Excerto de "As cerejeiras são maravilhosas"

Michel Mourlet

Nascido em 1903 em Tóquio, Ozu realizou seu primeiro filme em 1927. Sua obra diz respeito, na sua totalidade, ao “shimun geki”, comédias mais ou menos dramáticas que tratam da vida cotidiana de pessoas simples. Na verdade, os temas de Ozu são, se quisermos, aqueles do neorrealismo, mas não seu espírito, nem a dramaturgia, nem a técnica. 

“Nesse momento, ele confessava um dia, os filmes com estrutura dramática marcada me entediam. Certamente que um filme deve ter uma estrutura, mas não é bom que vejamos muito o drama.”

Nessa declaração, as palavras que importam ao nosso propósito são: “um filme deve ter uma estrutura”. Eis o que distingue fundamentalmente a estética de Ozu daquela do neorrealismo à Zavattini, cuja uma das características fora a ausência de toda construção, essa sendo substituída por uma espécie de linha invertebrada que se desenrola ao acaso do tempo e do espaço: a estética do fio de gruyère em um prato de espaguete. 

Por outro lado, nem De Sica, nem o Visconti de Ossessione, nem Lattuada, nem o japonês Naruse não conseguem se descolar da realidade mais imediata. Somente Rossellini apanha na rede de imagens-sons algo a mais, que poderíamos chamar a respiração do divino.

Isso é também o que percebemos nos filmes de Ozu, ainda que não se trate estritamente de “divindade”, mas de uma coerência do mundo, da contemplação de uma necessidade soberanamente unitária, tecendo entre os seres e as coisas (notadamente as paisagens, e então, porque não há espaço aqui para comparar “atmosferas” ou coloridos por um sistema fácil de referências pictóricas que não saberiam fazer parte da apreciação da mise en scène, mas somente para sugerir um parentesco de espírito na ordem cósmica, poderíamos evocar o Cézzane de A montanha de Sainte-Victoire), tecendo, eu dizia, vínculos pacíficos, mais fortes que a tristeza que às vezes os distendem.   

“O que eu me esforço para investigar, diz ainda Ozu, é a expressão de um mundo em pensamentos constantes. Eu gostaria de expressar todos os reflexos.” Essa sabedoria asiática, pudica e contemplativa, encontra na técnica utilizada pelo cineasta um instrumento de um rigor ingênuo e prodigiosamente eficaz. Ele fixa a sua câmera, inclina-a em um leve contra-plongée e filma a cena. 

Les cerisiers sont merveilleux  foi publicado em Sur un art ignoré - La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987. Tradução: Letícia Weber Jarek.

Excerto de "Fritz Lang, modo de usar"

 

"Eu estou com amigos na Cinemateca Francesa... No programa: O Tigre de Bengala. A sala, cheia de intelectuais presunçosos, prolixos, desses que só encontramos na França e na Itália, me parece. Seguros de uma verborreia com a qual eles revestem o mundo para entregá-lo inteligível como a jiboia umedece sua presa para engoli-la.   

 A todo momento, e de preferência nas cenas mais belas — as mais pungentes na sua conclusão, sua simplicidade, sua evidência — eles riem. Eles riem à vontade, ignobilmente, convencidos de assistir algum desenho animado ingênuo que está na função deles de colocar no seu devido lugar. À distância que convém.  

Ainda hoje, eu não vejo outro comentário para essa experiência que o verso do prólogo de Zaratustra: “Amor? Criação? Desejo? Estrela? O que é isso? — Assim pergunta o último homem, num piscar de olhos.”

Michel Mourlet

Publicado em Sur un art ignoré - La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987. Tradução:  Letícia Weber Jarek.

EDWARD LUDWIG

por Michel Mourlet

Roma é esplêndida em muitos aspectos. Neste mês, além de seus habitantes ariscos de joelhos marrons sob vestidos chamativos, além de seus palácios de cores melão, seus contos de mil e uma fontes que recobrem com um murmúrio eterno de bosques os louros e os cedros, pode-se assistir a dois filmes inesperados, selvagens, que deixam como que arranhões de garras por onde passam. Trata-se de Paixão Sangrenta (The Fabulous Texan, 1947) e No Rastro da Bruxa Vermelha (Wake of the Red Witch, 1948), de Edward Ludwig. Nós já conhecíamos, e amamos, Sangari (Sangaree, 1953), Um Amor Proibido (Flame of the Islands, 1956), Pantera Negra (Caribbean, 1952) e, sobretudo, O Tesouro Perdido do Amazonas (Jivaro, 1954) onde um casal de deuses, Rhonda Fleming e Fernando Lamas, aproximam-se da felicidade com a fluência lenta dos barcos. Há nestes filmes heróicos uma respiração tranqüila, forte e de uma rara liberdade até mesmo dentro de crises e estrondos. A elipse devastadora e de longos silêncios amadurece o evento e tece a trama de uma duração narrativa ao mesmo tempo que de realidade bruta, onde um ao outro se complementam e se confundem. Deve-se ter visto John Carroll, com água até o meio das coxas[1], morrer como um javali após um último ataque inesperado, fatal também ao caçador. E também a agonia de John Wayne em seu escafandro cheio de água[2], enquanto o mar engole mais profundamente e pela segunda vez o navio carregado com ouro, extraordinário naufrágio sob o mar. Duas cenas que são um balanceamento do evento entre uma posição de ruptura e uma posição de equilíbrio, relojoaria sabiamente composta de silêncios ao fim dos quais o menor rangido repercute como um trovão.

Esses filmes de orçamento pouco elevado dão a impressão de luxúria: profusão de sentimentos, de eventos, de lugares, fermentados com uma maestria de velho contador de histórias sob a qual perfura uma inquietude revelada por lampejos, momentos agudos, laceração de um rosto ou de um corpo, que conferem uma dimensão diferente a obras em aparência comparáveis às de Walsh ou de Dwan. Gostaríamos de chamar a atenção para um cineasta quase totalmente desconhecido, cujo pequeno número de filmes que nós tivemos a chance de ver justificam, coisa pouco comum, que para nos aprisionarmos em uma sala escura, deixemos Roma e o sol por um momento.

Notas:

[1] Em Paixão Sangrenta.

[2] Em No Rastro da Bruxa Vermelha.

(La mise en scène comme langage, Éditions Henri Veyrier, 1987, pp. 227-228. Traduzido por Luan Gonsales e extraído de http://focorevistadecinema.com.br/jornalmourletludwig.htm)  

