L'Atalante (1934) de Jean Vigo

Caros espectadores, o filme que hoje vamos ver é a obra final de um dos poetas mais raros e delicados de todo o cinema, um tipo de sensibilidade que o mundo do caos e da modernidade galopante teria obrigatoriamente de ceifar; mas foi uma tuberculose que lhe tirou a vida aos vinte e nove anos de idade, e L'atalante já foi tecido e terminado por um Jean Vigo sôfrego e porventura com a lucidez e a liberdade associada a quem tem a morte na ronda da noite. Com apenas quatro filmes transportou a arte das imagens e dos sons colhidos e manipulados em celulóide até às portas da total ousadia e da infinidade, sendo ainda hoje referência essencial para os mais opostos cineastas e artistas em geral. Começou no mudo e no mudo ficou, mesmo se L'atalante é tão descarnado, arejado e revolucionário a nível sonoro como o La nuit du carrefour de Jean Renoir. 

À propos de Nice é de 1930, e desde os foguetes iniciáticos e das visões aéreas, são vinte e poucos minutos da mais descabelada feérie e de um documentarismo descritivo sem teorias nem amarras; realizado a par com o fotógrafo Boris Kaufman já o mergulho para o desconhecido de uma arte ainda no feto estava dado de cabeça; Taris, roi de l'eau de 1931 tem ainda menos metragem, 10 minutos apenas, é uma homenagem ao grande nadador Francês da época, um registo didático, que vai sendo enevoado e engolido por um surrealismo que já chega da fantasmagoria ontológica da película e pelo poder incomensurável e misterioso da câmara de filmar em transformar homens e carne em estátuas e na eternidade, com o elemento líquido e a magia associada a todas estas entidades formando um embrulho e um corpo intimamente cósmico; quase por último, Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, o “filme dos filmes” da infância e o cúmulo do jogo de ambiguidades entre inocência e crueldade sem objectos perfeitamente definíveis e estanques, culminando na cena de almofadas do sono e de descoberta sexual que é a imagem acabada e desfeita de tais perfurações, momentos decisivos para o liricismo que François Truffaut sopraria mais tarde quando o cinema do seu país estava agónico e a precisar dele, começando no sedento e afagado Antoine et Colette. 

Sobre toda a herança desta cosmogonia breve e tremenda como o mais rápido dos projécteis não identificados que se destrói ao entrar na atmosfera terrestre, João Bénard da Costa escreveu: «L'atalante é a matriz de onde vem todo o grande cinema francês futuro e, nesse sentido, é o maior dos filmes percursores. Posso pensar em Godard sem Renoir, por mais que saiba quanto Godard o amou. Não posso pensar em Godard sem pensar nesse cineasta que morreu aos vinte e nove anos e que teve de esperar vinte e cinco por uma posteridade. Sem a liberdade que Vigo teve, sem a poiesis que Vigo teve, o cinema nunca seria tão livre como foi e nalguns casos continua a ser. Todos somos filhos de L'atalante». Até Truffaut e até Godard, e até ao mais fascinante e inclassificável de todos os realizadores franceses ainda vivos, Leos Carax, que tem sofrido tanto como Vigo por reconhecimento, de que Les amants du Pont-Neuf (já lá voltaremos) é um remake total; e até Manoel de Oliveira que o homenageou não só na literalidade e reinvenção de Nice - À propos de Jean Vigo, mas sempre, por exemplo nas cintilações e nas Ofélias de Vale Abraão. 

L'atalante foi, depois da morte de Vigo, um filme trucidado pelo estúdio que o produziu e esquecido por quase todos – dos inúmeros crimes destaca-se, já agora, a substituição da belíssima e inaugural música de Maurice Jaubert por um tema popular da época, subvertendo o celestial pelo comestível - sendo progressivamente descoberto ao longo dos anos pelos cinéfilos e cineastas mais veementes – como os citados da Nouvelle Vague ou a aparição na célebre lista dos melhores filmes de todos os tempos da Sight & Sound magazine em 1962 – para se chegar a uma montagem final apenas nos anos 90 (e obviamente muito contestada) na qual ajudaram, bem como nos recentes restauros, o grande investigador e escritor Bernard Eisenschitz, a filha de Vigo apelidada Luce Vigo, ou mesmo o esfomeado Martin Scorsese, que afirmou que o filme nasceu sozinho e continua sozinho, ainda hoje, como grande parte das obras essenciais. 

Oitenta e nove minutos comporta a obra que hoje conhecemos e é assim um dos monumentos de qualquer arte; um altar, um depositário ou uma arca mítica de luz que jamais as tesouras dos produtores poderiam ter apagado; um movimento dissonante e harmónico que tem os fundos das águas e os confins do firmamento – para lá das portas dos céus – como limites, de onde a ordem das sequências e a significância de mistérios e de dialéticas sem precedentes existiriam fosse qual fosse a ordem das coisas, inclusive a ordem da sorte não poderia apagar o inapagável; enfim, a perdição e o milagre do existir num perpétuo equilíbrio e risco. 

