Cineclube Sesi: "Nós não envelheceremos juntos", de Maurice Pialat

Nesta quinta-feira, dia 14, o Cineclube Sesi apresenta os filmes "Nós não envelheceremos juntos", dando continuidade ao ciclo Maurice Pialat, que contará ainda com "Antes passe no vestibular" (21/08) e "Polícia" (28/08). 

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: 

"Nós não envelheceremos juntos" de Maurice Pialat

Um homem casado mantém uma intensa relação extraconjugal, porém, não decide nunca pelo divórcio. Eterno insatisfeito, ele torna impossível a vida com sua amante. E o sentimento entre os dois transforma-se numa lenta e dolorosa ruptura.

Serviço:

dia 14/08 (quinta)

às 19h30

na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep

(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

JOHN FORD

A ordem social

Social order can be nothing but an equilibrium of forces.
Simone Weil

Peregrinação, No Tempo das Diligências, Ao Rufar dos Tambores, Paixão dos Fortes, Legião Invencível, O Céu Mandou Alguém, Como Era Verde Meu Vale, Depois do Vendaval, Crepúsculo de uma Raça, Sete Mulheres. Ao lembrar de cada um desses filmes, vem à memória uma composição, um quadro, um cenário, uma paisagem, enfim, uma imagem que beira a perfeição. Um fragmento do mundo visível rigidamente organizado, enquadrado, refletido – mas atravessado pelo vento irracional da natureza e pelas forças contraditórias do homem. O esqueleto geométrico do quadro, o efeito tectônico das composições fordianas remete a uma ordem, uma lei. Entretanto, é preciso notar que não há ilusão de harmonia sendo forjada, e sim a imagem de um mundo repleto de desconcertos.

O rigor composicional expressa a vontade da comunidade de ordenamento e equilíbrio. Mas o caos se infiltra na arquitetura dessa ordem, acha brecha nas fissuras da imagem. A comunidade clama por estabilidade e reprime os excessos que podem colocá-la em perigo, mas a energia alguma hora aflora e arrebenta a parede. Esse momento de ruptura é aquilo que na vida psíquica do indivíduo corresponde ao retorno do reprimido, e que podemos tranquilamente extrapolar para a vida comunitária: os filmes pautados na noção de comunidade constantemente têm seu ponto de conflito ligado a esse retorno do reprimido dentro de uma ordem imposta.

Um dos melhores westerns de John Ford, Terra Bruta, dá uma visão perfeita de tal conflito. Quando a criança raptada pelos índios é reencontrada, a comunidade se apavora ao ver um dos seus transformado em Outro. Em última instância, o que a comunidade produz no indivíduo é a loucura, a histeria, como se observa na personagem que supostamente é a mãe do menino resgatado. Depois que ela é morta, o horror toma conta. O linchamento do menino “índio” em Terra Bruta é uma versão recrudescida do tema de Rastros de Ódio. Nenhum happy end poderá apagar esse pesadelo da vida em sociedade assim revelado. 

Ao abordar o imaginário da América dos pioneiros, Ford não cria o retrato ingênuo (ou hipócrita) de um paraíso perdido. Na medida em que se interessa pela comunidade, pela mentalidade coletiva de um grupo, e mais amplamente pela história da nação americana, ele não esquece de trazer à tona tudo que ela interdita e recalca. Não por acaso, o racismo e a intolerância são temas recorrentes em sua obra.

A unidade fundamental da dramaturgia de John Ford não é um homem, mas dois homens (“Two rode together”). Ele filma o convívio, a ordem social e seu corolário, seu equilíbrio de forças.

Ford vs. Hawks

A comparação entre Ford e Hawks é das mais estimulantes. Os próprios filmes incentivam o duelo: O Paraíso Infernal é abertamente inspirado em Asas Heroicas; Hatari! é feito em cima dos mesmos motivos deMogambo; Rio Vermelho antecipa o tema da velhice que será tônica dominante nos personagens de John Wayne em filmes de Ford a partir de então, tendo o oficial da cavalaria que se aposenta em Legião Invencível e o Ethan Edwards de Rastros de Ódio como os dois capítulos mais importantes dessa odisseia de envelhecimento.

