SAM FULLER: NOS PASSOS DE MARLOWE

por Luc Moullet

Os jovens cineastas americanos não têm nada a dizer, e Sam Fuller menos ainda que os outros. Há algo a ser feito e ele o faz, naturalmente, sem se forçar. Esse não é um pequeno elogio: detestamos os filósofos fracassados, que fazem cinema apesar do cinema, que reproduzem descobertas de outras artes, aqueles que querem exprimir um tema digno de interesse por meio de um certo estilo artístico. Se você tem alguma coisa a dizer, diga-a, escreva-a, pregue-a se quiser, mas nos deixe em paz.

Pode surpreender semelhante a priori a propósito de um cineasta que confessa ter grandes ambições, e é o autor completo de quase todos os seus filmes. Mas são justamente aqueles que o classificam de roteirista inteligente que não apreciam Capacete de Aço, ou que, em seu nome, rejeitam Renegando o Meu Sangue, que - outra possibilidade - defendem por razões totalmente gratuitas.

Da coesão. De quatorze filmes, Fuller, antigo jornalista, consagra um ao jornalismo; antigo repórter criminal, quatro ao melodrama policial; antigo soldado, cinco à guerra. Os quatro westernsaparentam-se ao gênero filme de guerra, pois é a perpétua luta contra os elementos, na qual o homem reconhece sua dignidade, que define a vida do pioneiro do século passado, luta esta prolongada em nossa época pela vida do soldado: é por isso que “a vida civil não me interessa” (Baionetas Caladas).

Em Dark Page, pequeno romance policial super acelerado, um jornalista arrivista bem-sucedido mata acidentalmente sua ex-amante; por desafio, jogo e necessidade profissional, ele coloca seu melhor repórter no caso, e se vê obrigado a cometer crime após crime para não ser descoberto. O problema: a descrição, e através desta o questionamento, do comportamento fascista, como em A Marca da Maldade. Mas aqui Quinlan e Vargas se estendem as mãos: a contribuição estética do primeiro - pois o fascismo é belo - e a contribuição moral do segundo - sozinho, ele tem a razão do seu lado - se nutrem mutuamente. Welles renega Quinlan, mas ele é Quinlan: eterna contradição cujas origens estão no final da Idade Média, no Renascimento italiano e no drama elizabetano, perfeitamente definida pela parábola do relógio cuco em O Terceiro Homem. Com Fuller, é diferente: abandonando o domínio do absoluto, ele nos propõe um compromisso entre a moral e a violência, cada uma necessária, contra seus próprios excessos. A esse compromisso corresponde a conduta de Adam Jones, o comandante de Tormenta Sob os Mares, o trabalho do soldado e do policial, e do cineasta também. Os valorosos soldados de Capacete de Aço matam com o mesmo prazer que os gângsteres de Anjo do Mal; apenas um certo aprendizado da relatividade poderá nos fazer entrever as mais elevadas esferas: daí a razão deste não-conformismo integral. Os canalhas tornam-se santos. Ninguém consegue se identificar com eles. É pelo amor de uma mulher que o covarde Bob Ford, a vergonha da saga do Oeste, mata Jesse James. É pelo amor de uma mulher que James Reavis, tornado barão de Arizona graças a um complô monstruoso que se estende por vinte anos, confessará tudo no momento em que já não tinha nada mais a temer, e permanecerá voluntariamente sete anos na prisão. É um covarde, um anti-militarista, Denno, que se tornará herói de guerra (Baionetas Caladas). É um batedor de carteiras, Skip (Anjo do Mal) que, graças ao amor de uma mulher, roubará dos espiões comunistas preciosos documentos os quais eles tinham interceptado, e através desse roubo se reabilitará. Charity Hacket, redatora chefe com hábitos de gangster, da rua Park Row, será finalmente conquistada pela tenacidade de seu concorrente democrata, Phineas Mitchell, que ela tentou ultrapassar de todas as maneiras; ela o salva da ruína e se casa com ele. Aqui, e em Baionetas Caladas, é abordado este tema wellesiano do duplo que constitui a ossatura de Casa de Bambu: a identidade do policial associado aos gangsteres só nos é revelada em plena metade do filme, e nada até então nos permitia distingui-lo dos outros. E é o próprio chefe da gangue que lhe estende a mão, que o salva da morte: “Paradoxalmente, Fuller, tão decidido, tão viril, é um mestre da ambigüidade”, disse Domarchi. Aqui, o estudo dos dois personagens dá um sentido profundo a esta justaposição que, num Welles, reflete os artifícios de uma má-consciência. Quinlan e Vargas não podem se comparar, pois são complementares, e formam em realidade um único ser, o ser do autor, enquanto que aqui Sandy e Eddie podem ser comparados. O que, pelo contrário, não impede Welles de ser incomensuravelmente maior que Fuller. Aposto inclusive que, se ele um dia for ver Renegando o Meu Sangue, exasperado, deixará a sala antes dos créditos.

Fuller acima da política

Pelo seu não-conformismo, Renegando o Meu Sangue bate todos os recordes: no dia seguinte à derrota, O’Meara, soldado sulista, vai de encontro aos Sioux para lutar contra o jugo nortista. Em parte convencido pelo capitão Clarke, o yankee liberal, que lhe mostra a inanidade de seu ódio, e instruído pelo infeliz exemplo do tenente Driscoll, o yankee fascista, ele retornará à sua pátria. Em julho de 1956, no New York Times, o próprio Fuller precisou o sentido da fábula, que explicaria as dificuldades do regime americano contemporâneo: os adversários políticos do governo, em qualquer época, buscam maturar seu ressentimento, aliando-se aos inimigos de seus países. Há aí várias interpretações possíveis, e Fuller deixa subentendido que a aliança com os Índios de então corresponde à aliança, a respeito da questão do Sul, com os elementos negros mais violentos. Contrariamente ao que se possa dizer de Fuller, não existe nele nenhum maniqueísmo, ainda menos que em Brooks, já que aqui encontramos dois tipos de Nortistas, dois tipos de Sulistas, e ainda quatro tipos de Indígenas. O Huma-Dimanche[1] mostrou-se perplexo diante de tal confusão: “Os Sulistas são anti-racistas, os Nortistas são racistas, os Indígenas pró-Americanos, e certos Americanos Pró-Indígenas”. Quando os renegados são obrigados a se contradizer, ou seja, a massacrarem seus concidadãos, eles dão meia-volta: “The end of this story could only be told by you”, ou, se assim preferirem, já que estamos em Julho de 1956, a vida dos Estados Unidos dependerá do voto que vocês depositarão nas urnas no próximo novembro. Eis aí, em aparência, um filme nacionalista, reacionário, nixoniano. Fuller seria então este fascista, este ultra-reacionário outrora denunciado pela imprensa comunista? Não o creio. Ele possui em demasia o dom da ambigüidade para pertencer exclusivamente a um único partido. Se o fascismo é o tema de sua obra, Fuller não se erige em juiz. É um fascismo interior que o preocupa, ao invés de suas conseqüências políticas. É por isso que os personagens de Meeker e Steiger são mais fortes que o de Michael Pate em Sangue Sobre a Terra: Brooks é excessivamente cuidadoso para ser implicado na questão, enquanto que Fuller se encontra em casa; ele fala do que conhece. E apenas o ponto de vista sobre o fascismo de alguém que fora tentado por este é digno de interesse.