L'atalante inaugura-se com neblinas, águas, muito ar rarefeito, palpável, em sensações e atmosferas próximas à observação da formação de um feto, à saída da criança do ventre materno, à visão da primeira claridade deste mundo e das primeiras memórias que mais tarde se vão tentar refazer; sinos, casamentos, marchas, brancura, flores no charco, que parecem tão nupciais como funerárias, perfurando e unindo todas as pontas da existência, já li, na abertura. E já a bordo da embarcação que dá nome ao filme, tudo começa a escurecer, sendo de notar que não é a luz que baixa de intensidade, mas toda a envolvência com as situações e o desenrolar do novo estado do par – os gatos que invadem os beijos, que adiam os desejos e a libido, as desmultiplicações destes, os corpos e as salivas enrolados pelos chãos, a fricção com os restantes membros, os humanos a tornarem-se felinos (o noivo em cio a gatinhar no estrado é pura desgarrada animalesca), a besta humana a querer cantar, a danação a virar a cara à lua-de-mel e à sagração: o amor, o bem, e o maléfico e incontrolável, o outro lado do espelho que se irá partir lá para os meios do percurso, uma predestinação carregada de sinais e signos que consoante o contexto e a circunstância poderão ser todas as faces da moeda a mostrarem-se logo no dia primeiro do resto das suas vidas. 

E é logo desde o primeiro instante que Michel Simon entra em cena como o dono do barco de todos os perigos e arcas-de-noé, esse Le père Jules que tem aqui a sua criação mais fascinante a par com a de Boudu sauvé des eaux, igualando-a incrivelmente em anarquia e resoluta fraternidade; é ele o Pai dos gatos e do noivo, o monstro da luta livre e das libertinagens cosmopolitas, o desflorador espiritual e logo carnal da noiva e dos véus restantes, com o corpo tatuado como se se tratasse do mapa do globo que correu e provou ou de painéis terroríficos dos apocalipses de um Hieronymus Bosch, esse acordeão que legará ao Denis Lavant de Carax, acabado funâmbulo que prova do próprio sangue sem fazer caretas e que guarda todas as feiras geladas e marionetas destroçadas no seu sétimo céu para as incendiar e trazer à vida a quem merece. Dançarino Nietzscheano que no término meterá a corda mestra mais uma vez em tensão para outro fogacho de equilíbrio. 

Simon, como o seu ajudante que parece um bobo Shakespeariano, ou aquela personagem parisiense - numa paris de fundos, de cheiros e de horizontes somente sonhados nas entranhas dos desejos e das ilusões rurais – que tenta diabolicamente a noiva com todos os clichés dos brilhos da “cidade da luz” e as sugestões proibidas com que os papões devoram as crianças e juventudes (mais uma vez os gatos a comerem sem regra), perfazem uma galeria que juntamente com o nevoeiro, as névoas, neblinas e massas complexas de fumos e químicos, vão cercando o casal recém formado, como que precavendo e mostrando que sexo e morte podem falar de uma e da mesma coisa; assim como o encantatória e a fábula só atingem o fascínio por essa mesma consciência e união que escapa a definições e dicionários. O feérico com os fogos-de-artificio que vão excedendo e devorando tudo, outra espécie de patético, são o forçar do afastamento dessa visão baça, dessa falta de nitidez dos primeiros instantes do universo, o aprender a respirar, onde tudo vale, onde os indigentes são príncipes em castelos de papelão, os adultos oficiais retrocedem até à luta e aos estripar das almofadas dos quartos nocturnos das visitas-de-estudo ou dos orfanatos, sendo preciso provar a vagabundagem e o pó jazente em baixo das pontes para se sentir as sensações genuínas e não somente os conselhos e a palavra sagrada. Sexo e morte, inocência e terror, meninos e monstros, só muitos anos depois Leos Carax se suicidaria deste modo, se afogaria assim para visionar nessa morte a pureza e a transgressão absolutas e poder regressar, ressuscitado e transfigurado. 

De que fala então L'atalante? Do tão banalizado mistério da luz. Que ilumina e revela todos os lados, desflora, mata e faz renascer. De todas as estações numa só. Da eterna busca por entre o nevoeiro, de todas as matérias aquela que a luminosidade mais adensa. Da necessidade dos corpos por todos os outros corpos. Do corpo do cinema que permitiu ampliar tudo isto até ao infinito. 

Da poesia, assim, uma boa sessão a todos e um poema de Sophia de Mello Breyner Andresen, Espero, desejando uma boa navegação: 

Espero sempre por ti o dia inteiro, 

Quando na praia sobe, de cinza e oiro, 

O nevoeiro 

E há em todas as coisas o agoiro 

De uma fantástica vinda.

Por José Oliveira

Publicado originalmente em https://luckystarcine.blogspot.com/2018/04/latalante-1934-de-jean-vigo.html

Onde fica a casa do meu amigo?

