Cineclube Sesi apresenta: Cinema de Vanguarda

Uma pequena amostra de alguns dos movimentos que durante os anos 20 e 30, pretendiam oferecer resistência à hegemonia do recém- estabelecido cinema narrativo clássico e sua representação naturalista. Os filmes servem como uma introdução (mais ou menos canônica) ao cinema surrealista ("O Sangue de um Poeta", de Jean Cocteau), expressionista ("O Anjo Azul", de Joseph Von Sternberg), impressionista ("Napoleão", de Abel Gance) e como, no meio desta revolução estética, o brasileiro Mario Peixoto consegui nos legar um um filme único: "Limite"

Cinema de Vanguarda é cinema de invenção, de poesia, mas também um cinema de resistência. A palavra "vanguarda" vem do léxico militar e designa os soldados que vão à frente no campo de batalha. No caso destes cineastas e das propostas estéticas em questão, a batalha era pela libertação do cinema das amarras narrativas e das imposições comerciais. Lutavam por um cinema livre.

 04/10 (excepcionalmente às 18h30) - "Napoleão", de Abel Gance

11/10 - "O Anjo Azul", de Joseph Von Sternberg

18/10 - "O Sangue de um Poeta", de Jean Cocteau

25/10 - "Limite", de Mario Peixoto

Serviço:

Toda quinta

às 19h30

Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep**

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

** Sala com 25 lugares, sujeita à lotação.

Realização: Sesi

Apoio: Processo Multiartes

Mais informações:

http://www.sesipr.org.br/cultura/

Debatendo "O Beijo Amargo"

Crítica sobre “O Beijo Amargo” de Samuel Fuller, 1964.

(fragmento)

(...)

Uma das seqüências que consegue resumir de forma bastante expressiva esse admirável – como se todos os demais igualmente não o fossem – filme de Samuel Fuller  é antecedida por um estranho momento no qual Kelly e as crianças cantam uma canção que parece funcionar como um oráculo de que, mesmo dentro de uma aparente harmonia, as coisas não estariam todas em seu devido lugar. Nela Fuller consegue ser mais brutal que na apresentação, mas guardando, ao mesmo tempo, uma inusitada tangente poética. Após fixar a câmera no rosto da personagem e destacar de forma mais que expressiva em poucos segundos toda a queda de uma vida de esperança, Fuller registra, como em flashes que simulam reproduzir a sensação de um choque, as palavras que parecem praticamente causar uma espécie de morte em Kelly e que a fazem retomar, de forma ainda mais radical, o seu ato da seqüência inicial. Após sobreposição do vestido de noiva – símbolo da quase materialização dos sonhos de Kelly – à figura de um cadáver – que marcará uma nova derrocada para a personagem – vemos o vestido retornar, amarfanhado, à sua caixa, assim como Kelly, semi-catatônica, configurada então como figura trágica que não pode fugir a seu destino.

Em O Beijo Amargo temos Samuel Fuller trabalhando uma curiosa mistura de filme noir e melodrama rasgado para, muito à maneira do que fizera Douglas Sirk durante a década anterior, utilizar-se do melodrama para criticar o que ocultava a hipocrisia da sociedade americana. Fuller, no entanto, como sempre foi de seu feitio, é muito mais direto e menos sutil. As metáforas ficam pelas deliciosas ironias de tratar o mercado do sexo como o da venda de "champanhes" ou "bombons". Mas, no fundo, Fuller faz da pacata Grantsville – e essa cidade serve como um modelo para o qual David Lynch regressaria décadas depois com Veludo Azul ou Twin Peaks – um microcosmo para uma América ideal na qual as sujeiras parecem estar sempre ocultas para baixo do tapete.

