DEIXAI TODA ESPERANÇA, Ó VÓS QUE ENTRAIS:

A poética do cinema de horror italiano

Miguel Haoni

Introdução: O cinema de Dante Alighieri[1]

O presente artigo pretende, através de um recorte bem específico de três filmes, traçar um comentário sobre o universo estético do cinema de horror fantástico concebido na Itália como uma das culminâncias da tradição milenar do grotesco na arte.

Desde a antiguidade romana, através da poesia de Petrônio e seu Satíricon, passando pela Commedia dell’arte e seu jogo de inversão de valores, esta tradição chegou ao seu momento de maior maturidade com a confecção da Comédia de Dante Alighieri[2], ainda na Idade Média.

A Comédia – posteriormente adjetivada como ‘Divina’ por Giovanni Boccaccio – é um capítulo central na cultura visual, principalmente no que tange à representação do Mal. Diversos artistas do mundo inteiro e em diversos momentos da História, ao pretenderem representar as encarnações do Mal e seu horror, recorriam às imagens da cântica do Inferno[3], direta[4] ou indiretamente. Incluída aqui está a geração de cineastas italianos que a partir dos anos 60 do século XX recorrerão a esta tradição para conceber suas imagens.

A autoridade intelectual, política e artística de Dante relacionou-se sobremaneira ao seu contexto. Dante era um homem medieval, e sua Comédia resultou das mudanças nos paradigmas culturais, políticos e religiosos advindos da primeira onda de histeria coletiva em torno do fim do mundo, na virada para o ano Mil. A mudança de milênio e a expectativa do Apocalipse acarretou implicações catastróficas para o imaginário cristão europeu. A cultura do medo, base para a produção artística e ideológica do período, atinge seu paroxismo neste ponto de grande crise.

Soma-se a isso o fato de o poeta, em seu ímpeto pedagógico, ter ousado compor em língua vulgar num contexto em que a escrita só era concebida em Latim. Ao optar pelo estrato menor na hierarquia cultural, Dante se alçou à posição de pai da literatura italiana.

O berço de Dante, Florença – pela qual nutria sentimentos de amor e ódio – era uma das maiores e mais economicamente desenvolvidas cidades européias. Testemunha da falência do modelo aristocrático e da ascensão prematura dos valores burgueses, a cidade com a qual Dante inicia seu turbulento diálogo era moderna antes da letra.

Isso tudo condicionou Dante a escrever sob uma visão escatológica da humanidade, num contexto de degenerescência e decadentismo. É o momento que lhe municia a conceber as imagens de um trajeto em direção às trevas.

Tais dados nos permitiriam criar paralelos com o ambiente da produção cinematográfica italiana a partir dos anos 60: com a crise histérica do “fim do cinema” no contexto da decadência do modelo hollywoodiano e da ascensão da televisão; com a escolha empreendida por determinados artistas que queriam se “fazer ouvir” pela “língua vulgar” dos filmes de horror, faroestes e pepla[5]; e no espaço muito pouco espiritual do studio system italiano.

 Voltemos ao contexto de Dante. Retroativamente a Idade Média foi concebida pelos Iluministas sob o epíteto de “idade das trevas”, mas para o poeta e muitos de seus contemporâneos aquele era um momento de verdadeira iluminação espiritual, ameaçado por um iminente mundanismo destruidor. Até meados do século XIV, Deus era a verdade universal, a medida última do movimento dos homens e da natureza. Em determinado momento se opera uma transição e os pensadores se reapropriam da Razão, impondo o Homem como centro do universo. É em resposta a este contexto que Dante elabora a sua teopoética.

Sua maior contribuição para a cultura imagética foi, entretanto, oferecer uma forma plena ao inferno, algo que até então era uma agremiação de conceitos abstratos e tentativas de caracterização, na instauração daquilo que podemos chamar de fenomenologia do Mal. O começo do poema insere o personagem Dante[6] numa selva escura que já carrega todos os traços daquilo que ele vai abordar na materialização deste Mal. Este é um espaço vegetal, animal e, sobretudo irracional – traço elementar para a criação poética nos filmes abordados mais adiante.