Entre muitíssimas outras coisas existem dois aspectos que me impressionam em “Khane-ye doust kodjast”, o filme de Kiarostami. Como do tão pequeno se chega ao grande e como o iraniano, desviando-se a qualquer catalogação puramente neo-realista, naturalista ou mesmo a ideais de puritanismo exacerbado, trabalha o suspense e toda uma atmosfera que por vezes ronda o alucinatório. Começa-se numa escola, numa turma, tudo muito pequeno, desde os alunos até aos motivos que irão despoletar a trama, dos espaços ao modo cerrada e solto como a câmara vai apreender todo aquele pequeno e significativo mundo. Câmara que estará sempre arredada das leis e da prisão da linguagem, antes protegida pela língua e pelo amor. Saímos da sala e temos, à maneira de “Moonfleet”, um filme visto e conduzido pelos olhos e pelo coração de uma criança jovial e séria, e é também assim que vamos experienciar toda uma humanidade, toda uma natureza e manifestações dos sentidos. Radiografia etnográfica, estudo de costumes, realidade descarnada muito longe do panfleto sociológico, sim, mas o que mais me espanta é como de um gesto de consciencialização tão exíguo – mesmo tendo em conta a redimencionalização inerente à idade – o miúdo nos vai levar consigo por todos aqueles espaços e caminhos labirínticos e secretos, mágicos e sombrios. Como uma tal pulsão que parece tocar o ridículo se transforma no catalisador de uma pura aventura deambulatória elevada pela pressão do tempo e do desespero. Vai encontrar o amigo? Vai entregar o caderno? Vai escapar impune à sua ousadia e risco? Parece também ser Hitchcock e muita da estrutura geométrica que o cinema clássico americano inventou, contra todos os credos. E vai ser nesta dúbia ambivalência entre a falta de certezas, a suspensão e a perdição – ao qual também o filme se deixa perder hiperbolicamente na parte final, em sequências sombrias e fantasmagóricas, com as suas cores quentes, rompidas e estilhaçadas, subidas e descidas de escadas, atmosferas barrocas e expressionistas – conjugadas com o estoicismo do miúdo e a distância reveladora do cineasta, que o patético se alteia ao sublime. Como na mais bela cena em que Kiarostami esquece a trama e deixa correr a vida – a dádiva final ao velho que faz portas de madeira, ali, sozinho, apaziguado. Ou a cena realmente última em que por artes mágicas tudo se reverte e se resolve. Pequeno e grande, não um milagre à Dreyer ou Rossellini, mas mesmo assim um milagre, o milagre daqueles seres. Como do mínimo e do íntimo se chega ao máximo, a um incomensurável dos afectos, só pode mesmo ser um dos propósitos mais elevados do cinema, de qualquer arte.

Jacques Tourneur ou um dos mais subestimados e esquecidos cineastas de que há memória.

Jacques Tourneur ou um dos mais subestimados e esquecidos cineastas de que há memória. Desde logo porque um dos seus essenciais estetas, que ainda por cima trabalhou com orçamentos baixíssimos, na América, em diversos gêneros, mas tocando muitas das vezes em temas negríssimos, e ao lado, dos seus comparsas nesse mítico período. Para demonstrar a sua importância e a sua audácia posso dizer que é, para mim, um dos únicos – o único – que ousou aproximar-se do universo e da estética de um cineasta tão imenso e absolutamente singular como Georges Franju. Bruxarias, maldições, cultos, zombies e demónios de qualquer espécie. Um domínio da luz e das trevas (e da luz das trevas), dos sons e da temeridade, que nos casos mais vertiginosos – “I Walked With a Zombie” ou “Night of the Demon”, que acabo de ver – atingem altitudes semelhantes às de um Mizoguchi, do Mankiewicz de “The Ghost and Mrs. Muir” ou “Night of the Hunter”, a obra única de Charles Laughton. Bem como um desafio à crença muito mais abissal do que os celebres solilóquios pseudo metafísicos de Tarkovsky.
"Mizo", Franju, Laughton, é desse lado esotérico e desmesuradamente ascético que fluem e se moldam as imagens e os sons de Tourneur. Poucos perceberam tamanho legado. Se hoje em dia o cineasta que mais cita Tourneur é Pedro Costa, isso é tão justo como lógico. O trabalho artesanal sobre a luz e o som, o tal respeito/compreensão total pela realidade antes e ao invés de a submeter a qualquer fascização formal, o dar tempo ao tempo e espaço ao espaço, uma moral e um principio – ideias – fortíssimas sobre o trabalho de pôr em cena.
Tanta coisa para uma dúvida que tenho: já nem pergunto porque é que só um ou dois cineastas, hoje em dia, trabalham com tais pressupostos, mas – porque é que já não se fazem filmes que tematicamente e em termos de ambientes se aproximem dos filmes-zombie de Tourneur? Porque é que hoje em dia, quando se ousa traçar tais tangentes, ou se provoca riso e se cai no ridículo, ou simplesmente tudo é plastificado e estupidificado por horríveis efeitos especiais ditos “modernos”? Porque é que já não se ousa assim?

José Oliveira

Publicado em http://raging-b.blogspot.com.br/2008/10/jacques-tourneur-ou-um-dos-mais.html

AMARGO REENCONTRO

por José Oliveira

Antes de chegarmos à metade de Inherent Vice, o livro que Thomas Pynchon escreveu sobre a Los Angeles de finais dos anos sessenta e respectiva entrada nos badalados setenta, o narrador põe-se a pensar: O que seria « caminhar sobre as águas » senão a maneira bíblica de dizer surfar? Logo de rajada entramos em Big Wednesday, o filme que John Milius realizou em 1978 e que é, por muito que eu possa divagar, um dos mais belos gritos sobre a amizade acima de todas as coisas que eu já escutei, de proporções e reverberações assustadoras e permanentes até aos dias de hoje, para um sempre. Não ao fato e à gravata e aos mentirosos bons modos da chamada “vida adulta”, tudo por uma conservação dos belos estados, valores e sentimentos iniciáticos. Tudo por esses alvos leites e jardins da infância, ventres de uma Mãe, estelares olhares. Entramos logo na água e no seu movimento libertador, libertador porque perigoso, surf como promessa de totalidade, modo de ser e, como diz Matt já nas Ondas do Oeste, “Só faço surf para estar com os amigos”. Entramos e entram também rufares bélicos na banda-sonora, a rebentarem contra as ondas, a misturarem-se, a brigarem, e assim mesmo o também Nietzschiano Milius delineia uma dimensão e as forças que se degladiarão pelo resto dessa época que o filme abarca, o sagrado das relações entre os homens que se descobre íntegro pelo olhar mais catártico através desse templo à medida das mitologias gregas em que avistam as águas, e o fatal deslizar para a dor por causa do tempo que não perdoa.