A visão extremamente corajosa do diretor caracteriza-se principalmente, numa época na qual ainda inocentemente acreditava-se na realização do tão decantado "american dream", em mostrar que para Kelly esse sonho nunca chegaria, não pelo fato de que ela, por sua trajetória, estivesse distante dele, mas por que tal sonho simplesmente não existiria. Não deixa, inclusive, de mostrar o cinema como um eterno propagador desse sonho falido, como vemos nos momentos em que Grant e Kelly assistem a imagens filmadas em Veneza. E mais, apresenta o destino de Kelly como partilhado, de uma forma ou de outra, pela grande totalidade das mulheres, sujeitas a tê-lo traçado pelas figuras masculinas. Curioso ver que em O Beijo Amargo a única figura feminina detentora de alguma espécie de poder, a cafetina Candy, reproduz os códigos de dominação masculina. Para um cineasta que não poucas vezes foi taxado como "misógino", temos aí um filme com uma visão, mesmo que bastante particular, inequivocamente feminista, com uma protagonista que sempre, de alguma maneira, busca, trafegando quase sempre em contramão, manter o controle das rédeas de sua existência.

Gilberto Silva Jr.
(Texto na íntegra: http://www.contracampo.com.br/77/dvdvhsobeijoamargo.htm)

Cineclube Sesi apresenta: "O Beijo Amargo" de Samuel Fuller

O Cineclube Sesi, apresenta nesta quinta-feira o maldito "O Beijo Amargo" de Samuel Fuller, encerrando o ciclo Expressionismo Americano.
Em outubro, o tema é Cinema de Vanguarda, com uma panorâmica sobre o cinema experimental narrativo dos anos 20/30. No dia 4 (excepcionalmente às 18h30) será exibido "Napoleão" de Abel Gance, no 11 é a vez de "O Anjo Azul" de Joseph Von Sternberg, 18, "O Sangue de um Poeta" de Jean Cocteau, e encerrando no dia 25, "Limite de Mario Peixoto.

Cineclube Sesi apresenta: "O Beijo Amargo" de Samuel Fuller

O "contrabandista" Samuel Fuller ("Agonia e Glória"), assim chamado por Scorsese, realizou uma obra-prima que ainda choca pelas verdades que apresenta na tela.
Neste estilizado "film noir", o espectador acompanha a acidentada vida de uma prostituta.
A antológica e chocante seqüência de abertura, um dos pontos altos da filmografia de Fuller, faz parte da história do cinema: mostra uma mulher batendo no cafetão que a maltratava, até ele cair no chão.
Depois deste acerto de contas, Kelly (a estatuesca Constance Towers) resolve mudar de vida e vai trabalhar como enfermeira de um hospital infantil para deficientes físicos numa pequena cidade. Mas, em Grantville, ela descobrirá que a perfeição e a tranqüilidade do lugar escondem pessoas mesquinhas e doentes, que podem até machucar as mais indefesas criaturas.
Para a crítica, Samuel Fuller realizou, 20 anos antes de David Lynch, uma exposição devastadora das entranhas da sociedade americana.

Serviço:
dia 27/09 (quinta)
às 19h30*
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep**
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

*Exibição seguida de debate em português e inglês.
** Sala com 25 lugares, sujeita à lotação.

Realização: Sesi
Apoio: Processo Multiartes

Mais informações:

http://www.sesipr.org.br/cultura/

Debatendo "Almas Perversas"

(fragmento)