Fascismo de gestos mais que de intenções. Pois não nos parece que Fuller seja exatamente um especialista em política. Se ele se proclama de extrema-direita, não seria para mascarar, sob uma fachada exterior mais convencional, um ponto de vista moral e estético pertencente a um domínio marginal pouco apreciado?

Fuller anti-comunista? Não precisamente. Pois Fuller confunde, em parte indubitavelmente por motivos comerciais, comunismo e gangsterismo, comunismo e nazismo. Ele imagina os representantes de Moscou, a respeito dos quais é completamente ignorante, a partir do que conhece, por sua própria experiência, dos nazistas e dos gângsteres. Não esqueçamos que Fuller só fala daquilo que conhece. Quando pinta o inimigo (e em Capacete de Aço, Baionetas Caladas e Tormenta Sob os Mares, ele se arranja geralmente para passar silenciosamente por esse aspecto), é um inimigo muito abstrato, extremamente convencional. Apenas o diálogo se encarrega de meter os pingos nos is, e é lamentável que Anjo do Mal e No Umbral da China nos sejam verboten[2] por um motivo tão pouco fundamentado.

A moral é uma questão de travellings. Esses pequenos detalhes não derivam em nada do modo pelo qual são expressos, muito menos de sua qualidade de expressão, que aliás os desmente com freqüência. Seria totalmente estúpido tomar este filme tão rico por uma defesa pró-Indígena ou racista, assim como seria estúpido tomar Delmer Daves por um corajoso cineasta anti-racista só porque, a cada contrato assinado, uma cláusula estipula a presença em seus filmes de relações amorosas entre seres de raças diferentes. O público inadvertido não se deu conta de nada, e é sempre o público quem tem razão.

Um cinema moderno

A câmera se desloca pela esquerda, num plano baixo de um campo de milho com admiráveis tons de amarelos intensos, recoberto de cadáveres de soldados em uniformes sujos e escuros, alinhados nas mais curiosas posições; depois se eleva para enquadrar Meeker, adormecido em sua montaria, num estado lamentável. Sobre um fundo de fumaça negra extremamente densa, destaca-se Steiger, tão sujo quanto o outro, mas vestido de camponês. Ele atira em Meeker, vasculha sua vítima, descobre comida em seus bolsos, instala-se sobre o corpo para comer o que achara; percebendo que carrega um pouco de pão também, ele o pega; acende um cigarro. Meeker começa a reclamar incomodado, Steiger se afasta um pouco para longe. Close em Steiger, que masca e fuma. Então, em imensas letras vermelhas, se inscreve em sua fronte e sobre o seu queixo o título do filme. É a primeira vez que os créditos aparecem sobre o rosto de um homem, e de um homem prestes a comer. Esta seqüência, digna de uma antologia do cinema moderno, já revela algumas das qualidades mestras do nosso cineasta.

1º O senso poético do movimento de câmera. Em muitos cineastas ambiciosos, os movimentos de câmera dependem da composição dramática. Jamais isto se dá em Fuller, onde sua gratuidade é felizmente total: é em função do poder de emoção do movimento que se ordena a cena. Assim, ao final de Capacete de Aço, é o caso deste lento deslocamento da câmera no qual, sob o fogo ardente das descargas das metralhadoras, desabam, segundo um ritmo musical, os inimigos. Baionetas Caladas formiga de longuíssimos travellings circulares de 360°, e em igual medida de closes os quais, ao espocar de rosto em rosto, são impregnados de um ritmo fascinante.

2º Um humor fundado sobre a ambigüidade. Aqui, o contraste entre o corpo de Meeker agonizante e a impassibilidade de um Steiger esfomeado. Mais adiante, num impressionante close, veremos um camponês do Sul transbordar em canções a força do seu ódio contra os Yankees. Juntemos a isso algumas reflexões picantes sobre a Constituição dos Estados Unidos. Walking Coyote confessa que não buscou se tornar chefe de sua tribo, pois a política o enoja. Indignado com a possibilidade de que o enforquem, ele exclama: “Ah! que tempos! Na minha época, isto não era assim. Hoje, não há mais moral. Os jovens massacrem os velhos, matam, embriagam-se, estupram”. Réplica que poderia muito bem figurar em Os Trapaceiros ou em qualquer filme americano sociológico, mas que colocada na boca de um Sioux de 1865 nos mata de rir. Em cada diálogo, Fuller se diverte em nos desconcertar; ele dá a impressão de esposar todos os pontos de vista, e é isto que torna seu humor sublime. Cada cena de amor (a das sobrancelhas em Casa de Bambu, a da tatuagem e da bofetada em Tormenta Sob os Mares, onde encontramos também uma admirável paródia do poliglotismo do jargão comercial) enriquece um motivo extremamente banal por meio de um texto cheio de verve e de originalidade.

3º Uma recriação da vida que não possui nada em comum com a que nos é geralmente imposta na tela do cinema. Ao invés do civilizado Brooks, é a O Atalante que devemos nos reportar. Fuller é um personagem rude: tudo o que faz é incongruente. Uma centelha de loucura o habita. Mas temos necessidade dos loucos, pois o cinema é a mais realista das artes; e na evocação da existência, os cineastas sensatos permaneceram sob a influência das tradições estabelecidas desde séculos pela literatura e pintura, coagidos a esquecer a verdade mais superficial em nome do realismo, limitado visual e temporalmente. Apenas os loucos podem aspirar a criar um dia uma obra comparável ao modelo vivo, obra esta que, aliás, jamais chegará a possuir um décimo da verdade do original. Mas ninguém pode fazer melhor. Em Fuller, vemos tudo o que os outros omitem deliberadamente de seus filmes: a desordem, a escória, o inexplicável, a barba mal aparada, e uma espécie de fascinante feiúra do rosto do homem. É um traço de genialidade ter escolhido Rod Steiger, pobre coitado atarracado, desprovido de todo prestígio, cujo chapéu achatado oculta os traços ao menor dos plongés, mas a quem uma trajetória e um porte desgraciosos conferem a própria força da vida. Poderíamos inclusive assinalar a simpatia do diretor pelos corpulentos, pelos balofos: um Gene Evans é o astro em quatro de seus filmes. E - apliquemos aqui aos personagens a famosa e truffaudiana teoria dos autores - sua estima diminui na proporção do número de quilos. Estes heróis esbeltos de rosto anguloso, John Ireland, Vincent Price, Richard Basehart, Richard Kiley, Richard Widmark não possuem o peso suficiente necessário para resistir à baixeza. É que o homem pertence à ordem da terra, e deve a ela se assemelhar, em toda a sua acre beleza.

