A BIFURCAÇÃO DO DESEJO

por Toni D’Angela

Oh, please let me come into the storm.

Leonard Cohen

A história que James Gray conta, com intensidade e grandeza, é uma anábase, um retiro, um retorno à casa - como outrora com Fuga para Odessa (1994), Caminho Sem Volta (2000) e Os Donos da Noite (2007).

Leonard (Joaquin Phoenix: suspenso entre A Vila e Johnny & June, magnífico) encontra-se perdido, sem rumo, extraviado, um veterano da mais terrível das derrotas: a mulher amada o abandonou. Desde o incipit se vê, ao mesmo tempo, à deriva e empenhado a emergir - das águas claras da baía (como a cidade) em que se jogou, afundando-se como se fosse um rejeitado qualquer, uma pedra, um gás. Desaparecendo, em queda livre. Errante: caminha muito, para entregar as peças lavadas e passadas pelo pai lavadeiro (e já estabelecido); Leonard medita, fantasia, experimenta mais uma vez o gelo da água onde tudo toma forma e se dissolve. Embarca e se molha todo - não há chuva na história nem nunca faz sol. No limiar, entre o fim e o princípio, o désir e o dispositivo de controle, o abismo que o traga durante o suicídio e o retorno à casa, finalmente sed(imen)tado, inserido, instalado, acomodado na poltrona, enquadrado e atado, entre pais e sogros, abraçando, com um olhar vago (ou talvez apenas inseguro?) a futura mulher, anônima e ainda agarrada pelo colarinho por antigas desilusões (no mais aludidas apenas pela sua aparência anêmica), como que antecipada pela imagem triste e melancólica de uma Isabella Rossellini (a mãe de Leonard) curvando-se por detrás da fenda da porta do quarto do filho, à espera de respostas, eventos, vibrações: coração de mãe - que substitui aquele, agora petrificado, de mulher e amante.

Mas, do fundo de uma poltrona dourada (as famílias de Leonard e da sua esposa prometida se preparam para fundir negócios), o andarilho realmente retrocederá para recomeçar? E qual início se abre ou vem destinado? Qual exílio? “O que distingue as pessoas umas das outras é a força de conseguir, ou de deixar que o destino consiga para nós” (cf. F. Pessoa, O Livro do Desassossego, por Bernardo Soares, Feltrinelli, Milão, 2008, p. 27).

Ao invés de inventar novamente seu destino, sua marcha, como os gregos derrotados na Ásia, o seu retorno, Leonard o suportou, deixando exposta a cicatriz. O Controle tritura, na figura do superego genitor onipresente e onívoro: os pais da primeira mulher decidiram pelo término do relacionamento; os pais das duas amantes, Sandra (Vinessa Shaw) e Michelle (Gwyneth Paltrow), ou conspiram ou berram, e finalmente mesmo o amante oficial de Michelle, o advogado de sucesso (Elias Koteas), para subordiná-lo, faz valer o seu papel de pai no único encontro com Leonard. Superego que exemplar e espectralmente encarna-se, aglutina-se e toma corpo na parede da sala de visitas da casa dos pais de Leonard: uma galeria de retratos de família que, como um vórtice, apanha e suga o jovem desesperado. Uma banalidade de base, uma trama que sufoca tudo sob o viaduto de uma cidade anônima (Brighton Beach, Coney Island: já o cenário de Fuga para Odessa, a estréia de Gray realizada em 1994, e Réquiem Para um Sonho de Aronofsky), periférica, marginal, que não pulsa nem fala. Leonard está preso em uma casa na periferia de alguma coisa...

No entanto, os espaços, na história de Gray, desempenham uma função crucial da narrativa, modelando o sentido do texto: da intersecção de forças (personagens) que, por sua vez, torna-se personagem. Um espaço-texto arraigado e implementado nos componentes do décor no qual transcorre a duração, seja aquela interior de Leonard ou aquela interna ao filme. A sala, o terraço, o pátio são os horizontes de sentido em que Gray faz a sua tessitura, construindoAmantes como uma topologia. Na sua superação, Leonard conhece primeiro Sandra e depois Michelle, duas amantes, uma morena e a outra loira, uma confortante e a outra atormentada, uma vizinha e a outra distante. No seu vai-e-vem entre uma e outra, Leonard experimenta as estações, os locais que uma e outra freqüentam e onde se manifestam, e, de vez em quando, aos quais lhe chamam. Sandra é a mediatriz. Polida e simples, cabelos que caem sobre os ombros sem se esparramar, Sandra está sempre em interiores: na casa dos pais de Leonard ou no seu quarto, em um bar na sala em que se comemora o aniversário de seu irmão. Sandra está sempre abrigada, em situações protetoras, domésticas, familiares: ceias de família ou festas com parentes e amigos, sempre, obviamente, da família. Anjo da lareira? Apesar de o fogo parecer já ter se apagado, em uma dialética sem síntese e fantasmática, ela alimenta, no entanto, o desejo. Leonard, com ela, sente-se em casa e, juntos, deslizam até o fundo da poltrona, acomoda-se, ao lado de uma mulher que sabe esperar.