“I’m a failure, Kitty”
- Edward G. Robinson em Almas Perversas

Quando, após uma hora de projeção, Chris Cross – o protagonista de Almas Perversas vivido por Robinson – revela à sua paixão, com um certo sorriso acanhado, que é um fracasso, nada faz além de explicitar aquilo que a obra-prima de Lang demonstra desde o início e continuará a afirmar, progressivamente, pela meia-hora restante de filme. O olhar do diretor dirige-se àqueles que, por qualquer espécie de razão, decidem alcançar um lugar ao sol na sociedade de consumo, mesmo que a chuva seja um fim inevitável. Neste sentido, Almas Perversas é não apenas a tragédia de Chris, mas também de Kitty e Johnny, os três personagens centrais que em algum momento de suas vidas resolvem que, dentro das luzes de Nova Iorque, alguma deveria brilhar para eles. “I’m a failure, Kitty”, e a frase ecoa nas rugas tristes de Robinson, no rosto esbelto de Dan Dureya, na bela face de Joan Bennett, e o fracasso dos três transforma-se na tragédia de toda uma sociedade. Pois, se mencionar que Scarlet Street representa o fim do sonho americano é pouco diante do filme, ao mesmo tempo é inevitável pensar que não são muitos os que conseguiram, tão bem, desmascarar toda uma cultura.
Almas Perversas é a refilmagem americana de A Cadela, de Jean Renoir. Mais do que uma refilmagem, o filme representa, porém, uma afirmação da visão de mundo de cada diretor. Em A Cadela, os atos apaixonados de Michel Simon serviam para, cada vez mais, libertá-lo do mundo burguês ao qual estava submetido. Devido ao amor por uma vigarista, o protagonista desliga-se da esposa, é demitido do trabalho, assassina uma mulher, incrimina um homem, transforma-se em um mendigo e alcança, enfim, a liberdade. No próprio prólogo do filme, bonecos questionam se A Cadela é uma comédia ou uma tragédia. No fim, a resposta tende mais para a primeira opção. Pois é deste ponto-de-partida que Lang sai para fazer seu remake. Em algum momento o diretor alemão deve ter olhado para o filme francês e questionado: “mas isto deveria ser uma tragédia!”. E assim nasce Almas Perversas, uma tragédia sim, sem sombra de dúvidas.

A mudança no local em que se passam os dois filmes serve como parâmetro para a mudança de gênero deles. Em Paris, desejo é poesia; em Nova Iorque, é dinheiro. Chris Cross desliga-se da esposa, é demitido do trabalho, assassina uma mulher, incrimina um homem, transforma-se em um mendigo, mas, ao contrário de Simon, não alcança liberdade alguma. Lang vai, assim, além de Renoir. Os atos do protagonista agora não são contrários ao mundo onde vive, mas impulsionados por ele, pois esse mundo é regido pelo desejo, e desejo, repito, é capital. Desde o início, esta relação fica clara. Na primeira vez em que aparecem juntos, um longo plano mostra Chris, sentado, de costas, enquanto seu chefe, em pé, de frente para a tela, discursa. Pouco depois, Chris comenta que gostaria de ter alguma amante jovem e bonita apaixonada por ele, como tem seu chefe, e como nunca, em sua vida, teve. Quando se apaixona por Kitty, o desejo que sente é apenas fruto daquilo que gostaria de ser: seu chefe, portanto. Mas Lang não deixa dúvidas; a paixão custa caro, em qualquer sentido, e não é qualquer um que tem o direito de desejar. Se para o patrão a questão moral não se coloca (e seria um tanto hipócrita pensar que Chris tem mau destino porque “peca”, quando o chefe também o faz, e mais naturalmente) é porque ele tem dinheiro e poder para comprá-la, como afirma a cena em que assegura a liberdade de seu funcionário subornando os guardas com uma caixa de charutos cubanos.

(…)

Leonardo Levis
(Texto na íntegra http://www.contracampo.com.br/82/dvdalmasperversas.htm)