Matt Johnson é um dos três amigos que pela fidelidade fizeram a sua revolução. Os outros são Leroy e Jack. E se cada um tem que descer as divinas escadas sozinho, mesmo que se bêbado, triste, podre, o que for, se cada um está sempre sozinho e se esse é o teste capital de qualquer surfista, agüentar-se à bronca sem depender de nada além de si mesmo, num dos planos mais significativos do filme os três equilibram-se e abraçam-se e amam-se em cima de uma só prancha, quais três mosqueteiros e o seu lema. E por isso, por essa consciência da dureza da existência e dessa verdade da união afetiva, eles foram de fato os grandes nomes, os reis, e aquela a singular história deles no lugar deles. O apelidado fascista Milius volve-se sempre o mais generoso e o mais sintonizado com o respeito pelo eu. E a Nietzsche não irei mais.

Primeiro as Ondas do Sul de 1962, os ventos de Santa Ana e as brisas dormentes do verão Californiano. Iremos às do Oeste no outono de 1965, naturalmente mais frio e agreste e pintado a melancólicas cores. 1968 é o ano do encontro com o Vice de Pynchon, completando ambas as obras um vasto painel sociologicamente marginal, norte e inverno, gelo, risco, solidão. Perfurá-las, às malditas, só de longe. Finalmente, ‘74, as Grandes Ondas, o vento que só pode ser o sopro de Deus. E tal cronologia serve menos para estruturar o dramatismo da grande e perene questão, essa da fugidia dança dos anos, e sim para ziguezaguearmos pelas cristas torturadoras da perdição do homem agulha no palheiro absolvido pelo desconhecido infinito buraco. No princípio, todos juntos. Guitarradas Fordianas à luz e de volta de uma fogueira, porradas igualmente vindas do taberneiro irlandês combinadas com bailes. Violência e confraternização, a história de tudo e de todos. Atitudes resolutamente humanas e absoluto. A juventude não como mera etapa rumo a um próximo nível, mas, tudo. Ainda se largam noivas na beira da estrada se os irmãos estiverem mal, parte-se a casa toda porque sim. Mas já há quem queira casamentos e divórcios e contas para pagar...

Nos outonos os amarelos acastanhados, empalidece-se. De Oeste, agruras e desertos. Pedras nos sapatos e gripanços. Alianças já se enroscaram por alheios dedos e inseparáveis amigos de outrora já se vêem à distância, demoram-se a reconhecer, trocam socos. Matt, o que já foi a estrela maior do surf já o não quer ser, assume-se um falhado, um merda, e ao invés de pegar as águas pelos cornos decide tourear carros e provocar acidentes. Elos básicos quebraram-se, filhos nasceram, uns querem crescer, outros não. Descem e sobem o templo curvados, um peso qualquer secular e moderno que sobre eles se abate. Já nem o surf parece salvar e a guerra estoura e chama-os. Tempos de Vietnam, tempos de ver descer funéreos retângulos à terra. Uns ainda tentam mais desgostosamente do que comicamente escapar às bombas, outros abrem o peito às balas. Jack vai a ela e antes dela ganha coragem sobre a prancha. Só ela ainda injeta força. Matt fica-se pelos cemitérios dos regressados. ‘68, velamentos, névoas, solidões lacustres. Drogas, hippies, misticismos. Charles Manson. E há que ser leal e ir contra vegans e karmas, nem com tudo se convive - é a mesma moral dos socos colaterais e da violência anárquica e essencial de Conan, o Bárbaro, o primeiro assalto de John Dillinger, os vôos rasantes e ofensivas por conta própria em Intruder A-6 - Um Vôo para o Inferno. Há mais do que guerras armadas para combater e um crepúsculo esvai-se definitivamente. Não dá para pensar em Big Wednesday sem pensar na cena central dos três amigos a beberem e a falarem aos de lá de baixo circundados pelas campas alinhadas, acontece logo depois de um deles ter voltado do oriente e de ter ido em primeiro lugar à praia e seguidamente encontrado mulheres desejadas em braços de outros. Cena que se inaugura em lua cheia nublada a tons azuis, negros e inevitáveis cinzas e se fecha com um caminhar cambaleante de costas em que os temas da seriedade e dos impostos voltam sem que se acredite. Poucas vezes o cinema se deixou impregnar de tamanho desamparo e perda mas ao mesmo tempo de algo que julgamos que nem a crua morte irá vencer.

Momento para vos falar de Bear, personagem tão comovente e de olhar tão cintilante, profundo, bondoso e despido como agora só me lembro do Sam the Lion que também tão fugazmente passou pelo A Última Sessão de Cinema de Bogdanovich. É ele que de adulto condensa todas as ânsias, aflições, dúvidas, contradições de todos. Ele que também todos os tempos, fluxos e estações citadas ilude. A sua impossível resolução ou equilíbrio. Ainda nos inícios dos sessenta era o veterano das ondas que no pontão fabricava as melhores pranchas e contava e se calhar até mitificava um pouco as histórias que valiam a pena. Depois rendeu-se à estabilidade e às lojas de puro comércio e brilho, luxos e esposa. Nada contra, mas contra a natureza própria poucos conseguiram ir e regressa ao habitat natural dos grãos e das gotas e já prefere os buracos escuros aos quentes dos fogões e das famílias. Acaba irônico ou orgulhoso ou conformado a admitir-se garbageman e a admirar os seus miúdos.