Michelle é lunática, frágil, objeto de voyeurismo, movendo-se entre os extremos e o estupor: droga, discoteca, aborto. Com ela, Leonard caminha na rua, é exposto às intempéries, à chuva (quando na porta do hospital) e especialmente o vento, em particular na cena de amor sobre um terraço hitchcockiano, onde a intensidade se exprime graças ao som, ao vento que sopra, assobia, chia, bate, grita - e já gela. Com ela Leonard está, ao mesmo tempo, à espera e fora de si, longe de casa, pronto para ir para San Francisco e desrespeitando, assim, a maquinação dos pais. Mesmo quando Leonard e Michelle se encontram nos seus quartos e falam um com o outro à distância, esta imediatamente os consome: impulsionados pelos sonhos ou pela desenvoltura, lançando-se à janela, suspensos sobre o pátio do desejo que dá para o início das estrelas. Com ela Leonard experimenta somente os altos e os baixos. Com Sandra faz amor debaixo das cobertas, na cama do seu quarto, em plano médio; com Michelle no terraço, ao passo que embaixo - outro extremo - no pátio desolado e noturno, a mesma Michelle (mas não igual: diferente e capturada em outra fascinação?) o abandona.

Duas mulheres, duas amantes, duas espacialidades, e, para além das caracterizações psicológicas (incluindo a minha), duas imagens mentais de Leonard, duas formas de desejo que, talvez, referem-se à outra mulher, à outra cena, que são o movimento feito de uma foto que queima, a foto-retrato da mulher que o deixou a primeira vez, ou as fotos sepultadas na caixa (como no baú de A Vila); que, no fora de campo da memória, refere-se a outros cancelamentos e perdas:Nostalgia de Hollis Frampton.

O ambiente dessas duas mulheres é duplo, como Leonard, divergido em uma bipolaridade, um agostiniano quero/não quero: joga-se na água para morrer mas depois submerge; aproxima-se, à noite, da água mas depois (estupefato ou intimidado?) recolhe sobre a areia o anel que comprou para Michelle e o dá de presente para Sandra. Este vai-e-vem entre fantasia e sentimento não poupa nem mesmo Michelle e a mais convicta Sandra que, na realidade, apaixonou-se por Leonard antes mesmo de vê-lo, conhecendo sua história (a tentativa de suicídio) apaixonou-se por uma imagem, uma fantasia. Como é assinalado no início do filme, de forma um tanto quanto abstrata: “nós amamos os nossos clientes”, diz o slogan da lavanderia. Nós amamos os nossos fantasmas...

A anábase, ao que parece, leva Leonard da intensidade (o mergulho na baía) à identidade: emoldurado no retrato, no interior de um grupo familiar[1]. Mas, talvez, a autenticidade, na história completamente reconfortante ou sistemática de Gray, esteja em mostrar o retorno de Leonard como um Unheimlich (inquietante) que nada mais é, essencialmente, que o Heimat (pátria, moradia) do homem. É claro que a jornada de Leonard não é um afastamento de suas origens e, ao mesmo tempo, um ressurgimento, um retorno a casa, após o momento hegeliano de exilamento, para, enfim, conciliar-se (o filme me parece estar mais para os lados de Kierkegaard). Não é essa a história do seu subsolo. Leonard, sintomaticamente, é destinado a ser um forasteiro na sua própria pátria, estranho a si mesmo, ao seu ambiente, à sua casa? Gozar do seu desejo, mas na contradição, no estado das coisas, que concatena as vias de fuga (a intensidade) com as conjugações (o matrimônio e o retorno à família).

James Gray não conclui nem condena. Seu filme não é uma objetivação da subjetividade de Leonard, não faz dela uma coisa, um objeto de estudo, não é a lógica ou o juiz: não é o pai agente do capital sem escrúpulos (James Caan emCaminho Sem Volta) ou policial (Robert Duvall em Os Donos da Noite) ou, ainda, acomodado na vida legisladora, imprescindível, monótona. A existência escapa à lógica, que, no final do filme, como um baluarte que o protege da vida, decide no lugar do personagem, e parece impor-se... E com a mãe, encapsulada na memória de amores que não teve, nós também sentimos, até as lágrimas, ternura.

Deram um desejo (uma luva, uma distância, uma memória), um dom para Leonard; e ele desejava todavia abraçá-lo; mas, finalmente, Leonard acumulou pó no quarto e, encerrado entre as prateleiras, endossou o mundo que, incumbido, observava-o pela parede da sala; sem enegrecimento (afogando-se), mas congelando, e depois a bela tempestade de neve; talvez, sem poder mais se aquecer, se não, novamente, na heterogênese do desejo e na bipolaridade constitutiva da história: duas mulheres, dois presentes, dois abraços, duas tentativas de suicídio, duas voltas para casa. E assim essa história, aliás, deveria, a partir daqui, recomeçar ou bifurcar-se.

Penso às vezes que nunca sairei da Rua dos Douradores.

Fernando Pessoa

Nota:                                                             

[1] Referência ao título original do filme de Luchino Visconti, Violência e Paixão (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) [n.d.t.].

(Traduzido por Bruno Andrade) 

Texto original: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO3/amantes3.htm

Cineclube Sesi: "Amantes", de James Gray

Nesta quinta-feira, dia 24, o Cineclube Sesi apresenta "Amantes", encerrando o ciclo James Gray. Em maio o tema abordado será o Cinema Maneirista.

