Oficina de crítica cinematográfica em agosto

COMUNICADO IMPORTANTE:
Por motivo de força maior, a oficina programada para iniciar nesta sexta-feira, dia 18 de agosto, será adiada por tempo indeterminado. Aguardem maiores informações sobre as novas datas.

A oficina de crítica cinematográfica ministrada por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante) em agosto, pretende, através do estudo de textos e da apreciação de filmes, oferecer uma base sólida para a reflexão sobre a arte das imagens em movimento. A partir do estudo do cinema de autor, a oficina é, ao mesmo tempo,  introdução e aprofundamento no exercício crítico.

Programa:
1° Unidade – Cinema do gesto
2° Unidade – Ingmar Bergman e a juventude
3° Unidade – Roberto Rossellini, cineasta moderno
4° Unidade – Cartas de Fontainhas: o cinema de Pedro Costa
5° Unidade – Victor Erice e a solidão

Programa:

Sobre Ingmar Bergman e "Juventude":
"Na história do cinema, existem cinco ou seis filmes os quais adoramos criticar somente pelas palavras: “É o mais belo dos filmes!”. Porque não existe elogio mais bonito. Por que se estender falando de Tabu, Viagem à Itália, ou de A Carruagem de Ouro? Como a estrela do mar que se abre e se fecha, eles sabem oferecer e esconder o segredo de um mundo do qual eles são, ao mesmo tempo, o único depositário e o fascinante reflexo. A verdade é a verdade deles. Eles carregam-na profundamente em si mesmos e, no entanto, a tela se rasga a cada plano para semeá-la aos quatro ventos. Dizer deles: “é o mais belo dos filmes” é dizer tudo. Porquê? Porque é assim. E esse raciocínio infantil, somente o cinema se permite utilizar sem falsa vergonha. Por quê? Porque ele é o cinema. E o cinema basta a si próprio. De Welles a Ophüls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor, mesmo de Vadim, para se gabar de seus méritos nos bastará dizer: é cinema! E quando o nome de grandes artistas dos séculos passados aparecem em comparação sob nossa pena, nós não queremos dizer nada além disso. Imaginemos, por oposição, um crítico se gabando da última obra de Faulkner dizendo: é a literatura; de Stravinsky, de Paul Klee: é a música, é a pintura? Ainda mais com Shakespeare, Mozart ou Raphael. Não faria parte das idéias de um editor, fosse ele Bernard Grasset, de lançar um poeta com o slogan: é a poesia! Mesmo Jean Vilar, enquanto consertava El Cid, enrubesceria ao colocar nos cartazes: “isso é o teatro!”. Enquanto que “isso é o cinema!” mais do que uma senha, continua sendo o grito de guerra do vendedor, tanto quanto do amante de filmes. Ou seja, dentre todos os privilégios, o menor, para o cinema, com certeza não é erigir em razão de ser sua própria existência, e transformar, na mesma ocasião, a ética em sua estética. Cinco ou seis filmes, eu disse, mais um, porque Juventude (Sommarlek, SUE, 1951) é o mais belo dos filmes."

(Jean-Luc Godard, Bergmanorama)

Sobre Roberto Rossellini e "Roma, cidade aberta":

"Quem hoje vir (ou revir) Roma città aperta (Roma, Cidade Aberta, 1945) percebe muito claramente que, atreladamente aos episódios de rodagem atormentada que iniciam o método rosselliniano pelo qual os filmes são documentários sobre essa mesma rodagem, além de se tratar de uma obra icónica sobre a resistência, ela produz uma trilogia discursiva que assenta numa lógica de opressão-resistência-libertação. A queda de Anna Magnani, executada numa rua ocupada de Roma, além de ser o primeiro dos momentos em que a o cinema de Rossellini ao começar a “subir” filma a “queda” de uma inocente, ela é a imagem da opressão tornada material. Essa sequência que, pode dizer-se, rima com a frase de George Orwell em 1984 – “Se quiseres uma imagem de futuro pensa numa bota a pisar um rosto humano. Para sempre.” – possui a mesma inevitabilidade de montagem que uma sequência de um outro assassinato: o de Janet Leigh na célebre shower scene de Psycho (Psico, 1960) de Hitchcock. A comparação mais do que temática ou formal, prende-se com uma certa inevitabilidade que antecede a morte. A morte de Magnani, como a de Leigh, são ambas concretizações brutais de um mecanismo posto em movimento que só pode culminar com o trágico desfecho. Quer dizer, não há maneira de ver tais sequências descosidas do seu término que funciona tanto como clímax violento quanto como libertação. No caso de Roma, esta começa com a palmada que Pina dá num oficial da SS que a assedia e só termina na primeira das imagens de iconografia religiosa que acompanham cada um dos momentos desse triplo discurso: o plano da pietà em que Don Pietro segura nos braços a já falecida Pina. Assim encenava Rossellini, do alto documental, do ponto de vista de alguém superior (não ele, mas talvez a humanidade como testemunha?), a morte brutal e desdramatizada de uma mulher que representava a indignação de todo um povo romano ante a guerra."

(Carlos Natálio, Rossellini: subindo ao vulcão do cinema moderno (Parte I)

Sobre Pedro Costa e "Juventude em marcha":

"Esta relação entre a grande arte e a arte de viver dos pobres, é o tema do filme. Uma ilustração espetacular é o episódio da visita ao museu, se é que se pode chamar de visita: de facto, o filme transporta-nos sem transição narrativa para uma sala da Fundação Gulbenkian onde Ventura já se encontra, apoiado na parede, entre o Portrait d'Hélène Fourment de Rubens e o Portrait d'homme de Van Dyck. Silenciosamente, um empregado do museu, negro, como o funcionário da câmara municipal, vem dizer a Ventura que saia, tirando um lenço para limpar as marcas do intruso no chão, tal como o funcionário público já tinha feito, limpando as manchas da sua cabeça da parede branca do apartamento novo. Mais tarde vem buscar Ventura, sentado meditativo num sofá Régence, e fá-lo sair, sempre em silêncio, pela porta de serviço. O segurança está satisfeito com o seu trabalho: não tem nada a ver com a fauna cosmopolita e trafulha dos hipermercados. Aqui, diz ele sobriamente a Ventura, temos paz, a não ser quando vêm pessoas como nós, o que é raro. Ventura não revela ao que vem. Sentado abaixo dele e sem o olhar, com as árvores do jardim em fundo, Ventura fala do país de onde veio, do pântano que era este terreno cheio de sapos que se multiplicavam, terreno que ele cavou e limpou, e onde colocou pedras e relva, apontando então com um gesto imperial, o lugar de onde um dia caiu do andaime. Não se trata de opôr o suor e as dores dos construtores de museus ao prazer estético dos ricos. Trata-se de confrontar história com história, espaço com espaço e palavra com palavra. O tratamento da palavra provoca de facto uma ruptura com os dois filmes precedentes. A ficção de "Ossos" acontecia sob o signo de um certo mutismo, o de Tina, a jovem mãe ultrapassada pela vida que gerou. No Quarto de Vanda adoptava, com a aparência do documentário, o tom de conversa entre quarto paredes. Juventude em Marcha instala espaços de silêncio entre os dois regimes bem distintos da palavra. De um lado, há a conversa que continua no novo quarto da Vanda, o quarto da mãe de uma família aumentada e "aburguesada", preenchido pela cama matrimonial de design de supermercado e ocupado continuamente pelo som da televisão cujo ecrã não vemos. Vanda fala do seu difícil regresso à norma no mesmo tom familiar de anteriormente. Ventura não conversa. Muitas vezes cala-se, impondo quer apenas a massa sombria da sua silhueta, quer a força de um olhar que talvez julgue aquilo que vê, ou talvez se perca noutro lugar mas que, em todo o caso, resiste a toda a interpretação. A palavra que emerge deste silêncio, que dele se parece alimentar, varia entre a fórmula lapidar, como um epitáfio ou um hemistíquio de uma tragédia, e a dicção lírica. É deste modo que ele evoca, nas costas de um interlocutor que não o vê, a partida de Cabo Verde num grande avião a 19 de Agosto de 1972 que nos relembra outra partida, aquela de um poeta e dos seus dois amigos num pequeno automóvel, a 31 de Agosto de 1914."