Carne e Espírito

Texto sobre o filme “A Última Tentação de Cristo” (1987) de Martin Scorsese

Martin Scorsese sempre foi apegado aos princípios cristãos. Na infância recebeu uma educação católica e durante sua juventude preparou-se para o exercício de sacerdócio, que não chegou a cumprir em função de sua recém-iniciada carreira no cinema. De qualquer maneira as questões religiosas o acompanhariam por todo o seu trabalho, ganhando a primazia naquela que foi sua obra predileta e pela qual mais lutou: “A Última Tentação de Cristo”.
O livro de Nikos Kazantzakis, no qual o filme foi inspirado, propunha um problema ousado: como se operava a dualidade entre o Humano e o Divino em Jesus Cristo? Para compreender tal conflito o autor empreendeu um olhar sobre o homem comum que, confuso e inseguro, descobriu-se detentor da incumbência de ser Deus. Tal tratamento encantou Scorsese que, apesar de não ser um grande apreciador de literatura, entrou em contato com a obra durante as filmagens de “Touro Indomável” e reconheceu nela um tipo de abordagem que apreciava muito, decidindo assim adaptá-la para o cinema.
Um produtor perguntou por que motivo Scorsese gostaria de realizar “A Última Tentação...” ao que ele prontamente respondeu: para conhecer melhor Jesus! Este tipo de princípio é o que guiou a prática cinematográfica do diretor em seus principais filmes, uma espécie de interesse real pelos personagens, sem julgamentos nem preconceitos. Uma lição que o autor tomou dos grandes mestres do realismo cinematográfico.
Realista, portanto, foi sua abordagem das ações. Scorsese empreendeu, ainda na roteirização do filme, um processo de despoetização do texto bíblico. Interessava-lhe dar a cristo e aos Apóstolos um ar de gente real, de pessoas que nós poderíamos conhecer e nos identificar e a linguagem no filme precisava necessariamente condizer com tal proposta. Para tal o diretor e o roteirista Paul Schrader, utilizaram o sotaque das ruas de Nova York eliminando assim a linguagem rebuscada dos Evangelhos em função de uma proximidade com o público atual.

Observa-se, também, um estilo de direção mais cru que a média das obras de Scorsese. O diretor transformou o problema da redução no orçamento em vantagem, ao conseguir trazer a urgência documental que embalava os humores das filmagens para dentro das telas. A câmera na mão durante o Sermão da Montanha nos dá a dimensão humana da prática de Cristo e é um exemplo de realismo incomum aos filmes de temática religiosa. Até nos instantes em que o fantástico ganha o filme, ele nos é apresentado de maneira simples, sem grandes efeitos, como durante os milagres que o Messias opera.
Nestas cenas evidencia-se a leitura de Scorsese sobre o trabalho de mestres do cinema italiano. Na apresentação de João Batista e na chegada ao templo de Jerusalém, observamos uma mise-en-scène “estranha”, baseada em figuras mórbidas numa espécie de tapeçaria humana. Esta é a base de uma forma de encenação imortalizada por Federico Fellini em filmes como “Julieta dos Espíritos” e “Satyricon”. 

Julieta dos Espíritos, 1965

Satyricon, 1969

 Algumas mudanças de foco e profundidade de campo, como por exemplo, no plano em que o olho esquerdo de um árabe é valorizado, com Cristo ao fundo, enquanto ambos esperam ser atendidos por Maria Madalena nos remete ao jogo de câmera empreendido por um desprezado gênio do horror: Lucio Fulci. 

Zombie, 1979

Este diretor amadureceu os filmes de zumbis imortalizando os mortos-vivos como personagens clássicos do cinema. Estes personagens aparecem também no filme de Scorsese na cena em que Cristo exorciza os desgraçados que vivem em buracos e na própria ressureição de Lázaro.

Zombie, 1979

As maiores influências do filme, porém são a de Mario Bava e Píer Paolo Pasolini. Durante a “última tentação”, Cristo é ludibriado por Satanás que aparece sob a pele de uma garota de sete anos.
Este é o motivo central da obra-prima “Kill Baby Kill”, em que Bava joga com os símbolos de maldade e inocência de maneira única. O Cristo megalomaníaco e agressivo de Scorsese é uma referência direta ao Messias guerrilheiro de “O Evangelho Segundo São Mateus”, obra prima de Pasolini.

Kill Baby Kill, 1966

O Evangelho Segundo São Mateus, 1969

E as referências ao cinema italiano não acabam aí. Porém, o mais interessante é perceber como Scorsese alia tais influências a uma proposta díspar de crueza realista em uma obra que é ao mesmo tempo “Scorsese puro” e difere de tudo feito até então pelo diretor.