Fuller é um primitivo - mas um primitivo inteligente, o que traz para a sua obra ressonâncias singulares -; o espetáculo do mundo físico, o espetáculo da terra é seu melhor terreno de inspiração, e se ele se vincula ao ser, é apenas na medida em que este se vincula à terra. É por isso que a mulher é com freqüência ignorada (não em A Dama de Preto, Anjo do Mal e Dragões da Violência, onde ela conserva as características do homem fulleriano; não em No Umbral da China, Tormenta Sob os Mares e igualmente Dragões da Violência, onde Fuller evoca, com um talento demencial, o contraste entre a besta e o anjo, o que dissipa todo e qualquer equívoco). É por esse motivo que o corpo do homem lhe interessa particularmente - cem vezes Fuller é inspirado pelos corpos nus dos Índios, assim como pelos corpos nus dos marinheiros em Tormenta Sob os Mares; ao sair de uma sessão de Renegando, ficamos com a impressão de nunca até então termos visto verdadeiros Índios em um western - e a parte do corpo que lhe interessa ainda mais particularmente é esta que toca constantemente o solo: sem dúvida, Fuller é um podólatra. No primeiro plano, ao encontrar-se com Walking Coyote, a câmera arranha a terra, reenquadra os pés e apenas acidentalmente retoma a visão dos rostos. E esse estilo será radicalizado a ponto de fundar o simbolismo da obra: a corrida da flecha, pivô e título do filme, é a corrida de um homem calçado de mocassins perseguindo um homem de pés descalços (membro da Infantaria, que depois de ter encontrado um certo Walking Coyote, irá se casar com uma certa Yellow Mocassin). O melhor dentre estes será aquele que possuir os pés mais sólidos. Pés ensangüentados, pés fatigados, pés rudemente eficazes, pés ágeis, pés calçados de botas, com que virtuosismo Fuller, que, aliás, teve todo o tempo disponível para estudar esta questão quando de sua viagem ao Japão, retrata diferentes estilos de maratonistas! Quem melhor do que ele para filmar os Jogos Olímpicos em Roma, no ano seguinte? As nádegas são estrelas igualmente, pois ao menos 30 segundos do filme são consagrados a um estudo minucioso do problema relativo ao conforto da sela do cavaleiro.

Uma desordem à la Vigo

Cineasta terrestre, poeta do telúrico, ele se apaixona pelo instintivo. Adora mostrar o sofrimento de uma forma ainda mais sádica que a de DeMille: amputações (mesmo uma mão deliberadamente cortada em Tormenta Sob os Mares), dolorosas extrações de balas de seu próprio corpo (Baionetas Caladas) ou de outros corpos (Renegando o Meu Sangue), com fortes perdas de sangue. Uma criança indefesa é massacrada em uma esquina da Park Row. Nem o amor despreza os prazeres do sadismo (Anjo do Mal). Antes de ser nocauteado por repetidos golpes de martelo, o Japa de Tormenta Sob os Mares lamenta não ter sido espancado com mais força, como se isso fosse uma vergonha. Festival de crueldades e orgias; Renegando o Meu Sangue se encerra com este admirável plano no qual Meeker, prestes a ser esfolado vivo, recebe a graça de uma bala no meio da testa vermelha e suada.

Mais acima citei Vigo; esta semelhança mostra-se ainda mais evidente em Anjo do Mal, Capacete de Aço e sobretudo Baionetas Caladas: sobre um roteiro extremamente cadenciado e num plano premeditado, Fuller compõe ações sem referência a uma dramaturgia pré-fabricada. Faz-se não importa o que, e é bem difícil entender o que quer que seja. As relações dos soldados entre eles, relações morais e relações no plano, onde todos os rostos estão voltados para interesses diferentes, criam um labirinto de significações. Podemos aplicar a Fuller o que Rivette escreveu de Vigo: “Ele sugere uma constante improvisação do universo, uma perpétua, tranqüila e segura criação do mundo”.

O Anti-Tati

No plano formal, pela primeira vez descobrimos esse lado Fabrice em Waterloo[3], ressaltado tão freqüente e complacentemente a propósito de operetas menores. Esse bizarro fulleriano explica seu gosto pelos cenários exóticos - seis de seus filmes se situam no Extremo Oriente -, pagodas misteriosas (Capacete de Aço), estátuas, casas e mobiliários à moda nipônica (Casa de Bambu), que possuem o mesmo relevo, o mesmo poder de vida que o metrô, os becos dos imóveis de Chicago e suas casas sobre palafitas em Anjo. E sobretudo, quando se trata de evocar a complexidade da maquinaria moderna, Fuller se torna o maior metteur en scéne do mundo. Nele, o universo artificial e o natural apresentam as mesmas características: sabe admiravelmente reproduzir o caráter denso, maciço e misterioso das armas de fogo, de um depósito de munições (No Umbral da China), de um imóvel tinindo de novo (Casa de Bambu), do mecanismo de um submarino, onde as sucessivas variações de cenários de fundos coloridos intensificam o realismo e a originalidade, de uma usina atômica (Tormenta Sob os Mares). A natureza também constitui um cenário barroco: extraordinários cantões esfumaçados de Capacete de Aço e montanhas cobertas de neve em Baionetas Caladas.

Uma exceção entre os grandes coloristas, Fuller prefere, com Joseph MacDonald[4], os tons intermediários, marrons, ocres enegrecidos, violetas pálidos, brancos sujos, cores da terra, tão autênticas quanto as do arco-íris, que evocam contudo o parque de diversões em Casa de Bambu e a plasticidade de Renegando o Meu Sangue.

Um filme feito com seus pés

Se, a cada instante, Baionetas Caladas criava uma seqüência de relações originais entre os heróis e burilava os rostos com uma arte consumada, o mesmo não acontece em Renegando o Meu Sangue, onde somente por clarões encontramos estes confrontos de seres entre seres. O’Meara e Driscoll, Crazy Wolf e O’Meara, Driscoll e Crazy Wolf, através dos sorrisos de canto da boca, prefiguram os êxtases da competição ou, por meio de olhares enraivecidos, contém a custo sua raiva, quando em seu caminho se interpõem uma mulher ou um terceiro. O gosto pela luta, pela violência cria uma cumplicidade entre os adversários, em nome da qual um salva o outro, tema de Casa de Bamburetomado inúmeras vezes aqui. Mas isto apenas constitui uma ínfima parcela do todo. Por quê?