(Jacques Rancière, A carta de Ventura)

Sobre Victor Erice e suas dúvidas razoáveis:

"Disse Samuel Johnson, embora costume-se atribuir a frase a outros, que o patriotismo era o último refúgio de um canalha; parafraseando-o, podemos suspeitar, às vezes, que o 'profissionalismo' é a desculpa definitiva de um incompetente e o escudo dos funcionários das atividades artísticas ou, para dizer de uma maneira mais atualizada, das denominadas 'indústrias culturais'."

(Miguel Marías, As dúvidas razoáveis de Víctor Erice)

Sobre a oficina:

A Oficina de crítica cinematográfica: o cinema de autor (ministrada por Miguel Haoni do Coletivo Atalante) oferecerá uma abordagem teórica do cinema a partir do estudo de textos fundamentais e da apreciação de filmes. Filmes e textos, permitirão um percurso geral e específico em alguns capítulos essenciais da história recente do cinema.

Começaremos investigando a função da história do cinema no exercício crítico e o lugar do gesto na mise en scènecinematográfica.

Na sequência estudaremos a irrupção do cinema moderno a partir de alguns de seus protagonistas: Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Pedro Costa e Victor Erice. 

Com este recorte, ao mesmo tempo amplo e restrito, a oficina pretende a formação do olhar crítico com embasamento histórico sobre a arte cinematográfica e suas diversas dimensões.

Referências bibliográficas:

Catálogo da Mostra Pedro Costa & Victor Erice da Caixa Cultural

Foco - Revista de Cinema:http://focorevistadecinema.com.br/

Revista À pala de Walsh: http://www.apaladewalsh.com/

Revista Devires - Cinema e Humanidades

Revista Taturana:https://revistataturana.wordpress.com/

Referências fílmicas:

Juventude (Sommarlek). Ingmar Bergman. SUE. 1951. p&b.

Juventude em marcha. Pedro Costa. POR. 2006. cor.

O amor (L'amore). Roberto Rossellini. ITA. 1948. p&b.

O sul (El sur). Victor Erice. ESP. 1983. cor.

Serviço: 
dias 18, 22, 23, 25, 29 e 30/08 (segunda quinzena de agosto)
(terças, quartas e sextas)
das 19 às 22 horas

na KNN Idiomas Bacacheri
(Rua Maximino Zanon, 598. Esquina com a rápida Canadá – Bacacheri - Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$150,00
VAGAS LIMITADAS

Oficina de crítica cinematográfica: Problemas contemporâneos

Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.

Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela indústria de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Nesse sentido a Oficina de Crítica Cinematográfica: Problemas Contemporâneos, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o fenômeno audiovisual artístico.

A oficina pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em contextos chave de sua história recente. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes investigaremos de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo.

1° Unidade: Cinema hitchcockiano: A influência dos filmes de Alfred Hitchcock no cinema moderno e contemporâneo;

2° Unidade: Cinema publicitário brasileiro: Uma análise sobre a crise ética-estética no cinema brasileiro dos últimos anos;

3° Unidade: O caso Pedro Costa: Investigação do projeto estético de um dos mais importantes cineastas portugueses.

Sobre a oficina:

A Oficina de crítica cinematográfica: Problemas Contemporâneos (ministrada por Miguel Haoni do Coletivo Atalante) oferecerá uma abordagem teórica do cinema a partir do estudo de textos fundamentais e da apreciação de filmes. Filmes e textos, permitirão um percurso geral e específico em alguns capítulos essenciais da história recente do cinema.

Começaremos abordando a herança dos filmes de Alfred Hitchcock no cinema moderno e contemporâneo a partir dos projetos de José Luis Guerín, Chantal Akerman, Stanley Kubrick, Brian De Palma, Dario Argento entre muitos outros.

Na sequência estudaremos a ascensão do modelo publicitário no cinema brasileiro recente e seu contraponto nos filmes de cineastas veteranos, avaliando a crise estética decorrente desta fratura.

Por fim, uma entrada no cinema português contemporâneo apresentado nos filmes de Pedro Costa. Mais especificamente a trilogia das "Cartas de Fontainhas", produto do encontro entre o cineasta e os imigrantes cabo verdianos nas favelas de Lisboa.

Com este recorte, ao mesmo tempo amplo e restrito, a Oficina pretende a formação do olhar crítico com embasamento histórico sobre a arte cinematográfica e suas diversas dimensões.

Programa:

Sobre o "mestre do suspense":

"A arte de criar o suspense é ao mesmo tempo a de botar o público 'por dentro da jogada', fazendo-o participar do filme. Nesse terreno do espetáculo, um filme não é mais um jogo que se joga a dois (o diretor + seu filme) e sim a três (o diretor + seu filme + o público), e o suspense, como as pedrinhas brancas do Pequeno Polegar ou o passeio de Chapeuzinho Vermelho, transforma-se em um elemento poético, já que seu objetivo é nos emocionar mais, é levar nosso coração a bater mais forte. Censurar Hitchcock por fazer suspense equivaleria a acusá-lo de ser o cineasta menos maçante do mundo, equivaleria também a criticar um amante por dar prazer à sua parceira em vez de só se preocupar com o seu."

(François Truffaut, Introdução do livro Hitchcock/Truffaut: entrevistas)

Sobre o cinema publicitário:

"Desde a sua saída, Le Grand Bleu incomodou os profissionais da cinefilia. Demasiado inconsistente do ponto de vista estético, o filme tornou-se esta coisa triste: um fenômeno social. Não é portanto o fenômeno que foi analisado mas sim o que revelava do seu público jovem que, radiante, o via, a ele, dez vezes. Ora Le Grand Bleu não é, como Jean de Florette ou Camille Claudel, o lifting acadêmico de um cinema cujo prazo acabou há muito, nem um enorme sintoma cujas falhas estéticas obrigam a abandoná-lo aos sociólogos. Se deu a tal ponto a sensação de “acertar” foi precisamente porque tinha qualquer coisa a ver com a estética. A única questão é saber se se trata ainda da do cinema. Voltemos à água e mergulhemos mais à frente. O que é desarmante em Le Grand Bleu é a forma como Besson parece contentar-se com o look que o mar há muito tempo tem em todo e qualquer spot publicitário (lembremo-nos do aterrorizador Ultra-Brite). Menos por inaptidão a filmá-lo do que porque o mar, para ele, é isso: um “grande azul” de síntese no qual se “hidrodesliza” sem fazer ondas."

(Serge Daney, O cinema e a memória da água)

Sobre o cinema de Pedro Costa:

"Esta relação entre a grande arte e a arte de viver dos pobres, é o tema do filme. Uma ilustração espectacular é o episódio da visita ao museu, se é que se pode chamar de visita: de facto, o filme transporta-nos sem transição narrativa para uma sala da Fundação Gulbenkian onde Ventura já se encontra, apoiado na parede, entre o Portrait d'Hélène Fourment de Rubens e oPortrait d'homme de Van Dyck. Silenciosamente, um empregado do museu, negro, como o funcionário da câmara municipal, vem dizer a Ventura que saia, tirando um lenço para limpar as marcas do intruso no chão, tal como o funcionário público já tinha feito, limpando as manchas da sua cabeça da parede branca do apartamento novo. Mais tarde vem buscar Ventura, sentado meditativo num sofá Régence, e fá-lo sair, sempre em silêncio, pela porta de serviço. O segurança está satisfeito com o seu trabalho: não tem nada a ver com a fauna cosmopolita e trafulha dos hipermercados. Aqui, diz ele sobriamente a Ventura, temos paz, a não ser quando vêm pessoas como nós, o que é raro. Ventura não revela ao que vem. Sentado abaixo dele e sem o olhar, com as árvores do jardim em fundo, Ventura fala do país de onde veio, do pântano que era este terreno cheio de sapos que se multiplicavam, terreno que ele cavou e limpou, e onde colocou pedras e relva, apontando então com um gesto imperial, o lugar de onde um dia caiu do andaime. Não se trata de opôr o suor e as dores dos construtores de museus ao prazer estético dos ricos. Trata-se de confrontar história com história, espaço com espaço e palavra com palavra."

