KOHAYAGAWA-KE NO AKI / 1961 "O Outono da Família Kohayagawa" ou "Fim de Verão"

Um filme de Yasujiro Ozu

Realização: Yasujiro Ozu / Guião: Kogo Noda, Yasujiro Ozu / Director de fotografia (35 mm, Agfacolor): Asazaku Nakai /Cenários: Tomoo Shimogawara / Montagem: Koichi Iwashita / Música: Toshiro Mayuzumi / Interpretação: Ganjiro Nakamura(Manbei Kohayagawa, o velho), Setsuko Hara (Akiko Kohayagawa, a sua nora), Yoko Tsukasa (Noriko, a sua filha), Keiju Kobayashi (Hisao Kohayagawa), Michyio Aratama (Fumiko Kohayagawa), Chieko Naniwa (Tsune, a ex-amante de Manbei), Daisuke Kato, Yumi Shirakawa, Reiko Dan, Akira Takarada, Haruko Sugimura, Hisaye Morishige, Chishu Ryu, Yoko Muchikuzi

Produção: Takarakuza Eiga, para a Toho / Cópia: da Cinemateca Portuguesa, 35mm, versão original com legendas em francês e legendagem electrónica em português / Duração: 102 minutos / Estreia mundial: Tóquio, 29 de Outubro de 1961 / Inédito comercialmente em Portugal

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Os que dizem que todos os filmes de Ozu são iguais também devem achar que todos os japoneses se parecem. Saibam estes que os japoneses consideram Ozu como o mais japonês de todos os cineastas, aquele que tem "o verdadeiro sabor japonês", segundo nos conta Donald Ritchie, um dos grandes especialistas ocidentais do cinema japonês clássico. Em Kohayagawa-Ke No Aki, o seu penúltimo filme, Ozu tece, como de costume na sua fase final, variações sobre os temas narrativos e visuais que abordou ao longo da sua obra, uma das mais intensas e perfeitas de toda a história do cinema. Facto singular, ao invés de se diluir com o passar do tempo, como ocorre com a maioria dos cineastas, Ozu atinge a máxima perfeição e a máxima intensidade precisamente nos dez últimos anos da sua longa e fecunda carreira. Em Kohayagawa-Ke No Aki (filme para o qual a Sochiku, onde o realizador fez toda a sua carreira, “emprestou-o” à Toho) as variações que Ozu tece sobre o tema central dos filmes do seu período final - a família japonesa e a sua dissolução - são mais nítidas, mais visíveis. No interior da complexa teia de relações familiares que está no cerne da sua obra, com o tema da lei e a constante transgressão desta lei, Ozu insere, em filigrana, uma série de sinais das mudanças sociais, culturais e económicas, ocorridas no Japão desde o fim da guerra. O tema do casamento mais ou menos arranjado, constante nos seus filmes deste período, está presente, mas é sobrepujado pelo tema da morte. A morte, ou antes, o adeus à vida, também é um tema central da sua obra, mas neste filme a morte não se refere apenas a um indivíduo, o alegre patriarca ("Já é o fim?"). Ozu também registra uma outra morte: a substituição do Japão tradicional pelo novo Japão nascido do pós-guerra. No filme, esta mudança já é um facto consumado e é indicada da forma mais nítida no breve primeiro plano, magnificamente composto, como de costume, pois Ozu é um cineasta intensamente visual: uma vista nocturna de Osaka com numerosos néons, um dos quais contém as palavras New Japan (este néon aparece ainda uma segunda vez no filme). No entanto, Ozu não parece lamentar a desaparição do velho Japão e o filme nada tem de elegíaco. Embora o velho Manbei não seja em absoluto uma representação alegórica do velho Japão condenado a desaparecer (Ozu é excessivamente inteligente e excessivamente artista para fazer uma coisa dessas), pode-se dizer que a atitude de Ozu diante daquilo que desaparece do velho Japão é análoga à despreocupação de Manbei, que recusa-se terminantemente a permitir que os seus últimos anos sejam toldados por problemas profissionais ou familiares, vive numa alegria juvenil e reata sentimentalmente com aquela que fora a  paixão da sua juventude e em cuja casa é colhido pela morte, longe das regras e dos ritos familiares.

O apreciador inveterado de saké que era Ozu faz do protagonista do filme um fabricante de saké e o mais claro sinal da substituição do velho pelo novo é a venda iminente da destilaria familiar a um grupo industrial. Os signos da substituição do velho pelo novo também são trazidos de modo inequívoco, ainda que discreto, pela presença de tudo aquilo que penetrou a cultura japonesa e vem do Ocidente: o logo da bebida que é o ícone supremo da cultura Extremo Ocidente, My Darling Clementine cantada em japonês na festa de despedida de Teramoto, os dois namorados americanos de Yuriko (quase idênticos: será que para os japoneses todos os louros se parecem?). Mas estes sinais de mudança percorrem todo o filme e se manifestam pelo jogo das oposições e das simetrias. Há simetria entre a sequência em que um empregado segue o Sr. Manbei pelas ruas (um jogo de escondidas às avessas) e a sequência em que Manbei finge jogar às escondidas com o neto, para na realidade jogar às escondidas com as filhas e sair de casa para visitar a ex-amante. Estas duas sequências são exemplos do humor de Ozu e do seu gosto pelo burlesco, um aspecto constantemente esquecido nos comentários sobre a sua obra. Há oposição entre Akiko, a viúva que usa roupas tradicionais e permanece viúva, e Noriko, a jovem vestida à ocidental que decide casar com o homem que quer, há oposição entre a família oficial e a "segunda família" de Manbei (e não saberemos nunca se Yuriko é mesmo a sua filha), há oposição entre quimonos e vestidos ocidentais da última moda, entre a casa da família e a casa da ex-amante, entre o dia e a noite, o prazer e o dever, a regra e a transgressão.