Na Fox, Fuller era obrigado a respeitar certas formas tradicionais de decupagem e de filmagem, e de trabalhar no interior destas formas. Deve lhe ter sido duro. Enquanto que, em sua produtora de denominação shakespeareana[5], a milhares de quilômetros de Hollywood, era livre como um pássaro. O roteiro é extremamente elaborado, com suas sutis correspondências, mas o filme sofre - e se beneficia - de um desequilíbrio constante. Como Fuller adora filmar, mais que tudo, uma seqüência de cenas que lhe dão prazer, livremente, ele negligencia o resto, todas essas ligações obrigatórias: ele as escamoteia na decupagem ou na filmagem - eis a razão desses múltiplos buracos nos filmes - ou se desinteressa - e aí a direção de atores torna-se praticamente nula. Baionetas era a desordem na ordem, perfeita síntese formal da moral fulleriana do compromisso. Era sua obra-prima na medida em que a loucura só pode realmente se exprimir com um acréscimo considerável de razão. Enquanto que Renegando é o triunfo da desenvoltura, da indolência, da preguiça. Talvez nenhum cineasta tenha ido tão longe no desleixo (com exceção do pobre Josef Shaftel com The Naked Hills). Quaisquer que sejam suas negligências, não deixamos de nos fascinar pela espontaneidade implicada por elas: Baionetas é ou será logo um clássico, enquanto Renegando permanecerá um filme de cabeceira. Fuller é um amador, um desleixado, já entendemos. Mas seu filme exprime o amadorismo e a preguiça, e isso já é muito.

Se o filme não arrecadou um centavo na América, foi porque Fuller, único responsável, só mandou para a RKO uma montagem de rushes que esta cortou, a Universal recortou e a Rank cortou ainda mais. Com razão, ninguém acreditava no sucesso de um filme que Sam Fuller realizou com seus pés, como o disse graciosamente Mrs. Sarita Mann: o porquê da distribuição ter sido sabotada. Mas os cortes não parecem ter tirado grande coisa ao valor de Renegando: o filme é isento do que não falta jamais às grandes produções em série, os sempiternos raccords improvisados e ridículos.

Filmar é fácil para ele

O que mais nos importa aqui é que este animal Fuller tenha livremente perambulado pelo Arizona por cerca de cinco longas semanas - uma de suas filmagens mais longas! -, com um orçamento de quatrocentos milhões - Deus sabe o que ele pode ter feito com isso! -, e para nos oferecer o quê? Cento e cinqüenta planos, que na projeção darão duzentos, encadeados por fusões impossíveis. E que planos! Seu estilo já não possui nada de ordinário (salvo no seu primeiro ensaio, desajeitadamente clássico): é um belo estilo de um bruto! Nele, o plano americano, figura perfeita do classicismo, ou é raro ou medíocre. Quando se interessa por vários personagens ou objetos, planos gerais; se é por um ou dois, closes. Fuller é o poeta do close, que, por seu caráter elíptico, é sempre rico em surpresas (a abertura de Capacete) e que dá um relevo insólito a rostos ou fiapos de grama, objetos habituados pelo cinema comercial a pouca reverência. Mas aqui, ele se esforça ainda menos: fala-se - muito, ou age-se - muito; quando alguém diz algo de interessante, ele não está interessado em artifícios de interpretação ou em multiplicar os ângulos para desteatralizar a cena. Cark tenta colocar O’Meara no bom caminho. Longo discurso. Contracampo? Ainda espero por este. Durante no mínimo quatro ou cinco minutos, assistimos aos dois, sentados imóveis um ao lado do outro, dando adeus ao A.B.C. idhecal[6].

Essa desenvoltura irrita, mas quantas riquezas surgem dali! É errado dizer que Fuller é inspirado, uma vez que isto pressuporia a possibilidade de que Fuller não fosse inspirado, quando na realidade filma ativamente. Instintivo, cineasta-nato, filmar é fácil para ele; basta-lhe permanecer idêntico a si mesmo a cada instante - o que poderíamos dizer a propósito de um Ray menor como Quem Foi Jesse James?. Seus esboços são insólitos, e mais fortes e reveladores que uma sólida construção. Ele pode se permitir a mistura de estilos: há de tudo em Fuller, um mundo neste deserto vivo, com seus bosques de árvores esféricas, até o delírio de O’Meara, perdido na fumaça, destas traquinices plásticas à la Eisenstein à composição rigorosa e fordiana dos planos mais gerais do ataque ao forte. Descobriríamos também Fritz Lang em Casa de Bambu, na organização geométrica da cena do assalto ou naquela da partida de bilhar, ou ainda em Anjo do Mal (a morte de Moe). De quê importa! Por uma espécie de homogeneidade poética, tudo isto permanece sempre Fuller, com sua força do instantâneo e do inacabado.

Marlowe e Shakespeare

Aceitamos com mais facilidade a cena - que para a reflexão possui valor simbólico - na qual um jovem Índio mudo vê-se preso na areia movediça e é salvo por um soldado nortista que, irritado com os acordes sincopados emitidos pelo jovem Índio através de uma gaita, salva-o ao preço de sua própria vida, precisamente por esta não ser integrada ao filme: assim as intenções são constantemente corrigidas pela mise en scène. Fuller, que parecia tão fiel às suas belas idéias a respeito da América e sobre a beleza da vida democrática, se contradiz a cada imagem: é evidente que os costumes dos Sioux lhe inspiram e agradam infinitamente mais que a perspectiva da vida tranqüila ao pé do fogo, que souberam tão magnificamente cantar um Brooks e um Hawks, como bem testemunham as múltiplas platitudes da mise en scène, neste sentido mise en scène de crítico, de político e de moralista.

É assim que, ao fim e ao cabo, Fuller segue no itinerário inverso ao de Welles, e pode-se dizer que há entre eles uma diferença - que se inscreve igualmente no domínio dos valores - da mesma ordem que aquela entre Marlowe e Shakespeare, com todas as conseqüências subentendidas por esta.

Embora a princípio sempre tenha negado isso, Welles tentou, através das diferentes formas de sua arte (que o revelam ao mesmo tempo como romântico e civilizado) produzir a síntese de suas aspirações físicas e morais; ao passo que Fuller, Faustiano em princípio e Prometéico de fato, embora consciente da necessidade de tal síntese e ativamente procurando por ela, é mais cedo ou mais tarde traído, quando totalmente entregue a si mesmo e não podendo portanto ser redimido pela benéfica intervenção de influências exteriores, devido à própria intransigência nas profundezas de seu caráter.