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta:  "Amantes", de James Gray

Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix) já tentou o suicídio diversas vezes. Ele não se recuperou do fim do noivado há dois anos, devido a uma doença, que ele e sua noiva possuíam, que faria com que seus filhos falecessem antes de completar um ano de vida. Seus pais, Reuben (Moni Moshonov) e Ruth (Isabella Rossellini), vivem preocupados com o filho e tentam fazer com que namore Sandra Cohen (Vinessa Shaw), filha de um casal amigo. Os dois se conhecem em um jantar na casa dos Kraditor, mantendo contato a partir de então. Dias depois Leonard conhece Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow), sua vizinha, que está refugiada no corredor para evitar o mau humor de seu pai. Leonard oferece estadia em sua casa até que ele se acalme e logo demonstra interesse nela. Entretanto Michelle namora um homem casado, que sempre lhe promete que deixará a família mas nunca cumpre, e ainda tem problemas com drogas. Esta situação faz com que Leonard tenha que se decidir entre a paixão e o risco de viver com Michelle e o carinho e a tranquilidade oferecidos por Sandra.

Serviço:

dia 24/04 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

OS DONOS DA NOITE

James Gray, We Own the Night, EUA, 2007

Assim como o recente Zodíaco, de David Fincher, Os Donos da Noite nos coloca diante de uma interrogação sobre o estilo, o ponto de vista, a forma, talvez sobre um lugar enigmático da mise en scène na Hollywood atual. Ambos parecem filmes disfuncionais se comparados ao grosso do que é feito hoje em termos de ação, thriller policial e gêneros similares. Esse ar disfuncional, contudo, rapidamente se revela um traçado preciso, uma forma deessencialismo. Os Donos da Noite tem um bom roteiro, uma linha narrativa coerente, um drama forte, mas o grande investimento da obra está na abordagem de um olhar sobre o conjunto material e imaterial do filme, e também sobre seus detalhes materiais e imateriais. Está na mise en scène. O aguardado novo filme de James Grayé uma usina de detalhes, mas não um campo de batalha para puras questões formais. O enredo do filme se desenvolve inteiramente, e muitíssimo bem, num terreno formal ultra pensado e concebido, quase teórico, porém sem abdicar de ser emotivo e visceral. 

Em Zodíaco e Os Donos da Noite, uma certa linha da imagem foi ultrapassada ou mantida à distância. Estamos muito abaixo ou muito acima de uma operação de esteta. Ou na fronteira, difícil estabelecer. Percebemos que o essencial do filme se acha na construção, mas esta se esquiva, não fica em realce. É um tipo ambíguo de invisibilidade da direção, onde a mise en scène é tudo e simultaneamente nada. Perto de qualquer outro filme deFincher (que se notabilizou pelos excessos), Zodíaco chega a parecer um cine-jornal. E, no entanto, não se pode dizer que o diretor abriu mão do estilo, muito pelo contrário. Reconhecemos que há um filtro estético e que ele está longe de ser insignificante, mas não sabemos ao certo em que lugar ele nos instala. Frontalidade, secura? Ou maneirismo ainda maior que trabalha por vias alternativas? Os Donos da Noite lança questões semelhantes: James Gray está avançado demais no código, esgarçando o cinema de gênero como só uma série B saberia fazer, ou recuando estrategicamente, concentrando-se nos interstícios, focando as nuances, o drama de fundo do cinema policial e de máfia. Dá para se ater a essa segunda hipótese, das nuances e dos interstícios, por boa parte do filme... Mas o que dizer então quando explodem as cenas de confronto em tours de forcemagnificamente orquestrados? 

O cinema americano sempre teve essa reserva de penumbra para os procedimentos estéticos que não se colam nem a modismos nem à reprodução fiel de um sistema formal constituído. Os Donos da Noite traz a consciência de pertencer a uma história dos estilos e de integrar um imaginário que atravessa décadas. É um filme policial estilo anos 70 que se passa nos anos 80 e mostra a guerra entre a polícia e a máfia como nos anos 30. E com estrutura dramática shakespeariana. Partindo disso, vários curtos-circuitos são possíveis. Gray não adere ao vintage, e sua diegese se constrói sem usar os signos de maneiracool e sem recorrer às referências fáceis que geralmente são mobilizadas para estabelecer o clima da época em que a história se passa. Os Donos da Noite é ambientado noBrooklyn em 1988. Bobby (Joaquin Phoenix) é o gerente da mega boate El Caribe, cujos donos são mafiosos russos. Devido ao sucesso do estabelecimento, Bobby é convidado a administrar uma nova filial, talvez emManhattan. Ele é o futuro dono da noite nova-iorquina, como fala entusiasmado para seu amigo Jumbo. Mas seu universo entra em colapso quando a mesma máfia russa dona do El Caribe declara guerra à polícia da qual fazem parte seu pai e seu irmão, interpretados por Robert Duvall e Mark Wahlberg. Como em The Yards, Gray demonstra uma grande sabedoria na escolha do elenco, reunindo atores novos e antigos. 