Em Kohayagawa-Ke No Aki, temos as arquetípicas imagens do cinema de Ozu, bares onde homens bebem, comboios que atravessam o "império dos signos" e temos a repetição dos procedimentos habituais da sua linguagem única e inimitável: perfeição absoluta da composição visual, estreita relação entre o ritmo de cada plano e a organização espacial do conjunto do filme, raríssimos movimentos de câmara, que está quase sempre à altura de uma pessoa sentada num tatami (com uma excepção marcante: a plongée sobre as duas mulheres no jardim). Este rigor formal e esta busca do rarefeito tornam mais intensa a presença dos personagens. Num filme de Ozu, é evidente que less is more: vemos com absoluta nitidez e como se fossem novidades os cenários mais quotidianos, mas contrariamente aos cineastas ocidentais com os quais é costume compará-lo (Dreyer e Bresson, por exemplo), Ozu não parece buscar nem a maceração nem a penitência. Frequentemente, os cenários permanecem vazios por alguns instantes depois da retirada de um personagem ou são mostrados vazios antes da chegada de um personagem. Uma das assinaturas do estilo de Ozu neste período final são estes “planos de pontuação”, sem figurantes, breves interlúdios em que a música, com o seu poder de evasão, faz irrupção. Como resumiu Donald Ritchie no seu livro sobre o realizador, "o método de Ozu, como todos os métodos poéticos, é oblíquo. Ele não confronta e emoção, surpreende-a. Restringe a sua visão precisamente para ver mais; limita o seu mundo para transcender estas limitações. O seu cinema é formal e o seu formalismo é o da poesia, criando um contexto feito de ordem, que destrói o hábito e a familiaridade, devolvendo a cada palavra e a cada imagem, o seu frescor e a sua urgência iniciais". Como toda arte depurada, o cinema de Ozu tende para a ideia contemplativa do vazio e em Kohayagawa-Ke No Aki este vazio é o nada, a morte, o fumo branco de um crematório e um túmulo. Um dos filmes mais alegres de Ozu começa com uma paisagem nocturna de néons e termina com a imagem de um corvo sobre um túmulo, a representação mais óbvia da morte, do nada.

Antonio Rodrigues

AMARCORD / 1973

Um filme de Federico Fellini

"Amarcord" é o termo que no dialecto romano corresponde a "recordo-me". Eis um título que diz tudo acerca do filme que abarca: a reminiscência e o regionalismo. Na verdade Amarcord é gerado e construído a partir da tese cujo enunciado diz que a memória se prende a elementos tão concretos, e mesmo comezinhos, que perde os critéridos considerados normais de narratividade, tese cara e fundamental a todo o cinema de Fellini, que costuma circular quase sempre em torno de recordações dos anos da sua vida anteriores à fase adulta, um material que tem como essência mais a imaginação do que o realismo, porque a memória é sempre difusa e nela a realidade confunde-se com o desejo. Amarcord é, logo à partida, um filme com a marca pessoal de Fellini porque pertence a essa família de obras sobre reminiscências pessoais e intransmissíveis dos dias passados, tal como 8 1/2, Giulietta degli Spiriti e Roma.

Ver assim o cinema de Fellini, enquanto uma explosão da fantasia motivada pelas efabulações próprias da memória, anula duas especulações que geralmente se fazem em torno dele: que é um cinema auto-biográfico, e que todos os filmes são uma constante repetição do mesmo. Não é auto-biográfico porque Fellini, sabendo que a essência do cinema é a verosimilhança e não o verismo e que demasiadas vezes a primeira, não o parecendo, é uma forma de ludibriar o segundo, procede a uma notável mistificação: nunca é para nós seguro, de todas estas memórias, quais são as vividas e as inventadas, sendo muito mais provável que tudo não passe de uma fantasia tão à margem dos factos quanto as suas encenações. Quanto à ideia de uma tautologia felliniana a perpassar em todos os seus filmes, ela é inequivocamente desmentida, se for prestada atenção ao facto de em cada uma das suas obras haver uma significativa alteração de ponto de vista: Giulietta degli Spiriti era uma reconstrução do mundo a partir do interior de uma personagem, Roma é uma reconstrução imaginário da cidade, tal como Amarcord, por seu lado, supera o espaço para se deter nas modalidades de convivialidade. Como o ponto de vista é, de facto, o grande conteúdo de um filme temos assim que as diferenças são mais acentuadas do que as semelhanças, apesar das aparências - uma questão interessante entre obras tão coniventes com uma ideia de aparência.

Embora organizando-se de forma a contornar os critérios clássicos que estabelecem a narrativa, Amarcord assenta numa ordem descritiva. Composto por quadros, que são outros tantos flagrantes de pequenos pormenores do quotidiano, não se entrevê uma relação hierárquica ou trágica entre eles: todos estão disposto numa linha dramaticamente contínua cuja progressão, desdenhando uma qualquer ideia de evolução, está centrada nos personagens. É no fundo em torno dos acontecimentos recordados pelo jovem Titta - quer por tê-los visto, quer por tê-los ouvido falar - que tudo se passa, não havendo nisto, ainda, qualquer intenção de construir psicologicamente as figuras humanas, mas antes de as sugerir como tipos. O curioso, afinal, em Amarcord é o modo como Fellini contorna o simplismo inerente a tal modelação arquetípica dos seus personagens e consegue atribuir-lhes uma densidade humana deveras notável. Acontece isto porque tais personagens, apesar de se tomarem mais pelo lado do significado do que pelo do ser, ou seja, por virem representar qualquer coisa em vez de serem eles mesmos, acabam por ser convocados e trazidos à tela como evocadores daquilo que foi determinante para Titta. Nesta perspectiva,  a tabaqueira não é um monstro de feira exposto de maneira impúdica para provocar um efeito de chacota alarve, mas é a representação consumada do desejo sexual adolescente, descontrolado e ansioso - o que constitui um dos segredos do cinema de Fellini, esta amabilidade sob a deformidade.

Mas este sistema de relações e de forças tão próprias do cinema de Fellini - que são uma forma dele interpretar e, até, de alargar as regras da construção cinematográfica - mais do que ser verificado pela veemente dinâmica gráfica das suas imagens, assenta nelas de um modo, ao mesmo tempo singular e perfeitamente adequado - ou justo, se se quiser inscrever esta proposta numa ordem ética. Que se tratam de episódios dispersos, colados por um fil-rouge memorialista, já se sabe; mas que tais sequências dependem de uma construção de cada plano como uma iluminura, é o que se vê. E vê-se sobretudo em Amarcord na tão monumental como efémera - ambos são indissociáveis neste caso - cena do paquete Rex que todos se dispõem a ir ver, para isso dedicando um dia inteiro a fazerem-se ao mar acabando o navio por apenas passar por eles, indiferente e altivo, durante alguns escassíssimos segundos. Outro qualquer realizador, desentendendo-se com a ideia crucial desse plano, cairia na tentação de prolongar o momento do encontro, querendo aumentar a sua espectacularidade e a sua densidade, ao passo que Fellini age com a necessária pirotecnia: tudo se desenrola de modo a a que nada seja cabalmente apreendido, porque estamos no perfeito domínio das visões.

Como nos sonhos, ou seja, como nas recordações, ou seja, como no cinema.