(Jacques Rancière, A carta de Ventura)

Referências bibliográficas:

CABOS, Ricardo Matos (org.). Cem Mil Cigarros - Os filmes de Pedro Costa. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

Contracampo revista de cinema: http://www.contracampo.com.br/

OLIVEIRA JR, Luiz Carlos. Vertigo, a teoria artística de Alfred Hitchcock e seus desdobramentos no cinema moderno. São Paulo, 2015.

Referências fílmicas:

A Erva do Rato. Julio Bressane. BRA. 2008. cor. 80 min.

Falsa Loura. Carlos Reichenbach. BRA. 2007. cor. 103 min.

Juventude em Marcha. Pedro Costa. POR. 2006. cor. 156 min.

No Quarto da Vanda. Pedro Costa. POR. 2000. cor. 179 min.

Síndrome Mortal. Dario Argento. ITA. 1996. cor. 120 min.

Unas fotos en la ciudad de Sylvia. José Luiz Guerín. ESP. 2007. p&b. 67 min.

Serviço: Carga horária: 24 horas
dias 18, 19, 20, 21, 25, 26, 27 e 28 (segunda quinzena de janeiro)de segunda a quintadas 19 às 22 horasno Núcleo Cine(Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$120,00
VAGAS LIMITADAS

Realização: Núcleo Cine e Coletivo Atalante 

ONDE JAZ O TEU SORRISO?

(Pedro Costa, 2001)

De Sorrisos Ocultos

1: Eu sei que a interrogação titular do filme de Pedro Costa não pergunta quem escondeu o sorriso, nem pergunta quando é que esse sorriso se ocultou. Mas o quem e o quando parece-me, crescentemente, da maior importância, à medida que revejo o mais claustral e o mais clausural dos filmes de Pedro Costa. No sentido monacal de clausura, pois - foi Camilo quem o escreveu - “isto de viver na clausura não é para todas as compleições”.

Talvez, por isso, tanto tardei em escrever este texto e tanto tenha revisto o filme (em sala ou em casa) à busca do claustro dele. Ou seja, à busca de um espaço exterior e descoberto, onde, mesmo nos mais severos conventos, se demanda a paz e se pode achar a paz. Não estou nada certo de o ter encontrado, como não estou nada certo de saber melhor onde jaz o sorriso oculto, nem quem o ocultou, nem quando foi ocultado.

Mas vamos por partes.

2: Como se sabe, ou se é suposto saber, este filme situa-se numa sala de montagem do Fresnoy, perto de Tourcoing, no Pas-de-Calais, onde Jean-Marie Straub e Danièle Huillet montaram a terceira versão do seu filme Sicilia!.

50% das imagens dele são imagens de Sicilia!, do qual seguimos, por ordem cronológica, algumas das seqüências, ou alguns planos dessas seqüências. Para além de Sicilia!, são-nos mostradas também algumas imagens (comparativamente poucas) de Chronik der Anna Magdalena Bach, obra de 1968, realizada trinta e dois anos antes de Sicilia!. Dos 24 filmes Straub-Huillet, Chronik é o terceiro e Sicilia! o vigésimo segundo, como, aliás, o próprio Straub o sublinha a certa altura do filme.

No entanto, desviando-me da trindade - tomista ou marxista - idéia-matéria-forma, sobre a qual Straub insiste com particular veemência, parece-me legítimo dizer - até porque estou a falar de um filme de Pedro Costa e não de um filme dos Straub - que a obra straubiana com quem mais rima, não éSicilia! nem Chronik, mas Von heute auf morgen, o filme dos Straub imediatamente anterior a Sicilia!.

Como se sabe, ou se é suposto saber, Von heute auf morgen baseia-se na ópera homônima de Schönberg, terceira e última das óperas do compositor, estreada a 1 de Fevereiro de 1930. O libreto, da autoria da mulher de Schönberg, Gertrud, sob o pseudônimo de Max Blonda (pseudônimo masculino, pois) situa a ação num apartamento da alta burguesia, regressado a casa, noite alta, após uma festa. Tudo o que se passa, passa-se durante a noite, uma “noite branca” em vários sentidos, até ao romper do dia. Recorrendo a uma tradição, velha como as “comédias de enganos”, a intriga varia sobre o “on ne badine pas avec l’amour”, com a mulher a provocar os ciúmes do marido e a tentar salvar o casamento da rotina e da superficialidade. Resumindo ainda mais, a conjugalidade é o grande tema dessa noite entre o hoje e o amanhã, para me refugiar na tradução literal de Von heute auf morgen. A “velha fidelidade” ou a “moderna infidelidade”. Por alguma razão, Schönberg acabou a ópera com uma criança - o filho do casal - a perguntar à mãe o que é que quer dizer “pessoas modernas”.

Ao contrário do que fizeram em 1974, quando adaptaram, também de Schönberg, Moses und Aaron, os Straub não recorreram a décors ditos “naturais” para esta segunda incursão no mundo do escritor vienense. Pela primeira e única vez na sua obra, filmaram tudo em estúdio, “numa incerteza entre o teatro e a vida”. E só fugiram ao texto da ópera, uma única vez. No final, após a pergunta da criança, filmaram um muro com um grafito que, durante a rodagem, ocasionalmente lhes chamara a atenção. Wo liegt euer Lacheln begraben? O que se pode traduzir por onde jaz o teu sorriso oculto? ou, na mais explicativa tradução francesa (escolhida por Pedro Costa para título original do seu filme) Où gît votre sourire enfoui?, vertido mais elipticamente, no titulo português, como Onde Jaz o Teu Sorriso?.

Nem o marido nem a mulher da ópera formulam, alguma vez, nesses termos, a pergunta sobre o que aconteceu ao amor deles, mas há múltiplas referências ao muito que mudaram e o marido, a dado passo, exprime mesmo saudade pelo brilho do olhar dela, o brilho de quando casaram, o brilho que ele já não vê. Aliás, é o tempo e a passagem do tempo o que domina a ópera de Schönberg (e o filme dos Straub), como a questão da modernidade, da verdadeira modernidade (a de Schönberg, utilizando, pela primeira vez, o dodecafonismo serial numa obra cênica), à falsa modernidade, personificada no “casal livre” da ópera. Como escreveu Andreas Maul: “Schönberg, compositor ‘moderno’ por excelência, troça, na sua ópera, de uma ‘modernidade’ mal entendida. Os diálogos ligeiros conferem à obra a aparência de uma ‘ópera-bufa’, com repetido recurso ao coloquial para a assemelhar ao nível e à desenvoltura de um sketch musical”.

3: A conversa vai estranha.

Se vim para falar de um filme de Pedro Costa, sobre e com os Straub, filme que tem como matéria o filme Sicilia! e não o filme Von heute auf morgen,por quê e para quê perder tanto tempo e espaço com Schönberg e com o filme dos Straub sobre a ópera de Schönberg?