JOSEPH LOSEY FACE AO PÚBLICO

Observamos em nossos dias em todas as formas de expressão, em particular naquelas que visam um contato coletivo (teatro, cinema, concertos...), dois comportamentos possíveis do artista face ao público. Percebo, grosso modo, dois tipos de comportamentos principais, definíveis em teoria: o desejo de agradar, ou o de chocar, nos diversos sentidos da palavra. Certamente, no detalhe concreto de cada indivíduo, o princípio se nuança, se ramifica, se cobre de recortes às vezes contrários à lei geral. Mas o que nos interessa hoje é essa lei, e como ela se aplica à obra e à pessoa de Joseph Losey. 
Uma Harmonia coletiva
Nas épocas em que uma civilização progride ou culmina, a dualidade de que falamos não existe. O artista se acha espontaneamente de acordo com os grandes movimentos e com as correntes profundas que animam a coletividade da qual ele é o fruto. Em harmonia com seu público, ele apenas deseja agradá-lo. Os egípcios de Ramsés II, os gregos de Péricles, os romanos de César e de Augusto, os ingleses de Elizabeth, os espanhóis de Carlos V, os franceses de são Luís ou de Luís XIV se atiraram a um só objetivo: criar obras para o prazer e o ensinamento dos homens. A isso se chama também classicismo, essa vontade de fazer a obra atingir o ponto de reconciliação de seus termos fragmentados: o homem, o mundo; fragmentação, vazio e ignorância que haviam suscitado justamente a necessidade de criar.
O Ciclo vital
Mas, infelizmente, uma curva que subiu deve descer novamente: lei terrível da vida. Uma civilização é um organismo vivo, como uma flor, como um pato na lagoa, como um homem. Ela nasce, ela cresce, ela amadurece, ela envelhece, ela morre. Ou então a matam. E quando ela envelhece, acontece nela o que acontece em todo e qualquer organismo: seus tecidos empobrecem, seus elementos se dissociam, tentam anarquicamente sobreviver em detrimento dos outros e perecem. Então o artista não está mais necessariamente de acordo com seu tempo, nem com seu grupo. Ocorre, até com bastante freqüência, de o artista se opor a eles com todas as suas forças, o são se tornando solitário no meio de toda a agonia. As duas opções possíveis do artista, agora que numerosos signos anunciam que há algo de podre no reino do Ocidente, serão portanto aceitar ou recusar a decadência. 
Como essa aceitação ou essa recusa se traduzem em termos de relação com o público? E qual maneira de abordar a alternativa Joseph Losey, cineasta exemplar, escolheu?
Os dois comportamentos
Aceitar, ou recusar. Aceitar é, veremos a seguir, aceitar a anarquia dos interesses contraditórios no seio de um grupo em via de perecimento. É necessário tentar provocá-la, para melhor mostrar que se é cúmplice e mais que cúmplice: ator. Um intelectual ou um artista que aceita a derrota de sua própria civilização, seja porque sonha com uma outra, seja por inconsciência ou futilidade, o que quase sempre dá no mesmo, se quer responsável pelos fermentos que a decompõem. Ele corta alegremente o galho que o sustenta. Na sua relação com o público, os valores negativos prevalecerão, os temas de desacordo sem a contrapartida de uma crítica construtiva. Em vez de se pôr ao serviço dos espectadores, o cineasta (já que falamos de cinema) se refugiará no desprezo ou se lançará à agressão. Conivência com as capelas, piscadas de olho aos amigos, provocações formais gratuitas, histeria temática, ou então recusa da estética, recusa da narrativa (mediadora de comunicação) formarão as constâncias de seu comportamento criador. Imerso por inteiro, entranhado no caos de sua época, ele será seu eco fiel e complacente. 
Recusar-se a conformar e a integrar sua criação à decomposição que os rodeia é próprio dos cineastas que, menos atingidos pelo envelhecimento de sua coletividade, desejarão salvá-la mais do que traí-la. Distanciados de todo romantismo e em particular do culto exacerbado ao individual na arte, eles conservam junto ao público uma atitude clássica de respeito. Podemos citar aqui, dentre outros, dois grandes americanos: Raoul Walsh, Allan Dwan; dois grandes germânicos: Fritz Lang, Otto Preminger; alguns franceses já citados alhures (1); um italiano: Cottafavi (2). Esses aspiram menos a cuspir no rosto do espectador do que a lhe trazer a beleza, o ensinamento, o apaziguamento, quiçá o divertimento que eles têm missão e vocação de fazer jorrar do deserto. 
Assim, o paradoxo da criação artística em período de declínio é que o artista em acordo com seu tempo é por isso mesmo levado a se dissociar do público, e que o artista em ruptura é por isso mesmo levado a se lhe conciliar. Dois exemplos ilustrarão essa proposição: Godard e Fritz Lang. O primeiro, atento à confusão do crepúsculo, porta-bandeira da modernidade; o segundo, nem antigo nem moderno: eterno, vertiginosamente longe (como diz às vezes), em sua vida como em sua obra, das erosões do presente; e portanto muito mais próximo de nós do que tantos outros, colados à sua época como moscas sobre um pedaço de carne.
E Losey?
Losey clássico.
O comportamento de Joseph Losey face ao público, tal como se depreende de seus filmes, e também de suas falas, não entra de maneira tão simples nesse esquema dualista; o qual apenas representa, repitamos, o esboço geral do problema.
Convém antes notar que a ferida do exílio (Losey deixou os Estados Unidos em 1952) teve conseqüências importantes sobre a evolução de seu trabalho. O estilo mudou, o olhar mudou. Cortada de suas raízes, a generosa simplicidade americana cedeu lugar a uma trajetória mais complexa, por vezes sinuosa, enriquecida de preciosidade onde os problemas próprios a Losey – o homem, a mulher e a sociedade, reencontrar uma certa pureza perdida – são abordados de viés, por meio de roteiros singularizados ao extremo (O Criado, Boom,Cerimônia Secreta), propondo situações e personagens cuja generalidade dramática é por vezes assegurada tão-somente graças à mestria da direção de atores.
Isso não significa que o caráter excepcional de uma situação ou de um personagem lhes tire obrigatoriamente seu poder de exemplo e de generalidade. Ao contrário, muito melhor que a banalidade cotidiana, o excepcional pode atingir a amplitude, a profundidade, a grandeza que esperamos de uma obra para que ela nos toque o coração e o espírito. Os reis loucos das tragédias nos são mais fraternais que o medíocre bípede dos “documentos sociais” dos quais Losey constantemente se manteve à distância tanto por vontade quanto por instinto. Mas se ele mira sempre tão alto, é através de um universo mais estreito, mais confinado, talvez justamente porque o cineasta olha hoje de muito perto um meio-ambiente demasiadamente determinado por suas coordenadas geográficas e sociais.
Em resumo, nos deparamos agora com roteiros europeus, com um estado de espírito europeu, menos vigoroso e mais sutil. 
A primeira parte de sua obra, que batizaremos de americana mais por comodidade, ainda que ela extravase à Europa, e que vai até os arredores de 1959 (Blind Date), não oferece dificuldade maior quanto à interpretação das relações de Losey com o público. Estamos na América, perto de seus pioneiros. Apesar de certos degenerados precoces, o sangue aqui ainda é jovem. Isso quer dizer: quando Losey filma em Hollywood, ele se preocupa somente em filmar o melhor possível; na confiança, na certeza não mesmo racional mas vital de que o público será tocado e sairá mais rico da sala se ele, Joseph Losey, tiver feito bem o seu trabalho. E o público quer dizer todos os públicos: não especialmente os porteiros, ou os burgueses, ou os intelectuais de Greenwich Village, ou os casais de Los Angeles, mas essa parte mais ou menos enterrada em todo homem, de desejos, de angústias, de sonhos, que a obra tem por função exumar e talvez curar.
Que uma obra não seja recebida da mesma forma por todos os homens, é a evidência. Mas há numa obra realmente grande bastante clareza, emoção e universalidade para concernir a todos os homens. É a lição do classicismo americano de um Losey (O Menino dos Cabelos Verdes, The Lawless...). Uma lição que exclui a esperteza, o esnobismo, a pretensão, o populismo, em proveito da ambição mais elevada. 
Losey moderno.
O período europeu de nosso cineasta complica um pouco esses dados. Não que ele desvie do público para buscar somente os aplausos dos colegas. Seus filmes não param de trazer a marca de uma firme vontade de comunicação. A “história”, elemento de base, esqueleto indispensável para segurar as carnes, é neles contada da forma mais explícita e mais direta. Losey não busca nem a falsa ambigüidade nem embaralhar as pistas para desconcertar o espectador por artifícios da forma. Com raras exceções, se o espectador é desconcertado, será por aquilo que o filme mostra, não pela maneira como ele mostra. Em termos mais abruptos, tendo alguma coisa a fazer e a mostrar, Losey não é impelido a adulterar a matéria para se fazer valer. 
Entretanto, uma circunstância nova aparece: o contato com a Europa, e sobretudo com certos meios de estetas e de intelectuais londrinos. Esse contato podou um pouco a confiança e a inocência do americano transplantado. Sabemos que a capital britânica é o foco mais virulento da doença que infecta a Europa. Como dizem os jornais bem-pensantes, tudo que é novo nos chega de Londres. Sem dúvida, não foi sem experimentar uma secreta fascinação que Losey se achou bruscamente no centro daquilo mesmo que ele pressentia e denunciava sem descanso. À questão: “Seus filmes não são ao mesmo tempo uma crítica e uma defesa da civilização ocidental?”, ele responde: “É bem evidente que meus filmes criticam certos aspectos do mundo no qual eu vivo (...) De todo modo, é certo que eu não criticaria o mundo no qual eu vivo, que não teria nenhum motivo de criticá-lo, se eu não o apreciasse, não o amasse, não aceitasse certos de seus valores. Mesmo se percebemos nele uma espécie de horror ou de mal, o simples fato dessa percepção que não pode ser senão ativa remete a uma afirmação da existência desse universo.” (3)
Trabalhando em ligação com seus meios, circulando em seus salões, Losey estabelece desde então uma nova relação com um novo público, restrito e particularizado. Seria oportuno reler as páginas clarividentes que Pierre Rissient consagrou a esse assunto em seu trabalho sobre Losey (4), e mais especialmente a propósito de King and Country. Modesty Blaise irá então mais longe no sentido da frivolidade e do comprometimento. Mas, com Accident eSecret Ceremony, parece que Losey se recupera e consegue agora integrar completamente sua fascinação à sua crítica; controlar uma atração que, nos seus momentos de plena lucidez, distanciados de toda complacência, confere a esses filmes uma superfície ao mesmo tempo rude e adesiva, que cola na pele irritando-a (Eva é o primeiro exemplo disso).
Agradar e desagradar ao mesmo tempo.
Se examinamos no presente essas diversas constatações à luz dos princípios expostos mais acima, percebemos que Losey, consciência aguda e vasta de seu tempo, abraça em um mesmo movimento os dois pólos da dualidade. Ele assume o risco de agradar e de desagradar ao mesmo tempo, levando ao coração da corrupção (corrupção sobretudo da verdade) um fino escalpelo de ouro cujo brilho, elegância e precisão se misturam estreitamente ao horror que ele disseca. Um horror que tem também, aliás, suas belezas, e mesmo suas alegrias, pois nada é branco ou preto, salvo nos filmes ruins. Secret Ceremony ilustra à maravilha essa ambivalência. 
Cerimônia Secreta não é um título escolhido ao acaso. Trata-se, com efeito, de um jogo, com suas regras e sua instigadora: a jovem Cenci. Conhecemos o jogo da verdade; aqui, é o jogo da mentira. Mas um jogo, dir-se-á, não é uma cerimônia. Vejamos. Se ele se passa em um lugar privilegiado, particularmente adaptado, e se ele é grave, assemelha-se então a toda empreitada humana que quer fundar alguma coisa de estável sobre as fraquezas humanas e na passagem destrutiva do tempo. Na perspectiva agnóstica que é a de Losey, ainda que atormentada por reminiscências, o jogo supremo é a liturgia. E é a uma espécie de equivalência da liturgia que assistimos em Cerimônia Secreta, equivalência reforçada pelos objetos religiosos que semeiam o filme. Qual lugar é mais adaptado ao jogo de Cenci do que sua própria mansão, misteriosa e transpassada de luz como uma igreja? Em um outro sistema de referências, poderíamos falar também de teatro: de seus atores, de suas convenções, de sua cortina e de seu lustre. 
O defeito do cerimonial de Cenci é que ele repousa não sobre elementos de verdade que se deseja aprofundar e cristalizar através de regras, mas sobre uma mentira fundamental: Léonora não é sua mãe e nenhum ritual poderá abolir essa evidência. Desde então, a representação teatral se afundará nas cores da tragédia e culminará na morte. 
É, portanto, o inferno do jogo, é a dificuldade de ser, mas de ser no verdadeiro. Aqui, a liturgia assume posição de fé... Isso deveria ser então a noite, a noite total. Entretanto, no vermelho e no azul da noite, a luz palpita ainda. Como para dar razão a Pascal sobre o que ele diz da prece maquinal, no interior e por meio do cerimonial: relações de afecção, tateantes, errantes, se estabelecem. O jogo será interrompido, pisoteado em um acesso de raiva lúcido. Com um golpe de faca no ventre, a puta suprime a última mentira: batismo de sangue. Antes de morrer, a jovem mestre de cerimônia, com sua boca muda em forma de grito, clama por socorro do alto do púlpito de sua igreja, ou do balcão de seu teatro; ela clama: tudo é ainda possível.
 Michel Mourlet
1. Éric Rohmer, Pierre Schoendoerffer, Claude Chabrol nos seus bons dias, Claude Sautet, Jacques Deray, Michel Deville, Jacques Rouffio. Incluiria ainda Truffaut por causa, sobretudo, de O Quarto Verde, Tavernier por A Morte ao Vivo, Bertrand Blier por Preparem seus Lenços, Alain Corneau, Gérard Blain.
2. Escrito em 1969. Alguns anos mais tarde, teria incluído Dino Risi e Comencini, cujas obras foram realmente conhecidas na França a partir dos anos 70. E, curiosamente desconhecido, o filme de Marco Vicario,Esposamante, distribuído na França em 1978.
3. Cahiers du Cinéma, n° 111.
4. Éd. universitaires, coll. “Classiques du cinéma”.
(Tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr.)
Texto retirado de http://www.contracampo.com.br/92/artloseymourlet2.htm