José Navarro de Andrade

(Folhas da Cinemateca Portuguesa)

I VITELLONI / 1953

(Os Inúteis)

Toda a obra de Fellini é uma autobiografia. Fellini como “objecto” e “matéria” de filmes não se limita a uma rememoração de experiências e confissões. O autor expõe-se também nas suas rêveries, obsessões e nos caminhos não percorridos, no desejo de ser outro, e na confluência de outros destinos com o seu, onde projecta uma faceta grotesca. Mas esta biografia sonhada e sublimada, de que a psicanálise é um dos instrumentos de leitura, só se manifesta a partir de La Dolce Vitta e se afirma definitivamente com Otto e Mezzo. Até essa ruptura linguística e temática, a sua matéria é não o sonho mas a experiência pessoal, não sem que se detectem já os sinais do “outro” Fellini, pelo papel atribuído à função onírica já fundamental no final de I Vitelloni constrói-se de forma semelhante, na que permanece ainda hoje como uma das mais belas sequências do realizador: Moraldo (Franco Interlenghi) abandonando a terra natal no combóio, cujo movimento é montado paralelamente com uma série de travellings para trás sobre os seus companheiros adormecidos, um movimento que é tanto símbolo de ruptura com o passado da sua parte, como, no sentido inverso, projecção dos desejos não materializados de evasão dos companheiros. Ainda de forma “realista” Fellini lança as bases do seu cinema a partir dos anos 60. E o personagem desencantado de Moraldo forma com o Marcello de La Dolce Vitta e o Guido de Otto e Mezzo um corpo único onde Fellini se “retrata” a si próprio. Numa carta a Angelo Solmi, Fellini dá conta do que I Vitelloni tem de autobiográfico, com a sua terra natal de Rimini servindo de modelo para a cidadezinha de província onde os vitelloni passeiam a sua mediocridade e embalam sonhos que não materializarão (será preciso o reconhecimento internacional e vários óscares para Fellini, para que os seus conterrâneos lhe perdoem o facto de não ter feito o filme em Rimini). E se é Moraldo o personagem com mais traços autobiográficos, também os outros, como diz Fellini na referida carta, projectam algo de si, embora inspirados em amigos de infância. Para um dos personagens irá buscar o seu próprio irmão, Riccardo Fellini. Em I Vitelloni Fellini “imagina” o que poderia ser o futuro de todos eles.

Cinco homens, Fausto, Ricardo, Leopoldo, Alberto e Moraldo, formam esse grupo de vitelloni, gente desocupada, que arrasta uma apagada e triste existência entre o usufruto do imediato e projectos que nunca chegam a concretizar, vivendo à custa dos familiares, imaturos e fugindo às responsabilidades. Não deixa de ser interessante verificar que os personagens têm o nome dos actores que os interpretam, excepto o primeiro e o último, que são também aqueles a que o realizador dá mais atenção, Fausto como uma espécie de personagem central dos vários episódios do filme, Moraldo numa função de testemunha. Se na intriga ele é o mais apagado (à excepção das belíssimas sequências com o garoto ferroviário), está, porém, presente ao longo de todo o filme, vendo, observando, testemunhando a mediocridade do meio e daquela vida. A sua fuga não é um acto reflectido: é como a água que transborda de vaso. Atinge o limite do suportável e desaparece sem objectivo. O jovem ferroviário (única testemunha da sua partida) pergunta-lhe: “Onde vais?” e Moraldo responde: “Não sei. Vou-me embora” “Mas o que vais fazer?”, “Não sei. Preciso de partir. Vou-me simplesmente embora”. A que se segue um olhar constrangido sobre a cidade que a pouco e pouco vai desaparecendo com a montagem paralela atrás referida. Cada episódio são gotas de água que vão fazer extravasar o cálice de Moraldo, sendo o definitivo a tragi-comédia da busca da mulher de Fausto (irmã de Moraldo). É Fausto o mais triste destes tristes heróis, sem sentido de moral, procurando seduzir a mulher do patrão, tentando vender uma estátua roubada, numa antecipação dos pobres diabos sem moral de Il Bidone. Se há redenção para os personagens de Fellini, é Moraldo quem a representa neste filme. Mas apenas a esperança da partida, deixando o resto em suspenso. Se a sorte lhe sorrir poderá ser um jornalista (Marcello, em La Dolce Vitta) ou um realizador de cinema (Guido, em Otto e Mezzo). Fausto, o mais arrogante e ousado (O que mais sonha com a partida da cidade, procurando aliciar Moraldo. Mas tal gesto não era mais do que uma fuga às responsabilidades por ter engravidado Sandra), revelar-se-á o mais fraco. Alberto será o primeiro a afirmá-lo. Moraldo tem há muito consciência disso, mas recusa-se a admiti-lo, e só no final, com relutância, lhe lança o epíteto de cobarde à cara. Para Alberto ficará a mais patética das sequências: a do travesti, após a noite de carnaval, qual marioneta desarticulada e abandonada no meio da rua, verdadeira premonição de um futuro sem horizontes.

Em I Vitelloni já está todo o Fellini. O trabalho da memória obsessivamente retomado, os personagens procurando o caminho entre o desespero e a graça. E uma forma de mostrar que transcende os limites do “neo-realismo”, com as imagens rigorosamente trabalhadas (a disposição dos personagens na profundidade de campo nas sequências do cais, da praia e as suas deambulações nocturnas pelas ruas), uma fotografia que sublinha o recorte psicológico. 

Que I Vitelloni se tenha tornado uma das obras mais citadas de Fellini, e um verdadeiro filme-culto, não causa espanto. Não é apenas a memória de Fellini que nele se manifesta, mas a de toda uma geração. I Vitelloni representa para a que viveu esse início da década de 50 o mesmo que The Big Chill (Os Amigos de Alex), de Lawrence Kasdan, representa para a geração de 60.

Manuel Cintra Ferreira

(Folhas da Cinemateca Portuguesa)

WHILE THE CITY SLEEPS / 1956

(Cidade Nas Trevas/No Silêncio de Uma Cidade)

Um filme de Fritz Lang

While the City Sleeps era um dos filmes favoritos de Fritz Lang: Nas suas “confissões” a Herman Weinberg, em 1956 (“La Nuit Viennoise”), à pergunta clássica sobre as suas preferências, responde: “Pode-se perguntar a uma mãe qual dos filhos gosta mais? (...) Apesar de tudo, julgo que os meus favoritos são M, Fury, Woman in the Window, Scarlet Street e While the City Sleeps”. E a Bogdanovich, no mesmo ano, que o “aperta” perguntando-lhe se acha o filme melhor que M ou Fury responde-lhe “Penso - mas só a passagem dos anos o poderá provar - que é, pelo menos, um filme tão bom com esses (...) M e Fury são filmes honestos. Penso que While the City Sleeps o é também. Acho que posso defender tudo nessas obras - ideias, etc”.

Antes de entrarmos na breve análise da obra, vale a pena recordar um facto curioso e ilustrativo das tão faladas relações entre a literatura e o cinema.

While the City Sleeps baseia-se no romance de Charles Einstein “The Bloody Spur” escrito em 1953. O escritor disse ter imaginado a perseguição no metropolitano, com base na memória da famosa sequência entre Walter Pidgeon e John Carradine, em Man Hunt. Quem se recordar desse filme verá, pois, vendo a sequência análoga de While the City Sleeps, cinema “em segunda mão”. Isto é, Lang não se imita só a si próprio, mas repete-se através de alheia visão. O cinema passou a literatura que, de novo, se volveu cinema. Nos espaços e nos tempos underground que a uma e outra são propícias.