Porque, na minha opinião (às vezes convém ser pedagógico) penso, genericamente, que tudo quanto disse se aplica tanto à ópera de Schönberg como ao filme de Pedro Costa; porque Pedro Costa, ao escolher para título do seu filme, uma frase daquele filme, me reenviou (não julgo das suas intenções, penso em fatos) às três questões maiores que atravessam o cinema dos Straub e o cinema dele, e que, elíptica ou explicitamente, são as três questões maiores que atravessam a ópera de Schönberg.

a) Concebeu o seu filme como uma “arte poética”, ou seja, como uma reflexão sobre o que o cinema é para os Straub e para ele. Situando-o num estúdio (não num estúdio de cinema, mas numa sala de montagem de um moderno estúdio de artes) deixou-nos na mesma incerteza entre o teatro e a vida (incerteza entre o cinema e a vida) em que os Straub nos quiseram deixar em Von heute auf morgen, ou, mais aventurosamente, em toda a sua obra. Do estúdio, nunca se sai do filme. Da sala de montagem sai incessantemente Jean-Marie Straub (para um corredor que nunca saberemos nem donde vem nem para onde vai) e sai Pedro Costa, com os Straub, por três vezes: duas para um auditório onde Straub, no lugar de professor, expõe aos seus alunos que participaram no mesmo atelier, as suas confissões maiores sobre o cinema e a vida; uma, ao final, quando o par abandona (fim de um dia de trabalho) a sala de montagem e se prepara para sair para o exterior.

Eventualmente, Danièle Huillet saiu, mas Jean-Marie Straub detém-se num patamar a espreitar para o interior de um auditório (não vemos o que ele vê, nem sabemos o que ele espreita) e, depois de algum tempo como voyeur, senta-se no degrau de uma escada, e fica de cabeça entre as mãos, em cansaço ou reflexão, até o plano fundir em negro para o genérico final.

E, enquanto entra e sai, em permanente agitação, em permanente solilóquio, permanentemente a fumar, na sala de montagem (quase todo o filme) não cessa de expor a sua “arte poética” (a sua teoria de cinema) quer recorrendo à teoria, quer contando histórias, quer socorrendo-se da história do cinema (Chaplin, Eisenstein, Dreyer, Bresson, Buñuel, Nicholas Ray, Godard, Cassavetes, etc., são dos muitos autores citados).

Mas a arte leva consigo uma espécie de rudeza, como dizia o velho Mathias Ayres. Straub não é um teórico, ou não é sobretudo um teórico. E a sua “arte poética” exprime-se sobretudo ligada à prática, ou seja à montagem (ou remontagem) do seu filme Sicilia!, tão cerne deste filme como o corpo e as vestes da mulher o eram na ópera de Schönberg. Essa é a matéria (para voltar ao vocabulário straubiano) com que Pedro Costa deu forma à sua idéia de um filme sobre os Straub. E através da qual nos comunicou a sua própria arte poética, ou seja a sua absorção da arte poética dos Straub na arte poética dele. Herdeira da deles mas não inteiramente coincidente com a deles.

b) Subjacente ao filme (subjacente?) está também a reflexão sobre a modernidade no cinema, sobre o “was ist das die Modernitat”, modificando muito pouco a pergunta final da criança de Von heute auf morgen.

Longe vão os anos 60 e 70 em que o cinema dos Straub era o nec plus ultra dessa modernidade. As “pessoas modernas” hoje, ultrapassados até os chavões sem sentido do que chegou a ser chamado “pós-modernismo” (a expressão mais contraditória nos termos que inventar se pôde) rejeitam esse cinema como relíquia pré-histórica, último suspiro de uma raça em vias de extinção, que acreditava em arte, em cinema como este e em cinema como forma de expressão individual e coletiva. O cinema dos Straub - hoje - como o cinema de Pedro Costa, é um cinema de resistência, à margem de qualquer discurso dominante.

Onde está a modernidade? No fundo daquela sala de montagem, onde Jean-Marie Straub e Danièle Huillet lutam, fotograma a fotograma, para chegar à forma que exprima com fidelidade a idéia deles, dedicando horas de tempo a segundos de filme?

Ou no que se passa lá fora, nos outros estúdios de cinema, nas produções que são vistas por milhões e que dão milhões a ganhar?

A resposta de Pedro Costa - como a dos Straub - é inequívoca. Mesmo que sejam os últimos, serão fiéis até ao fim. Mas é sobre isso - sendo o isso o cinema - que Onde Jaz o Teu Sorriso? é. Como o era, há setenta e alguns anos, a ópera de Schönberg.

O oculto - o sorriso oculto - é o sorriso deste cinema jacente e ressurreto. Neste filme e enquanto se fizerem filmes como este.

c) Mas há também a questão da conjugalidade. Os Straub não são um, são dois e dois que são marido e mulher. Jean-Marie e Danièle. E todo o filme é um filme sobre a relação daquele casal, sobre a paz e a guerra conjugal.

Contrastando com a permanente mobilidade de Jean-Marie, com as suas idas e vindas, com o seu in e com o seu off, temos a imobilidade quase permanente de Danièle Huillet, que nunca se levanta da mesa de montagem (a não ser quando o dia de trabalho acabou), que quase não fala e que nunca desvia os olhos da mesa de montagem. Ele fala, fala, fala. Ela responde-lhe cortantemente, tratando-o sempre por “vous”, ora por “Jean-Marie”, ora por “Straub”. Certamente conhece de cor e salteado todas as histórias que ele conta, certamente antecipa e adivinha as soluções que ele pensou encobrir e ela lhe dá, de fotograma beijado. Mas, como em todas as discussões de velhos casais, repetem-se incessantemente discussões velhas como eles, mas que os apaixonam, irritam ou enfurecem como sempre os apaixonaram, irritaram ou enfureceram.

Li numa critica ao filme uma comparação que não me parece nada parva: a guerra Jean-Marie - Danièle parece repetir as guerras conjugais de Spencer Tracy e Katherine Hepburn nas comédias clássicas de Cukor. Até fisicamente, qualquer deles faz lembrar os atores citados. Adam’s Rib. Pat and Mike. Tracy e Hepburn discutiam sobre outras coisas? É bem verdade. Como é bem verdade que era sobre outra coisa que discutiam o marido e a mulher na ópera de Schönberg. Mas a violência e a ternura (para usar termos utilizados por Straub no filme) são idênticos, como idêntica é a comunhão e a separação. Nenhum deles assume a divisão de trabalho (gênero eu trato da montagem, você trata da rodagem). Como não vimos a rodagem, não sabemos do lugar que qualquer deles teve nela. Mas a obra é na montagem comum, por mais que Straub se afaste da mesa e Danièle se agarre a ela. A rivalidade está implícita e não precisa de ser explicitada, como a comunhão. A discussão faz parte do jogo, é regra do jogo, aceito pelos dois, por muito que ou um ou o outro pareçam impacientar-se com a obstrução. Uma tal conflitualidade cúmplice ou uma tal cúmplice conflitualidade só pode ser conjugal. Mesmo que nunca se toquem, mesmo que nunca nenhuma intimidade intervenha (até há o vous, até há o Straub e nunca há o Danièle) sentimos a cada momento a história comum, o passado comum, medido a vinte e dois filmes e trinta e oito anos de vida.

O tom de voz de qualquer deles é sempre crispado, agressivo, quase violento. Nunca os vemos brincar, nunca os vemos rir (à exceção de uma breve gargalhada, que não sabemos a quem atribuir). Mas sabemos que ambos se lembram (e não estou a fazer poesia) do sorriso que nos fica oculto e que a pergunta tutelar a ambos interpela também. Como todos os grandes filmes, Onde Jaz o Teu Sorriso? é também um filme de amor e foi sobretudo para um filme de amor que Pedro Costa nos convocou.

4: Mas há outra questão e é a minha questão final.

Durante todo o filme - já o disse - quase não saímos de uma sala de montagem nas profundezas de um estúdio. Von heute auf morgen (neste caso de manhã à noite) aquele casal esteve enterrado numa sala subterrânea, sem luz que não luz artificial, sem qualquer contato com o exterior e com a luz “natural”.