O passeio, guiado pelo poeta Virgílio, através dos círculos infernais tem por motivos motores a aprendizagem intelectual e o aperfeiçoamento espiritual, e exigem de Dante aquilo que os diretores de filmes de horror exigirão de suas plateias: a fé. Sem ela não existe possibilidade de imersão nos universos propostos. Estes artistas parecem pedir um alto nível de integração à substância ficcional ou a audácia da adesão às incoerências da sua criação.

Impossível não recorrer aqui ao início da aventura de Dante quando Virgílio lhe interpela:

Portanto pra teu bem, penso e externo
que tu me sigas, e eu irei te guiando.
Levar-te-ei para lugar eterno

de condenados que ouvirás bradando,
de antigas almas que verás, dolentes,
uma segunda morte em vão rogando;[7]

E mais à frente, ao perceber a hesitação de Dante em iniciar a viagem:

é tibieza o que faz o teu tolhimento;

essa é o que o homem muita vez ensombra
e de uma honrosa empresa até o reverte,
como o animal que uma visão assombra.[8]

Para entrarmos na aventura destas obras é preciso que nos permitamos ser conduzidos ao reino movediço da criação cinematográfica. É preciso o desprendimento, a fé e a coragem que Virgílio insuflou em Dante para viajarmos por este Inferno audiovisual.

Na entrada do Inferno os poetas leem inscrições que dizem:

VAI-SE POR MIM À CIDADE DOLENTE,
VAI-SE POR MIM À SEMPITERNA DOR,
VAI-SE POR MIM ENTRE A PERDIDA GENTE.

MOVEU JUSTIÇA O MEU ALTO FEITOR,
FEZ-ME A DIVINA POTESTADE, MAIS
O SUPREMO SABER E O PRIMO AMOR.

ANTES DE MIM NÃO FOI CRIADO MAIS
NADA SENÃO ETERNO, E ETERNA EU DURO.
DEIXAI TODA ESPERANÇA, Ó VÓS QUE ENTRAIS.[9]

Tal advertência está intimamente ligada às proposições dos cineastas aqui abordados. Seus filmes desenham um movimento em direção ao pesadelo, ao enlouquecimento e para sorvê-los na sua plenitude precisamos não apenas abandonar a esperança, mas nossas regras e padrões racionalizadores, que na estrutura das narrativas serão por vezes, destruídos ou ridicularizados.

Finalmente, podemos concluir, nesta leitura, que Dante já antecipa uma concepção cinematográfica. O Inferno se cria, na forma como o poeta lhe atribuiu, a partir da queda de Lúcifer do céu em direção ao centro da terra. O movimento descendente do Anjo Decaído cava um cone no qual se inscrevem os nove círculos infernais. O Inferno seria, portanto, a materialização, o registro de um movimento – definição esta que muitos teóricos atribuíram ao cinema.

(Fragmento do texto “Deixai toda a esperança, ó vós que entrais: a poética do cinema de horror italiano”, originalmente publicado no livro Cinemas de Horror.)

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[1] Muito das ideias aqui apresentadas é produto da palestra do Professor Ernani Fritoli sobre A Divina Comédia na Universidade Federal do Paraná, dia 28 de setembro de 2013.

[2] Aqui utilizamos a edição de A Divina Comédia – Inferno/Dante Alighieri – Trad. Italo Eugenio Mauro. São Paulo: Ed. 34, 1998.

[3] A Comédia é dividida em três cânticas (Inferno, Purgatório e Paraíso) com 33 cantos cada. Soma-se a esta estrutura triádica o primeiro canto do Inferno (que funciona como prólogo), num total de 100 cantos.