De certo modo, e esta é uma boa maneira de começar, While the City Sleeps é um filme de repetições: o assassino é parente próximo do Peter Lorre do M, e a inscrição é também um dos leit-motiv. “Ask Mother” é o que escreve, com baton, nos espelhos das casas das suas vítimas, o que é bastante mais rico e mais complexo do que a frase do livro: “Help me for God’s sake”. Porque, dizendo a mesma coisa, reenvia ao grito original e final de cada homem desesperado, introduzindo uma vertigem que a leitura psicanalítica (que Lang aliás introduz, também, na sequência em que o assassino vê Dana Andrews na televisão) não esgota.

O papel do pequeno écran (constante temática que remota ao primeiro filme de Lang, Die Spinnen e percorre quase toda a sua obra sob forma da televisão ou do filme dentro do filme) é, uma vez mais (Liliom, Fury, Beyond a Reasonable Doubt, Spione, os vários Mabuse, Clash by Night, etc.) o revelador dos actos porque somos interpelados. O contracampo assassino - televisão com Dana Andrews, é a recapitulação mais elíptica desse momento. O acusador presente em todas as casas (“sei que um dentre os milhões que me vêem és tu”) dirige-se a John Barrymore Jr., mas nada percebe do que o leva a matar. Rever ou falar dos nossos actos é sempre reduzi-los a uma das muitas imagens possíveis.

Como em The Blue Gardenia ou Big Heat, as mulheres (a começar pela namorada do protagonista) são utilizadas como “isco”, cada uma delas em diversas instâncias. Rhonda Fleming como “isco” para o “prémio”, na luta entre James Craig (o fotógrafo) e Vincent Price (“Walter’s best friend” com “Walter’s best wife” como se diz no assombroso diálogo); Ida Lupino como “isco” para Andrews, lançado por Sanders, o homem dela; Sally Forrest como “isco” para o assassino e só um “baixo sentimento” (o ciúme) a salva de ser morta por ele. Como a Joan Bennett de Man Hunt ou a Gloria Grahame do Big Heat, cada uma é a seta (redutível a um fetiche) na luta que opõe aqueles homens e que é menos a luta contra o assassino que a luta entre eles, habitantes dum espaço fechado e compartimentado, para quem a morte e a vida contam pouco ao pé do “todo o poder no jornal” prometido por Vincent Price.

Esse espaço (o do jornal) tem bastante que ver com o de Spione (os quartos de hotel) ou com o de Secret Beyond the Door. E a incursão no mundo da imprensa (comum a tantos filmes americanos) é análoga às incursões de Lang no mundo da polícia (M, Big Heat, Fury): um colectivo donde emerge uma história pessoal que se cruza com a doutros na teia lançada em torno do móbil mais distante e mais aparente. O assassino é “mera causa ocasional daquela carpidação”. A sua pergunta fundamental (“ask mother”) escapa já a qualquer daqueles homens que não se põem perguntas e não se lembram da mãe.

Mas se While the City Sleeps (e outras comparações se podiam fazer) é uma recapitulação do mundo formal de Lang (visita às suas próprias formas) é, por outro lado, na sua construção, um dos filmes mais insólitos do autor do Dr. Mabuse. O filme centra-se (ou “descentra-se”) em torno de nove personagens que todos eles são - e não são - o protagonista e para os quais Lang reuniu o mais impressionante cast de actores de toda a sua obra: Dana Andrews, George Sanders, Thomas Mitchell, Vincent Price, James Craig, John Barrymore Jr., para os homens, Sally Forrest, Ida Lupino, Rhonda Fleming, para as mulheres. Aparentemente, o combate personifica-se em três deles: o casal Andrews-Forrest dum lado e o assassino do outro. Mas como o outro lado (o do assassino) é um esquema (frequentemente esquecido por espectadores e jornalistas), o que vem ao primeiro plano são os cruzamentos entre os outros personagens: Andrews-Lupino, Sanders-Lupino, Forrest-Fleming, Fleming-Craig e de todos com Mitchell e Price.

Essa descentração de um evidente protagonista (ao contrário do que sucedia, por exemplo, em obras congéneres como M e Fury) é feita a favor do peso da rede, dando o primado, uma vez mais, à organização, ao colectivo. Só que, em While the City Sleeps, ao contrário dos filmes em que a organização presidia a tudo (Die Spinnen, Spione, Ministry of Fear, You and Me, Cloak and Dagger, Hangmen Also Die, etc.) ela não se dissolve num anonimato ou num monstro de mil cabeças, mas reduz-se às nove personagens já citadas. Ou seja, por um lado, Lang descentra, evitando a protagonização, os leading parts, por outro reduz as linhas periféricas, habituais na sua obra, tornando-as o próprio centro e conferindo a cada linha espessura especial. Dispersa e concentra, como dispersa e concentra o espaço do filme, das ruas de Nova Iorque para os prédios, destes para os apartamentos, dos apartamentos para o espaço confinado ao jornal e decidindo, depois, tudo na sequência subterrânea do metropolitano.

Num caso como noutro, Lang não procede apenas por afunilamento ou “dilatação”, mas por complementariadade e alternância (donde, os surpreendentes raccords desta obra). Quase se poderia dizer que é um filme em sketches se todos os episódios aparentemente dispersivos não tivessem por objectivo único o querer omitir as motivações longínquas (a caça a um homem acossado, a posse de algumas mulheres) e trazer ao primeiro plano essa omissão. Sexo e crime são meios para outra guerra mais terrível: a da mesquinha compensação, através da posse do jornal, dum poder a exercer sobre um mundo que em reverso só devolve o sexo e o crime.

Não são os espaços que se afunilam, são as visões e, neste capítulo, são capitais as sequências da televisão e a do bar, Dana Andrews e Ida Lupino. O pequeno écran reduz à luta com uma imagem e uma voz intromissoras o acossamento e a solidão do assassino; no bar, Ida Lupino substitui a sedução por imagens pornográficas (ilusão em que nós e o “barman” caímos) na exibição da sua nudez infantil, fornecendo uma pista íntima, mas de origem completamente diversa da que se esperava. Daí que a primeira sequência (em que se trata de um assassino e de morte) tenha um peso violador e a segunda tenha um peso castrador, frustrando o espectador do que queria ver e funcionando como metáfora suprema do erotismo em “off”, existente ao longo de todo o filme (relação de Andrews com a namorada que se recusa a intimidades, banalização das situações de baixa mentira, ligadas ao adultério).