Será por acaso que nunca os vemos chegar cá fora? Sabemos que vão sair, sabemos que vão voltar para casa. Mas perdemo-nos deles nas subidas das escadas e ficamos com ele, a meio da subida, prostrado num degrau.

Pouco antes, Jean-Marie notou à mulher que a vida deles, comparada com a vida de 90% das pessoas, é uma vida feliz. O trabalho deles é um trabalho feito por prazer, enquanto o comum dos mortais trabalha para viver.

Mas o princípio do prazer está ausente do filme, ou o sinal dele fica-nos tão oculto como o sorriso ou os sorrisos.

Ou como esse sorriso, que Danièle Huillet vê esboçar-se no rosto do cético protagonista de Sicilia!, quando, na carruagem do comboio para Catania, o companheiro de viagem se apresenta como chefe do cadastro. “É preciso que o espectador o perceba” diz-lhe Straub, “perceba que ele não se deixa levar pelas lérias do outro”. Mas até esse sorriso ficou oculto. Como todos os outros, jaz algures. Onde? É a pergunta capital do filme de Pedro Costa.

“Por nós, por ti, por mim, falou a dor/E a dor é evidente/libertada”.

Este filme lembrou-me esse final do soneto final de Jorge de Sena em As Evidências. Esse soneto que fala da “cendrada luz”. Tudo se aplica, menos a libertação. Seja por ela a minha última pergunta a Pedro Costa.

João Bénard da Costa
Texto original: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-sorriso.htm

Cineclube da Cinemateca: “Onde Jaz o Teu Sorriso?” de Pedro Costa

Neste sábado, dia 30, o Cineclube da Cinemateca exibe "Onde Jaz o Teu Sorriso?" encerrando o ciclo Pedro Costa. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:

“Onde Jaz o Teu Sorriso?” de Pedro Costa  

No momento da montagem da terceira versão de "Sicília!" por Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Pedro Costa fechou-se com os dois cineastas na sala de montagem, filmando cada momento do processo. O resultado é uma lição de cinema e também uma homenagem aos autores de "Sicília".

Serviço:

30 de maio (sábado)

Excepcionalmente às 15h 

Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)

(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

A CARTA DE VENTURA

Uma mudança de dimensões - assim poderíamos resumir a novidade deste Juventude em Marcha, o terceiro e mais belo filme da trilogia consagrada por Pedro Costa aos habitantes do bairro de lata, hoje demolido, das Fontainhas. No início, há altas muralhas de um cinzento metálico que brilham na penumbra. Duma janela, vemos passar objetos que se vão destruir no chão.

No plano seguinte, uma mulher está perante nós, imagem de fúria antiga, a segurar uma faca que parece também fazer a vez de uma tocha na obscuridade. Ela fala, como quem recita um monólogo, para contar como, ainda menina, em Cabo Verde, se atirava à água sem recear os tubarões e sem dar troco aos rapazes, que da praia lhe falavam prudentemente de amor. As duas sequências encontram de seguida as suas "explicações": a mulher, Clotilde, pôs na rua o marido, o antigo pedreiro Ventura, e atirou os seus móveis pela janela. Mas o essencial não está aí. Está no espaço construído por esta abertura, na tonalidade que ela dá à história. Estamos aparentemente muito longe do espaço e das personagens de No Quarto da Vanda.

A câmara arrastava-se então pelo labirinto das ruas, alojava-se nos cantos de quartos estreitos e colocava-se à altura das personagens semi-asfixiadas que lutavam pela vida entre dois chutos. Aqui o espaço abre-se, a câmara dirige-se para o alto de um imóvel que se assemelha às muralhas de fortalezas antigas ou medievais e de onde surge esta mulher de aparência selvagem, de palavra nobre e dicção teatral que evoca Climnestra ou Medeia.

Ossos e No Quarto da Vanda apresentavam-nos jovens marginais a fazer pela vida no dia a dia. Juventude em Marcha gira em torno de duas figuras mitológicas, vindas de longe e do fundo dos tempos: primeiro, Clotilde, que não reveremos mais, mas que continuará a habitar o discurso do esposo rejeitado que reclama um alojamento apropriado para a sua numerosa família e que mais tarde conta à sua "filha" Bete, como é que aprisionou a mulher indomável num dia de festa da Independência em que ela cantava (desafinada) um hino à liberdade; segue-se Ventura, figura de soberano deposto, exilado da sua realeza africana, inapto para o trabalho por um acidente e para a vida social por uma falha do espírito, espécie de errante sublime, entre Édipo e Lear, mas também entre os heróis fordianos Tom Joad e Ethan Edwards.

A tragédia invadiu assim o terreno da crónica. No Quarto da Vanda lutava, plano após plano, para libertar o potencial poético do cenário sórdido e da palavra abafada de vidas atrofiadas, para fazer coincidir, para lá de toda a estetização da miséria, as potencialidades artísticas de um espaço e as capacidades dos indivíduos mais desclassificados em tomar as rédeas dos próprios destinos.

A imagem emblemática era oferecida pelo episódio em que um dos três ocupas insistia, por preocupação estética, em raspar com a sua faca as manchas de uma mesa prometida aos dentes das máquinas de demolição. A figura de Ventura, essa, resolve imediatamente o problema. Não há miséria que a câmara tivesse como objetivo sublimar. Entre a câmara e Vanda, mãe de família em cura de desintoxicação ou Nhurro, tornado num empregado honrado, vem interpor-se Ventura, figura de destino trágico, que nada pode reconciliar com os muros brancos das habitações novas e as imagens de folhetins televisivos. Não acompanhamos um desempregado incapacitado na sua difícil reinserção, mas um príncipe no exílio que recusa justamente toda a reabilitação "social"; isso é ilustrado de forma impressionante por dois episódios do filme, duas incursões de Ventura num espaço onde está deslocado, dois confrontos com dois irmãos de pele que jogaram o jogo da integração. Antes de mais, a visita ao apartamento novo onde o empregado da câmara municipal, de frente para a janela, enumera as vantagens que os equipamentos desportivos e culturais do bairro vão trazer à "esposa" e às "crianças" de Ventura. Este, silhueta negra de costas em primeiro plano, levanta lentamente um braço majestoso na direção do teto: "Há muitas aranhas", diz ele simplesmente. Num só gesto, a relação entre o administrador da habitação social e o seu devedor inverteu-se. O antigo pedreiro reuniu na sua atitude duas ciências separadas pela tradição: a arte dos meios, a arte mecânica do construtor de edifícios, e a arte dos fins, a arte daquele que sabe como habitar os edifícios. Às paredes brancas inabitáveis, que a televisão de Vanda preenche com o seu rumor contínuo, opõem-se as paredes cinzentas da barraca em que Bete (que ainda não foi realojada) e Ventura, com a cabeça nos joelhos da "filha", interpretam os desenhos fantásticos traçados pelos acasos da vivência e pela humidade da própria habitação: a arte de habitar dos pobres revela-se irmã da leitura de figuras aleatórias celebrada pelo pintor por excelência, Leonardo Da Vinci.