Cineclube Sesi: "O Criado" de Joseph Losey

Nesta quinta-feira, dia 18, o Cineclube Sesi apresenta o filme "O Criado" de Joseph Losey encerrando o ciclo O cinema segundo Michel Mourlet.

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "O Criado" de Joseph Losey

Tony (James Fox) é um homem rico que se muda para Londres e contrata Hugo Barret (Dirk Bogarde) para o ajudar em todas as tarefas da casa. Hugo se mostra um empregado leal e competente e ganha a confiança de Tony. Logo, a irmã de Hugo, Vera (Sarah Miles), também se muda para a casa em Londres e começa a trabalhar lá. Em um final de semana, Tony e a namorada Susan (Wendy Craig) resolvem fazer uma pequena viagem, e ao retornarem, encontram Hugo e a suposta irmã no quarto de Tony. Eles eram, na verdade, amantes, o que resulta na demissão dos dois. Algum tempo depois, Tony encontra Hugo em um pub e o recontrata, mas dessa vez o empregado mostra sua verdadeira cara, e logo troca de papéis com o patrão.

Serviço:

dia 18/12 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Trajetória de Fritz Lang

Michel Mourlet

            O que é um filme, senão um implacável e necessário escoamento de imagens no qual a consciência fascinada se afoga e se esquece, para se reencontrar no mais íntimo do ser? “O que é um filme?”, esta interrogação suscitada pela obra de grandes cineastas, Fritz Lang é um dos raros a tê-la sondado a fundo e resolvido. Sua obra inteira se apresenta como uma aproximação lenta e tenaz, uma vez estabelecidos os fins, da perfeição dos meios suscetíveis de conduzir até estes. E quais são estes fins? Trata-se, como em toda obra de arte, de impor uma certa forma do mundo com o máximo de intensidade, de forma a paralisar o reflexo crítico pela evidência da revelação. Sendo o cinema um olhar sobre as coisas e sobretudo sobre os seres, convirá imprimir às aparências um movimento tal que, presa na engrenagem, a consciência espectatorial torne-se o local passivo de uma liturgia na qual cada gesto remeta à totalidade do símbolo. A obra será então perfeitamente fechada sobre si, um círculo que aprisiona um universo que basta a si mesmo, pois é de uma margem de interferências entre a obra e a realidade cotidiana que nasceria um eventual recuo. (Seja pela recusa do banal, como inútil, ou do incerto, como prejudicial, ou do falso, como ineficaz.) Se o banal e o falso acordam o espectador do sono hipnótico e o devolvem a seu presente real, que campo resta a cultivar? A única resposta é: o possível. Em outras palavras, o que é percebido ao mesmo tempo como verdadeiro e como extremo, como a realização das virtualidades, saciando a sede original do homem. E, se o contingente rompe a unidade da obra e dispersa seu poder, a organização do possível necessário — de forma que a obra preencha inelutavelmente a postura de espera do espectador — nos conduz ao coração do problema de Fritz Lang. A eliminação do acaso e a dominação constante das formas, por uma arquitetura na qual todas as partes se comuniquem e se provoquem, resultarão numa fascinação, ou na impossibilidade do espectador se desconectar da ordem do espetáculo.
            Não surpreende que a obra de Fritz Lang tenha seguido um itinerário que nada mais é do que o do próprio cinema contemplado em seu conjunto. Os meios que ele pôs a serviço de seus fins realçam ao mesmo tempo a permanência destes e um sentido de transformação. De As Aranhas (Die Spinnen, 1919) a A mulher na lua (FrauimMond, 1929) esboça-se uma estética cujos elementos de base derivam naturalmente da situação do cinema nesta época, isto é, sobretudo de seu mutismo, sentido como falta e compensado por uma deformação das aparências em metáforas plásticas. O que se tornará uma geometria nas almas deve começar se limitando a uma geometria no espaço. O expressionismo verteu-se num molde euclidiano que transpõe o seu valor. Sem poder apreender os seres nem desvelar suas profundezas, abstraímos seus gestos em direção a um traçado decorativo cujas leis são a simetria e a lentidão. Assim, é criada uma liturgia, fundada num hieratismo unicamente formal. Já se encontra prefigurado, nesta liturgia da qual os atores são os servidores, o caráter central da atitude ulterior de Lang em relação a estes. A saber: a de fazer deles o veículo mais neutralizado de uma miseenscène considerada como puro movimento, enquanto normalmente é o inverso que se produz em outros cineastas, para quem a miseenscène é o meio de exaltar os atores, como uma corrente imponderável que ilumina, ao passar, lâmpadas elétricas. Donde a predileção de Lang por atores mais negativos do que positivos, cuja retenção, o segredo ou a passividade toleram mais facilmente a aniquilação que lhes é imposta (Dana Andrews, Glenn Ford, Walter Reyer…).
            O acesso do cinema ao universo sonoro parece desorientar Fritz Lang, que perde de vista o rigor ao qual tinha se dedicadopara se conformar às ideias, à demonstração e à impurezados postulados morais que intervêm na dinâmica dos seres ea falseiam. Entre outros, M., o vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e Vive-se só uma vez (YouOnly Live Once, 1937) oferecem a imagem de um afrouxamento provocado pela embriaguez da palavra ainda não dominada e integrada a uma miseenscèneque seja o resultado interior das premissas geométricas do período mudo. Seria preciso esperar o pós-guerra, com Quando desceram as trevas (MinistryofFear, 1944) e O diabo feito mulher (Rancho Notorious, 1952), para encontrar o rascunho de tal resultado, que se desenvolve plenamente em Os corruptos (The Big Heat, 1953), Desejo humano (HumanDesire, 1954), No silêncio de uma cidade (Whilethe City Sleeps, 1956), O tesouro do Barba Rubra (Moonfleet, 1955) e Suplício de uma alma (Beyond a ReasonableDoubt, 1956), e se conclui na maturidade completa e na soma de O tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur, 1959) e O sepulcro indiano (Das indischeGrabmal, 1959). É evidente que a trajetória assim descrita não possui, nos detalhes, esta retidão que o distanciamento lhe confere. Há quebras e saltos para a frente seguidos de recaídas. Deste modo, as duas épocas de Dr.Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) apresentam um som mais moderno do que Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) ouMetrópolis (Metropolis, 1927). Deste modo, Fúria (Fury, 1936), por ser o primeiro do período americano de Lang, não é nada menos do que o melhorde seus filmes do pré-guerra, com um posicionamento e direção dos atores, em particular durante o processo, que não deixam de anunciar Suplício de uma alma. Deste modo, sobretudo, o admirável O segredo da porta fechada (SecretBeyondtheDoor…, 1948) precede de três anos Só a mulher peca (Clash by Night, 1952), que nos dá a oportunidade de assistir a um singular rebaixamento do ponto de vista e do tom, a um incompreensível encolhimento do olhar. Na verdade, Lang só reencontraria completamente a altitude em Suplício de uma alma e nas duas épocas do Tigre. A era culminante de Fritz Lang começa, portanto, em torno de 1948, com uma miseenscène que cessa de ser o suporte do roteiro ou uma decoração superficial do espaço para se tornar afiada e íntima, um questionamento dos corpos e dos cenários, centrado em problemas fundamentais de olhares, de impulsos de mão e de bruscas iluminações de abismos. Doravante é o roteiro que sustenta a miseenscène, e esta se torna o filme. O que explica por que este período é também aquele a partir do qual as pessoas que chamam de miseenscène certa forma de submergir uma história numa tela, ou o desdobramento espetacular e pueril de uma plástica incapaz de atingir o essencial, abandonam Lang.