Notas:

[1] Huma-Dimanche: Humanité-Dimanche, revista francesa de orientação comunista [n.d.t.].

[2] Anjo do Mal foi banido na França por sua representação dos Comunistas, e No Umbral da China, que se passa na Guerra Vietnamita, por sua representação dos franceses; Proibido (1958) ainda não tinha sido visto na França. Quando Anjo do Mal foi finalmente liberado na França, em 1961, foi numa versão dublada chamada Le port de la drogue (literalmente O Porto da Droga) na qual toda história referente ao roubo de segredos de Estado Americanos por Comunistas tinha sido transformada em uma trama sobre o tráfico de drogas - uma alteração cuja facilidade com que se realizou foi tomada para validar o ponto de vista de Moullet sobre a representação ‘abstrata’ do inimigo. Anjo do Mal foi criticado por Moullet em Cahiers du Cinéma nº 121, Julho de 1961, e Proibido em Cahiers du Cinéma nº 108, Junho de 1960 [n.d.t.].

[3] Fabricio Del Dongo, personagem da obra-prima de Sthendal, A Cartuxa de Parma. Fabricio, jovem romântico, cheio de entusiasmo por Napoleão, vai por conta própria para Waterloo lutar como voluntário em seus regimentos. O episódio é narrado de forma irônica; Fabricio passa mais tempo esperando pela ação do que realmente participando nesta, e quando ele de fato luta pela sua vida é em meio à retirada Francesa [n.d.t.].

[4] Joseph MacDonald. 1906-1968. Fotógrafo que trabalhou com Fuller em Anjo do Mal, 1953, e em cores em Tormenta Sob os Mares, 1954, e Casa de Bambu, 1955; MacDonald também era bem conhecido por Moullet e pelo restante dos Cahiers por seu trabalho com Nicholas Ray em Delírio de Loucura, 1956, e Quem Foi Jesse James?, 1957 [n.d.t.].

[5] A companhia produtora de Fuller chamava-se Globe Entreprises, e produziu Renegando o Meu Sangue e Proibido para a RKO; No Umbral da China e Dragões da Violência para a Fox; O Quimono Escarlate e A Lei dos Marginais para a Columbia.

[6] Regras ditadas pelo Instituto de Altos Estudos Cinematográficos, comumente designado IDHEC [n.d.t.].

(Cahiers du Cinéma nº 93, março 1959, pp. 11-19. Republicado na compilação Cahiers du Cinéma: The 1950s - Neo-Realism, Hollywood, New Wave, editada por Jim Hillier, B.F.I., 1985, pp. 145-155. Traduzido por Luiz Soares Júnior e extraído de focorevistadecinema.com.br)

Cineclube do Atalante: "Anjo do mal" de Samuel Fuller

Neste sábado, dia 9 de dezembro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Anjo do mal" de Samuel Fuller. No dia 16/12, será exibido "A Ponte das Artes" de Eugène Green. Entrada franca sempre.

Cineclube do Atalante apresenta:
"Anjo do mal" de Samuel Fuller

O batedor de carteiras Skip McCoy (Richard Widmark) rouba Candy (Jean Peters) no metrô. Ele ainda não sabe, mas dentro da bolsa que acabou de pegar está um pedaço de microfilme com importantes segredos do governo. Candy tenta seduzir Skip para recuperar o material, mas acaba se apaixonando pelo bandido, que agora está na mira da polícia e dos comunistas – verdadeiros donos do filme.

Serviço:

9 de dezembro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Cineclube do Atalante: programação de dezembro

09/12: Anjo do mal, de Samuel Fuller

Skip McCoy é um batedor de carteiras, que furta uma bolsa de uma passageira no metrô. Dentre os objetos roubados está um microfilme a ser contrabandeado para o exterior por espiões comunistas, o que era desconhecido da mulher, Candy. Agentes americanos que a seguiam para identificar os espiões percebem a ação criminosa mas não conseguem deter a fuga de Skip. O ladrão depois é localizado com a ajuda da informante da polícia chamada Moe. Mesmo pressionado pela polícia e pelos agentes, Skip só pensa em enganar todos e chantagear os comunistas para conseguir um bom dinheiro pelo microfilme.

16/12: A Ponte das Artes, de Eugène Green

Dois jovens conectados pelo tempo: Pascal, um universitário desmotivado, e Sarah, uma cantora lírica com incertezas acerca do seu talento. As duas personagens, apesar de não se conhecerem pessoalmente, encontram-se interligadas devido à paixão pela arte e à forte atenção que lhe dedicam no seu dia-a-dia. Simultaneamente cômico e trágico, o filme aborda as inseguranças e tensões da juventude e a desorientação dos primeiros dias da idade adulta, onde é difícil definir os caminhos a seguir.

Serviço:

Sessões aos sábados
às 16h

Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)

(41) 3321 – 3552

ENTRADA FRANCA

Realização:Coletivo Atalante

Oficina de crítica cinematográfica: a crítica como poesia

Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.

Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela grande e pequena indústria de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Nesse sentido a Oficina de Crítica Cinematográfica, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o fenômeno audiovisual artístico.

A oficina pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em contextos chave de sua história. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes investigaremos de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo.

1° Unidade - A ética cinematográfica: O estudo da noção de que toda escolha técnica implica numa relação ética a partir dos filmes de Samuel Fuller;

2° Unidade - Critérios de exigência: A apreciação das estratégias do cinema na investigação do real e no encontro da beleza a partir do olhar da escola do MacMahon; 

3° Unidade - Novo cinema português: A análise da modernização do cinema português a partir das ideias e textos de João Bénard da Costa.

Serviço: Carga horária: 24 horas
dias 3, 4, 5, 6, 10, 11, 12 e 13/05 (primeira quinzena de maio)(de terça a sexta)das 19 às 22 horasno Núcleo Cine(Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$120,00
VAGAS LIMITADAS

Realização: Núcleo Cine e Coletivo Atalante

RADICALIDADE DO PRESENTE

por Francis Vogner dos Reis

Retomar Samuel Fuller hoje é uma questão de resistência. Há nele um ímpeto (que é mais do que uma “pulsão”) em ser um homem do seu tempo, de responder às demandas de sua época, de colocar em crise e em evidência o seu lugar em um mundo que propõe a inércia e a conciliação. Fuller sempre destruiu visões pré-fabricadas sobre o mundo. Em um século em que a imagem serviu às mais diversas propagandas (principalmente de Estado), ele teve a petulância de realizar contrapropaganda, apesar dos mais incautos e simplórios o terem acusado de ser propagandista militar. Filmes como Verboten!, Capacete de Aço, Baionetas Caladas e Agonia e Glória são os filmes de guerra mais duros e colaterais já filmados, principalmente por conceberem seus personagens como homens, não soldados. Não só por isso, Samuel Fuller, junto a Buñuel e Godard, foi o cineasta mais perigoso da História.

