a um certo número de linguísticas, a saber, com uma semiologia total da realidade) com a própria realidade, atingir a vida mais completamente. Apropriar-me dela, vivê-la enquanto a estou recriando. O cinema me permite manter o contato com a realidade, um contato físico, carnal, eu diria mesmo de ordem sensual.

Pier Paolo Pasolini - As últimas palavras do herege: Entrevistas com Jean Duflot

O filme de autor na Itália
Após o desgaste do modelo neorrealista, no início dos anos 1950, os cineastas afiliados sob esta bandeira seguiram rumo a seus próprios estilos e interesses pessoais. A tradição da ópera, a incomunicabilidade do homem contemporâneo, a crise da masculinidade entre outras questões foram matéria para os "maestros" Federico Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni. Num momento seguinte Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini e Ettore Scola reencontravam a vocação política desta tradição. 

A partir de dois estudos de caso, o minicurso pretende oferecer uma pequena introdução a este imenso universo.

Unidades:
1 - Fascismo e juventude

2 - A incomunicabilidade

Referências:
1 - FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004.
2 - "A Moça com a Valise". Valerio Zurlini. 1961. ITA. p&b. 114 min.

Serviço: 
dia 26 e 27 de novembro (quarta e quinta)
das 14 às 18 horas

no Sesi Heitor Stockler de França 

(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)

Inscrições gratuitas na hora e local do minicurso 

(preenchidas por ordem de chegada)
VAGAS LIMITADAS

Realização: Sesi (http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br)