As narrativas de Ford, assim como as de Hawks, se pautam numa alternância fundamental entre itinerância e assentamento, ação e repouso, dinamismo e estatismo,vita activa e vita contemplativa. No nível plástico, Ford expressa esse dualismo na magnífica combinação de plano fixo e movimento. Se os heróis de Hawks sempre optam pela ação, os de Ford estão divididos entre ação e contemplação. Não se pode esquecer, contudo, que contemplar é uma forma de agir: “A contemplação (reflexão) é a primeira relação liberal do homem com o mundo que o circunda” (Schiller).

Ford e Hawks são duas faces do que Hollywood produziu de melhor em seu período áureo. A principal diferença é que em Hawks (sobretudo a partir dos anos 1940) há o predomínio da forma aberta, da energia em tráfego livre, e seu estilo é menos uma escritura do que um modo de focalização dessa energia, ao passo que em Ford a energia se acha capturada na forma, a estilização orienta os planos, a escritura se faz notar, a mise en scène tende ao monumental. 

Hawks, cineasta do espaço, do plano atrelado à energia do movimento. Ford, cineasta do quadro, da paisagem transformada em pintura. Há, neste último, uma ascese do espaço pelo quadro.

A moldura

Intérprete da natureza contraditória da vida em comunidade, Ford está interessado na parte que se relaciona com o todo, na precisão do quadro, na qualidade tangível dos elementos heterogêneos que se encontram num plano, na firme ancoragem dos corpos no meio físico à volta deles (sobretudo quando o espaço assume uma função psicológica e dramática, e não apenas cênica). As bordas do enquadramento devem ser demarcadas. A presença do quadro-limite é sensível, pronunciada, pois é justamente ela que nos leva a perceber as relações de força, as relações do personagem com esse espaço criado para ser habitado por ele, as relações dos elementos que se harmonizam e dos que se chocam, as relações entre cores, linhas, corpos que estão em conflito ou em acordo. A moldura, assim, participa da forma.

Ela tem ainda a função de delimitar o espaço plástico do quadro em relação ao nosso espaço de espectador. O mundo da imagem e o do espectador não são o mesmo, não importa o quão convincente seja a analogia. A ênfase na moldura do quadro ajuda a evidenciar essa fronteira. É o oposto de um cinema de imersão onde o espectador não tomaria consciência dos contornos da imagem e perderia – mediante a dissolução da moldura e a implosão do espaço cênico (enquadramentos fechados, pouca profundidade de campo, visibilidade turva) – a noção do limite que o separa do universo ficcional. 

Ford, inversamente, obriga-nos a ter uma percepção clara e concreta dos limites (de interpretação, inclusive). O espectador e as imagens ocupam lugares diferentes, estanques. Você vai se emocionar com aquele personagem, com aquele filme, mas em nenhum momento vai deixar de perceber que aquele mundo não é o seu mundo, que os valores pelos quais aquele personagem luta não necessariamente são os seus valores, que o cimento cultural e psicológico daquela comunidade não necessariamente é o mesmo da sua, que os valores morais e sociais que regem aquele universo não necessariamente são os mesmos que regem o seu. Há uma alteridade primordial tencionando a relação entre o espectador e o filme.

Ressonâncias bíblicas

“... as ressonâncias bíblicas na obra de Ford são uma constante e dão pano para mangas que ainda não vi cozidas”, disse João Bénard da Costa.