Porque se por ‘74 os ventos já são outros e as suas direções diversas, o templo encontra-se anacrônico, proibido e estilhaçado, os ídolos parecidos à nova década surfam sobretudo ácidos, Matt é como Bear o exemplo da contradição ambulante, da anomalia oficial, por isso só pode ousar um radical gesto final sobre declínios que ficará para sempre como a redenção dos que amaram algo imensamente mais do que é permitido pela intelligentzia e assim mesmo viram vários fogos e vários infernos. Com essas ondas terminais, céu + chama, abismos bíblicos, inauditas vociferações, uma vida inteira justificada. Ainda como no princípio alguém de boca aberta oferece o veículo mor a Matt, mas este, só desinteresse e só comoção, passa o testemunho, permite herdeiros. Ainda os três como cola, proibidas despedidas, proibidas nostalgias mesmo que sem escape, a vida é o que é e os degraus de entrada e saída ainda se agüentam de pé. Surfersrule! grafitado, pôr-do-sol queimante de até já, Wewerefriendsthat rode thewaves / The time wespent in ouryoungerdays / Wereall in fun, oh thegood times thatwehad..., elementos do mesmo ADN e do mesmo nexo. Sem rendição.

Postura hawksiana, outro “oneofours” da santíssima trindade do Cinema Americano, ir para a frente a pé ou rio acima ao jeito de cada qual mesmo sem um dedo ou com fraturas expostas, subir montanhas e trepar ondas e matar o diabo, bem visto. “A mudança não está na praia, nas rochas, nem nas ondas. Está nas pessoas”. Foi o que António Reis nos mostrou, essa cosmologia mútua, e que Milius filmou classicamente com coração de guerreiro e mãos de filigrana, num retorno à fonte primeira que representou em plena década de setenta e seus respectivos neos-qualquer coisa, uma purificação em ingênuas águas. Tudo o que Joaquim Sapinho não entendeu pelas ondas da Caparica, nesse filme todo ele falso como Judas porque assente numa fé mentirosa de alguém que nem um segundo acredita em algo superior e que por isso se refugia covardemente em esoterismos de pacotilha ou luzes pestilentas. Um olhar de uma velhinha na igreja da minha terra e a farsa de “Deste lado da Ressureição” vinha ao de cima. Questão de criação do mundo, olhar e escala conforme, sintonia em pacto mortal, honestidade. Milius como Ford. Olhos nos olhos.

(janeiro 2013)

Texto original: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO5/bigwednesday.htm

No Mundo de 2020

(Soylent Green. Richard Fleischer. EUA. 1973.)

Nova Iorque, 2022. É o que nos informa a legenda de “Soylent Green”, mas o que ela quer situar e mostrar verdadeiramente é o fim dos fins de uns inquilinos que passaram algures numa via láctea e não souberam que fazer, o novo do novo que para aí remete, o inaceitável. Por isso, mais perto de um Robert Bresson ou de um John Carpenter, a luz que se fecha e mais evapora a cada segundo passado a pacto com a unificação a toda a força e violência do estilhaço e do fragmento que corrói, do que visionarismos ou criatividade da ficção dita cientifica ou da antecipação da humanidade e do high tech, essa que normalmente limpa os prémios de efeitos especiais e cataloga de freaks os autores envolvidos. Como chegámos a isto, o mundo era melhor lá para muito atrás, eu estive lá, posso prová-lo, tudo isto são interrogações e tristes afirmativas do mais velho ser que ainda paira e vai resistindo num mundo que mais do que perto do colapso está insuportavelmente possuído pela mais incrustada fealdade. Talvez por isso se chame Sol, e vá dando uns toques latinos para mais disso se recordar, e tenha sido interpretado por Edward G. Robinson, também no último papel da sua espantosa e combativa carreira. Porque ali ele é o único jovem ainda, com sangue na veia e sede de saber e comer bem comido. E é o que vai passando ao Thorn de Charlton Heston, amor, conhecimento, beleza, o sabor antes de todo o pré-fabricado, plástico, de todas as correntes de degustação asséptica, de limpeza corporal e moral e sexual. Vendo agora, estamos de facto muito perto. Valha Deus aos macrobióticos e aos saudáveis sem carne…

                                                             