            A altitude da qual eu falava, o tom propriamente languiano que procede de um olhar de águia sob o qual tudo se iguala, atesta um sentido do cósmico que subjaz totalmente aos últimos filmes e que explode bruscamente nos últimos planos do Tigre, no qual ele se encarna até se tornar símbolo, no gesto alucinado do fugitivo descarregando sua arma contra o sol. As motivações psicológicas e morais são incorporadas e ultrapassadas, a narrativa desemboca de saída no terreno das relações entre o homem e o mundo, este mundo que não lhe pertence. Temos aí o trágico no estado puro; não uma crítica derrisória dos homens, mas uma descrição da fatalidade. E não há melhor forma de tornar sensível esta elevação de tom do que comparando Só a mulher peca, Desejo humano e O tigre de Bengala. A mesma situação, o “triângulo eterno” — segundo a expressão do próprio Lang: um homem ama uma mulher que ama outro e que rechaça o primeiro —, gera três misesenscène, das quais a primeira é rente ao chão e se agarra em pequenos sulcos psicológicos cavados pelo roteiro, a segunda é mais decantada, e a terceira, perfeitamente cristalina, resplandece ódio e amor em estado bruto, nãosendo mais do que a narrativa linear dos atos pelos quais estaspaixões nuas e exacerbadas se inscrevem no mundo; atos cujaincandescência consome, apagando tudo até os personagens,para liberar a paixão de todo entrave e lhe conferir, assim, em sua condição mais global, sua acuidade mais obsedante. Os filmes de Lang, liberados da preocupação de exprimir ideias pela articulação dos acontecimentos, não são mais do que narrativas insignificantes cuja significação está encerrada na mise em scène, uma significação unicamente passional, portanto unicamente estética; não mais conceitual, mas melódica, e graças à qual, entre as mãos de Fritz Lang como entre as de alguns raros cineastas, o cinema acede à dignidade de arte.
            Não há mais temas, não há mais “ideias de miseenscène”, não há mais personagens, e podemos ainda falar de vida? Mais nada além de uma espécie de linha que vemos progredir e que se une no fim. Os atores são mergulhados numa zona neutra onde, daqui em diante, apenas reluz a intimidade de suas relações, estabelecidas de acordo com o movimento nu de uma invencível marcha. Cada estado é apenas um momento do movimento, abolindo-se no momento seguinte: o filme se destrói à medida que se constrói e apaga seu rastro atrás de si. Cada elemento é indispensável ao conjunto sem existir por si mesmo. Não há plano dominante em Lang. A miseenscène no sentido mais etimológico da palavra é erguida em fim último e tritura em suas engrenagens impecáveis aquilo que alimenta sua rotação; os gestos, os rostos, as vozes e os cenários nos preenchem menos com o que são do que com o que se tornam, e mais precisamente com a forma inelutável deste tornar-se. Mencionemos de passagem que semelhante abstração experimenta a cor como um incômodo, ou ao menos como um elemento supérfluo, e tende ao preto e branco, que revela diretamente o essencial sem empregar os desvios — mesmo reluzentes — do realismo concreto. Logo, as cores do Tigre e do Sepulcro são admiráveis, pois estão distantes do reluzir das quentes luzes americanas (que convêm a cineastas mais carnais, como Losey ou Don Weis), elas brilham de um fulgor atenuado, por um requinte de sobriedade que não contradiz — mas, ao contrário, sustenta — este universo puramente inteligível.
            Assim, conclui-se a fascinação buscada desde o início da obra: pela interiorização do traçado matemático, que não deforma mais as aparências, mas as escolhe e as ordena sobre um substrato passional. Trata-se de se livrar de assombrações dominando-as até torná-las desumanas, calculando-as, deduzindo-as e levando-as até seu fim; em suma, de reduzir a um teorema uma dificuldade de ser, para vencê-la e subjugá-la. Trata-se de objetivar suas obsessões, de arrancá-las de si, para se esquecer vendo-as viverem independentes, paracolocar entre elas e si uma distância de silêncio e de lucidez. Trata-se, enfim, da busca, por meio da dominação enfurecida da matéria, de um equilíbrio tal que nele se possa inscrever e fazer aceitar, e até desejar, o intolerável. Os planos de horror (sobretudo em O segredo da porta fechada, No silêncio de uma cidade, O tesouro do Barba Rubra e O tigre) mergulham a criatura no impasse de um meio inteiramente hostil, o que nos leva a considerar o papel do cenário na obra de Lang. Este cenário, ao assimilar desta forma a experiência alemã, se não é apagado (como em Suplício de uma alma, em particular) pelo mesmo movimento de abstração que o relevo físico dos atores, instala-se numa perspectiva puramente dramática, impregnada de um poder maléfico e de angústia (sendo os famosos relógios do período primitivo o esboço e o símbolo); são arquiteturas massivas, opacas, e cuja nudez acentua o mistério, quero dizer, a iminência de desabamento — ou o poder de cerco, de sufocamento e de espanto, quando a fenda do drama se abre.
            O ódio, o assassinato pensado e um erotismo triste e destinadoao fracasso compõem um universo de uma hostilidadeinalterável, de contatos gelados, no qual a única alternativaé: perseguir ou ser perseguido. Aqui, toda consciência quer a morte das outras, segundo uma dialética cujo rigor Hegel não teria desaprovado. Os pretextos constantes desta miseenscène — vingança pessoal, punição legal, perseguição coletiva — são múltiplos disfarces da selva, ou o lugar ideal da supressão do outro impossível. O plano languiano por excelência é aquele no qual o olhar do carrasco pesa sobre a vítima e a constitui enquanto objeto, espécie de implacável possessão à distância, evocando as relações da aranha e da mosca. (No que, aliás, Fuller coincide com Lang, só que se conformando muito mais ao arabesco.) Os corpos são atingidos por uma paralisia que reduz seus deslocamentos no interior de um quadro quase fixo. Os rostos são chaveados, impassíveis não apenas por pudor, mas porque este mundo já está morto, petrificado, cada ser aprisionado sem recurso, para além da angústia, para além da solidão, acabado por puras relações de antagonismo, de indiferença ou de desprezo. Os contatos carnais são da mesma natureza do gelo, alterados por um interesse exterior e envenenados de repulsão, tentativas de estupro sobre carnes frias ou simples junção de epidermes que se ignoram. As atrizes são frígidas como Joan Fontaine e Sally Forrest, ou aparamentadas para excitar um velho (Ida Lupino, Rhonda Fleming, Barbara Nichols). No melhor caso, o do Tigre, a mulher adornada, ao menos uma vez, com as suas mais sensuais seduções — o corpo oferecendo, pelos movimentos mais lascivos, todo o seu peso opaco e firme, leve bronze vivo no qual o sangue aflora — apresenta, na realidade, aos olhos de seu príncipe, apenas uma versão do suplício de Tântalo, no qual se combinam, rodeados de perigos, o desejo, seu objeto e seu obstáculo, que explodirão num longo grito mudo de impotência e de raiva, somente após o qual será possível a serenidade.
            Mas tal abordagem da pessoa física é excepcional nesta obra. Enquanto Joseph Losey, seu vizinho por certa comunidade de motivações, solicita e esgota as virtualidades do ator pela proximidade mais sensível, Lang, recusando umainfinidade de possíveis, elimina-o até a trama de sua narrativa. O universo de Fritz Lang é irremediável. Como em todas as grandes obras infelizes, o paradoxo desta é de nos seduzir com seus malefícios, com o deleite sagrado de uma ordem trágica, da contemplação do inumano. O sublime nasce aqui da destruição de toda esperança, quando o homem é tomado por uma fatalidade à qual opõe a máscara fechada de seu desprezo. Um reviramento efetua-se, assim, no próprio seio da negação, que se inverte como uma pele e mostra seu avesso da vitória; a contradição testemunha pelo vencido; o homem maior do que o que o esmaga, de Pascal.
            Suplício de uma alma e, mais ainda, O tigre e O sepulcro marcam o limite para além do qual a miseenscène, por um procedimento comparável ao de Mallarmé, cairia na ausência de miseenscène. Uma maior dominação da matéria desembocaria em sua supressão e ultrapassaria o papel mediador da arte. Esta loucura da perfeição, de um absoluto da arte pelo qual o criador tenta extrair do acaso o mais precioso de si mesmo, empurra o sistema de Lang ao extremo do audível e do crível. Daí vem o fato de ele ser tão pouco acreditado e tão pouco ouvido.