De fato, tais ressonâncias existem aos montes, a começar pela própria forma narrativa adotada pelo cineasta. Assim como o relato evangélico retoma histórias comuns de homens comuns e as converte em parábolas que visam à revelação do divino no humano e mundano, os filmes de John Ford se dedicam à exposição do mito através das narrativas simples de pessoas simples, enfatizando os gestos e os ritos que constituem a existência daqueles a que Strindberg chamava os “seres humanos do cotidiano, tal como são habitualmente pastores do interior e médicos da província”. 

Em A Mocidade de Lincoln, Ford naturaliza o mito lincolniano nas histórias comuns de um homem comum, contadas em sucessivos quadros ou estações que condensam situações exemplares. O estilo digressivo típico de Ford disfarça a presciência do narrador, como se a História – incluindo seu lado trágico – ainda não se tivesse consumado. Mas, na primeira cena do filme, o jovem Lincoln inicia um discurso dizendo: “Vocês que já me conhecem...”. Ou seja, ele e o filme, no fundo, falam a quem já conhece a história. É próprio da parábola não falar senão àqueles que já compreenderam seu sentido. Ela só mostra àqueles que já viram; restitui-lhes a visão ou, no caso dos que não acreditam, a cegueira. Ford se dirige àqueles que já conhecem a história de Abraham Lincoln. Ao fazê-lo, no entanto, coloca em jogo as ambiguidades, os pontos obscuros que tanto a mitologia como a história encobrem. Por exemplo: Lincoln, o unificador da nação, aparece também como o castrador, o porta-voz da Lei intransigente. 

Ford deliberadamente constrói o personagem à imagem de Moisés, figura bíblica que sempre retorna em seus filmes, de diversas maneiras, sobretudo ao longo dos anos 1930, desde o cômico “Novo Moisés” de Nas Águas do Rio até o final solene de A Mocidade de Lincoln, que mostra o futuro presidente se encaminhando a uma montanha como se estivesse indo ao Monte Sinai receber os mandamentos divinos. A alusão a Moisés é recorrente na obra do diretor, talvez porque a religião mosaica represente o momento em que surge, na história dos povos antigos, a instância legisladora que recrimina o lado selvagem e instintivo dos homens e prega sua elevação cultural e intelectual, engendrando a dicotomia, que Ford constantemente repõe, entre natureza e civilização. 

“O deserto continua o mesmo”

John Ford não filmou apenas nos vales rochosos do Oeste selvagem. Outros cenários lhe foram igualmente queridos, como o verde da Irlanda ou o azul do Pacífico. Ainda assim, foi no deserto ocre de seus westerns que Ford deixou sua marca mais durável. Ao pronunciarmos seu nome, primeiro pensamos no Monument Valley (onde ele rodou sete filmes entre 1939 e 1964), somente depois lembramos do resto. O próprio aspecto monumental do lugar explica a atração que ele exerce sobre o diretor deRastros de Ódio, provando-se uma geografia naturalmente destinada ao mito. Mais que qualquer outro cenário natural escolhido por Ford, aquele sítio peculiar favorece o enquadramento de uma relação bastante cara ao diretor: a dialética do perene e do transitório, que em termos visuais se traduz de modo simples, pela presença de homens em primeiro plano e rochas impassíveis ao fundo, ou diligências cruzando em diagonal um quadro rigorosamente fixo, linhas moventes traçadas na paisagem estática. 

O tom predominante nos westerns de Ford é a melancolia, a consciência de que o mundo do faroeste é um mundo já excluído da realidade – o que sobreviveu foi a lenda. Pouco a pouco, as famosas esculturas naturais do Monument Valley vão se tornando as pedras tumulares do Oeste americano. Um mundo que desaparece e carrega consigo tanto caubóis solitários quanto povos inteiros dizimados (a exemplo dos Cheyennes cujo crepúsculo será tema de um dos últimos filmes de Ford). Resta o autismo do reino mineral, o deserto que conserva em seu silêncio os testemunhos – heróicos, mitológicos, violentos, dolorosos – do passado da América.