Sua postura passa por um engajamento insuspeito e vê-lo hoje em dia é saudável e vital, já que não é mais questão para muitos cineastas um engajamento em um universo concreto de seres e olhares: tudo é muito imediato, escalpelado e vaporoso, o que implica essa nova maneira de se “passar pelo mundo” (e não mais de “estar no mundo”). Não há presente, no sentido de que este prescinde de uma ação e a afirmação de uma moral - só estagnação e espera. Não há acontecimento, mas quase-acontecimentos; os fatos são estilhaços de eventos que sugerem inércia ou paralisia estetizadas. Cinemas de falseamento dos sentimentos, de bloqueio emocional. Há dois exemplos, hoje, em cartaz: A Teta Assustada, de Claudia Llosa e Confissões de uma Garota de Programa, de Steven Soderbergh. Cinemas de idéias sem corpo, de corpos sem idéia, burilados em uma plasticidade que só responde a conceitos; filmes covardes, acomodados e isentos. O texto de Luiz Carlos Oliveira Jr., “A Paralisia da Afecção” sobre A Mulher Sem Cabeça, de Lucrecia Martel, na Contracampo, discorre precisamente sobre o automatismo desse tipo de olhar. O “agora” é lugar dos sonâmbulos e da rebordosa.

Por isso, retomar Samuel Fuller não é só uma demanda meramente cinéfila e anacrônica, não é só uma homenagem e por outro lado, também não é questão de brandi-lo contra o cinema contemporâneo. Se o fato de voltar ao cineasta soa como provocação, isso acontece menos em razão de um programa crítico pré-estabelecido e mais porque essa é mesmo uma característica dos filmes de Samuel Fuller. A intenção, portanto, é avançar, porque procurar no patrimônio do cinema alguns elementos específicos que possam iluminar um panorama como o nosso (bastante confuso e obscuro) e olhar para os filmes em sua integridade, sem ter como objetivo final instrumentalizar Fuller contra o cinema contemporâneo, é simplesmente compreender a vocação do cinema, sua clareza, sua fúria, sua violência natural.

Há nos filmes de Fuller um componente que se encontra nas obras de cineastas contemporâneos como Pedro Costa, Claire Denis, Michael Mann e Apichatpong Weerasethakul, que é o de uma acentuada obsessão pelo presente. Cineastas esses de estilos e orientações diferentes (nenhum especificamente parecido com Fuller), mas com filmes marcados pelo “fato cinematográfico”, na imersão da experiência de um mundo concreto, onde só se age sobre o que se vê, e isso pode ser violento, pode ser insuportável, mas é irremediavelmente verdadeiro. Isso é o extraordinário desses cineastas do presente radical.

O presente que se trata nesses casos (no de Fuller especificamente) não diz respeito aos acontecimentos mundiais, às tendências ou configuração de um novo estado das coisas (hoje isso tem um endereço certo, para o bem e para o mal: Olivier Assayas), nem simplesmente uma resposta ao clichê retórico - interpretado de maneira simplória - de que “o cinema é a arte do presente”.

Esse presente em alguns casos se dá como diafania (Rossellini, Apichatpong, Denis), pois suspende expectativas futuras e condicionamentos passados na erupção e vidência do mistério que, ao contrário da epifania, é “de dentro para fora”. Em Fuller esse presente é diferente, pois é um impasse existencial que implica em uma moral: não se vê nada à frente, talvez a morte ou a queda, mas não é possível voltar ou parar. O presente é o impasse, e nele é preciso reinventar todas as coisas, mesmo as que parecem impossíveis: reeducar um cão criado para atacar pessoas negras em Cão Branco, reinventar a vida “apesar da civilização” como em Renegando o Meu Sangue eDragões da Violência, resistir como infantaria destinada a ser bucha de canhão em Baionetas Caladas. Se o termo “filme de ação” pode ser empregado literalmente e em mais de um sentido, é nos filmes de Fuller que encontra sua definição perfeita.

Casa de Bambu, Renegando o Meu Sangue, Cão Branco, Baionetas Caladas e A Lei dos Marginais são de uma violência crua que não nos faz voyeurs sádicos e isentos. Temos ali signos reconhecíveis do cinema de gênero, enunciados culturais e certa classe de encadeamento das imagens (ou seja: tudo o que faz a festa do chantagismo teórico na década de 70), onde surge algo que desafia nossa percepção (geralmente pré-formatada) dessas coisas. Algo acontece, algo se dá e esses filmes souberam provocar e catalizar essas energias.

E isso faz todo grande cinema, inclusive aqueles em que nos aproximamos como voyeur (Hitchcock) ou aluno (Godard), mas que no fim das contas nos faz testemunhas. A câmera presencia esses fatos como se fosse a primeira vez. Não foi esse “gosto pela atualidade” que Serge Daney apontou em Fuller a respeito da abertura deRenegando o Meu Sangue que mostra a rendição do sul na Guerra da Secessão? É isso que diferencia os filmes de Samuel Fuller da maior parte dos filmes históricos de ontem e de hoje: não há nunca um olhar decadentista, idealista ou saudoso, porque Fuller filma o assassinato de Jesse James, o fim da Guerra Civil Americana como se fossem um “furo”. Fuller não faz relato, dá testemunhos.

Questão de testemunho

É importante dizer que o presente não se dá só em um aspecto, digamos, documental, mas também no trabalho com o fato bruto, acontecido e não acabado, coisa que era obsessão do cineasta-repórter Fuller. Por isso, é importante notar como o diretor abre um filme. São falsas introduções, são falsos começos. Não que sejam farsas, mas são o centro nervoso do filme e são liberados logo de saída. Coisas que outros cineastas procuram desenvolver com a narrativa, Fuller já nos dá de antemão nos colocando na posição de testemunhas. Interessa a ele mostrar a verdade não por intermédio dos eventos centrais, mas sim nas implicações desses eventos. É uma questão, como no jornalismo, de objetividade. Interessa o que está atrás do acontecimento: um fato banal como um roubo de carteira durante um flerte no trem como em Anjo do Mal; um fato de importância derradeira como a já citada abertura de Renegando o Meu Sangue ou a explosão em cinemascope e technicolor em Tormenta Sob os Mares; uma explosão de violência capaz de desvelar, na sua própria fúria, a sua razão em O Beijo Amargo. São todos gestos cinematográficos urgentes nos quais Fuller deve muito a Fritz Lang, pois não se constituem como um exercício de estilo, são pura violência, o que significa que não são nem o tema nem uma violência puramente plástica, mas sim da brutalidade de todas as coisas. Se o mundo é bruto, o cinema deve responder a ele com a mesma intensidade, mas colocando-se na contramão da instrumentalização que este mundo faz da brutalidade (guerras, racismo, fascismo), sabendo ao mesmo tempo que só é possível ver esses fatos por dentro, mesmo correndo o risco de alguma contaminação, como em Paixões Que Alucinam.