[4] Daqueles que ilustraram a Comédia destacam-se o florentino Sandro Botticelli (1445-1510), o inglês William Blake (1757-1827), o francês Gustave Doré (1832-1883) e o espanhol Salvador Dalí (1904-1989)

[5] Filmes de sandália e espada, protagonizados por heróis como Hércules e Maciste, numa mítica Antiguidade greco-romana, os pepla fixaram-se na história do cinema comercial a partir da crise da indústria hollywoodiana dos anos 50 e respondiam ao domínio da televisão oferecendo aventuras espetaculares em grandes produções (numa espécie de pré-blockbuster) como Ben-Hur (William Wyler, 1959), Quo Vadis (Mervyn Le Roy, 1951), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) entre outros, que transformavam passagens bíblicas em filmes de ação.

[6] Dante Alighieri foi talvez o primeiro literato a se inserir como personagem numa obra de ficção

[7] Canto I, versos 112-117 (p. 29).

[8] Canto II, versos 45-48 (p. 32).

[9] Canto III, versos 1-9 (p. 37).

Zombie, ou a desrazão

Por Miguel Haoni       

O primeiro plano de Zombie (1979) de Lucio Fulci é um revólver apontado para a plateia. A ironia implícita no gesto remete ao grande projeto do autor: a destruição da racionalização que o público assume na fruição dos filmes. Não à toa, a única maneira de eliminar os zumbis que invadem seu universo é através da destruição de suas cabeças, que sempre simbolizaram a razão, a inteligência, a consciência e outros instrumentos insuficientes para a apreciação de seus filmes. É através desta destruição que os mortos-vivos e os espectadores se libertarão.   

O filme se estrutura sobre paradoxos: os casais simbolizam os limites entre o desespero assumido e a projeção de uma aparência de controle. Enquanto as mulheres são as primeiras a mergulhar no pesadelo, os homens representam os estertores de uma razão vacilante. Para isto o filme transita entre o sobrenatural e o científico. O personagem do Dr. Menard, por exemplo, através de todas as estratégias médicas tenta em vão dar conta dos fenômenos inexplicáveis. A invasão dos mortos-vivos é a materialização do impossível, o que exigiria dos personagens – que são ao mesmo tempo heróis no filme e representantes da platéia - o abandono das antigas regras e um mergulho na fé. Algo que um dos personagens não consegue alcançar, pois, no fim do filme, reencontrando sua mulher transformada em zumbi, ignora o fato e acaba sendo mordido. A não assimilação do absurdo inerente ao universo representa o seu fim.            

A acefalia e a bestialidade garantiriam a sobrevivência neste universo, pois é preciso que os personagens se tornem animais e percam o contato com sua humanidade para sair do labirinto infernal que os engendra. No ataque dos zumbis (cena central que será abordada mais adiante) os personagens trancam as portas e as janelas, tentando se proteger através da redoma da consciência deste “outro” invasor maligno, e ignoram o mal que habita o lado de dentro. No clichê dos filmes de zumbi, com o grupo encurralado, um a um dos personagens sobreviventes vão passando para o outro lado (o lado do diretor, do inexplicável e da poesia)[1] levando com eles as possibilidades de esperança de uma comunidade cada vez menor. Não existe escapatória.      

Neste sentido o drama se estrutura como um pesadelo. Os objetivos iniciais dos personagens, pensando na lógica causal da narrativa clássica, serão arbitrariamente abandonados de forma incoerente e aleatória, assegurando a inconsistência destas personas (que são feitas de matéria muito mais vaporosa do que se lhes poderia atribuir à primeira vista). A culminância desta espiral descendente é a impossibilidade de saída. Nova York dominada pelos zumbis é o último golpe da fábula sobre o Homem.            