Uma simples maçã que parece reluzir fora do seu esconderijo e exterminação, o espanto por um bife clandestino e com osso suculento há muito apagado do mapa, saladinha verde na proporção contrária aos raios queimados da panela de pressão que derreta as ruas, um refugado que envergonha as barrinhas que se tornaram único fruto, meia garrafa de Whiskey do divino gamada ao demo, uma colher rapada de morango desconhecido…um jantar a dois entre o velho e o seu pupilo já maduro que olha para o que já foi habitual e banal e ali é exotismo histórico…solenidade e ritual só a ver com o arroz malandrinho e os jaquinzinhos que João César Monteiro sacralizava e convertia na mais alta forma de sagrado nos seus sagrados banquetes. Música erudita também já esquartejada pela eletrônica e muitos sorrisos matriciais e sibilinos para um acto perfeitamente proibido, o de comer bem do que a terra oferece, a animalidade ou bestialidade orgulhosa da sua origem. O embalo e o instante perfeito ameaçados pelo fora e pelo bem geral que tudo calcou. Bem fundo naquela casa de madeira partilhada e forrada a material alienígena, livros, papel, material de escrita manual. Obviamente um último reduto a abater. Numa hipotética actualização realizada por um vencido da vida que continua a socar como a beber trocava-se a película pelo vídeo e pelos DCPs vigentes e era o mesmo efeito? Como é que no tempo da Maria Cachucha se aguentavam riscos na tela gigante demais, saltos daquelas coisas chamadas bobinas, quebras abruptas e mesmo a possibilidade de incêndio? Eram felizes aqueles seres?

Até à morte de Robinson, talvez a mais fabulosa e transcendentalmente terreste dos filmes de Richard Fleischer, grande cineasta da morte, da arte de morrer e do percurso derradeiro, onde todos os pixels esborratados da aparelhagem virtual que comeu peitos e coxas surgem devorados pelo que no auge da grande arte e do autorismo seria só bilhete-postal. Naquela redoma horrível e íntima o asseadinho vai ser vergado pelo onirismo, campos em flores e beleza etérea de pacotilha são o aquecimento e a salvação possível, ao ritmo da suavidade melodioso que hoje toca nos hipermercados. Momento em que o sensível e o crescendo boquiaberto rima com a abertura fotográfica de imagens congeladas da Magnum, que vão desde os sépias familiares da nossa descendência e contentamento, de Ford (John ou Henry) até Faulkner ou similitudes confluindo em fumos e lixo, fogo e máscaras do gás e do medo. Da sombra e do cinzel ao Photoshop. Arco temporal e desembocar lógico para os cadáveres que nos darão de comer, para os fornicamentos sem centelha, escravidão sem nome nem consciência. Se nos momentos de “The Boston Strangler” a “10 Rillington Place” a cabeça doente propagava ao meio, aqui, valha-nos Maria Santíssima, nem os mortos podem aspirar ao eterno descanso ou a outra ascensão qualquer. Tudo a mata-cavalos e no speed do áudio e do visual conforme? Precisamente não e tudo sequencialmente e agrupado, puzzle em visão conjunta, para apreciarmos limpidamente e em cristalina filigrana o êxito da expertise. E queima, queima, arde, como os mil graus que na rua se adivinham. E só faz bem, se esta genial obra ainda puder ser vista, será o melhor dos nossos remédios e das nossas rezas.

José Oliveira
(Texto original: http://raging-b.blogspot.com.br/2013/12/nova-iorque-2022.html)

Estranha Compulsão

(Compulsion, Richard Fleischer, EUA, 1959)

Uns óculos caídos sem explicação na cena do crime. São eles que vão fazer vacilar o crime perfeito. São eles que tudo ensombrarão no último fôlego de uma longa caminhada sobre um abismo de nada. E Deus. E Orson Welles, possuindo um advogado sem escrúpulos e sem piedade e se calhar sem sangue, que é o mais violento ser deste pós-apocalíptico circo, vai fechar o vórtice desenhado por Richard Fleischer em “Compulsion”, de uma forma e com uma lábia que é inútil traduzir em palavras que diminuam a sua expressão e jogo de cintura. Pode-se dizer que a pressão que mete em quem o escuta, ao dizer que o mal não vai matar o mal, que o poder não se pode comportar como as bestas que praticaram o acto inominável em causa, bestas defendidas por ele, ou, talvez o cúmulo, que levá-los à forca seria regredir brutalmente na concepção e busca de uma humanidade melhor. Discurso, ética e estética que está ao nível do que Chaplin fez em “The GreatDictator” e que será o apogeu do Welles actor e do Welles encenador, medonha caveira carcomida a insónias.

Super-Homem, Nietzsche, indiferença emocional, gelo, desprezo, superioridade, relativismo filosófico, liderança suprema, Moisés, arrogância legítima, virtudes incompreensíveis ao rasteiro…e cada vez mais supremos até de tudo estarem desprendidos. Judd e Straus, o paranoico e o esquizofrénico, querem estar para além ou para aquém do bem e do mal, do certo e do errado, sem cauções de sanidade judicial ou medicinal. Querem-se fundir num e praticar o mal de cada vez pior, horrifico, limpo, inconsequente. Aglutinação de carnes tenras que compreende o sensível, o moral e, de maneira mais aparentemente soterrada, o sexual. Fortíssimo filme erótico de uma carga e tensão a rebentar as bordas do scope em constante desequilíbrio. Ora abarcando, ora isolando lá pelos cantos mortos.

Sem paixão, sem amor, sem desculpas. Judd cultiva arrepiosos animais empalhados, Strauss brinca com manhosos ursinhos sorridentes. Judd tenta ser mais perfeito do que o mestre sodomizante, mas acaba vergado às confusões e sensações que os olhos e o roçar numa moça loira produzem. Uma espécie ou um concurso mesmo de Supra-Deuses que só finda quando o primeiro for ao tapete ou à ultra referida guilhotina. História passional entre dois homens em que o reflexo é história de horror sem causa. O que falhou e os levou ao encarceramento eterno que se revela mais cruel do que a corda que os esganaria de vez?