Publicado originalmente sob o título “Trajectoire de Fritz Lang”, em La miseenscène comme langage. Paris: Henri Veyrier, 1987,pp. 129-138. Traduzido do francês por Tatiana Monassa. (N.E.)

Cineclube Sesi: "Suplício de Uma Alma" de Fritz Lang

Nesta quinta-feira, dia 11, o Cineclube Sesi apresenta o filme  "Suplício de uma Alma" de Fritz Lang dando sequência ao ciclo O cinema segundo Michel Mourlet que contará ainda com "O Criado" de Joseph Losey (18/12).

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Suplício de Uma Alma" de Fritz Lang

Susan, que é contra a pena de morte, convence seu futuro genro Garrett a assumir a culpa por crime, para explorar os meandros do sistema penal americano. Ela promete salvá-lo, com provas cabais de sua inocência, depois de conseguir as informações. Mas a situação se complica quando Susan é assassinada, e Garrett perde seu álibi.

Serviço:

dia 11/12 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Sobre uma arte ignorada (fragmento)

Há um mal-entendido sobre o cinema. Digo: no coração mesmo da elite que faz profissão de elaborar ou de compreender a arte. Uma extrema confusão preside seus julgamentos e seus trabalhos. Uma falta de abertura inclina uns a considerar o cinema como um divertimento menor que abandonamos rapidamente para retornar às coisas sérias, tais como a literatura. Uma falha de exigência incita outros a povoar seu panteão em cinqüenta anos de uma centena de gênios, e a descobrir uma obra importante por semana. Estes são os mais perigosos, pois a espécie dos primeiros se apagaria por si mesma sob o peso do tempo e da evidência, caso ela não se achasse fortificada pela parca seriedade dos segundos. E dentre esses últimos a discórdia não é menos viva. Não tendo idéia do que buscam, como eles persuadiriam alguém a amar o cinema? Enquanto as artes milenares dispõem de um termômetro pouco a pouco ajustado pelos consumidores ativos, minoria que acaba impondo seu gosto sobre a passividade da maioria – donde um acordo estatístico sobre os fins e sua realização –, o espectador de cinema está entregue a si mesmo, jogado nu em sua poltrona, virgem de hábitos e de leis. Ele precisa a cada vez percorrer todo o caminho, reinventar as tabelas de valores, enquanto o apreciador de Música ou de Poemas, que os séculos liberaram da tarefa de julgar, deixa-se conduzir confiantemente a seu prazer. Ele não é mais levado pela cultura a uma reverência cujo protocolo o tempo fixou, essa cultura ao contrário entrava sua compreensão de uma arte que para possuir seus recursos próprios deve necessariamente não derivar dos mesmos critérios interiores[1] dos quais ela nos dá o modelo. O espectador de cinema extrai de si mesmo exigência e lucidez, ele se forma e amadurece só em contato com as obras; não há trapaça possível. O cinema é um potente revelador. Daí a mistura e o ruído que surpreendem às vezes em habitués das salas obscuras, onde o passivo e o ativo divididos em mil partes contraditórias têm a mesma potência de voz. Já que, no entanto, desenham-se linhas de partilha, uma maioria sobressai, e esta é naturalmente a da imobilidade mais míope.

Propõe-se esboçar aqui uma análise da res cinematographica considerada em seu ser e sob os pressupostos que a mascaram. O cinema nasce com esforço, ele se procura e nós o procuramos, ele toma lentamente consciência de si mesmo através de seus avatares. Essa arte é a que mais exige disponibilidades, flexibilidade, aquela cujo deus adorado no dia anterior deve poder ser renegado no dia seguinte. Imaginemos o espectador ideal à beira da tela, monstro de inocência e de rigor...