Esta relação entre a grande arte e a arte de viver dos pobres, é o tema do filme. Uma ilustração espetacular é o episódio da visita ao museu, se é que se pode chamar de visita: de facto, o filme transporta-nos sem transição narrativa para uma sala da Fundação Gulbenkian onde Ventura já se encontra, apoiado na parede, entre o Portrait d'Hélène Fourment de Rubens e o Portrait d'homme de Van Dyck. Silenciosamente, um empregado do museu, negro, como o funcionário da câmara municipal, vem dizer a Ventura que saia, tirando um lenço para limpar as marcas do intruso no chão, tal como o funcionário público já tinha feito, limpando as manchas da sua cabeça da parede branca do apartamento novo. Mais tarde vem buscar Ventura, sentado meditativo num sofá Régence, e fá-lo sair, sempre em silêncio, pela porta de serviço. O segurança está satisfeito com o seu trabalho: não tem nada a ver com a fauna cosmopolita e trafulha dos hipermercados. Aqui, diz ele sobriamente a Ventura, temos paz, a não ser quando vêm pessoas como nós, o que é raro. Ventura não revela ao que vem. Sentado abaixo dele e sem o olhar, com as árvores do jardim em fundo, Ventura fala do país de onde veio, do pântano que era este terreno cheio de sapos que se multiplicavam, terreno que ele cavou e limpou, e onde colocou pedras e relva, apontando então com um gesto imperial, o lugar de onde um dia caiu do andaime. Não se trata de opôr o suor e as dores dos construtores de museus ao prazer estético dos ricos. Trata-se de confrontar história com história, espaço com espaço e palavra com palavra. O tratamento da palavra provoca de facto uma ruptura com os dois filmes precedentes. A ficção de "Ossos" acontecia sob o signo de um certo mutismo, o de Tina, a jovem mãe ultrapassada pela vida que gerou. No Quarto de Vanda adoptava, com a aparência do documentário, o tom de conversa entre quarto paredes. Juventude em Marcha instala espaços de silêncio entre os dois regimes bem distintos da palavra. De um lado, há a conversa que continua no novo quarto da Vanda, o quarto da mãe de uma família aumentada e "aburguesada", preenchido pela cama matrimonial de design de supermercado e ocupado continuamente pelo som da televisão cujo ecrã não vemos. Vanda fala do seu difícil regresso à norma no mesmo tom familiar de anteriormente. Ventura não conversa. Muitas vezes cala-se, impondo quer apenas a massa sombria da sua silhueta, quer a força de um olhar que talvez julgue aquilo que vê, ou talvez se perca noutro lugar mas que, em todo o caso, resiste a toda a interpretação. A palavra que emerge deste silêncio, que dele se parece alimentar, varia entre a fórmula lapidar, como um epitáfio ou um hemistíquio de uma tragédia, e a dicção lírica. É deste modo que ele evoca, nas costas de um interlocutor que não o vê, a partida de Cabo Verde num grande avião a 19 de Agosto de 1972 que nos relembra outra partida, aquela de um poeta e dos seus dois amigos num pequeno automóvel, a 31 de Agosto de 1914.

Ao escutar esta palavra bem assimilada que parece emanar diretamente do fundo de um ser e da sua história, mais do que dos lábios de quem fala, é difícil não pensar na arte desses cineastas a quem Pedro Costa consagrou um filme, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Estes transformavam em partitura de oratório as histórias de Vittorini para as pôr na boca de homens do povo orgulhosos, que escandindo o texto sem olhar para nenhum interlocutor, testemunhavam a capacidade idêntica dos pobres de mãos hábeis para a linguagem nobre e para a construção de um novo mundo comum. Sentimos aqui, mais do que em qualquer outro filme de Pedro Costa, o eco da lição de cinema dos Straub. O filme, no entanto, apresenta um dispositivo de conjunto heteróclito no que respeita à poética e à política straubianas. A nobreza das vidas vulgares diz-se de dois modos diferentes: o modo de conversação de No Quarto da Vanda e o modo "literário", concordante com esse espaço mítico traçado pelas deambulações de Ventura por entre as casas pobres e os alojamentos novos, entre o passado e o presente, África e Portugal. Mas a grande palavra de que Ventura tem o monopólio, com o prejuízo de por vezes esmagar um pouco Vanda e o que ela diz, é em si mesma construída como um patchwork. Assim o demonstra o soberbo episódio das variações da carta que dá ao filme o seu refrão: uma carta do emigrante para aquela que ficou na terra e que tanto fala do quotidiano do trabalho ou do sofrimento como do amor, prometendo à amada cem mil cigarros, um automóvel, uma dezena de vestidos e um ramo de quatro tostões. Ventura recita a carta, com modulações diferentes, para a ensinar a Lento, o iletrado. Tanto a pronuncia como se estivesse perdido em sonhos, como pelo contrário, o faz com a autoridade do professor que martela as palavras para as fazer entrar numa cabeça teimosa. Num certo sentido é a grande posse de Ventura, a grandeza literária do autodidata que "cada dia aprende novas palavras, belas palavras, apenas para nós dois, à nossa medida, como um pijama de seda fina". Ora, Pedro Costa compô-la a partir de duas fontes diferentes: verdadeiras cartas de emigrantes – parecidas com aquelas de que outrora foi mensageiro e que o levaram às Fontainhas – e uma carta de poeta, uma das últimas cartas enviadas do Campo de Flöha por Robert Desnos a Youki. A palavra do poeta francês morto em Terezin funde-se com as dos letrados da imigração para compôr uma partitura do mesmo género que aquela talhada por Danièle Huillet e Jean-Marie Straub para os textos de Vittorini. Lento jamais aprenderá a carta, a qual de resto não necessita mais, mas, num apartamento devastado pelo incêndio, Ventura o louco, o Senhor, estende-lhe a mão, sem o olhar, e concede-lhe a dignidade trágica e o direito a chorar pelos infortúnios do seu amigo, tal como este chora pelos seus.

A diferença de poética é também uma diferença de política. Para afirmar uma dignidade política dos homens do povo idêntica à sua dignidade estética, os Straub rejeitaram a miséria quotidiana das inquietações e das intenções. Os seus operários e camponeses oferecem em direto, perante as únicas potências da natureza e do mito, algumas horas de comunismo, algumas horas de igualdade sensível. Mas Ventura, apesar da carta que conduz o filme, não propõe nenhum comunismo, passado, presente ou por vir. Permanece até ao fim o Estrangeiro, aquele que vem de longe para atestar a possibilidade de cada ser ter um destino e ser igual ao seu destino. Nos filmes Vittorini de Straub, a querela dialética e a capacidade lírica fundiam-se finalmente na epopeia coletiva de um comunismo eterno. Em Pedro Costa não existe unidade épica: a preocupação política não pode, para cantar a glória comum, demitir-se da gestação laboriosa de vidas vulgares. A capacidade dos pobres permanece acantonada entre a conversa familiar de Vanda e o solilóquio trágico de Ventura. Nem horizonte aberto de aventura comum nem punho cerrado de rebelde irreconciliado para concluir Juventude em Marcha. O filme termina, como numa pirueta, no quarto da Vanda, onde Ventura, o homem que inventa filhos, se dedica ao trabalho de baby-sitter, sem que saibamos bem se é ele que guarda a pequena filha de Vanda, se é a criança que vela pelo repouso do homem cansado. A fé na arte que testemunha a grandeza do pobre – a grandeza de um homem comum – brilha aqui mais que nunca. Mas não uma fé que se assemelhe ao afirmar da salvação. É por aí talvez, que passa a não-reconciliação de que Pedro Costa é hoje o primeiro poeta.

Jacques Rancière

(Publicação original: “La lettre de Ventura”. Trafic, Paris, n.61. Esta tradução brasileira foi publicada pela primeira vez num dossiê especial sobre Pedro Costa da Revista Devires – cinema e humanidades. Retirado do catálogo “O Cinema de Pedro Costa” e no link: http://www.porta33.com/eventos/content_eventos/Pedro_costa/pedro_costa_juventude_em_marcha.html)

Cineclube da Cinemateca: “Juventude em Marcha” de Pedro Costa

Neste sábado, dia 23, o Cineclube da Cinemateca exibe "Juventude em Marcha" dando sequência ao ciclo Pedro Costa, que ainda contará com "Onde jaz o teu sorriso?" (30/05). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:

“Juventude em Marcha” de Pedro Costa

  

Ventura, um operário cabo-verdiano que mora no subúrbio de Lisboa, é subitamente abandonado pela sua esposa Clotilde. Ele sente-se perdido entre o velho quarteirão no qual passou seus últimos 34 anos e seu novo endereço num prédio de baixo custo, recentemente construído num conjunto habitacional. Todas as pobres almas que ele ali encontra parecem se tornar seus próprios filhos. Os cenários são as ruínas do bairro cabo-verdiano de Fontainhas, no noroeste de Lisboa, e o novo bairro Casal da Boba, construído pelo governo nos terrenos da maior lixeira do país.
O elenco é formado por actores não-profissionais, que desempenham os seus próprios papéis.