Num caso como noutro, a imagem só reenvia à solidão. A partir dessas sequências, podemos aperceber-nos como a construção centrípeta do filme, só para a solidão aponta também. Uma série de pessoas, com falsos cruzamentos, à procura de um momento de encontro. O único que o teve, talvez seja aquele que escreve “ask mother”. Para os outros a vida continua, tão desesperadamente só, como antes daquele fait divers. Nesse sentido While the City Sleeps é o filme mais perverso da obra de Lang. Com o seu plano mais sombrio: Vincent Price e os pinhões.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

(Folhas da Cinemateca Portuguesa)

HUMAN DESIRE / 1954

(Desejo Humano)

Um filme de Fritz Lang

Human Desire é o segundo remake que Fritz Lang fez de filmes de Renoir. Scarlet Street, remake de La Chienne, em 1945, foi o primeiro. Human Desire, remake de La Bête Humaine, foi o segundo. E começo por sublinhar que Lang escolheu os filmes que, na obra de Renoir, abrem e fecham a sua controversa fase realista, ou fecham e abrem a sua primeira fase “artificiosa” (do artifício da commedia dell’arte) e anárquica e a última fase que sempre e sobretudo foi tais coisas.

Os códigos vigentes em Hollywood, à época de Human Desire, tornavam obviamente impossível seguir o fio condutor do filme de Renoir, baseado em Zola. Em La Bête Humaine (tanto em Zola como em Renoir) a personagem central (ou seja aquela que aqui é interpretada por GLENN FORD) carrega o peso de taras genéticas várias (naturalismo e realismo em Zola, estraneidade absoluta em Renoir) que fazem dele a presa de instintos sexuais indomináveis (o prazer sexual em função do prazer de matar). No livro e no filme de Renoir, mata o personagem que Broderick Crawford interpreta aqui e suicida-se por fim, como única possibilidade (sobretudo em Renoir) de libertação.

Quando Fritz Lang propôs a Jerry Wald (produtor do filme) este remake do filme de Renoir, Wald sublinhou-lhe que, de forma alguma, se podia ter um herói à Gabin, um tarado sexual. Como Lang explicou, “GLENN FORD tinha que ser um personagem género Lil’Abner regressando da Coreia - com cem por cento de sangue encarnado americano, com impulsos sexuais naturalíssimos (se é que tal coisa existe)”.

Além disso, Jerry Wald via símbolos sexuais por toda a parte, até nos comboios a entrar nos túneis e preveniu Lang contra quaisquer excessos dessa natureza. Por isso Lang declarou aos Cahiers que já estava tudo estragado à partida e que Human Desire não é La Bête Humaine.

Lang contou também outra interpretação curiosa: apesar de ser necessário que FORD nada tivesse da dita besta, Jerry Wald continuava agarrado ao título inicial. Por isso, um dia chamou Lang e Alfred Hayes (o argumentista, e como o Autor disse “provavelmente os únicos que tinham lido o livro de Zola”) e disse-lhes: “Vocês só fizeram erros. Perguntei-lhe: O que é que fizemos desta vez Jerry? Respondeu-me: Reparem. O livro chama-se ‘La Bête Humaine’, a besta humana. Ora, neste filme, toda a gente é má. Com certeza - objectei - pois Zola queria mostrar que em cada ser humano há um animal. Então disse-me: Nenhum de vocês percebeu nada. A mulher é que é ‘la bête humaine’. O que é que se pode fazer contra o produtor? Hayes e eu olhámos um para o outro e tentámos convencê-lo. Chegámos então a um compromisso e novamente tudo se transformou numa história triangular. Eram tempos bonitos”.

Quem tomar à letra esta história pode dizer que tudo estava, de facto, estragado: GLENN FORD passa a comparsa neutro do “drama” (acabará provavelmente por se casar com a rapariga de quimono e será muito feliz), Gloria Grahame morre porque é la bête humaine e Broderick Crawford não é morto, para não se fazer de GLENN FORD um assassino.

Só que nada disto se passa, a não ser a um nível muito primário. Se FORD não tem taras hereditárias, vem marcado da guerra (capital diálogo com Gloria Grahame em que lhe explica a diferença entre matar a sangue frio e matar na guerra: “in the war we kill in the dark, it’s a different kind”, depois de ela acentuar: “you tried and you couldn’t” como efectivamente sucedeu) e essa experiência em off (como todas as situações capitais do filme - em off nos é dada a morte de Owens, em off - sequência inadjectivável - nos é dada a tentativa de assassinato de FORD com o comboio a interpor-se à nossa visão) marca a personagem, desde o princípio, como estranha (primeiro encontro com Ellen, em claro-escuro e realização da impossibilidade do antigo sonho: “a little fishing; a night at the movies” quando ouve a questão sobre o mais importante: the right girl). Além disso, FORD é efectivamente cúmplice do crime pelo seu silêncio (portentosa sequência do tribunal) e é efectivamente presa do human desire (a incrível relação física com Gloria Grahame). Os cigarros e o lume sempre trocados entre eles (aproximar com idêntica sinalização nas sequências inicial e final entre FORD e o pai de Ellen) são a clara indicação de que um mesmo fogo os consome. O que é ainda mais patente na sequência (com a passagem do homem das luzes) entre FORD e Grahame, quando a ideia do crime (the easiest thing) se associa ao culminar da relação erótica (o beijo espantoso, com os cabelos puxados).

Se GLENN FORD acaba por ignorar o último crime (a morte de Grahame) é ele quem conduz o comboio, onde, mais uma vez, tudo se passa. Única testemunha ocular da presença de Grahame no primeiro crime, a sua ausência já é a única coisa que para ele conta no segundo, que, de certo modo, lhe arranja a vida. E não será certamente ele (nem nós) que ignorará the human beast, que tem dentro de si.

The human beast está também dentro de Gloria Grahame, sem que por isso ela se transforme no único animal do filme, como Jerry Wald queria. Este assombroso personagem, assombrosamente criado por uma das mais assombrosas mulheres de Lang (que, neste caso, teve a sorte pelo seu lado, pois a Columbia queria Rita Hayworth naquele papel) é um prodígio de ambiguidade, desde o primeiro plano em que a vemos, na cama, com a perna levantada, em imagem invertida, até à sua confissão final e total ao marido (“I wanted Owens too - I wanted him to get rid of that wife - I admired him for it”) passando, entre tantas coisas sublimes, pelo plano em que mostra as nódoas negras a FORD.

A progressão das suas confissões (a Crawford e a FORD) é uma das coisas mais geniais desta obra, com Gloria Grahame sempre a avançar em semi-verdades, semi-mentiras (metade do rosto na sombra, outra metade na luz). Mas ela é a mulher capaz de ir até ao fim: ou à total confiança (que pede e jamais lhe dão) ou à total assunção da sua nudez, frente à impotência dos dois homens que a cercam.