Ford traz uma visão poética – talvez a mais poética de toda a história de Hollywood – dessa melancolia originária do western, gênero encarregado de ecoar as lendas, as melodias, os gestos e os eventos que constituem a potência mítica do Velho Oeste, universo tão próximo e tão distante, que desaparece enquanto tal (território selvagem anterior à Cultura) mais ou menos na mesma época em que o cinema desponta no horizonte (o fim da Conquista do Oeste coincide com o nascimento do cinema). A história do western é a história de um ocaso cada vez mais evidente; sua imagem crepuscular surge muito cedo, ainda no cinema mudo, bem antes, portanto, de Sam Peckinpah e Clint Eastwood.

O filme em que John Ford reflete mais explicitamente sobre a história e a mitologia do faroeste, como todos sabem, é O Homem que Matou o Facínora. A narrativa, que se desenvolve majoritariamente em flashback, começa com a volta de Hallie (Vera Miles) e seu marido Ransom (James Stewart) para a pequena cidade de Shinbone, onde o passado dos dois está guardado como um segredo (dir-se-ia como um túmulo). O motivo da visita é o enterro de Tom Doniphon (John Wayne), que morreu sozinho e esquecido. Tão logo descem do trem, Hallie e Ransom encontram o ex-xerife da cidade, agora velho e cansado. Olhando ao redor, Hallie comenta as mudanças que ocorreram na cidade desde que ela e Ransom saíram de lá. O ex-xerife, então, contrapõe: “O deserto continua o mesmo”. As pessoas vão e voltam, a cidade progride, o espaço social muda; o deserto não se altera. 

Apesar da frase lapidar dita pelo ex-xerife, que resume a lógica de representação do deserto no cinema de John Ford, O Homem que Matou o Facínora é um filme prioritariamente de cenas de estúdio, de interiores, praticamente ignorando os amplos espaços abertos outrora tão presentes. Por conseguinte, a dialética entre o deserto imutável e o progresso civilizatório deverá se inscrever de outra forma que não a composição plástica do quadro. Essa dialética irá se transferir para os corpos dos atores, tal como se configura na cena em que Ransom, Tom e Liberty Valance (Lee Marvin) se enfrentam no restaurante. Valance coloca o pé na frente de Ransom, que tropeça e cai no chão junto com a bandeja que carregava. A queda é desconjuntada, Ransom se desmonta, braços e pernas se desarticulam do tronco. James Stewart faz uso completo de sua flexibilidade corporal, aquela capacidade que ele tem de fazer seu corpo parecer se desmembrar, se desmantelar, algo que sempre caraterizou sua atuação física (e não só: basta pensar no desmantelamento psicológico de seu personagem em Um Corpo que Cai). Tom se levanta para intervir em defesa de Ransom. Ao contrário de James Stewart, John Wayne posta-se como um bloco largo e robusto à frente de Lee Marvin. Wayne se impõe como um monolito, uma rocha irremovível. Somente a lenta erosão do tempo pode modificá-lo. O hieratismo de Wayne se contrapõe à maleabilidade de Stewart – outra forma, para Ford, de apresentar a oposição entre fixidez e movimento.

Tom Doniphon, ao morrer, se soma aos demais vestígios do extinto mundo do faroeste, como já se podia entrever em sua última aparição no filme, na cena em que revelava para Ransom a verdadeira história por trás da morte de Liberty Valance – aconselhando-o, contudo, a não apenas manter a farsa como ainda promover-se em cima dela (toda a carreira política de Ransom se montaria a partir da fama adquirida ao ser creditado como o homem que matou Liberty Valance). O personagem de Wayne conscientemente se apagava sob a História. Sua aparência física naquela cena já dizia tudo: rosto sujo, expressão petrificada, pele começando a rachar – um corpo já em processo de fossilização.