Serviço:

23 de maio (sábado)

Excepcionalmemte às 15h 

Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)

(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

No Quarto da Vanda

(Pedro Costa, Portugal, 2000)

Perto do final de No quarto da Vanda (2000), há um dos planos de que eu mais gosto, o plano de uma velha cabo-verdiana, com uma miúda também de Cabo Verde.

A velha está sentada num quarto e a câmera “está sentada” atrás dela, deixando-nos ver apenas o que está no campo de visão da velha. Em seguida surge uma criança, que, depois de entrar e sair, detém-se na soleira da porta, junto a uma bicicleta. A criança vira-se, então, para nós (para a câmera e para a velha) e, apoiando-se ora num pé ora no outro, faz balouçar a bicicleta, que, assim balouçada, buzina. Descobrindo o efeito sonoro do movimento, a criança repete-o um sem-número de vezes, sempre de costas voltadas para a rua e sempre a olhar para a velha. Esta não esboça a menor reação ao jogo da miúda, mas, embora não lhe vejamos o olhar, sabemos que está com toda a atenção nela. Atenção que, de certo modo, é devolvida, pois a brincadeira da criança, sendo também uma brincadeira solitária, é uma brincadeira para a velha, ou uma brincadeira com a velha. Nem uma nem outra dizem uma só palavra, a velha sempre imóvel e a miúda repetindo sempre o mesmo movimento. Nesse filme de longuíssimos planos, esse é um dos planos que mais dura. Nesse filme de rituais, esse é um dos planos mais ritualísticos. Nesse filme de mistérios, esse é um dos planos mais misteriosos. Nunca até esse momento – pelo menos ao que julgo, só com duas visões do filme – essas personagens nos foram mostradas. Nunca mais as voltaremos a ver. Pode ser que sejam avó e neta, pode ser que sejam, como todos são, vizinhas nesse esventado bairro das Fontainhas. A velha – já o disse – não tem reações. A criança está manifestamente divertida com a sua brincadeira, mas, a partir de certa altura, um estranhíssimo mal-estar começa a dominar a situação e há um crescente peso letal no que vemos, o que nunca varia.

 Abruptamente (quase todos os cortes desse filme são abruptos) Pedro Costa corta, e vemos, numa bandeja rodeada por moedas e uma folha da funerária da Venda Nova com alguns dizeres, como que uma fatura. Esse, pelo contrário, é um plano brevíssimo, que nem nos dá tempo de ler o que está na folha. Mas, sem nenhuma pista para isso nem indicação em que me apoie, dei por mim a “inventar” uma história, que não está no filme. Alguém morreu naquela casa, talvez o marido da velha, talvez o avô da criança. Atrás da velha, pode bem estar um cadáver ou um caixão, que a criança vê, mas nós não vemos. A concentração da velha vem da sua súbita solidão, apenas com aquela criança, de quem, a partir desse momento, é a única proteção e a única guardiã (um pouco como a avó de Vanda e de Zita, essa avó por alma de quem Zita jura e de quem as duas tanto se lembram). A brincadeira da criança é a sua resposta à morte, o seu modo de chamar a avó à vida. O som da bicicleta é um dobre de finados e um toque de alvorada, um modo de esconjurar fantasmas numa casa povoada por eles. Pouco depois (creio que é o terceiro plano depois desse) Pango dirá (após um dos mais sublimes grandes planos de Vanda): “morar em casas fantasmas que outras pessoas deixaram. Estive em casas que nem uma bruxa queria lá morar. Mas também estive em casas que valiam a pena. Foram casas que as pessoas abandonaram, mas, se estivesse lá uma pessoa de bem, eles até nem mandavam abaixo. Foi assim... casa atrás de casa”. Depois de um longo silêncio, em que, no escuro da imagem, os contornos se tornam mais nítidos, o “Nhurro” (como Vanda também lhe chama), de quem vimos, muito antes, a única lágrima do filme, acrescenta: “Já paguei mais pelas coisas que não fiz do que pelas coisas que fiz”. Segue-se o plano do gato, o plano mais desmedidamente surreal de um filme que também habita nessa dimensão, ou sobretudo habita nessa dimensão, tendo em vista que nada é o que parece e nada aparece que seja só o que é.

Lembrei-me, então (volto ao plano da bicicleta), da Casa de lava (1994), segundo longa-metragem de Pedro Costa, quase todo passado, se bem se lembram, em Cabo Verde e entre cabo-verdianos. Esse filme também é o exterior do interior que Casa de lava é, ou o interior do exterior que Casa de lava é. Pessoalmente, para alguém mais conhecedor da cultura cabo-verdiana, o balançar ritmado da miúda poderá ser, mais expressamente, o que de forma obscura entrevi nele. Ou não. As visões mudam, conforme se está dentro ou se está fora, e No quarto da Vanda (a não ser no quarto de Vanda propriamente dito, no quarto das meninas e nalguns declarados exteriores) nunca sabemos ao certo se é dentro ou fora que estamos. Podem ser casas, ruínas de casas, caminhos entre casas, relento ou abrigo. Fora ou dentro, quase nunca se está certo, quase nunca é certo. O espaço, bem como o tempo, perdeu fronteiras no bairro e para as pessoas dele. Antigamente, sabemo-lo por Vanda e por Zita, não era assim. Ninguém sabia que Geny vendia droga ou onde a vendia. Mas agora lembro-me que também me recordei de Geny ao ver a velha caboverdiana, essa Geny, máscara impressionantíssima, que só vemos no princípio do filme e bem pode ser – ou não ser – a que morrera na ambulância, quando o filho lhe negou o dinheiro para a droga, a Geny que um dia estava e no outro dia já não estava, como quase tudo, ou quase todos ali.

Lembrei-me também – estou ainda no plano da bicicleta – de um texto admirável que Pedro Costa escreveu, há muitos anos, para um catálogo da Gulbenkian-Cinemateca, sobre o último plano da sequência em que, em A terra dos faraós (Land of the pharaoh, Howard Hawks, 1955), a rainha Nailla morre para salvar do veneno de uma cobra o seu filho, o príncipe Zanin. Pedro Costa escreveu, então: “Tudo o que se passa nesse extraordinário plano não pode ser dito. Ele não é a imagem do filme A terra dos faraós, mas todo o filme está contido nele. A pressão do Tempo, a Morte no plano, no filme, explode-nos na cara (...) Não há remédio; não podemos deixar de ver. Deve haver um limite para além do qual a imagem estática, frontal, ascética, torna-se insuportável e esse traço invisível, essa ferida, jamais poderemos deixar de a ver”. Mutatis mutandis, essas palavras são premonitórias para o plano da miudinha com a bicicleta em No quarto da Vanda. Esse plano é por igual insuportável, num filme que também é um “longo pesadelo”, como A terra dos faraós foi para Pedro Costa, num filme que também é “um filme negro, sufocante e perdido desde o princípio. Só lá poderemos entrar perdidos também”.