Finalmente, Broderick Crawford, transformado em protagonista do filme. Recapitulando outras figuras masculinas de meia idade da obra de Lang, outros personagens do démon du midi (Robinson em Woman in the Window e Scarlet Street, Paul Douglas em Clash by Night) é, simultaneamente, o mais abjecto personagem do filme e o mais grandioso. Capaz de prender a mulher associando-a ao crime (“reconquistar o outro, associando-o à culpabilidade num crime mítico”, como bem notou Demonsablon) tudo tenta para a conservar, até à devolução final (e tardia) da carta, de que já fora privado. O instável equilíbrio inicial da personagem, rompe-se pelo ciúme e por tudo aquilo a que o ciúme o leva. E dizer ciúme é ainda ficar aquém: o que Broderick Crawford assume é a danação (e de novo remeto para a notável análise de Demonsablon, que vê neste filme uma variação do mito do Fausto). Por isso, como Robinson em Scarlet Street, a morte é a possibilidade impossível (esgotadas todas as outras) de deter Gloria Grahame e de finalmente a fixar. A confissão que ela lhe faz do amor por Owens (seu padrinho, como Crawford tenta ser seu pai) ficará provavelmente a ecoar-lhe tanto na memória (e ficará nas nossas) como o “Jeepers, I love you, Johnny” do Scarlet Street na memória de Robinson.

É em torno de Crawford que a figura da tragédia se articula. Neste filme construído em espaços fechados, em que todos os acontecimentos capitais ocorrem dentro de comboios ou em torno deles, a imagem dominante é a que contorna tal figura: a imparabilidade e a contracção. Desde os travellings iniciais (quando nós também somos metidos no comboio) que não há “lugar para onde fugir”, como no escuro, na grande cena de erotismo, Gloria Grahame diz a GLENN FORD. No espaço do desejo, as confissões estão bloqueadas (pasmosa sequência das lágrimas de Gloria, deitada na cama, de costas) tanto quanto a capacidade de confiança.

Human Desire não será o livro de Zola, nem o filme de Renoir. Não tinha que o ser, pois já estavam feitos. Mas não lhes é inferior e (as linhas paralelas) é o filme que só admite encontros no infinito. No microespaço em que se agitam les bêtes humaines, os encontros vedam-se, os olhos embaciam-se e o ponto de vista de Lang (nos high angles deste filme) é o de um olhar inexistente e existente que não pode parar o que é imparável, que não pode chorar o que é inexorável.

Mas uma vez, em Lang, a ordem moral de Renoir (ou a desordem moral de Renoir) se transforma, em metafísica. As fronteiras são próximas e bastou a Lang puxar por um dos fios condutores - a inexorabilidade - para passar do tratado das paixões ao tratado de metafísica.

JOÃO BÉNARD DA COSTA
(Folhas da Cinemateca Portuguesa)

MINISTRY OF FEAR / 1944

(Prisioneiros do Terror/Quando descerem as trevas)

Um filme de Fritz Lang

São conhecidas e tem sido muito comentadas as relações entre o mundo de Lang e o de Hitchcock. Ministry of Fear é um exemplo paradigmático dessas relações. Num certo sentido, esta obra é o North by Northwest de Fritz Lang.

É-o pelo modo como Ray Milland é apanhado na teia. Se não se levantou acidentalmente, como Cary Grant no filme de Hitchcock, por puro acidente lhe foi parar às mãos o bolo trocado que desencadeia todas as peripécias do filme. Quando, no final, Marjorie Reynolds lhe dá de novo um bolo para as mãos, estamos num efeito tipicamente hitchcockiano (languiano, também, porque Milland podia dizer, como Edward G. Robinson no final de The Woman in the Window - filme do mesmo ano - “nem por um milhão de dólares”).

É-o ainda pela utilização do nazismo como um “mac guffin” (para utilizar terminologia hitchcockiana), ou seja um falso cerne da obra (não nos interessa nada saber dos segredos contidos no bolo, nos filmes, etc.)

É-o pela fabulosa sucessão de efeitos de “suspense”, desde a aparição do falso cego, à “morte” de Cost, sua “ressurreição” como Travers e suicídio deste.

É-o pelos espaços escolhidos, desde o bazar de caridade à sede da “Mothers of Free Nations”; desde a livraria à alfaiataria, desde os hospitais aos hotéis.

É-o pela permanente dúvida sobre identidades: além do falso cego, o psiquiatra anti-nazi, “acima de qualquer suspeita”, o irmão de Marjorie Reynolds, a espírita, até ao polícia da Scotland Yard cuja aparição inicial, recortado em sombra ameaçadora nos faz hesitar durante algum tempo sobre a possibilidade de nova armadilha, sobre o seu real estatuto de polícia (como ele próprio duvida da inocência de Ray Milland em tudo aquilo).

É-o por múltiplas frases ou pormenores: quase ao acaso, cito o “don’t get envolved with the police in any way” inicial (o “Jovens, evitem a prisão” de Hitchcock); a transformação do décor da casa e da identidade da espírita; a eliminação do cadáver; o plano, no abrigo, em que Ray Milland esconde a cara; as peripécias em torno da mala; o quarto de hotel vazio onde a dita mala revela o seu conteúdo; a descoberta do bolo, através dos pássaros (sequência das ruínas); a tesoura de Dan Duryea; o plongé sobre a escada da perseguição final (Vertigo “avant la lettre”); a batalha final nos telhados.

Podia multiplicar exemplos, e ir ao ponto de perguntar quantas vezes terá Hitch visto este filme. Mas também tudo isso é pouco importante. Porque dizer que Ministry of Fear é North by Northwest ou procurar o essencial deste filme pelas bandas do mundo da culpa e do do desejo do autor de Rear Window é outro “macguffin” para este filme.

Não porque as coordenadas não sejam aproximáveis (e daí as semelhanças aparentes) não porque se não esteja também num mundo de culpa e desejo ( e nem falta aqui uma loura - Marjorie Reynolds - que bem podia ter vindo dum filme de Hitchcock), não porque o herói não seja tipicamente da galeria hitchcockiana (e até o foi - muito mais ambiguamente - no Dial M For Murder), mas porque, uma vez mais (mas usar de efeitos de repetição é languiano e hitchcockiano) , a confabulação prodigiosa não nos leva à inanidade da culpa (ou à do desejo) a estarmos neles espelhados, mas à sua explícita subjectivação e a vermos o espelho deles (culpa e desejo). E, nesse sentido, o caminho é inverso.