O início de Os Donos da Noite já é extraordinário. Primeiro uma sucessão de fotos documentais em preto-e-branco, mostrando batidas policiais, locais com drogas, cenas de crimes etc. Depois o filme vai para o El Caribe. Lá, Bobbyencontra Amada (Eva Mendes) se masturbando num sofá, com“Heart of Glass” da Blondie tocando ao fundo. Eles estão prestes a transar, mas Jumbo bate na porta e interrompe o namoro. Bobby precisa ir no andar térreo resolver uma confusão provocada por duas mulheres dançando semi-nuas em cima do balcão do bar e alguns bêbados brigando. Gray faz um contraste entre essa situação caótica e a confraternização bem comportada dos policiais, no galpão ao lado de uma igreja (cuja arquitetura remete ao El Caribe, num espelhamento em certa medida até clichê entre o templo religioso e a boate moderna). A conversão de Bobby a policial já está indicada nessa passagem de espaços na seqüência inicial do filme. Trata-se menos de uma escolha moral do que de uma transmissão familiar inelutável – o assustador desse processo é que ele envolve a perda de uma "liberdade" que o irmão no fundo invejava em Bobby. Se por um lado há uma influência setentista forte, por outro não estamos no terreno da corrupção policial como em Serpico (SidneyLumet) ou Operação França (William Friedkin). O filme se concentra menos na corporação do que na família. Alguém pode lembrar, e com razão, da voga de ficções familiares desta década, de Sopranos ao Cronenberg recente, mas o registro aqui é totalmente outro.

A ação tem um valor todo próprio em Os Donos da Noite. Para um filme que não é o que se pode chamar de “agitado”, e que na verdade deve provocar o tédio de muita gente, é no mínimo curioso constatar que ele possui: 1) a melhor cena de perseguição de carro dos últimos anos (podem falar da – realmente delirante – seqüência final de À Prova de Morte do Tarantino à vontade, porque garanto que Gray foi além), 2) uma cena de emboscada extremamente tensa e imersiva e 3) um clímax arrebatador, daqueles de ficar impregnado na memória, pedindo uma revisão do filme. Na perseguição, quase todos os planos são feitos de dentro do carro de Bobby. Chove torrencialmente, os mafiosos cercam seu carro, mandam tiros, o pai dele é morto logo à frente, o carro pega uma contramão e quase bate em dezenas de outros: acontece de tudo e a seqüência é filmada entre a confusão completa (realmente estamos tão atordoados com a perseguição quanto o personagem) e a suprema mestria na construção dos pontos de vista e no uso do som. O ponto de vista, aliás, é uma questão estética crucial no filme. Quando Bobby vai ao encontro dos mafiosos com uma escuta escondida no isqueiro, Gray vai progressivamente mergulhando na construção subjetiva, a cena se pautando cada vez mais nos sons e nas visões deBobby. No encontro anterior, com o capanga de Vadim(vilão dos vilões), sabíamos de antemão que Bobby se entregaria por um detalhe: ele acende seus cigarros com fósforo, mas a escuta está num isqueiro. Uma vez descoberto por Vadim, Bobby solta a senha mágica, já combinada anteriormente, e a polícia chega. No meio do tiroteio, uma bala zune no ouvido de Bobby e o mundo fica abafado e irreal. Uma troca de tiros monumental, uma verdadeira guerra, em questão de segundos se torna “leve como uma pena”. No clímax, depois que Bobby entra à caça de Vadim no meio do mato, ao qual foi atiçado fogo, ocorre uma nova cena de total imersão, reforçada pela fumaça que toma conta da imagem e, novamente, pelo peculiar uso do som. A cena de Bobby retornando do meio da fumaça tem uma dimensão espiritual que não estamos acostumados a ver no cinema de gênero contemporâneo.

Momentos de êxtase, portanto, não faltam. Acontece que James Gray rejeita operações confortáveis na sua mise enscène – nem o conforto do bom artesão lhe interessa. Suas exigências, assim, tornam-se ainda maiores; seus deleites visuais, mais recônditos. À exceção de um ou outro slow motion (há um de Eva Mendes fumando que é sensacional), Gray rejeita também as facilidades do icônico, instalando-se num universo de enquadramentos regidos por dinâmicas mais complexas, como a claustrofobia de alguns planos. A suprema arte de Gray se deixa ver nos corpos dos atores, nos ambientes, nos gestos de aproximação ou distanciamento entre os personagens (como em toda a impressionante relação dePhoenix com Wahlberg). E nas sombras inquietantes, vez ou outra vampirescas, desse filme noturno e fascinante pelo qual James Gray nos fez aguardar durante não menos que seis anos. Tudo bem: deve ser o tempo de amadurecimento do seu talento e da sua exigência.

Luiz Carlos Oliveira Jr.

(Texto original: http://www.contracampo.com.br/89/critdonosdanoite.htm)

Cineclube Sesi: "Os Donos da Noite", de James Gray

Nesta quinta-feira, dia 17, o Cineclube Sesi apresenta "Os Donos da Noite", dando prosseguimento ao ciclo James Gray que contará ainda com "Amantes", no dia 24.

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta:  "Os Donos da Noite", de James Gray

1988. Bobby Green (Joaquin Phoenix) é o popular gerente da boate El Caribe, cujo dono é um gângster russo situado no Brooklyn. Bobby tem diversos policiais em sua família, entre eles seu irmão Joseph (Mark Wahlberg) e o pai Burt (Robert Duvall), mas tenta esconder esta ligação no trabalho. Com o tráfico de drogas aumentando em Nova York, Bobby tenta manter uma distância saudável do dono da boate em que trabalha, que passa a ser investigado por Joseph.