Miguel Haoni
(Associação Paraense de Jovens Críticos de Cinema – 2008)

FlashMob "O Leitor"

O Coletivo Atalante o convida a participar do Flash Mob¹ “O Leitor”, que, nesta sua primeira edição, ocorrerá no Terminal Cabral, em uma Segunda-Feira², das 18:30 às 19:30³, no dia 08/10/2012.
No que consiste este Flash Mob? Objetivamente, consistirá num grupo espontâneo de pessoas que irão ao Terminal Cabral e lerão um livro durante uma hora. Aqueles que estiverem lendo não deverão conversar, sob nenhuma circunstância, com os demais participantes/leitores do evento, mas sim, pura e simplesmente, se restri

ngir a exercer esta atividade tipicamente solitária que é a leitura! Recomendamos aos Leitores que levem algum livro que seja especial, algo que o tenha marcado de alguma maneira e que, como recompensa, você o homenageará durante esta uma hora de leitura. Caso alguém, dentre os Transeuntes do Terminal, que, diante de um número tão atípico de Leitores em um mesmo lugar, o indague sobre o porquê de haver tanta gente lendo, faça-se de desentendido e, se julgar conveniente, comece a falar a respeito da obra, divulgue-a, leia algum pequeno trecho do livro, pois assim, caso algum curioso resolva indagar vários Leitores, ele ouvirá vários relatos e trechos tornando-se assim, igualmente, um Leitor. A ideia, muito singela, é simplesmente causar um certo estranhamento nos Transeuntes do Terminal e, quem sabe, suscitar-lhes um certo desejo, ainda que inconsciente e tíbio, pela leitura.
Agora, refaçamos a pergunta do início: “No que consiste este Flash Mob?” Em termos mais idealistas e figurados, este Flash Mob consiste em uma intervenção, por parte de uma figura inusitada, em alguns dos templos mais representativos das nossas rotinas de trabalho e consumo: os terminais da cidade (Cabral, Portão e Pinheirinho) e shopping centers (Muller, Palladium e Estação). A tal figura inusitada é o Leitor, geralmente em minoria, mas que possui uma postura tão única e inequívoca: livro à mão, cabeça curvada e olhar atento e navegado.
André Bazin, no seu livro Charlie Chaplin, diz a respeito de Carlitos, o grande personagem de Chaplin: “A sociedade impõe mil cerimônias que não passam igualmente de uma espécie de missa permanente que ela oferece a si própria. Um exemplo disso é a maneira de se comer em sociedade. Carlitos jamais consegue usar os talheres de modo conveniente. Põe sempre o cotovelo dentro dos pratos, derruba a sopa sobre a calça etc... Religioso ou não, o sagrado está presente em toda a vida social não apenas no magistrado, no policial, no sacerdote, mas no ritual de alimentação, nas relações profissionais, nos transportes públicos. É por ele que a sociedade mantém sua coerência, como em um campo magnético. Inconscientemente, a cada minuto, nos posicionamos segundo suas linhas de força. Mas Carlitos é feito de outro metal. Não apenas escapa à sua influência, mas a própria categoria do sagrado não existe para ele, sendo tão inconcebível quanto a rosa para um cego de nascença”.
Tendo isso em vista, propomos esta intervenção por parte dos Leitores: nos lugares já consagrados a determinados usos tão restritos e funcionais iremos realizar uma das atividades mais negligenciadas em nosso país que conta, segundo a última pesquisa, com a quantia de 27% da população de analfabetos funcionais, fora os totalmente analfabetos. Por fim, esta intervenção é também uma maneira, ainda que velada, de dizer à população que os leitores existem e que a leitura é possível nem que seja somente durante nossas viagens diárias de ônibus rumo aos nossos trabalhos, escolas ou outras instituições afins.