Ao contrário dos heróis de Hitch, Ray Milland não é um falso culpado. Nunca se desprende ao longo do filme da história passada com a sua primeira mulher, que assassinou eutanasicamente. Essa história que não vemos: (qualquer “flash-back” logicamente possível, destruiria a sua carga mítica) constitui o objecto do longo racconto de Milland na sequência-chave do esconderijo. “In a dark corner” e junto de outra mulher, Milland dá uma versão dividida e culpada dessa morte, divisão e culpa acentuadas pelo magistral grande plano que se mantém durante toda essa confissão. Quando acaba e diz “and there isn’t any pain anymore”, a câmara avança para enquadrar Marjorie Reynolds e em “off” ouvimo-lo esperar que ela responda à pergunta sobre a sua culpa. Contracampo rápido e o protagonista, revendo os seus inimigos, esconde a cara, representando essa figura de ocultação a mais clara das respostas à questão que pôs.

Num dos planos seguintes, vemos Marjorie Reynolds a dormir no colo dele. Mas Ray Milland não adormeceu. Só que tudo ficou claro. Mas os jornais não fazem qualquer referência à morte do misterioso Mr. Cost e a culpa regressa de novo. Sabemos, nessa altura, porque razão, diante da “fortune-teller”, Ray Milland não quer saber do passado, mas do futuro; porque razão não resiste à sessão de espiritismo (montada para ele, encenada para ele, ou melhor dizendo, montada para a sua culpa e encenada para a sua culpa), porque razão assume a culpabilidade da morte final dessa sessão. Porque razão o personagem sempre fugiu da luz e dos olhares directos (embora sempre perseguido por visões, mesmo a daquele que tomou como cego).

Se Ray Milland é tão profundamente envolvido naquela teia é porque todos exploram essa culpabilidade exposta, espelhada nele. Por isso, na fabulosa sequência da sessão de espiritismo, todos surgem - num efeito tipicamente languiano - isolados e recortados do escuro como outros tantos juízes que o viessem de novo acusar; por isso, nessa mesma sequência é tão importante para ele o “don’t break the circle” que efectivamente acaba por quebrar; por isso vacila quando depois do suicídio de Duryea acusa e ouve como eco o “you killed your wife”; por isso, a sua libertação só se dá quando Marjorie Reynolds repete o gesto dele, matando - eutanasicamente também - o irmão (“You won’t shoot your own brother”). Mas Marjorie, não se move nesse mundo de culpas e o tiro parte (num dos mais geniais planos de Lang) através da porta, nesse pequeno buraco que permanece como um dos efeitos de olhar mais misteriosos da sua obra (Lotte Eisner conta em pormenor o modo e o tempo como esse plano foi filmado).

Mas (sob a figura irónica) os fantasmas regressam  no final, com o segundo bolo, que não é, pois, uma pontuação hitchcockiana, mas o sinal da permanente ameaça que continua a pairar sobre Ray Milland.

Daí que este filme (que começa com o fabuloso grande plano do pêndulo do relógio) seja sobretudo um filme sobre o tempo: nesse início, sentado na penumbra, Ray Milland parece esperar uma libertação da prisão (sabemos depois que estava num hospital). Quando é libertado, os seus actos falhados continuam a ser (e até ao fim) auto-punitivos, tudo se repetindo, tudo pontuado por esses relógios (de novo, a sequência do espiritismo) que parecem espelhar para ele a agonia da culpa (sentida junto à primeira mulher) e a do desejo (por e de Marjorie Reynolds).

Primeira incursão de Lang nos domínios da psicanálise, Ministry of Fear é um filme detido (nas inúmeras peripécias que o compõem) entre esse lento decorrer de segundos (inicial) e a vertiginosa sucessão de acontecimentos finais. O foco da luz da enfermeira e o ponto luminoso aberto na porta pelo tiro fratricida de Marjorie Reynolds. Só que nenhuma dessas “pequeninas luzes” consegue clarificar a teia de culpa em que o protagonista definitivamente se enredou.

Por isso Luc Moullet tem razão quando diz que não é de Graham Greene que Ministry of Fear releva mas de Kafka. E quando acentua que a teia de Lang nunca foi tão elaborada. Todos ficamos presos e enredados nela. Todos quebrámos o círculo.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

(folhas da Cinemateca Portuguesa)

MAN HUNT / 1941

(Feras Humanas/O homem que quis matar Hitler)

Um filme de Fritz Lang

Primeira obra de temática anti-nazi da obra de Lang, Man Hunt é o filme dos espaços cerrados e dos sons abafados, lugar da música de Newman, dos muito lentos avanços da câmara (ou para a câmara) da seta “in the wrong heart” (ou “in the right?”), de Joan Bennett “straight and shining” na primeira das suas quatro aparições no mundo de Lang. É o filme que faz tanta pena, o filme das muitas saudades. É Fritz Lang a dizer (falando de Joan-Jenny): “I must admit she had all my heart” (...) “This love affair - in those days you could still say love without being laughed at - the tenderness of it”.

Lang deu-nos algumas vezes mulheres assim: Lil Dagover (Der Müde Tod), Madeleine Ozeray (Liliom), Sylvia Sidney (You Only Live Once), Lilli Palmer (Cloak and Dagger), Gloria Grahame (The Big Heat); mas nenhuma teve “so much on her” como este incrível personagem que o Código Hays e Zanuck estiveram quase a censurar (a máquina de costura, em evidência, no quarto de Jenny, foi lá posta - contou Lang - para disfarçar a sua profissão, a tal que se diz ser a mais antiga do mundo). E a inenarrável sequência da ponte de Londres, talvez a mais bela cena de amor da história do cinema (entenda-se a mais bela em sentido godardiano) esteve quase para não existir porque Zanuck a achava ridícula (“Quando uma pega faz de pega diante do homem que ama - não pode ser trágica. Só quando uma rapariga séria – ‘a decent girl’ - faz de pega, é que pode haver tragédia”. Terá havido alguma vez uma “decent girl” como Jenny?

Fritz Lang, na entrevista a Bogdanovich, fala dela durante páginas. Apetecia-me segui-lo. Falar, por exemplo, da sequência da primeira noite de Jenny e Thorndike e - cito Lang - “da rapariga que chora como uma criança porque o homem que tanto quer (‘she wants so very much’) não vai para a cama com ela. Há tanta coisa nisso: vergonha ‘talvez não esteja à altura dele’- desejo ‘porque é que o não posso satisfazer?’”. Falar dos sorrisos que se seguem a essas lágrimas. Falar do fabuloso plano, que precede essa noite, quando Walter Pidgeon está à janela. Falar da sequência da compra da seta. Falar da elipse que se segue ao genial contracampo, quando Jenny chega a casa e descobre “a espera” (“recusou-se a dizer-nos o que quer que fosse”). “The death of a girl like that can be no loss at all”. A girl like that…

Mas não tenho páginas e páginas e há outras coisas quase tão importantes como Bennett neste filme fundamental.