Serviço:

dia 17/04 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

CAMINHO SEM VOLTA

James Gray, The Yards, EUA, 2000

Caminho Sem Volta começa e termina exatamente da mesma maneira. Leo Handler, o personagem de Mark Wahlberg, está sentado no vagão de um trem, o dia já caindo, a luz alaranjada. Quando primeiro o vemos, ele está voltando para casa depois de um ano e meio preso por roubo de carros. Suas roupas, seu porte, sua barba mal-feita, a olhada de canto para um policial que está no mesmo vagão, tudo nos diz que aquele é um ex-condenado ainda em processo de readaptação ao "mundo aqui de fora". No fim, depois de passar por uma nova provação, que é a própria materialidade da trama (um jogo de corrupção política e banditismo amador que acabam fazendo dele o elo mais fraco de um grande esquema criminoso), Leo está de volta ao mesmo trem, só que dessa vez de barba feita, cabelo alinhando, casaco e gravata. O olhar desconfiado, no entanto, é o mesmo. Tudo em Caminho Sem Volta nos indicaria que a trajetória deste sujeito era do tipo expiação-e-redenção, com uma transformação espiritual obrigatória ali no meio, mas o que James Gray nos entrega é, ao contrário, a conformação, um quase determinismo.

Pouco antes dessa última imagem de Leo, veremos uma pequena seqüência no tribunal onde estão sendo julgados todos aqueles que gerenciavam o esquema corrupto. É uma seqüência imposta à montagem final por Harvey Weinstein, produtor do filme, e que não consta da versão do diretor (essa, infelizmente, nunca lançada no Brasil). Ainda que coloque pingos em is que certamente não deveriam ser tão esclarecidos assim, é a seqüência em que, pela primeira vez, Leo assume a fabulação de sua própria história, e passa de objeto a sujeito de uma trama. E ali diz que, com seu testemunho, pode estar quebrando um código de silêncio que é próprio do "ambiente da rua" do qual ele é um produto.

Se há algo que conecte os três filmes de James Gray é exatamente esta idéia da predestinação. Seus personagens estão sempre metidos numa cadeia de acontecimentos e sensações estabelecidas à sua revelia, passível de combate e resistência, mas que eventualmente se provará forte demais para ser vencida. Em Fuga para Odessa, a existência do irmão caçula de um assassino frio a serviço da máfia russa pode até sinalizar para a não-repetição dos erros antigos, depositadas as esperanças de um futuro melhor nesse menino que, tendo convivido a vida inteira com o mal, não é mau. Em Os Donos da Noite, a conversão de um bon-vivant com os dois pés fincados na marginalidade em premiado policial e defensor da lei talvez finalmente cumprisse uma passagem de bastão entre irmãos, em chave oposta à de Fuga de Odessa: dessa vez a transmissão da moral fraterna agiria positivamente sobre a vida dos envolvidos. Mas no filme de 1994, o destino provaria que todos estavam embriagados demais pelo mal-estar e sordidez do pequeno bairro de imigrantes para conseguirem empreender qualquer fuga dali. E em 2007, um último olhar do bandido reformado para a platéia que agora o saúda como policial modelo, um olhar que busca a figura perdida da namorada latina dos velhos tempos, nos provará que não houvera reforma nenhuma, mas apenas a adequação a um caminho imposto historicamente e contra o qual sua natureza íntima não poderia fazer nada a não ser obedecer. No meio disso, Caminho Sem Volta e Leo Handler, supostamente quebrando códigos, subvertendo escritas.

Não é o caso, evidentemente. Leo fora preso pela primeira vez por um roubo que não praticara sozinho, mas que aquele código da rua o fizera assumir integralmente. Uma vez mais, quando tomar parte do negócio sujo comandado pelo tio e levado a cabo por seu melhor amigo, será responsabilizado por um crime que não cometeu. Mas antes que chegue ao tribunal, e à quebra do código pela delação, Leo tentará de todas as formas fazer com que a engrenagem do submundo possa absolvê-lo. O que este protagonista tenta fazer não é livrar-se de uma acusação expondo ao mundo as entranhas de um ambiente corrupto. Marginal por natureza, consciente de que sempre estará metido em confusão, não importa o quão limpo tente ser, Leo só espera desse ambiente condicionante que ele funcione da maneira certa. Há uma ética própria da rua, e se ela diz que não se deve dedurar parceiros de crime, também diz que um parceiro envolvido em problemas com o mundo real, da lei e da ordem, deve receber toda a ajuda possível, e é isso que Leo não obtém. Sua delação não é a destruição de um sistema, mas a tentativa de despertá-lo para o resgate de seus princípios mais básicos, princípios que foram se perdendo na esteira da ganância e da sede de poder.