1 Flash Mobs são aglomerações instantâneas de pessoas em certo lugar para realizar determinada ação inusitada previamente combinada, estas se dispersando tão rapidamente quanto se reuniram. A expressão geralmente se aplica a reuniões organizadas através de e-mails ou meios de comunicação social.
2 O evento tem que ocorrer na Segunda-Feira porque é o primeiro dia da semana e representa o retorno ao cotidiano do trabalho e de nossas outras obrigações para com a estrutura socioeconômica na qual estamos inseridos até o pescoço.
3 Este horário foi escolhido tendo em vista que o mesmo corresponde à hora do rush que, em nossa cidade, tá cada vez mais caótico. 

Cineclube Sesi apresenta: "Almas Perversas" de Fritz Lang

 
Fritz Lang foi o diretor das superproduções na República de Weimar. "Dr. Mabuse" (1922), "Os Nibelungos" (1924), "Metrópolis" (1927); seus filmes conciliavam uma inventividade de matriz expressionista com espetáculos populares para as grandes massas.
Com a ascensão de Hitler, Lang recusou-se a assumir a função de diretor oficial do III Reich, deixando a cadeira para Leni Riefenstahl. A dificuldade de produção, o cerceamento das liberdades individuais e a censura de seu filme "O Testamento do Dr. Mabuse", de 1932, tornaram o ambiente na Alemanha nazista insuportável para o espírito independente do diretor, o que o obrigou a migrar para Hollywood (com uma breve parada na França, onde produziu "Liliom" em 1934).
Diferente de seus conterrâneos Ernst Lubitsch e F.W. Murnau, que fizeram a travessia do atlântico anos antes, Lang era um exilado que não queria ter que deixar seu país, abandonar seus amigos e parceiros profissionais e sobretudo sua roteirista, esposa e companheira inseparável, Thea Von Harbou que, nazista convicta, recusou-se a acompanhá-lo. Lang, dilacerado, foi a Hollywood porque precisava. O que fez toda a diferença.
Nos EUA construiu uma carreira prolífica, mas nunca mais teve acesso a grandes orçamentos. Foi reduzido a "funcionário dos estúdios", no nicho mercadológico dos filmes B no qual produziu pequenos faroestes e policiais. Para a indústria Lang era um problema: apesar da inegável eficiência técnica, sua postura política e seu "intelectualismo" o impediam de assumir grandes produções. Para o "povo do cinema" (cinéfilos, críticos e jovens realizadores) Lang era um Deus: sua mise-en-scène única desenhava reflexões profundas sobre o Homem em sociedade. Nos 22 filmes que realizou nos 20 anos que trabalhou em Hollywood, desenvolveu a mais consistente obra sobre um tema quintessencial à nossa condição: a justiça.
Nestes filmes, a amargura do expatriado e a humilhação do profissional subvalorizado encontraram o ódio à hipocrisia do sistema americano. Enquanto a propaganda oficial (Holllywood na ponta da lança) pregava os mitos de liberdade, democracia e oportunidade, a América real era uma terra opressora, cruel e oportunista. Sob a maquiagem do dream, a vida nos EUA era tão sombria quanto na Alemanha de Hitler.
Este olhar crítico está na base da leitura que Lang empreendeu do filme "A Cadela" de Jean Renoir (1931), na adaptação "Almas Perversas", de 1945. O que em Renoir era um elogio à vida e suas razões, Lang interpreta como uma parábola expressionista sobre a crueldade humana. A atmosfera ímpia que contamina esta visão de mundo (compartilhada por muitos realizadores do contexto) seria a matriz do que posteriormente a crítica francesa chamará de film noir. Como diz o cliché, havia naquelas ruas algo mais escuro que a noite.
A história não poderia ter sido outra. Como escreveu o crítico francês François Truffaut, Renoir era um gênio, mas seu coração nunca sangrou como o de Lang. E é este coração que pulsa por baixo de cada linha de "Almas Perversas". 

Miguel Haoni
(Cineclube Sesi, 2012)

Serviço:
dia 19/09 (excepcionalmente na quarta)
às 19h30*
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep**
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

*Exibição seguida de debate em português e inglês.
** Sala com 25 lugares, sujeita à lotação.

Realização: Sesi
Apoio: Processo Multiartes