Uns óculos que vão baralhar e atrofiar tudo, alibis, argumentos, nexos, personalidades? A formosa Ruth fala na infelicidade do paranoico. O Wilk de Welles vai por caminhos patológicos, advogando por amor. Mas neste cruzamento ou atamento entre o “Rope” de Hitchcock com os vampiros libertinos e sugadores que Abel Ferrara pôs à luz do dia em “The Addiction”, a escorregadela ou a falha que se detecta mesmo mesmo no ressoar derradeiro, aqui a coisa é estendida e distendida e reinventada para lá mesmo do último apito do árbitro, é a sentença privada e nocturna de Welles. Muito mais sentenciosa e fatalista do que a do oficial, e que reza, no idioma original, assim – “In thoseyearsto come youmightfindyourselfasking...if it wasn'tthehandofGoddroppedthoseglasses. Andifhedidn't, whodid?” Pumba, The End.

Não querendo puxar a brasa a nenhuma sardinha, muito menos ter certezas num palco onde elas estão fora de serviço, faltou aos dois putos espertos e mais ainda ao cabecilha o que faltou ao artista de “ArmoredCarRobery”, sendo esta uma rima perfeita ou um chafurdamento mais fundo - o respeito ou a simples consciência de uma possível transcendência, ilógica ou lógica à sua maneira, isto para não usar ou deixar em elipse metáforas ou habitantes divinos. O que transporta este filme para outro degrau ou patamar é precisamente a elevação desta questão ou desta incógnita, infinitesimal ou colossal, a estrados metafísicos, em consonância com todas as verborreias que escorrem no ora metálico ora viscoso preto e branco. Fora ou além da esfera e do peso dos corpos, do dinheiro, da posição social. Em amplitudes que justamente ao evocarem o contrário do mal só para ele caminham e o largam, besta na selva. Mal difuso que se entranha e não se isola do bem. Terror da beleza e beleza do terror, como também lá se diz.

Irracional, inaudito, insuperável. Mente que não calámos, alma que não acedemos, rol de eventos que corre imperialmente, fazendo-nos ajoelhar quando e onde quiser. Fora do que podemos tocar plana o que não podemos tocar. Ou ver. Sentir. O que nos foge ou seca como a água sobre a pele quente. Como pergunta terminal do que andamos aqui a fazer, para quê, porquê. O que Fleischer largou às feras é a impossibilidade da cura. Reconciliação. Abraço. De um modo tão amplo e circular que só podemos responder como responde aquele Straus das certezas todas – de boca cosida.

Confrontar se faz favor, para fins de outro tipo de inteligência, os dois tipos de tratamento da realização, isto é, antes de Welles e depois de Welles, que invade e tudo modifica num rompante sereno. Serenidade filha-da-puta. Duas partes distintas, duas respirações, duas pulsões. Como se na primeira não houvesse nada da ordem da crença e estivéssemos a flutuar e a pairar num crispado vácuo. Cenas e planos que se chocam e entrechocam, durações e ritmos convulsos, perigoso atrito, olhares desencontrados. E na segunda fossem precisos os caminhos e os saberes, por exemplo, de uma découpage que permita dar luta ou emplacamento àquele Altíssimo ou àquele Diabo que suga tudo do campo. Olhar encontrado, escansão, movimento e significâncias tão claras como negras. E no embate do claro e do negro estará o tom geral. De onde o choque dual produz o que lá está. Sem resoluções.

José Oliveira
(Texto original: http://raging-b.blogspot.com.br/2013/08/uns-oculos-caidos-sem-explicacao-na.html)

A Garota de Lugar Nenhum

Onde o Carlos Melo Ferreira acaba o seu texto sobre “La fille de nulle part” está o que mais me interessa neste filme, provavelmente nos filmes todos de Jean-Claude Brisseau, e que diz assim: “Filmado no seu próprio apartamento com uma equipa que conhece bem, "A Rapariga de Parte Nenhuma" mostra a sua ambição na intransigente exigência pessoal que caracteriza o cineasta e na perfeição cinematográfica atingida com simplicidade artesanal, o que lhe fica muito bem ao lidar em termos realistas com o extraordinário e, especialmente, na gravidade e na leveza do gesto.” 

Ou seja, um filme caseiro, aquelas cassetes e discos e livros são mesmo do cineasta, os móveis e as camas, as histórias que ali se viveram, o que se escancara e o que se tapa, e pressente-se que não existe grande maquiagem ou pudores. Gesto que não se encolhe nas ambições e na continuação de todas as buscas passadas, na auscultação e no envolvimento com as estranhezas e possibilidades para lá das superfícies, das normas e da moral, bem como, o mais desarmante num grau idêntico de milagre e ambiguidade, essa transcendência e catarse orgástica que pode ser a subida a uma montanha no final de “Un jeu brutal”, uma serena contemplação de quem ousou olhar para lá das bordas protectoras, o prazer para além do aceitável nos últimos filmes, ou a morte desafiada neste “La Fille”, inclusivamente confrontada olhos nos olhos, exigindo-se-lhe explicações. Sempre para lá ou para cá da redenção, não estamos nos campos da lição mas sim das tensões.