Estes sistemas, estes ambientes, estes organismos sociais, cuja natureza é sempre sangüínea (estamos falando de famílias, antes de qualquer outra coisa), são tão fortes que trabalham por sua auto-alimentação. Reuben, o irmão caçula de Fuga para Odessa, nunca deveria ter pego em armas, mas uma vez diante de uma, escapar é impossível. Do mesmo medo, era impensável que o Bobby Green deOs Donos da Noite pudesse colaborar com a polícia, tanto mais fazer parte dela, mas uma vez que o chamado é disparado, não há o que fazer a não ser segui-lo. É assim também com Leo Handler, que só precisava ficar longe das confusões após a saída da prisão, mas uma vez diante de uma, não consegue fazer nada a não ser participar dela. Que espaço sobraria para um cineasta que se depara com universos tão fechados em si senão tentar extirpar daí este caráter cruel de eterno confronto com a “realidade”, com o pragmatismo de uma situação incontornável? Senão tirar desse universo seu aspecto totalizador, e então trabalhá-lo em fragmentos, em pequenas ilhas de espaço-tempo que, não devendo nada a uma ordem geral (“o destino”), podem finalmente existir enquanto territórios da liberdade, do não-programado, do não-escrito?

Muda-se de roupa (da jaqueta de ex-presidiário ao terno e gravata em Caminho Sem Volta), acumulam-se as fardas (o blazer de dono de boate mais o uniforme policial em Os Donos da Noite), e não é o cômputo das transformações que importa, mas sim a experiência única de cada um desses momentos que compõem o drama do destino. James Gray, velho cineasta jovem, lida com a seqüência, antes que com o plano – ainda que destes ele saiba realizar uns mais bonitos que os outros. Seu mundo é da ordem da cena, a unidade básica de seu cinema é o pequeno acontecimento dramático. É assim que um diálogo curto entre o filho desgarrado e a mãe doente à beira da cama ganha ares de epopéia, que a reunião de uma família em volta da mesa de jantar se transforma num jogo de tensão e expectativa, num embate de forças mudas. Liberadas da obrigação de conseqüência, uma vez que seu futuro já está traçado, a cena pode então existir em toda sua complexidade, reverberar vozes dissonantes, expressar sentimentos difusos e contraditórios. Se o espírito é imutável, a cena pode fazer dos personagens que nela habitam figuras de pura ambigüidade – corresponde ao destino o trabalho de aparar arestas e justificar o passado, a cena não tem qualquer responsabilidade com a verdade, nem qualquer obrigação senão com ela própria.

É por isso que convivem, no mesmo filme, cenas como a que a tia de Leo (Faye Dunaway) sugere ao marido que é hora de matar o sobrinho antes que ele cause problemas à família, num envenenamento mútuo que só quer convencer a todos ali que a decisão de eliminar o rapaz não é moralmente discutível, pelo menos não quando é um consenso formado em nome da manutenção do ambiente; e no lado oposto, a cena em que esta mesma tia, depois que a tragédia (sempre violenta, drástica, shakesperiana) já se abateu sobre a trama, esta mesma tia estica a mão em direção ao sobrinho, e o abraça honesta e sinceramente, trazendo-o de volta ao seio da família, selando uma ligação inabalável, mas que, até pouco tempo atrás, julgávamos completamente destruída. O trabalho de Gray com os atores é primoroso, nesse sentido. James Caan certamente não está no papel de líder dessa máfia umbilical à toa, e é todo o eco de O Poderoso Chefão e tantas outras narrativas familiares que nos fazem observar com franca indecisão este seu personagem inconsistente, duvidoso, agressivalegre. Basta também um travelling em direção ao rosto de Joaquin Phoenix no banco de um carro, chorando copiosamente, para que saibamos que nenhuma certeza sobre sua trajetória nos fará cientes do que se passa em seu interior.

E Caminho Sem Volta é repleto desses abismos interiores. Cada momento nos deixa ainda mais imersos nesse universo paralelo, até quase o limite da abstração. Numa simples seqüência de emboscada (como quando Mark Wahlberg precisa apagar o policial que testemunhará contra ele, e que acaba de sair do coma num hospital), vai-se do exercício de gênero à mais direta referência às vanguardas, abandona-se a fabricação do thriller pela experiência compartilhada da tensão, onde participar do ponto-de-vista do personagem não é apenas uma maneira de perceber a ação por olhares distintos, mas de fato temer, suar e fugir como ele, tamanha a atmosfera de opressão. Ainda não se percebia nestas seqüências de ação de Caminho Sem Volta a dimensão metafísica que Gray empregaria na perseguição de carros sob chuva e no milharal em chamas de Os Donos da Noite, exatamente porque aqui as relações são todas tácteis, e não experiências do olhar, como em seu último filme. O termo “submundo” nunca pode ser tão bem empregado como na trajetória de Leo Handler, e não só porque seu drama envolve a companhia de metrô. É que sua narrativa opera por claustrofobia, por sufocamento, por mergulho irrestrito no domínio da cena. Assim, tão instalados ali, é com quase surpresa que Gray nos oferecerá, lá pelo meio do filme, uma imagem de televisão em que se exibe uma reportagem sobre as diversas passeatas e protestos que aconteceram em Nova York desde que o crime contra os funcionários do metrô acontecera. Ora, nem sequer supúnhamos que existisse um mundo para fora dos becos escuros e apartamentos pequenos em que Leo se esconde, para fora dos escritórios e mesas de jantar onde a família armava seus esquemas, para fora daqueles tormentos específicos, de personagens específicos. Esse mundo existe, e é exatamente por nos ter feito experimentar tão vivamente o puro artifício, a ficção em seu mais alto grau, a criação de universos tão reais quanto se pode creditar à um veículo de invenção como o cinema, que Caminho Sem Volta sinaliza destinos muito mais amplos à James Gray que aqueles a que submete seus protagonistas.