Elogio da liberdade

Depois de desmontar a engrenagem do mito do western em O Homem que Matou o Facínora, John Ford embarcou para o Havaí e realizou O Aventureiro do Pacífico, cujo título alternativo poderia ser “As férias de verão do tio Ford ao lado de seus amigos”. Em clima de celebração, Wayne e cia curtem um dos momentos de maior mestria formal e liberdade criativa do diretor. O gesto mais calculado e o mais gratuito se tornam uma única coisa inseparável. Os principais motivos fordianos ressurgem num contexto novo. A tempestade, a visita à lápide, a festa comunitária, a forma como um grupo social elege seus líderes, a tensão entre indivíduo e comunidade, nada ficou de fora.

Um filme natalino de John Ford, um elogio das cores. Os esquemas patriarcais-autoritários marcam presença, impostos pelos colonizadores, mas amenizados por um espírito de conciliação. Geralmente, num filme de Ford, quando alguém desponta no horizonte é para trazer problemas, ou para trazer de volta um passado que ficara silenciado no fora-de-campo. Aqui, Lee Marvin, o “facínora”, chega de barco e é saudado por toda a ilha, numa dança coletiva multicolorida que parece tirada de um musical da Fox dos anos 1950 (Ao Sul do Pacífico, por exemplo). Depois ocorre aquela pancadaria no bar, que já é uma tradição local protagonizada por ele e Donovan (Wayne). A briga não é um acerto de contas, apenas um ritual dramatúrgico, uma maneira de sacramentar, ano após ano, a fraternidade totêmica que eles formaram ao se instalar na ilha. Quando o médico – um novo Dr. Bull que está sempre se sacrificando pelo bem coletivo – aparece para dar uma bronca e acabar com a briga, não é porque precisa restaurar uma ordem ou uma hierarquia, mas antes porque o seu esporro também faz parte do ritual. A ordem apenas disfarça uma anarquia benéfica, um caos abençoado onde convivem homens, máquinas e deuses.

A Igreja está lá, mas a verdade nativa da ilha é o panteísmo pagão. O sol e as montanhas são as verdadeiras divindades às quais o filme presta tributo. As forças da natureza atuam o tempo todo, ora reprovando as atitudes dos personagens (o trovão que recrimina um palavrão proferido pelo padre), ora banhando em sua luz eterna aquele paraíso ensolarado que, imperialismo e racismo à parte, mostra-se o palco ideal para John Ford encenar o prenúncio de um repouso merecido (ele encerraria a carreira dois anos depois). O Aventureiro do Pacífico, ou a liberdade conquistada.

 Luiz Carlos Oliveira Jr.
(texto original: http://www.contracampo.com.br/97/artjohnfordjr.htm)

HATARI! apresenta: 'Poltergeist', de Tobe Hooper

A revista de cinema HATARI! continua a mostra dedicada a Tobe Hooper nesta quarta-feira (13/08) com o filme Poltergeist (1982).

Sinopse: Uma família suburbana é visitada por fantasmas, que inicialmente se manifestam apenas movendo objetos pela casa, mas gradativamente vão aterrorizando-os cada vez mais, chegando a sequestrar a caçula. Os pais se desesperam e uma especialista em fenômenos paranormais sugere que eles busquem a ajuda de uma mulher com poderes mediúnicos.

No mês de agosto, a programação da Mostra Tobe Hooper seguirá ainda com os filme Força Sinistra (Lifeforce, 1985), no dia 27/08.

Serviço:

Dia 13 de Agosto, às 19h00
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

Produção: HATARI! e Grupo de Estudos de Cinema de Horror
Apoio: Coletivo Atalante

Lenny, de Bob Fosse

EUA, 1974

Curiosos são os caminhos que fazem com que determinados filmes, independente de seus méritos e qualidades, permaneçam pouco vistos e pouco conhecidos ao longo do tempo. O mais comum é que estes filmes sejam produções de pequeno porte, dirigidas por cineastas iniciantes ou obscuros ou então que não receberam um tratamento adequado ou o devido reconhecimento quando de seu lançamento. Lenny, no entanto, não se enquadra em nenhuma dessas hipóteses. É uma produção de primeira linha, dirigida por um cineasta então no auge de sua capacidade criativa e que ainda por cima foi candidata ao Oscar em todas as principais categorias e recebeu um prêmio em Cannes para melhor atriz (Valerie Perrine).