O cinema começa com o sonoro.

Pode parecer estranho e mesmo contrário às proposições precedentes que a propósito dessa arte adolescente e de evolução acelerada venhamos a falar de “essência”. Pareceria que diante das figuras sucessivas que ele assume, deveríamos nos contentar em aguardar, sem procurar defini-lo. Entretanto, seria interditado pensar que dessas premissas estaríamos no direito de tirar certas implicações permanentes, porquanto contidas no modo da apreensão cinematográfica do real? De fato, essas implicações aparecem e desaparecem como um fio na trama histórica do cinema, separando o joio do trigo, pondo em plena luz as formas aberrantes e as estruturas essenciais.

A arte sempre havia sido uma mise en scène do mundo, ou seja, uma chance dada à realidade contingente e inacabada de se locupletar, de um golpe preciso, segundo os desejos do homem. Mas esse mundo não podia ser apreendido senão por um meio termo, era preciso recriá-lo em uma matéria indireta, transpô-lo, proceder por alusões e convenções, na impossibilidade de uma possessão imediata. Linguagem, tela e cores, mármore, sonoridades, convenções teatrais eram o lugar da alquimia onde o mundo cambiava sua forma contra sua verdade. Nessas condições, a obra se media em valor absoluto independentemente de sua técnica, a renovação desta não engendrando um progresso, mas a simples exploração de um domínio novo. Dito de outro modo, a arte criando sua própria matéria não era suscetível de aperfeiçoamento, e as obras mais primitivas, por definição, igualavam as mais refinadas.

Ora, no fim do século XIX, um evento considerável vem bagunçar esses dados. O meio de captar a realidade diretamente, sem mediação, sem essas convenções cuja necessidade Valéry tinha compreendido muito bem quando se trata de recriar pelas forças do homem, fora descoberto. Um olho de vidro e uma memória de bromato de prata deram ao artista a possibilidade de recriar o mundo a partir daquilo que ele é, portanto de fornecer à beleza as armas mais agudas do verdadeiro.

O princípio do cinema como modo de apreensão é fundado sobre o registro passivo das deformações do espaço. Uma idéia que teve curso outrora queria que o cinema puro fosse mudo, que somente o jogo das imagens pudesse dar conta dessa arte que se tomava por uma espécie de pintura móvel. Isso era não enxergar duas coisas: a primeira, que o som é uma implicação necessária das premissas visuais do cinema; a segunda, que a linguagem metafórica das imagens mudas correspondia à obrigação de falar na ausência do som, e não a uma finalidade interna. Que, muito pelo contrário, uma tal deformação das aparências traía a vocação original da câmera, eis o que experimentamos hoje no espetáculo das caretas e da gesticulação desses fantasmas, e das sobre-impressões, das trucagens que conduziam a sétima arte sobre as vias de um onirismo de camelô, sem medida comum com a revelação cortante de que ele tem o poder.

Pretender que o som seja uma conseqüência previsível de A chegada de um trem à estação Ciotat não é um paradoxo[2]. O registro das aparências visuais devia criar a necessidade de uma apreensão completa do real, pelo movimento de sua dialética com o mundo: indo rumo às formas sensíveis, ele era sentido em sua separação do universo sonoro como algo obstruído no caminho, incompleto, em devir rumo a uma plenitude que se apoderaria de todas as formas. Enquanto os técnicos buscavam o procedimento que faria do cinema o que ele tendia a ser, os cineastas tentavam suplantar seu mutismo de duas maneiras bem diferentes. A primeira, ao orientar a imagem rumo à significação puramente plástica, o que levava ao monstruoso híbrido de uma arte da apreensão objetiva da aparência dedicada ao registro do falso[3] (híbrido do qual o “caligarismo” é a manifestação mais típica e mais insuportável): ao fazê-lo, o cinema perdia sua extraordinária originalidade para se pôr na esteira das artes cuja matéria não é o mundo, mas a metáfora do mundo. A segunda, ao fatiar o escoamento das imagens com intertítulos, como Griffith ou Stroheim. Notemos que essa última solução preservava a franqueza essencial de nossa arte: um filme de Griffith não é um cinema que traiu o cinema, é um cinema ao qual falta a palavra, um cinema atento a seu ser e localizado sobre a via central de seu porvir. Dessa via que passa por Griffith, Stroheim, Murnau, divergem, conforme vimos, múltiplos vieses de garagem – plástico, pictórico, trucagens surrealistas, expressionismo alemão, e todos esses filmes sofríveis, ditos de “vanguarda” ou “experimentais”, que são o último sobressalto de uma estética minada por sua contradição interna.

Assim, uma arte cuja singularidade é estar fundada sobre a técnica no sentido mecânico da palavra se acha, por esse fato, suscetível de progresso, noção incompatível com a concepção tradicional da arte. Seu primeiro princípio, o olho registrador, indica sua vocação de posicionar o homem diante do mundo, e por conseguinte sua realização ideal, que é estar dotado de sentidos tão sutis quanto os sentidos humanos[4]. Quanto menos esses sentidos estão afinados, mais a obra dá uma sensação de inacabamento e de mal-estar. É preciso ousar dizer que o cinema começa com o sonoro. Aquilo a que costumamos chamar as obras-primas do mudo são apenas as etapas de um desabrochamento; trata-se de recolocá-las em sua perspectiva balbuciante, aproximativa, de qual teria sido o gênio de seus autores. Esse gênio não está em causa, mas os meios a seu serviço. Imaginemos os Girassóis de Van Gogh desenhados com giz, ou Mozart diante de seu tam-tam. E mesmo assim, os girassóis de giz se acomodariam a esse postulado, o virariam a seu favor; Mozart inventaria uma linguagem batendo sobre a pele esticada. Mas não há linguagem a inventar com o olho irrefutável, não há convenções a estabelecer de partida; se eu planto minha câmera em um canto e os atores vêm a seu turno declamar diante dela com gestos de teatro, eu não “faço cinema”, eu transformo o espectador em um paralítico ao qual uma trupe beneficente vem fazer uma representação. Eu não o coloco em contato direto com o mundo, eu lhe ofereço o que o teatro já lhe oferecia, mas seqüestrando-lhe a motivação, o ritual, para não deixar senão o resultado e a partir daí restituir-lhe seu artifício, como se minha câmera estivesse parada diante da cena a fim de considerá-la de fora. Com efeito, o espectador sente confusamente que esse olho congelado, posto sobre essas formas, objetiva-as, despe-as de seu valor de linguagem, põe a nu sua mentira que não procede mais de uma comunicação metafórica porquanto a cumplicidade foi rompida entre o olhar e o objeto. Em outros termos, toda deformação da realidade com fins de expressão, condição das artes tradicionais, pelo fato de que ela chega ao espectador de cinema através da objetividade da câmera, se revela como mentira. O painel elizabethano onde está inscrita a palavra “Floresta” sobre a cena é a melhor imagem da floresta. Esse mesmo painel, filmado, será apenas um painel e a ausência evidente da floresta. É que o lugar ideal não é proposto diretamente ao olhar prevenido, ele o é por meio de um olhar intermediário cuja inocência e insensibilidade corroem na passagem sua vontade de expressão. A heresia que mais atrapalhou o desenvolvimento do cinema foi tomá-lo por um simples jogo de imagens suscetível de todas as combinações possíveis (exemplo: as sobre-impressões), esquecendo o ponto de partida dessas imagens: um olhar sobre o mundo sensível. Desse esquecimento resulta quase inteiramente o caráter caduco de uma grande parte da produção de antes da guerra. Cada vez que uma combinação entra em conflito com sua condição original (assim o vento que sopra do espelho em L’Âge d’Or), o imenso poder de credibilidade da fotografia se volta contra si mesmo para denunciar a inverossimilhança, multiplicado pela aparência do verdadeiro. O que poderia ser poesia nas palavras, porque a linguagem está apta a refletir as combinações ilimitadas do espírito, é apenas trucagem nos limites do olhar. Notemos que o cinema deixa atrás de si os “cinéfilos” e não se permite mais tais monstruosidades que os amadores ainda veneram. Haveria uma análise a fazer, que excederia o propósito desse estudo, das excrescências que sufocaram num certo momento uma arte intoxicada de si mesma e crendo explorar seus recursos enquanto se destacava de sua verdade profunda. Assim os ensaios de câmera subjetiva que, ao introduzir à força o espectador no espetáculo, propõem-lhe um duplo que ele não reconhece.