Não é só esse plano, a que por obscuras razões fiquei tão preso, que é insuportável. Todo o filme o é, desde que as sombras de Vanda e Zita formam o écran logo no primeiro plano do filme, quando se ouvem as primeiras tosses e se veem as primeiras moscas, e se atinge o primeiro clímax, “que nome tão feio”. Além disso, houve a moça que matou o filho por um conto e quinhentos, certinho. Quando digo insuportável, não o digo no sentido que dará consolo aos aflitos, às almas sensíveis que não são capazes de matar uma galinha, mas são capazes de comê-la, a que se refere Sophia num poema. Digo-o para me referir a um filme que está para além do limite do que se pode ver, mas que jamais podemos deixar de ver. E “a imagem só tem uma salvação: tornar-se criadora ou destruidora”. Quando a imagem se arremessa como se arremessa nesse filme, falar de criação ou destruição deixa de ser dilemático ou muito menos antinômico.
Porque é que – por exemplo – os planos regressam tantas vezes muito depois de começados? Penso no plano da primeira transação (ou devia chamar-lhe transfusão?) entre o negro e o russo, que começa, quase logo no início do filme, em torno de falsos pretextos de ajudas domésticas (ninguém fala com ninguém, ninguém ouve ninguém, ambos sabem a que vieram e a que foram, “Deus Nosso Senhor nos ajude”) e termina, lá bastante para o meio, quando o russo já se “orientou” – que nome tão bonito. E o russo sai, sem saber já de que terra é, desorientado nessa desorientação.

Porque é que, por exemplo, entramos e saímos tantas vezes no quarto de Vanda (estamos lá muito tempo, mas não todo o tempo) nesse quarto onde ela está só, ou com a irmã, ou com o desamparado rapaz das flores, ou com Pango? Há um limite? Há, mas não sabemos qual é e nunca me pareceu que fosse quando ele se atinge que Pedro Costa sai de lá para percorrer outros espaços e outros tempos do bairro. A Pango, Vanda dirá que ele devia ter batido à porta, pois ela podia estar “descomposta”. Alguma vez a vemos ou vimos “composta”, qualquer que seja o sentido que a palavra possa ter?

Já o disse num outro texto. Não fiquei a amar Vanda. Com duas visões, o meu amor vai mais para Zita, mulher às vezes quase botticelliana, sempre de negro vestida, ou para o Muletas, tão triste, tão triste, com aquela história da D. Rosa do 7º andar, que lhe espetou com dois iogurtes, em vez do dinheiro que ele queria. “Foda-se. Dois iogurtes. Fiquei fodido. Desci por aí abaixo e só pedia a Deus que os iogurtes fossem de morango.” Já antes tínhamos ouvido histórias horríveis, como a da menina “assim, bonitinha, que matou a filha”, ou como a história dos caldos Knorr, ou como a da Nossa Senhora de Fátima. Todavia, nenhuma mais bonita (“bonita” e “horrível”, que não são adjetivos que aqui se oponham) do que essa dos iogurtes, que depois vai desembocar no melro dourado. Há também a história de Pango, o mais doce de todos, o que afinal bateu mesmo à porta, “com a pouca educação que o meu pai me deu”. E aquele que era “teimoso, mas asseadinho?”, esse russo, sempre sem eira nem beira, perdido por lá, como que vindo de um filme de Nicholas Ray? Vanda, vai-me demorar mais tempo a amar, mas como dizer “não” a quem a todos diz “sim”, àquela que tem os mais belos planos do filme e, sempre ou quase sempre, a lista das páginas amarelas ao colo, tão incandescente quanto a da luz das “chinesas” no escuro, quanto a da prata que há por todas as gavetas, pontuação luminosíssima do filme?

Aqui obrigo-me a repetir-me. É nessa lista – único livro do filme – que Vanda guarda a droga. É uma lista sórdida, com uma presença obscena, na sua imensa fealdade, mas é simultaneamente (e não me perguntem o porquê) o livro de horas, o texto sagrado, Antigo e Novo Testamento de uma revelação por haver. É nela que os extremos se tocam, ou são tangíveis os extremos, se, como os limites, os houver.

Por que Vanda, que quase nunca sai do quarto [mas sai para aquele plano com os arbustos, o que mais ecoa O sangue (1989) de outrora], que quase nunca sai da cama, não é uma personagem extrema?

Prestem toda a atenção ao diálogo dela com Pango. Para o doce Pango, aquela vida “é a vida que a gente é obrigada a ter. Parece que é já um destino, é um traço”. Mas Vanda pergunta-lhe – “Achas?” – e repete o que começara por afirmar: “É a vida que a gente quer, acho eu”. No plano seguinte, o mandarim está nas mãos do russo. Vanda já saiu, porque depois de ouvir a confissão de Pango, que saiu de casa para não fazer mais mal à mãe, “não aguentou ouvir mais nada”. Nesse momento, e apenas nesse momento, foi ela quem marcou o limite, o extremo. E, se nos cemitérios ecológicos se proíbem flores que não sejam artificiais (e o plano do cemitério de Carnide é o único plano não filmado nas Fontainhas), no túmulo que o quarto de Vanda também é, ficam as flores que os cemitérios não recebem, as flores que se levam aos vivos e se levam dos mortos. Essas flores fundem-se com as páginas amarelas (ou com a outra lista, azul, que jamais é aberta) na mesma liturgia “fantomática” e sensual.

Perdi-me no tempo, como o filme também se perde, ao vagar da sua alucinante montagem. No entanto, não me queria perder no espaço, prometi que falaria dos interiores e exteriores, do dentro e do fora.

 Reparem naqueles planos da venda das couves. Quem é que está dentro, quem é que está fora? “Dona, quer alface ou couve?” Estamos na casa, ou fora da casa, como em tantas outras situações? Nunca se sabe bem. Porque todas as casas tombam e já são ou resto delas ou não elas, porque as ruas do bairro casas são também, porque as pessoas já não se abrigam e num canto qualquer se injetam ou procuram as veias do pescoço, como quando nenhuma outra veia existe já furável, nesse plano que tem a sacralidade de um ecce homo. Há casas que se tapam com tabiques de várias cores, outras que são comidas por uma escavadora amarela, que parece um bicho pré-histórico e, quando acaba, fica “de olho vidrado” a olhar o que já consumiu. Casas há que se fecham todas para o ritual da droga, mas lá dentro bruxuleiam as luzes mais exteriores. E quem se abriga sai do abrigo como nele entrou, enquanto a própria ideia do “dentro” deixa de fazer sentido, a não ser, sempre, sempre, no quarto de Vanda, ilha cercada de fora por todos os lados, esburacada pelas “bombas”.

Do exterior, só temos a certeza no plano final, em que um resto de casa parece um capitel perdido de coluna grega, ou num plano – de todos o mais “inadjetivável” – em que, escurecida toda a imagem, um vulto ascende ao alto de um montículo, como se um plano de Murnau viesse anoutar (isso se diz?) o precedente grande plano “esfumado” de Vanda e o plano seguinte, em que lhe começamos por ver a orelha e em que o rosto dela tem o rigor dos Cristos de Mantegna ou a dissolução dos Cristos de Holbein.

Mas é dentro ou fora que está o nº 181, do espaço junto ao qual se compram colheres de prata por 150 escudos? Mas foi dentro ou fora que Vanda e Zita tiveram uma “infância fixe”? Mas é dentro ou fora que há aquele plano das florzinhas amarelas e do jornal velho, perdido de azul? Mas é dentro ou fora que os espaços se marcam com cruzes amarelas, como as casas dos pestíferos, noutras idades médias, ou como as casas dos judeus, noutras idades novas? Qual é o espaço das lontras no écran da televisão ou qual é o espaço da mãe, no outro canto do plano?

Volto ao texto antigo de Pedro Costa: “O Tempo e o Espaço, tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo, entram em guerra”. E a salvação ou perdição da imagem visual avolumam-se a uma dimensão ainda mais insuportável na imagem sonora e no ruído mais cavo da escavadora final. Até o écran ficar todo negro e se ouvir, como do além, a música de György Kurtág.

Do quarto da Vanda não se sai mais. Como já disse: o século XXI foi aberto com No quarto da Vanda. “Não há remédio: não podemos deixar de ver”. “Jamais poderemos deixar de ver”.


João Bénard da Costa

(Publicado originalmente nas Folhas da Cinemateca, em abril de 2001, e no livro Cem mil cigarros – Os filmes de Pedro Costa. Retirado do catálogo “O Cinema de Pedro Costa”, retirado de http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-vanda.htm)