Mas do que é feito o zumbi de Lucio Fulci? Em primeiro lugar é resultado do exacerbamento gráfico da violência no cinema, produto da apelação[2] que o filme de gênero (principalmente o de horror) encampa a partir dos anos 60. O gore, aqui, além da necessidade comercial, materializa também uma fé na beleza da abjeção. As tripas, miolos, sangue, vermes e excrementos possuem em si uma fabulação, uma dinâmica artesanal que nos convida (como no Inferno de Dante) a enxergar a beleza orgânica onde a tradição da sensibilidade se recusou a visitar. Nosso senso-comum associa muito gratuitamente o Belo às virgens, às estrelinhas do céu e aos campos floridos e – o pior – àquilo que se convencionou chamar de “bom-gosto”. Fulci não faz concessões a este maldito bom-gosto. Sua sensibilidade é selvagem, brutal e parte das entranhas, do sangue e da matéria que torna todos os homens criaturas frágeis e belas. Eis outro paradoxo fundamental: a beleza da música no filme é extraída exatamente de sua feiúra, assim como o trabalho dos atores. A canastrice, pastiche da tradição hollywoodiana, é deliciosamente coerente ao projeto, afinal o que anima os planos não são pessoas, mas sim criações, metáforas de pessoas. Porque deveria Fulci mascarar este fato? O gore, entretanto desenha aqui um duplo movimento: a busca pelo realismo mais impactante e um elogio ao nitidamente falso. Deste paradoxo Fulci extrai a sua energia: não apenas a assimilação do mundo fabricado, mas uma luta entre o mundo e o seu simulacro. Não apenas a “péssima” atuação, mas a fragilidade do ator e sua força material. Uma das cenas que melhor representa esta ambigüidade é a da luta entre o zumbi e o tubarão. O valor ontológico do encontro em quadro é amplificado pelos movimentos ralentados, absolutamente angustiantes. 

Os zumbis entram na narrativa, após o prólogo, através de uma embarcação à deriva na baía de Nova York, como uma barca do Inferno sem Caronte – aquele que na Divina Comédia faz o traslado dos pecadores entre o Limbo e o Inferno garantindo a manutenção dos dois domínios. A barca perdida representa o descontrole, a infiltração entre os universos, a queda do muro entre a Terra e o Inferno (tornado, portanto um espaço único). Os zumbis que surgem das águas ou de terrenos pantanosos materializam um indesejado retorno dos dejetos, de tudo que é reprimido, escondido nos níveis social e individual.

O curioso é que Fulci desfere o golpe da abjeção numa paisagem totalmente ensolarada, um paraíso tropical anti-idílico, do qual nos é negado qualquer vislumbre de beleza natural. Com a chegada da noite, contudo, chegam os zumbis para o seu último ataque. Enquanto as aparições individuais valorizavam a morosidade e a ineficácia das criaturas, o volume massificado no clímax do filme garante o seu valor de ameaça.[3]

A noite representa também a necessidade da iluminação artificial, algo já visto nas cenas internas filmadas em estúdio, e que insere o filme no domínio do diretor. A sofisticação da iluminação de Fulci nos claustros é o destaque, por exemplo, na cena doflashback, um retorno ao prólogo do filme, em que vemos a morte do pai de uma das personagens sob outros pontos de vista – com uma luz difusa, fantasmagórica, de um brilho adocicado – ou nas cenas da morte e do encontro com o cadáver da Sra. Menard. Fulci imprime uma beleza nos planos que muitas cenas de amor não conseguiram alcançar. 

Esta abertura à beleza nos conduz à apreciação de outras obsessões do realizador. A exploração da violência coabita no filme com a da sexualidade e do erotismo, esteja ela na força dos corpos nus ou na singeleza dos rostos. O tipo físico predileto de Fulci são os homens e mulheres loiros de olhos verdes. E através da profanação desta beleza ideal, Fulci alcança a essência de seu discurso: é preciso, antes de tudo, perfurar os belos olhos, estilhaçar as janelas para se alcançar o espírito. E o grande veículo para esta imersão é o domínio da linguagem cinematográfica.        