É o mundo visto a partir dos campos de batalha, dos showzinhos de stripper, da imprensa marrom, do hospício e seus anti-heróis que são gente socialmente pouco respeitada como delinqüentes das grandes metrópoles, gonzo-jornalistas, soldados em campo e sem perspectiva, prostitutas e mercenários de toda sorte, todos em uma encruzilhada. Fuller nunca fez um filme em que a solução dos conflitos fosse a escolha entre um certo e um errado pré-estabelecidos: em cada filme há uma demanda do presente, uma “escuta” desse presente que orientará as escolhas dos personagens, uma suspensão - temporária - entre o certo e o errado. Existe a escolha possível, visando a integridade, a liberdade do personagem que é chamado à responsabilidade, seja ele um batedor de carteira, um mercenário na guerra, um policial ou um repórter. É por isso que Fuller desconfia das ideologias que se colocam em campos opostos, pois elas tendem a reduzir as questões entre o certo e o errado, e é por isso também que desconfia das generalizações de qualquer ordem.

O filme, contingência do instante

Quando Jean-Paul Belmondo pergunta a Samuel Fuller em Pierrot le fou “O que é o cinema?”, ele se arrisca em uma definição possível, mas que ao mesmo tempo não responde genericamente o que seria o cinema:

“A film is like a battleground. It’s love, hate, action, violence, and death. In one word - emotion.”

Ele não diz que o cinema é uma técnica que faz isso, uma arte que visa aquilo outro, que é um meio de mostrar a realidade etc. Ele discorre não sobre o cinema, mas sobre o que é o filme, e para isso fala dos sentimentos de amor e ódio, somando-os à ação de violência e morte (porque a morte aqui é um ato, é morrer), e resume em uma palavra: emoção. A conclusão de Fuller a partir de um desvio da lógica inicial da pergunta (não responde o que é o cinema, mas dá definições sobre o que é “um filme”) é uma expressão dos seus princípios como cineasta. Ele não se interessa por generalizações, mas pelo que é particular e intransferível, pela experiência única. Por isso “emoção” é a única definição possível para o seu trabalho formal, porque ela mesma é a orientação desse trabalho. A frontalidade de seus primeiros planos compreende um estado que não se pode expressar em palavras (seus filmes de guerra possuem uma porção de close-ups silenciosos); sua câmera que desliza, às vezes aceleradamente e com sobressaltos como na última seqüência de A Lei dos Marginais, em que Cliff Robertsoncorre para morrer no beco; em outros momentos ainda, Fuller não procura o equilíbrio do procedimento calculado (como em Welles, Hitchcock, De Palma), mas parece mais subjugado à contingência dos personagens (nos filmes de crime e em Cão Branco) ou a uma animosidade geral como na seqüência de separação das tropasem Baionetas Caladas ou numa porção de travellings em Agonia e Glória.

Todas essas características são gerais, mas com implicações específicas, que revelam a compreensão que o diretor tem dos princípios morais de um filme. Esses filmes são de uma espontaneidade que raramente se viu (e se vê) no cinema americano e essa espontaneidade não é desleixo ou traço de um estilo “despojado”, mas a subordinação de sua forma e sua moral ao estado e contingência dos universos que aborda. Nos últimos tempos viu-se isso muito pouco no cinema, talvez em Jackie Brown de Tarantino. Eles fazem dos procedimentos corriqueiramente clássicos algo radicalmente novo, porque os vêem como a melhor expressão (movida pela emoção) das implicações e do estado do mundo que erigem. É a contemplação que controla a dispersão. É também o instante que perscruta o horror e o insuportável, e olha, perplexo, para o incontornável. É possível escolher o seu lugar no mundo, não controlar o mundo.

É na busca dessa compreensão de mundo que mais uma vez Fuller cruza com Rossellini, mas acaba optando por outro caminho. Se em Alemanha, Ano Zero Rossellini acompanha o garoto que se suicida em razão do presente insuportável (para uma criança a destruição não é o no future, mas o no present, o que é pior), para Fuller o presente não é exatamente questão de desespero, mas de incontornabilidade. Seguir vivendo pode significar uma vitória provisória, mas também se deparar com o que não é possível controlar. Em Agonia e Glória o sargento interpretado por Lee Marvin encontra uma criança judia esquálida no qual trava o diálogo sem palavras (mais uma vez o inaudito) mais triste e aterrador do cinema. Ele a alimenta, a coloca nos ombros e caminha. A criança morre ali mesmo de olhos bem abertos. Nós vemos esse instante, vemos Lee Marvin, vemos a criança desfalecer. Não é só a imagem da morte, mas do fracasso e da dor (incontornáveis), que, como a vitória, também são provisórias. Samuel Fuller foi o cineasta que manteve a morte diante dos olhos, e por isso, talvez o mais corajoso de todos. 

Originalmente publicado em http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/vogner-radicalidade.htm

Cineclube Sesi: "Cão Branco" de Samuel Fuller

Nesta quinta-feira, dia 30 o Cineclube Sesi exibe "Cão Branco" encerrando o ciclo Samuel Fuller. Em maio o tema será Cinema e outras artes.

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Cão Branco" de Samuel Fuller

Um cão treinado a vida toda para atacar pessoas negras se torna um retrato dos 'cães brancos' da África do Sul. Quando a jovem aspirante a atriz Julie o adota, nada sabia sobre sua condição, e o tempo passa sem nada ocorrer. Mas, aos poucos, ela percebe o comportamento racista do cão e o entrega a um treinador de animais para filmes e seu parceiro Keys, ele próprio negro, para que eles tentem reeducar o animal. A questão é: será isto possível?

Serviço:

dia 30/04 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller

O cinema de Fuller é isto: in your face, cru no tratamento das personagens e pouco preocupado com a susceptibilidade do espectador. "Shock Corridor" (1963) começa sem grandes contextualizações sobre quem é o protagonista ou como foi este levado a pensar pôr em risco a sua sanidade mental por causa de um prémio prestigiante... Falamos de um jornalista que não conhecemos de lado nenhum, mas que Fuller nos apresenta no momento mais decisivo da sua carreira tal como da sua vida: infiltrar-se, sim ou não, num hospício fazendo-se passar por louco para saber quem foi o autor material do homicídio de um dos pacientes, de nome Sloan.