Então, tratemos de imaginar as razões pelas quais as cópias deLenny permanecem juntando poeira nas locadoras (isto quando o filme é encontrado) ou por que raras são suas exibições pelas TVs abertas ou a cabo. Uma destas razões seria o fato de ser um trabalho atípico na carreira do diretor (que por sinal conta apenas com cinco títulos), uma figura sempre associada aos musicais. Foi realizado entre duas incontestáveis obras primas, Cabaret (1972) eAll that jazz (1979) nas quais temas nebulosos (no caso, a ascenção do nazismo e a morte) receberam um traramento entrecortado por números musicais e marcado por uma utilização criativa da cor. Lenny, porém, é um drama biográfico sobre o revolucionário humorista americano Lenny Bruce e que ainda por cima foi fotografado em preto e branco.

Lembremos, também, que Lenny foi lançado em 1974, um ano que teve O poderoso chefão 2, A conversação, Chinatown, Uma mulher sob influência, Jovem Frankenstein e Terra de ninguém. É natural que no meio de uma concorrência tão pesada alguém termine prejudicado. Mas é também bastante injusto.

A princípio sua estrutura básica parece sugerir uma biografia convencional, ou seja, acompanha vida e obra de um personagem que quebrou barreiras, retratando os sacrifícios do início da carreira, um casamento tumultuado, a chegada do sucesso e da fortuna, o abuso de drogas, a decadência, problemas judiciários e a morte trágica. Este convencionalismo, contudo, é quebrado de diversas formas, a começar pela própria personalidade de Lenny Bruce. Este era um humorista que mais do que propriamente fazer rir, estava mais interessado em se utilizar do humor como forma de provocação ou denúncia de hipocrisias. Isto fica bem claro logo nas primeiras sequências, nas quais vemos um monólogo de Bruce falando sobre o descaso quanto à prevenção de doenças venéreas.

Fosse desenvolve seu filme em três planos narrativos distintos: os episódios da vida de Bruce, depoimentos dados por sua esposa Holly, sua mãe e seu empresário, além da recriação de suas apresentações. Em todos eles consegue criar um universo peculiar que retrata de forma brilhante o universo do artista. As boates vagabundas e esfumaçadas do início da carreira de Bruce e de Holly (que era uma dançarina de strip-tease), repletas de jazz e drogas, fazem um contraponto marcante à caretice dos tribunais com os quais ele terá que se confrontar num momento posterior de sua carreira, devido às sucessivas prisões por posse de drogas e principalmente pela utilização pioneira de uma linguagem chula dentro do tacanho universo do show-bizz norte-americano. Além disso, a encenação dos monólogos de Lenny Bruce criam no espectador uma intimidade com o personagem através de suas palavras de uma forma bastante semelhante àquela desenvolvida recentemente por Manoel de Oliveira em Palavra e Utopia, guardando-se naturalmente as devidas diferenças entre os filmes e os personagens.

Contribui sobremaneira para acentuar as intenções do diretor a fotografia não menos que brilhante de Bruce Surtees, numa das melhores utilizações do preto e branco desde que este fora relegado a um segundo plano, com a hegemonia ditatorial do uso da cor no cinema. E certamente Lenny não teria a mesma qualidade sem as atuações dos protagonistas. O fato de termos uma grande atuação de Dustin Hoffman no papel título não surpreende a ninguém, mas vale destacar que ele aqui faz aquele que talvez seja seu trabalho mais porreta. Surpresa, sim, é o fato de termos uma atuação justamente premiada de Valerie Perrine como Holly. Quem juntar o nome à pessoa, se lembrará de uma peituda que fez carreira nos anos 70 em papéis de “loraburra” (vide Superman, o filme) e que emLenny, aos 31 anos e já com cara de puta velha, cria um retrato amargo e sem condescendência de uma drogada ingênua.