Vou pôr ordem nisto. Para começar, recordarei que o primeiro filme anti-nazi de Lang não foi uma escolha deste. O magnífico argumento de Dudley Nichols (baseado no romance de Geoffrey Household, Rogue Male, o que literalmente quer dizer “O Safado”) já estava nas gavetas da Fox, quando Lang foi escolhido para o filmar, substituindo John Ford em quem Zanuck inicialmente pensara. Só que um argumento (Nichols o disse) é um borrão e o que Lang fez dele é que é Man Hunt.

Continuo, discutindo a caracterização “filme anti-nazi”. Se o contexto é inegável, já me parece discutível que o cerne do filme seja esse.

Vamos ao princípio: numa fabulosa floresta (que podia vir dos anos 20 alemães) a câmara avança em travellings muito lentos até descobrir uma pegada, e depois outra (grandes planos). Só depois vemos (em plano americano) o dono desses pés: Walter Pidgeon. Tudo o caracteriza como um caçador (espingarda, chapéu tirolês). Não há música e há um vago vento. Depois vemo-lo deitar-se no chão e preparar a arma (grande plano do regulador, intercaladamente repetido). Até que vemos o que ele vê. No ponto de mira da objectiva telescópica, Adolf Hitler. Pidgeon visa bem, tem Hitler bem no centro dos seus e nossos olhos e prime devagar o gatilho. Mas não há bala. Só depois a mete no carregador e volta a apontar. É tarde de mais. Os homens das S.S. já lhe caíram em cima.

Porque é que Pidgeon não meteu logo a bala no carregador e perdeu tanto tempo? A Quives-Smith dirá (no interrogatório inicial) que não vinha para matar Hitler, e que nesse momento o que quis foi saborear o prazer da caça, o prazer de ter a presa (e que presa!) à sua mercê. Quives-Smith, também caçador (o tema do “most dangerous game” domina este filme) percebe-o mas duvida. O espectador também. E contudo é misterioso porque é que Thorndike não disparou. Por “necessidade do argumento” (o filme acabaria ali)? Por “verosimilhança histórica” (em 41, o Führer estava bem vivo)? Não são explicações plausíveis, porque era sempre possível movimentar Hitler inesperadamente, de modo a que o atentado falhasse.

Quando Bogdanovich lhe fez essa pergunta, Lang classificou-a de “muito inteligente” e observa que se tinha esquecido disso (“Talvez seja um lapso freudiano - não sei” (...) “Quando revi o filme tive a mesma sensação, mas não posso - em verdade - dizer-lhe que o facto dele não disparar foi qualquer coisa subconsciente em mim”. Não vou ser mais papista que o papa: mas esse lapso inicial de Thorndike, é o prenúncio do comportamento em lapso do personagem, ao longo de quase todo o filme. Nunca sabemos se Pidgeon actua deliberadamente, ou se o seu comportamento é fruto de circunstâncias. Se é um caçador, se é um resistente. O que é sintomático é que na última caçada (em que se transforma de presa em caçador), a do arco e flecha, dentro do buraco, Thorndike repita a Quives-Smith a versão inicial, para dizer a seguir, que agora e só agora (quando sabe da morte de Jenny) o “jogo” se vai transformar em luta de morte. Onde eventuais razões colectivas não funcionaram, funciona uma razão pessoal: Thorndike vai vingar a morte de Jenny. Essa é a diferença entre o início e o fim do filme. No princípio Thorndike é, pelo menos, indeterminado. No fim, sabe precisamente o que quer. E no avião vemos pela última vez a seta, que começara por ser enfeite de Jenny, passou depois a signo substituitivo dela, (é Pidgeon quem as identifica no “straight and shinning”), volve-se em sinal de morte e, por fim, em instrumento de vingança, em arma cravada no “right heart” (Quive-Smith). A seta é a imagem que atravessa o filme, mais do que fetiche, símbolo, ou qualquer outra explicação pacificadora.

Ao longo da obra (mas não se chama ela Man Hunt?) o tema da caçada prevalece. É um filme de sucessivas emboscadas e de sucessivos ardis (o “acidente” na Alemanha, o metropolitano de Londres - fabulosa sequência com o portentoso Carradine - o covil final).

Em Man Hunt perfila-se sempre uma estrutura lúdica (o ludus, associado à morte como forma suprema de prazer), dominado, quase desde o início, pelo contraste de claros e escuros (xadrez) que acompanha o primeiro encontro entre os dois caçadores.

Permanentemente a descoberto e permanentemente cobertos (da floresta, ao barco e ao esconderijo, da casa de Bennett ao metropolitano, do covil à fresta exterior) os protagonistas da caçada (ou os seus sequazes) vão descendo aos seus próprios abismos, numa progressão magistral: da floresta sombria e do gabinete de Sanders passa-se para a “queda” cada vez mais subterrânea: alçapão do barco, metro, para tudo acabar num buraco, com cerco completo feito em torno de Pidgeon. O que o salva é um imponderável chamado mulher. A “intromissão” feminina na caça de homens dita-lhe o desfecho, introduzindo a dimensão que, viril e impotentemente, se haviam recusado a admitir em toda a sua verdadeira grandeza. 

E o jogo-caça dos personagens é “emoldurado” como em tantos outros filmes de Lang, por o absurdo dum “jogo social” (a sequência da casa do diplomata) que impõe os códigos que só Joan Bennett - sempre ela - desarruma e desarticula, perante a complacente incompreensão de Pidgeon, demasiado metido neles para lhes descortinar o alcance. Entre Thorndike e Jerry, interpõe-se não só o jogo mas a ordem (outra forma de afirmar o mesmo) como é visível na sequência da ponte em que a intervenção do polícia (entre o nevoeiro e o candeeiro) não quer dizer outra coisa.

Como entre Thorndike e Quives-Smith (personagens de certo modo contrapolares, duplos um do outro, pelo seu estatuto social e pelo seu estatuto lúdico) se interpõe a necessidade de quebrar a regra do jogo. “Desde que atravessou a fronteira, tornou-se um assassino inconsciente”, diz Quives-Smith a Thorndike no início. Efectivamente, Thorndike só atravessa a fronteira, quando sabe da morte de Jenny. E só nessa altura é um assassino consciente. “A girl like that” diz Sanders; “your little Caesar”, diz Pidgeon. Ambos menosprezam o valor das presas. Só no fim, a caça passa a chamar-se guerra. E a dimensão colectiva - donde o fundo documental das sequências finais - sobrepõe-se - definitivamente - à dimensão individual que até às suas “morte” e “ressurreição” sempre fora a de Pidgeon.

Mas para passar de uma a outra teve que realizar a inversão dos seus códigos morais (em função de Bennett) e a inversão dos seus códigos de combate (a assunção da primitividade no fundo do buraco). Teve, ele também, que dar razão a Sanders: “O homem é o mais perigoso dos animais”. Sobretudo quando está ferido.

JOÃO BÉNARD DA COSTA
(Folhas da Cinemateca Portuguesa)

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Texto originalmente escrito antes da entrada em vigor do novo Acordo Ortográfico