A câmera de Fulci, em seus permanentes zooms, é a materialização plena do que Alexandre Astruc denominou caméra-stylo.[4] Para ele a câmera serve à escrita de um cineasta como a caneta à escrita de um romancista. No fim, Zombie é a escrita de Fulci com a câmera sobre e através dos olhos de suas atrizes.

 

*Fragmento do texto “Deixai toda a esperança, ó vós que entrais: a poética do cinema de horror italiano”, originalmente publicado no livro Cinemas de Horror.       

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[1] À maneira de Mario Bava, Fulci é um dos diretores que mais se identifica com o “lado mau”. Em seus filmes o sobrenatural e o maligno se confundem com a criação e o belo.

[2] Ou exploitation em inglês.

[3] Os zumbis representam na tradição cinematográfica uma das maiores críticas à sociedade de consumo e à cultura de massa, da qual, não inocentemente, cineastas como Fulci e George A. Romero são partícipes.

[4] Ver ASTRUC, Alexandre. “Nascimento de uma Nova Vanguarda: A Caméra-Stylo.” In: Nouvelle Vague/Org.: Luis Miguel Oliveira. Catálogo da Cinemateca Portuguesa.

Lançamento do livro "Cinemas de Horror"

Sábado, dia 1° de março, às 14:00

Cinemateca de Curitiba. 

Rua Carlos Cavalcanti 1174

LANÇAMENTO DO LIVRO "CINEMAS DE HORROR", organizado por DEMIAN GARCIA e prefácio de CARLOS PRIMATI.

DURANTE O GROTESC O VISION, promovido pela Vigor Mortis!

Autores: Adrienne Boutang (tradução de Demian Garcia), Alexandre Magno, André Loiselle (com tradução de Paulo Biscaia Filho), Cauby Monteiro, Christofer Pallú, Fernando Costa, Graziela Braz, Guilherme Luiz Lourenço Gomez, Letícia Weber Jarek, Matheus Kerniski, Miguel Haoni, Paulo Vitor Mineiro Costa, Rodrigo Carreiro e Taynan de Carvalho

SINOPSE

Como um dos ensaios deste livro propõe um cotejo entre o cinema de terror italiano e a Divina Comédia, desejamos aos bem-aventurados que adentram pelos caminhos tortuosos do horror, que o triângulo que representa a obra de Dante Alighieri possa-lhes servir de amparo: Dante, o homem; Virgílio, a razão, e Beatriz, a fé. Porém, dar-se conta de nuances nessa trinca se faz necessário ao caminhar pelas palavras do presente livro. O homem cá está na sua diversidade de faces, seja na introspecção infantil com que absorve o mundo (como no ensaio sobre o medo e a infância), ou no teatro de escuridão que condiciona tanto o que ele subjuga quanto o que o torna subjugado (como nos ensaios sobre Kiyoshi Kurosawa e o Grand Guignol). Para se chegar também ao homem, estudos sobre as formas, os objetos, os mundos que o revelam. A cosmogonia dos autores: de Argento a Mojica. E para a imersão do homem nesses universos onde o que impera é um pacto de fé, uma convicção capaz de abolir a arbitrariedade e a verossimilhança, oferecemos assim um terreno em que o que importa é a essência. Nos artigos aqui presentes sobre cinematografias (do horror em continentes distintos, no período mudo), sobre novos olhares de subgêneros a serem descobertos ou redescobertos por nós (Slasher, found footage, torture porn), sobre interseções que procuram perfurar as aparências (‘Da impureza como categoria política’), o objetivo primordial deste livro foi o de servir ao leitor – nosso Dante –, como uma espécie de Virgílio que seja capaz de o conduzir em meio a tantas recriações do gênero, empreendidas pelas obras e suas questões. Sem impor a razão ou os fins, mas à procura de caminhos para o além, que transcende a crença da troca entre o espectador e o filme, o leitor e o livro, sem limites na busca de sua Beatriz.