A tomada de consciência progressiva de sua natureza própria, somada à faculdade de aperfeiçoamento técnico na franqueza e na adequação ao real, acarreta uma conseqüência irritante: à medida que o cinema progride, as obras antigas se desvalorizam em proveito das novas. Há no público de cinema uma superstição das velhas obras-primas que se explica de diferentes modos. O primeiro, por sentimentalismo: teríamos pena de renegar suas primeiras e entusiasmantes descobertas, mesmo se o charme se escondeu diante do aprofundamento do conhecimento e da maturidade do gosto. Uma outra razão dessa superstição é que, a despeito da evidência, não admitimos a diferença o cinema e as outras artes, e imaginamos que entre um filme do período da infância e um filme adulto existe uma mesma relação que entre uma escultura primitiva e uma escultura de Houdon. Mas isso é não enxergar que de uma parte nós estamos em presença de duas eras da humanidade, duas concepções do mundo se exprimindo através de meios invariáveis, enquanto na outra temos o mesmo homem, antes paralisado, mudo, atingindo perturbações visuais, depois em possessão de todas as suas faculdades. Enfim, uma terceira razão é que o cinema mudo oferece mais prestígio ao neófito, é mais facilmente acessível pela exterioridade de seu estetismo. Podemos entender, no curso da projeção desses filmes de papel timbrado e de sombras chinesas, donde um bom exemplo é Marcel l’Herbier, espectadores suspirarem após os felizes tempos de um cinema repleto de maravilhas para os olhos. Não se pode debochar demais. Nós todos fomos mais ou menos esse espectador de alma simples. O inquietante não é começar por lá, mas lá permanecer, estagnação onde se compraz a maior parte dos “cinéfilos”, raça estranha, pastora, dócil nos modos, em divórcio flagrante com o cinema no reconhecimento de sua pureza e de suas aproximações do ponto de perfeição.

Tudo está na mise en scène.

A cortina se abre. A noite se faz na sala. Um retângulo de luz vibra em sua presença diante de nós, e é logo invadido por gestos e sons. Nós estamos absorvidos por esse espaço e esse tempo irreais. Mais ou menos absorvidos. A energia misteriosa que suporta com alegrias diversas (bonheurs divers) a enxurrada de sombra e de claridade e sua espuma de ruídos se chama mise en scène. É sobre ela que repousa nossa atenção, ela que organiza um universo, que cobre uma tela; ela, e nenhuma outra. Como a correnteza das notas de uma peça musical. Como o escoamento das palavras de um poema. Como os acordos ou dissonâncias de cores de um quadro. A partir de um assunto, de uma história, de “temas”, e mesmo do último tratamento do roteiro, como a partir de um pretexto ou de um trampolim, eis o jorramento de um mundo do qual o mínimo que podemos exigir é que ele não torne vão o esforço que o fez nascer. A mise en place dos atores e dos objetos, seus deslocamentos no interior do quadro devem tudo exprimir, conforme vemos na perfeição suprema dos dois últimos filmes de Fritz Lang, O Tigre de Bengala e Sepulcro Indiano.

Documentário ou Feeria?

A arte se insere em uma falha. Toda atividade é o produto de uma falta, o movimento de um desequilíbrio rumo ao equilíbrio. O fazer é um deslizamento ontológico rumo à satisfação imóvel. Produzir arte significa construir com o já existente um existente novo que de alguma forma exorciza o artista. Quando Lênin profetiza que os povos felizes não mais terão arte, ele entrevê sob os nus da utopia uma verdade, mas a enfraquece numa aplicação que só dá conta de sua parte mais superficial. O homem terá sempre necessidade da arte porque o jogo ultrapassa em muito a condição social: ele diz respeito ao Eu mais íntimo em suas relações de antagonismo e de acordo com o Resto. A arte é a religião da lucidez.

Recriar um mundo que ao mesmo tempo exorciza o artista e gratifica o espectador, por uma coincidência da vontade de potência do primeiro e do desejo de ordem do segundo no seio de assombrações comuns, reconciliar, tal parece o fim da arte enquanto ato destinado por sua essência de ato a preencher um vazio. À questão “Por que existe arte?” sucede a questão “Como existe arte?”. Como esse fim pode ser atingido e o espectador se sentir preenchido? É preciso, evidentemente, que haja a substituição mais total possível do imaginário pelo real presente, uma absorção da consciência pelo espetáculo, uma proximidade à beira do idêntico, antítese do distanciamento brechtiano que arruína o poder do espetáculo para restaurar o vazio no coração do espectador.

O artista faz obra de arte para se livrar, para apaziguar suas contradições, para se agradar e se seduzir, para se esquecer em um mundo onde ele cessa de “não estar no mundo”, para “sair do inferno”. Seja por uma descida a esse inferno para conhecer-lhe o fundo, se fascinar de seus excessos ao adorná-los dos prestígios da angústia e do medo, prestígios naquilo que os seres que lá mergulham nos propõem do homem uma imagem incandescente que nos projeta para fora de nossa banalidade cotidiana, em um universo onde a alma se dilata, se rasga e ganha a medida de seus possíveis. Apertado por um nó de angústia e de exaltação, o ser é revelado a si mesmo, projetado fora de si rumo a um eu mais autêntico cuja paixão o preenche e o justifica, o seqüestra em uma vertigem onde ele se reconquista em sua totalidade. A contradição levada a seu ponto extremo se resolve em sua tomada de consciência e sua contemplação, que a alça ao sagrado de uma necessidade, portanto de um aquiescimento, de um equilíbrio, de uma paz. É toda a vocação do trágico na arte. O afrontamento, a “crise” visa a uma torção do ser sobre si mesmo, onde tendo sido percorrido o círculo completo, o ser se reencontra no início em sua nudez luminosa e apaziguada. Seja por uma negação do inferno, uma emergência simultânea na alegria, na luz, na calma, ou pelo movimento do prazer. Que tudo aquilo que não deriva dessa ordem do sublime seja nulo, inútil e sem interesse, que toda arte que não é exclusivamente íntima e passional, dedicada ao excesso, preciosa, aristocrática, seja frívola e derrisória, é ao mesmo tempo a evidência de nosso desejo e uma conseqüência lógica da função existencial da arte.

E, portanto, se o cinema fosse tomado como uma sensibilidade insensível, um olhar impassível sobre o mundo, esse caráter poderia espessar ainda, se houvesse necessidade, o mal-entendido que quer fazer da arte um reflexo passivo da realidade integral, enquanto precisamente essa atividade é nascida da necessidade de reformá-la, de se reconciliar com ela. Colocar o homem diante da imagem de um mundo que ele espera exorcizar por meio dessa imagem (do contrário, não há necessidade de imagem, o mundo basta) é o projeto contraditório do “realismo”[5]. Zavattini representa esse projeto em seu estado de absurdidade explícita, o documentário de uma mediocridade, 90 minutos para nada, pois não valeria a pena alugar uma poltrona do teatro para ver o que a rua nos oferece com o mérito de ser real.

Mas inversamente, toda imagem que escapa à realidade não responde de partida ao papel definido por sua existência mesma, enquanto essa existência é suscitada por uma falta na realidade, que não pode, portanto, ser remediada senão por objetos aferentes a ela e se lhe integrando – encarada, nem em sua proliferação casual e banal, nem em um direcionamento rumo ao impossível ou ao falso, mas em suas possibilidades de equilíbrio entre o mundo e o homem. Desse modo os pleonasmos do realismo, assim como os sonhos dos falsos poetas formam ambos fossos-limites entre os quais toda atividade estética deve estar contida sob o risco de escurecer na estupidez ou na inutilidade.