Se os diálogos são densos ainda mais do que abundantes, por vezes perto do hermético ou do absurdo, desafiando lógicas acabadas e impressas, e “À l'aventure” é um caso mais intrincado ainda, esse não é realmente o objecto do filme, a sua finalidade e alcance. O discurso dos personagens não interessa grande coisa ou não é o essencial ou a poética do filme, como não o são as crenças, ideologias, pontos de vista, circunstância, filosofias, etc., no sentido em que são causa para lidar mais uma vez com o que nos foge desde sempre, uma abstração que a materialidade do filme atinge supremamente, essas coisas que trazem angústia e solidão, e as trovoadas que saem das bocas são mais desespero e pedido de resgate, numa mansa aflição, como nos últimos tempos só o sul-coreano Hong Sang-soo assim dissimulou via Jean Eustache, num encontro de dois solitários profissionais que alguém ou o puro acaso decidiu juntar. Interessa a Brisseau a mise-en-scène de tudo isto, a maneira de pôr em cena aquilo em que os seus personagens estão embrenhados e comprometidos, visões e impossibilidades que sempre foram o verdadeiro e singular poder do cinema. 

Como se costuma confundir o que sai da boca dos personagens ou o que eles fazem com o fulcro ou a plenitude de um filme, Brisseau tem ido até limites e paroxismos tais que por correlação, e no enclausuramento deste filme talvez mais do que nunca, a concentração e a intensidade das figurações que cria tornam tudo transparente aquando das aparições, ficando o verbo e o torrencial como parte compósita de inquietações sem definição, porque maiores que os personagens, que são passagem para mundos outros, que se para lá da física, são fixados objectivamente. E então vale a pena agarrar ou fixar uma frase para valer como imagem, que é aquela em que se diz que o delírio consiste em ver esses mesmos delírios mais reais do que o próprio real. Portanto, quem vai à procura de encontrar tratados esotéricos ou novas doutrinas pode muito bem nem comprar o bilhete, porque se estas estão de alguma forma lá, precisamente só nas formas as vão encontrar – toda e qualquer demência de uma cabeça pode assim caber na demência desta arte de luzes, relevos e muita assombração.

O cinema figura mortos ou fantasmas ou aberrações, desfoques, suspensões como as mortas de negro que interpelam o realizador actor, irrealidades só ao arrepio pressentidas que podem ser mais reais do que a realidade, nem apenas como evocações ou metáforas mas sim em existência crua, como as predadoras aves ou os anjos de asas torradas que descem ao quotidiano de "Choses secrètes" e dos "Les anges exterminateurs". Aqui, do inconsciente ao consciente e à aceitação, de Freud a Victor Hugo ao resvalamento estonteante mas apaixonado de “Vertigo”, somos levados em tons róseos e transbordantes ao mundo das mulheres, afectos e desejos de um matemático que há muito percebeu que tal ciência só nos leva ao máximo de romanesco, para num rememorar e fluir muito calmo, muito suave, concretizar transações entre o que se diz mundo de vivos e o que se diz mundo dos mortos. 

Que seja naquele cenário e nessas cores mais encantatórias do que funérias, sobreimpressões esfumadas que o artesanato do cinema sob o signo Georges Méliès foi buscar às mentes dos visionários e saudosos, entre as réplicas e as portas ameaçadoras de Fritz lang e os cadáveres e abismos de Alfred Hitchcock, nada mais certo para um cineasta que sempre se aproximou e utilizou do inacreditável em vista ao mais acreditável, tanto no espectáculo do dinheiro e do poder da Paris secreta como no espectáculo de um fantasminha de lençol branco e faca na mão – “o que lhe fica muito bem ao lidar em termos realistas com o extraordinário e, especialmente, na gravidade e na leveza do gesto.”

E “La fille de nulle part” podia ser um filme mudo, assim como um Ozu ou Mizoguchi ou Nicholas Ray, pois tudo o que coloca em causa e põe no enquadramento, todo o movimento e pressentimento, é universal e tocante a cada um que já decidiu viver, questão de ontologia e de língua, nunca de linguagem. O que quer dizer que estamos obviamente numa grande e louca história de amor a dois e com o ciumento lá fora, trancados numa casa e longe das regras. Para serem felizes.

Se falei de fidelidade e apogeus é porque como muitos dos grandes que passaram da amada película para o digital que se diz ultra realista e longe da hipnose matricial, Brisseau encontrou logo de início a sua maneira de ver e de fazer, um clássico que como Losey parece rebentar-se nos seus almejos cósmicos, seja em vales ou na saleta de estar, convertendo muitas vezes o mais descarnado real em artificial ou mesmo em estúdio, e seguidamente o que fez foi apurar, apurar, polir, afinar, modelar o seu credo absolutamente forte e sem dúvidas.  

“La Fille” tem muito a ver com o “Saraband” de Bergman, com o Rohmer final que podia ser o inicial, com os últimos de Oliveira ou com os filmes que Michael Cimino estaria a fazer em digital se o deixassem ou se quisesse. Serenamente mesmo nos momentos mais cortantes, sem torturas, sem debates interiores estéticos, sem fetichismos, porque todos sabem que o que interessa pode ser todas as coisas e um fulgurante olhar livre a elas, do fundo do seu acreditar, contenda primordial em que travellings e panorâmicas ou as escalas são a distância necessária aos sentimentos e não a sua evidência, de onde está fora de questão o inventar por inventar ou o camuflar de uma nova técnica para se tentar parecer com a antiga. Todos ainda com fome deste palco e das suas escuridões, em que o tempo de que se fazem os filmes é a dádiva e o tormento do seu dúplice vida. Belíssima afirmação de vida, de um grande cineasta crente e guerrilheiro.