A determinação do protagonista em ir para à frente com plano tão insensato leva a melhor: de súbito, "Shock Corridor" transforma-se numa espécie de reportagem filmada sobre a viagem que Johnny Barrett faz pelo corredor (sem fim...) onde param algumas das mentes mais desequilibradas da América. E uma delas bem que podia ser vista como a metáfora perfeita para o temperamento crítico de Fuller: o negro racista, supremacista, segregacionista, que sonha a cores (!). "America for americans", grita ele em plano contra-picado, instantes antes de colocar na cabeça um capuz do Ku Klux Klan. Onde foi Sam Fuller buscar os balls para filmar esta cena em 1963? A ironia sulfurosa com que tratava os temas mais incandescentes da sociedade perturbou muita gente e provavelmente impediu que Fuller fosse considerado em vida justamente como um dos maiores cineastas norte-americanos.

O negro nazi - ou a forma como a cor interrompe violentamente o preto-e-branco - simboliza de algum modo a absoluta rejeição - era quase uma alergia... - à crítica unidimensional e maniqueísta (estilo preto no branco) que Hollywood fazia da realidade norte-americana. Ao mesmo tempo, os espaços de cor em "Shock Corridor" são mais opressivos que o preto-e-branco do asilo de loucos, que, por sua vez, se vai tornando lentamente não numa prisão mas num lugar de libertação para a catatonia (o verdadeiro "eu"?) de que Barrett desconhecia padecer.

Afinal, quem está louco aqui: os que passam os dias a apodrecer naquele corredor, sem fazer nada, ou os que lá fora estão prontos a abdicar da sua integridade (moral e física) por causa de um Pulitzer? O público de 1963 terá ficado chocado com o pessimismo impiedoso de Fuller e a forma como este filmou a passagem de um homem (pretensamente) são para um estado de total apatia (pretensamente insana).

O público de hoje não se sentirá melhor: a construção dramática de "Shock Corridor", a truculência intemporal da sua mensagem, a montagem alucinante de som e imagem, tal como a forma animal e crua como Fuller pega na câmara (exemplo da cena da luta entre Barrett e Wilkes) fazem com que este filme se mantenha mais fresco hoje do que a maioria das sátiras jornalísticas que o sucederam. Nem mais: corajoso e brutal, ontem como hoje.

Luís Mendonça
(Retirado de http://cinedrio.blogspot.com.br/2008/12/shock-corridor-1963-de-samuel-fuller.html)

Cineclube Sesi: "Paixões que Alucinam" de Samuel Fuller

Nesta quinta-feira, dia 23, o Cineclube Sesi exibe "Paixões que Alucinam" dando sequência ao ciclo Samuel Fuller, que contará ainda com "Cão Branco" (30/04).

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta:  "Paixões que Alucinam" de Samuel Fuller

 

 

O presunçoso e respeitado jornalista Johnny Barrett (Peter Breck) compromete-se a resolver um assassinato cometido num hospício. Para tanto, ele se interna como louco na própria instituição, mesmo sob protestos da namorada, a stripper Cathy (Constance Towers). A princípio, o jornalista sente prazer em simular sua loucura, mas, aos poucos, perde sua lucidez em contatos com os outros internos, principalmente com os que testemunharam o assassinato.

Serviço:

dia 23/04 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

There Will Be Blood

Nunca confie em quem tem mais de 30 anos. Esse poderia ser o lema da APJCC, Associação Paraense dos Jovens Críticos de Cinema. A associação é formada por membros de três grupos: os “Fellinianos”, fundado por Aerton Martins, o “Trashformação”, fundado por Max Andreone, e o Cine-Uepa, fundado pelos alunos de letras Miguel Haoni e Mateus Moura. A soma da idade de todos os membros da associação certamente não ultrapassa a de um quinto dos membros da APCC.

Essas jovens figuras estão por trás da primeira Sessão Maldita deste ano no Cine Líbero Luxardo, do Centur. Será às 21:30h deste sábado, dia 22 de março, com “Dragões da Violência”, de Samuel Fuller. Isso é que é começar o ano com o pé direito.

“Forty Guns”, título original do filme, é um dos melhores faroestes da grande década dos faroestes, a de 50, um dos melhores filmes rodados no falecido processo de CinemaScope, antes que o sistema Panavision monopolizasse o formato anamórfico, e uma obra-prima entre obras-primas na carreira de Fuller. Acha pouco?

Volta e meia, o Telecine Classic exibe outra obra-prima de Fuller, e um dos meus filmes favoritos, “Casa de Bambu”. Só que é exibido com as laterais mutiladas. Sem exagero, é melhor não ver o filme assim do que vê-lo apenas para que conste do seu currículo de cinéfilo. Os filmes que Fuller fez em CinemaScope são sobretudo sobre o formato do CinemaScope. Depois são sobre outras coisas. Se alguém lhe perguntar sobre o que é “Dragões da Violência”, não hesite em responder: “É sobre CinemaScope”.

O processo anamórfico do CinemaScope tinha problemas sérios de profundidade de campo, foco e distorção da imagem. Essas limitações eram ainda maiores em filmes coloridos. “Casa de Bambu”, de 55, foi rodado em cores. Em “Dragões da Violência”, de 57, Fuller usou o preto e branco e pôde ousar ainda mais no formato, nos dando enquadramentos bizarros em profundidade e supercloses que antecipam os que Sergio Leone nos daria na década seguinte.

Apesar da delirante criatividade barroca de Fuller, com seus inusitados ângulos de câmera e enquadramentos criando composições quase abstratas, a seqüência mais bela de “Dragões da Violência”, e uma das mais belas da história do cinema, é clássica e pura como um vitral. Fuller nos mostra um funeral. Ou melhor, não nos mostra um funeral.  

A primeira composição é, ao mesmo tempo, equilibrada e dinâmica, com a viúva repartindo o quadro em dois.

Uma lenta panorâmica para a esquerda, seguida de um travelling para frente, revela o único outro personagem da cena (se não levarmos em conta os cavalos).

O travelling termina enquadrando o personagem, que canta em homenagem ao morto.

Fuller corta para um plano ainda mais próximo do cantor.

Depois volta para o plano inicial (não precisaria ter cortado, mas o corte não é intrusivo e segue os parâmetros da continuidade clássica).

Outro travelling, agora para trás, e outra panorâmica, agora para direita...

...e a seqüência termina quase como começou, e o quase é importante, com a viúva mais próxima de nós, dominando o quadro.

Sem mostrar o enterro, sem sequer mostrar a cova, e com apenas dois personagens em cena, Fuller nos dá um dos mais memoráveis funerais da história, aproveitando ao máximo a possibilidade de encenação lateral do CinemaScope. Não tente fazer isso em casa.

Não há nada de vergonhoso em não ter visto um filme de Fuller. São difíceis de encontrar. Vergonha é ter a oportunidade de ver um filme dele no formato original e não aproveitar.

Texto extraído de: http://www.orm.com.br/blogdecinema/capa/?mes=3&ano=2008