A essência do cinema como arte não é ser mais documentário ou mais feeria, se o documentário se limita a restituir as aparências incontroladas e se a feeria autoriza a mentira, a trucagem e os artifícios de estetas; mas sim, ao mesmo tempo, o documentário e a feeria, tratando-se da beleza imposta pela evidência do olho irrecusável.

Vertigens e cintilações.

A substituição de seus possíveis dilatados pela armadura da banalidade-cotidiana abre o espectador a uma plenitude que se trata de circunscrever em função das modalidades particulares do cinema.

Porquanto o cinema é um olhar e um ouvido mediadores entre o espectador e as aparências, porquanto a organização das aparências e sua apreensão mais eficaz constituem a mise en scène, como esta será em si beleza, isto é, exorcismo de malefícios e canto? A resposta é: pela seleção das aparências, a narrativa sobre um retângulo branco de certos movimentos privilegiados do universo. Dito de outro modo, sobretudo naquilo que elas têm de mais íntimo, as ações e reações de um homem em um cenário. A proximidade mais aguda do corpo do ator veiculará as assombrações e a vontade de sedução, engendrando uma direção de gestos raros, uma arte da epiderme e das entonações de voz, um universo carnal – noturno ou ensolarado. Não uma demonstração, uma sentença, o suporte sacrificado de uma operação superficial do intelecto, mas a linha melódica, com seus crescendos, suas pausas, suas irrupções, movimentos secretos do ser, nos concernindo ao mais vivo de nós mesmos pelas vias do perigo e da exaltação. O ponto de chegada do cinema, atingido em raros instantes pelos grandes dentre os grandes – Losey, Lang, Preminger e Cottafavi –, consiste em despir o espectador de toda distância consciente para precipitá-lo em um estado de hipnose mantido por um encantamento de gestos, de olhares, de ínfimos movimentos do rosto e do corpo, de inflexões vocais, no seio de um universo de objetos radiantes, injuriantes ou benéficos, onde alguém se perde para se reencontrar engrandecido, lúcido e apaziguado. A paixão exclui a indulgência. O acesso a essa mise en scène de vertigens e de cintilações, que se abre a uma liturgia ou à contemplação de uma ordem cósmica reencontrada, pode explicar por que noventa e cinco por cento da produção cinematográfica nos parece inexistente, miserável e sem relação com o cinema. Que, após conhecer tais transportes, venhamos a recusar todos os filmes que não visam a esse sublime, que se limitam a colocar sórdidos problemas ou a contar histórias “com imagens” numa confusão dos meios e do fim, abandonando ao acaso ou a uma repetição de procedimentos mecânicos o que deve ser dominado por uma intuição do coração e uma precisão cuja menor falha rompe a curva de febre, não surpreenderia senão aqueles que se satisfazem com pouco e que, crendo defender uma arte, sugerem-lhe a idéia mais baixa.

A Fascinação.

A absorção da consciência pelo espetáculo se nomeia fascinação: impossibilidade de se arrancar das imagens, movimento imperceptível rumo à tela de todo o ser tencionado, abolição de si nas maravilhas de um universo onde até mesmo morrer se situa no extremo do desejo. Provocar essa tensão rumo à tela aparece como o projeto fundamental do cineasta. Em decorrência, o movimento, domínio específico de nossa arte, deve se adensar de um jogo ou se encher de uma graça tais que ele impede a irrupção da consciência crítica no encadeamento dos atos filmados. Recriando a cada instante nossa expectativa, as metamorfoses contínuas do sensível desenham no espaço o traçado de uma música inelutável e imprevista. No limite, não sabemos mais nada da história que desfila diante de nós, de seu passado, de seu porvir possível, em uma coincidência absoluta de nosso tempo com o tempo imaginário, em uma presença ausente, uma espécie de esquema abstrato que é a beleza pura liberta das condições que a sustentam. Assim, em certas circunstâncias excepcionais da vida, ficamos fora de nós mesmos, como estrangeiros a nossa ação, inteiramente requisitados pelo exterior.

A montagem transparente.

Essa fascinação sempre foi a meta dos cineastas. Suas divergências provêm simplesmente das diversas concepções que eles têm dos seus meios. As teorias sobre montagem que outrora apareceram ilustram seu peso. Tratava-se de imprimir à sucessão das imagens um ritmo análogo ao ritmo musical, de modo a submeter a consciência espectatorial a uma arquitetura determinada, impondo-lhe linhas de força, parâmetros que substituíssem uma necessidade interna pelo acaso. As primeiras pesquisas de Gance, as de Eisenstein, ou a polyvision que é uma montagem espacial perpendicular à montagem temporal, traduzem essa preocupação em aumentar a eficácia do plano por sua disposição em um organismo calculado, como as notas de uma melodia se põem mutuamente em valor. O erro dessas teorias (erro de toda teoria preexistente a uma obra) é quebrar o natural, aqui ao colocar o espectador diante da contradição de uma apreensão do real ao mesmo tempo objetiva e subjetiva: não é a lógica dramática da cena que conduz a tela a liberar sua visão em uma continuidade onde o descontínuo dos planos se dissolve por essa lógica mesma, mas a intervenção exterior e brutal de uma vontade que se superpõe ao olhar da câmera e este, de transparente, puramente mediador que deveria ser, se opacifica, se embaralha, até restabelecer entre o espectador e o espetáculo a distância que se propunha a abolir. Esse erro é devido, conforme já destacamos em uma outra ocasião, a uma identificação abusiva do cinema com as artes tradicionais. Se o cinema coloca o homem face à realidade objetiva, toda ruptura de sua impassibilidade com fins expressivos trai precisamente seus fins. A arte da montagem, que se confunde então com a decupagem[6], consiste, portanto, em tornar os cortes efetuados na massa informe do real tão invisíveis quanto possível.

(...)
Michel Mourlet 

[1] Não se tratam evidentemente dos critérios de finalidade, transcendentes à obra e comuns a toda forma de arte.

[2] Esse parágrafo que eu acreditava dever defender da imprecisão foi escrito quando eu tinha achado sua melhor justificação em um artigo de André Bazin, compilado em Qu’est-ce que le cinéma? e intitulado “O Mito do Cinema Total”. Citemos: “Tudo me parece ocorrer como se devêssemos inverter aqui a causalidade histórica que vai da infraestrutura econômica às superestruturas ideológicas e considerar as descobertas técnicas fundamentais como acidentes felizes e favoráveis, mas essencialmente secundários em relação à idéia preliminar dos inventores. O cinema é um fenômeno idealista. A idéia a partir da qual os homens o fizeram existia toda pronta em seu cérebro, como no céu platoniano, e o que nos atinge é bem mais a resistência tenaz da matéria à idéia do que as sugestões da técnica à imaginação do explorador”. E mais adiante: “Se as origens de uma arte deixam perceber alguma coisa de sua essência, podemos considerar os cinemas mudo e sonoro como as etapas de um desenvolvimento técnico que realiza pouco a pouco o mito original dos exploradores. Compreende-se, nessa perspectiva, que seja absurdo tomar o cinema mudo por uma espécie de perfeição primitiva da qual o realismo do som e da cor progressivamente se distanciaria”.

[3] Cf. a definição de Valéry, contemporânea dessa época: “O cinema é a arte de fazer o falso com o verdadeiro”.

[4] Importância da fotografia: de sua qualidade depende em parte a sensação do volume espacial, o grão da luz, os jogos tênues da epiderme.

[5] “Fazer o verdadeiro” não é um fim mas um meio, o meio de fazer aceitar o fim que é a beleza. Uma beleza que não é verdadeira não é mais tolerável do que uma verdade que não é bela. O cinema cristaliza e realiza toda a vontade de verdade difusa nas outras artes, ele é, nesse sentido, seu epítome. Mas ele se torna sua derrisão caso estacione nesse degrau e fabrique, por exemplo, “reportagem vivida”...

[6] Trata-se apenas de uma simples operação de colagem, à exceção – totalmente material – das cenas rodadas fora de sua ordem cronológica.


Cahiers du Cinéma nº 98, agosto 1959

Tradução: Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto na íntegra: http://arqueologiadocinema.blogspot.com.br/2009/05/sobre-uma-arte-ignorada_18.html)