Além de tudo, vale ressaltar que Lenny é um filme que antecipa uma série de coisas. Principalmente dentro da carreira de Fosse, para quem o esforço para a finalização deste trabalho, alternado com o que fizera para a encenação do musical Chicago, acabaram por contribuir para que o autor fosse vítima de um infarto. E quem assistiu All that jazz viu este momento retrarado de forma brilhante, onde Joe Gideon (Roy Scheider), o alter-ego de Fosse trabalha inclusive na edição de um filme sobre um humorista. Lenny antecipa também o preto e branco realista de Touro indomável e antecipa o clima dos filmes mais recentes de Milos Forman, com a utilização de uma figura polêmica como marco da luta pela liberdade de expressão (em O povo contra Larry Flint) ou o retrato biográfico de um comediante revolucionário (O mundo de Andy). Além disso, antecipa a utilização da narrativa pontuada por monólogos cômicos no seriado de TV Seinfeld. Por tudo isso e mais um pouco, este não merecia ser um filme esquecido.

Para finalizar, queremos lembrar que, para a ofuscada trajetória deLenny no Brasil, contribuiu o fato da fita haver sido proibida durante os anos de ditadura militar. Finalmente liberada no período da abertura (1979/80), não despertou tanta atenção em seu lançamento tardio quanto fitas mais conhecidas e/ou polêmicas como O último tango em Paris, Estado de sítio, Z ou Laranja mecânica. E para complicar, ainda estreou quase na mesma época que All that jazz, ficando com o desagradável estigma de filme menor. Coisas da vida e do cinema.

Gilberto Silva Jr.
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/42/lenny.htm)

Cine FAP: "O Céu Mandou Alguém", de John Ford

Na próxima segunda-feira, dia 11, o Cine FAP apresenta o filme "O Céu Mandou Alguém", de John Ford, dando prosseguimento à mostraFaroeste. Ainda em agosto serão exibidos "Rio Vermelho" de Howard Hawks (18/08) e "E o Sangue Semeou a Terra" de Anthony Mann (25/08).

Sempre com entrada franca!

Cine FAP apresenta: "O Céu Mandou Alguém", de John Ford

Após assaltarem um banco do Arizona, três bandidos fogem, perseguidos pelo xerife Buck Sweet. Ali encontram uma mulher moribunda, prestes a dar a luz numa carroça abandonada. Mesmo correndo o risco de perder a liberdade, o trio honra sua promessa de salvar o bebê decidindo atravessar o deserto até a cidade de Nova Jerusalém.

Serviço:
dia 11/08 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

Cineclube Sesi da Casa: "Lenny" de Bob Fosse

Neste domingo, dia 10 às 16h00, O Cineclube Sesi da Casa apresenta  "Lenny", de Bob Fosse dando continuidade ao ciclo Nova Hollywood que contará ainda com "Corrida Sem Fim", de Monte Hellman (17/08 - excepcionalmente às 13h30), "Nashville", de Robert Altman (24/08) e "O Portal do Paraíso", de Michael Cimino (31/08 - excepcionalmente às 15h00). 

Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi da Casa apresenta: "Lenny", de Bob Fosse

A vida e obra de Lenny Bruce (Dustin Hoffman), desde o início, quando tentava a sorte em pequenos bares em Miami. Sua escalada, o envolvimento com mulheres duvidosas e o consumo de drogas até sua morte por overdose.