Rodrigo de Oliveira
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/90/dvdcaminhosemvolta.htm)

Cineclube Sesi: "Caminho Sem Volta", de James Gray

Nesta quinta-feira, dia 10, o Cineclube Sesi apresenta "Caminho Sem Volta", dando prosseguimento ao ciclo James Gray que contará ainda com "Os Donos da Noite", no dia 17; e  "Amantes", no dia 24.

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta:  

"Caminho Sem Volta", de James Gray

Leo Handler (Mark Wahlberg) um rapaz durão com duas características: uma folha de crimes nas suas costas e a certeza de que pode recomeçar sua vida afastado dos negócios ilegais. Ao deixar a prisão após cumprir pena por um crime que não havia cometido, Leo consegue um emprego na empresa de trem do seu tio (James Caan). Porém, logo ele descobre as conexões da empresa em que trabalha com diversos crimes ocorridos e começa a se envolver em diversos problemas, decorrentes desta descoberta.

Serviço:

dia 10/04 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

FUGA PARA ODESSA

por Luiz Carlos Oliveira Jr.

(Little Odessa). 1994. New Line Cinema/Paul Webster Productions/Addis-Wechsler & Associates/Immigrant Pictures Inc. (98 minutos). Produção: Paul Webster. Produção executiva: Nick Wechsler, Claudia Lewis, Rolf Mittweg. Co-produção: Kerry Orent. Roteiro: James Gray. Fotografia: Tom Richmond (Super 35, Technicolor). Cenografia: Kevin Thompson (p.d.), Judy Rhee (a.d.), Charles Ford (s.d.). Montagem: Dorian Harris. Elenco: Tim Roth (Joshua Shapira), Edward Furlong (Reuben Shapira), Moira Kelly (AllaShustervich), Vanessa Redgrave (Irina Shapira), Paul Guilfoyle (Boris Volkoff), Natalya Andreychenko (Natasha), Maximilian Schell (ArkadyShapira), David Vadim (Sasha), Mina Bern (vovóTsilya), Boris McGiver (Ivan), Mohammed Ghaffari (Pahlevi), Michael Khmurov (Yuri), Dmitry Preyers (Victor), David Ross (Anatoly), Ron Brice (homem com umaperna), Jace Kent (mecânico), Marianna Lead (Clara), Gene Ruffini (zelador).

De onde veio James Gray, o melhor cineasta americano surgido nos últimos vinte anos? Uma cena no início de seu primeiro longa-metragem traz uma pista: num “cinema poeira”, o adolescente Reuben (Edward Furlong) assiste a um antigo western em cinemascope estrelado por Burt Lancaster. A sala está vazia, apenas uns gatos pingados. No meio do filme, a projeção trava e a película queima. Reuben vira para o projecionista e pergunta: “So, isthat it?”. A resposta é um desencorajador “That’s it”. Ele levanta, pega seu casaco, sua mochila e vai embora. A coloquialidade com que se dirigiu ao projecionista e a tranqüilidade com que fumava seu cigarro enquanto assistia ao filme indicam que Reubenfreqüenta assiduamente aquele cinema.

Seria isso um auto-retrato? Teria Gray formado seu olhar através de velhas cópias surradas de clássicos hollywoodianos exibidos numa pequena sala de repertório em Nova York? É bem plausível que sim, embora não se encontre em seus filmes uma tendência sistemática à citação ou à piscadela de olho cinéfila. Se Fuga para Odessa tende à estilização e ao virtuosismo em certos momentos, é porque revela um jovem cineasta que ainda busca - sem pose, mas sem falsa modéstia também - seu lugar em meio à tensão natural entre o que é da ordem da visão imediata e o que pertence à esfera da cultura (cinéfila, literária, musical etc). A solenidade da música de ArvoPärt, o apuro pictórico de cada enquadramento e o uso recorrente do plano alongado podem soar como típicos caprichos de um estreante talentoso que já quer emplacar seu estilo. Que se note, no entanto, a verdadeira densidade de personagens que não parecem tirados de nenhum livro ou filme de cabeceira, mesmo que seus destinos espelhem o modelo inesgotável das tragédias clássicas.

O ator principal de Fuga para Odessa é Tim Roth, que interpreta Joshua, um criminoso que volta a seu bairro de infância para efetuar um assassinato sob encomenda. Ao reencontrar Reuben, que é seu irmão mais novo, Joshua pede sigilo quanto à sua presença na área. Ele deve agir em silêncio, pois é procurado por mafiosos locais com quem contraiu dívidas de sangue no passado.

Tim Roth acabara de se popularizar como ator-fetiche de Tarantino por conta de Cães de Aluguel e PulpFiction. Mas não poderia haver discrepância maior: o cinema de Gray se colocaria nas antípodas de tudo que Tarantino representava naquele momento. No lugar da cultura pop e da jukebox de imagens do diretor que mais tarde faria Kill Bill, Gray propunha um cinema rebatido pela complexidade da literatura russa (há uma influência manifesta de Dostoiévski), pela atmosfera grave de interiores sombrios e degradados, pela escolha dos atores em função de sua qualidade dramática e não de sua iconicidade. O que Fuga para Odessarevelava para o mundo era um jovem americano estudante de cinema curiosamente assombrado pelos fantasmas do “velho continente”, conforme algumas de suas escolhas artísticas indicam: elenco majoritariamente europeu (além de Tim Roth, ele pôs o austríaco MaximilianSchell como o pai de Joshua e a inglesa Vanessa Redgrave como a mãe que sofre de um câncer em estágio terminal), ambientação num bairro de imigrantes russos onde o inverno parece tão eterno quanto o da Sibéria, reverência ao estilo lento e rigoroso dos estetas do leste europeu (BélaTarr, Tarkovski).

O trabalho de Tim Roth em Fuga para Odessa impressiona pela ausência completa de emoção. Seu personagem é impenetrável e imprevisível. A única coisa que conseguimos ver no fundo do seu olhar é uma espécie de fagulha de apocalipse, tal como já ocorre no primeiro plano do filme, que mostra os olhos de Joshua em detalhe, com metade do seu rosto encoberto pela sombra. É como se as trevas tivessem filtrado ou concedido a ele um último raio luminoso, uma última possibilidade da graça, evocando o tema da redenção, da chance derradeira de fazer a coisa certa (o que efetivamente não irá se confirmar). Essa imagem existe de maneira autônoma dentro da narrativa, não é localizável temporal ou espacialmente. Pode ser um plano deslocado para o início do filme, porém já marcado por toda a tragédia familiar que virá ao final. Mas pode ser também um plano ajustado à cadeia cronológica dos eventos, antecipando o assassinato que Joshua irá cometer em seguida. De todo modo, trata-se de um olhar que contempla a morte.

Fuga para Odessa é uma tragédia desenvolvida à luz ancestral da mitologia. Gray toma tudo que se entende por sociedade - realidade empírica, paisagem, cor local, determinantes sociais - como uma simples massa de mundo real na qual ele modela sua narrativa de maneira a apresentar o bairro apelidado de “Little Odessa” como um espaço-tempo fechado, mítico, quase absoluto. Poucos filmes dos anos 90, entretanto, deram tanta atenção à dimensão intrinsecamente documental de uma cena filmada a céu aberto, ao movimento das ruas, ao lixo que se acumula em suas esquinas, à fumaça que sai das chaminés das casas, dos canos de descarga dos carros ou mesmo dos corpos das pessoas. Gray traz o peso do ambiente para o centro da cena. Entre a câmera e os atores, interpõe-se um campo atmosférico que impede uma ação ou um personagem de se apresentar isoladamente em relação ao restante do espaço. Mesmo o expressionismo de algumas composições - a exemplo daquele plano em que a sombra de Reuben manipula um revólver como a antecipar toda a desgraça que está por vir - integra uma lógica de consubstanciar a ação no ambiente, como se tudo tivesse a mesma origem e não fosse possível conceber uma ação fora de um contexto espacial e luminoso determinado. Gray traduz sentimentos existenciais em cenografia e quadro, algo que atinge a perfeição naquele inesquecível e impregnante plano geral em que Joshua humilha seu pai num lugarejo periférico, com uma vegetação morta ao redor, uma fábrica desativada e uma ponte ao fundo, sob um céu cinzento - paisagem invernal indiferente à degradação familiar que ali chega ao ápice.

O buraco que se abre na tela após o fotograma queimar, lá naquela cena do início, gera um motivo visual que Gray retomará de maneira brilhante na cena da morte de Reuben. Quando Sacha, o amigo de Joshua que tinha ido ao seu encontro, vê a silhueta de Reuben por trás de um lençol branco pendurado num varal, ele o confunde com um inimigo e atira. A câmera se aproxima então do lençol com um travelling para frente e, através do buraco deixado pela bala do revólver, enquadra o corpo de Reuben caído no chão, ensangüentado. O branco do lençol retoma o branco da tela do cinema; o buraco da bala substitui o buraco da película queimando. O círculo se completa. É como se o movimento narrativo se resumisse naquele travelling que a câmera faz na direção do buraco no lençol branco. Reuben havia visto, no fotograma queimado, o signo agourento de seu destino, ao qual inconscientemente se encaminharia por uma força impelente inelutável. Fuga para Odessa é uma primeira demonstração do que pode o cinema de James Gray.

(texto original: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO3/odessa1.htm)

Cineclube Sesi: "Fuga para Odessa", de James Gray

Nesta quinta-feira, dia 3, o Cineclube Sesi apresenta "Fuga para Odessa, abrindo o ciclo James Gray que contará ainda com "Caminho Sem Volta", no dia 10; "Os Donos da Noite", no dia 17; e  "Amantes", no dia 24.

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta:  "Fuga para Odessa", de James Gray

Assassino judeu de origem russa que foi banido do Brooklyn, quando mafioso responzabilizou-o pela morte do filho, volta em segredo para realizar um trabalho e reencontra o pai, que o deserdou, a mãe, em estado terminal, e o irmão, dividido entre a América e suas raízes.

Serviço:

dia 03/04 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Cineclube Sesi apresenta: James Gray

Pogramação

03/04 - "Fuga para Odessa"

10/04 - "Caminho Sem Volta"

17/04 - "Os Donos da Noite"

24/04 - "Amantes"

Serviço:

Toda quinta 

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi 
Produção: Atalante