Serviço:

dia 10/08 (domingo)

às 16h00

no Sesi Heitor Stockler de França 

(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)

ENTRADA FRANCA

 

Realização: Sesi 

   

   (

http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

Infância Nua (L’Enfance Nue), de Maurice Pialat (França, 1968)

Redefinindo impressões (fragmento)
por Fábio Andrade

“Filmar as pessoas, filmar o mundo como se o cinema estivesse nascendo naquele momento. Desconfiar da instituição-cinema, da máquina reprodutora de aparências. Rejeitar a decupagem técnica e todo o savoir fairedo cinema; agir como se não houvesse uma ‘linguagem cinematográfica’ já constituída. Redescobrir a potência primitiva do cinematógrafo: eis o caminho que Pialat toma quando começa a filmar”.

Luiz Carlos Oliveira Jr em texto no catálogo da mostra O Cinema de Maurice Pialat

“Para além da ruptura com as poéticas opostas e complementares do ‘clássico’ e do ‘romântico’, o problema que se colocava era o de enfrentar a realidade sem o suporte de ambos, libertar a sensação visual de qualquer experiência ou noção adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar sua imediaticidade, e a operação pictórica de qualquer regra ou costume técnico que pudesse comprometer sua representação através das cores”.
Giulio Carlo Argan sobre o Impressionismo, em A Arte Moderna

Maurice Pialat lança seu primeiro longa, Infância Nua, em 1968, aos 43 anos de idade. Àquela altura, é provável que a função de produtor de François Truffaut – que compartilha o primeiro nome com o protagonista, encarnado por Michel Terrazon – tenha tencionado a recepção primeira do longa de estréia de Pialat sob a égide dos preceitos originais da Nouvelle Vague. Não é um mau ponto de partida, mas seria um terrível ponto de chegada. Hoje, quando tudo que desenrolava em tempo real à época já se mostra mais que consolidado como passado, o que salta aos olhos não é uma simples impressão de continuidade, mas um salto de eloquência tão extraordinária que mais se aproxima de uma ruptura: é difícil crer que, entre Os Incompreendidos e Infância Nua,tenham se passado apenas nove anos.

Marco original da projeção mais ampla e programática da Nouvelle Vague no mundo, Os Incompreendidosera conduzido pelo desejo de despir o cinema de uma certa capa de fantasia, para então reaproximá-lo das ruas, da urgência do presente, da prosódia da juventude parisiense. Visto à luz de Infância Nua, porém, o filme de Truffaut parece um belo, bem comportado e inofensivo conto de fadas. Se pensarmos no cinema moderno francês como uma busca pela verdade, por mais que seja necessário cravar as demandas históricas e perceber que o cinema de Pialat talvez não existisse não fosse o corte epistemológico feito pela Nouvelle Vague, é inevitável a sensação de que todos os filmes até o momento estavam apenas aplainando o terreno para a chegada de Infância Nua. Mais que isso, a força de seus choques estéticos é tamanha que provoca uma generalizada inversão de polaridades: diante da primeira obra-prima de Pialat, todo o cinema francês dos anos anteriores parece não um corpo-a-corpo com o real, mas, ao contrário, um elogio das mediações e dos artifícios.

A potência da brutalidade do cinema de Pialat, porém, é apenas esboçada neste primeiro trabalho – o que não diminui em nada seu brilho, mas o coloca em um ponto específico dentro da trajetória pessoal do artista. Mas justamente por ser um primeiro passo nessa busca, voltar a Infância Nua é salutar à percepção do conjunto, pois a infância do cinema de Pialat (por mais que seja um cineasta que já estréia maduro) é também o momento de maior nudez de seus procedimentos e estratégias, e de como eles são essenciais para atingir os marcantes efeitos de sua obra. Filmes como Loulou (1980) e Aos Nossos Amores (1983) levariam a estágios ainda mais profundos a impressão de implosão cênica lhe é característica e que, muitas vezes, levou a um equivocado caminho de leitura da obra de Pialat como um atestado de caos. Entre os filmes de Pialat, talvez este primeiro longa seja o mais transparente na maneira como a tentativa de implosão da linguagem é, também ela, fruto de uma organização meticulosa da mise en scène e de um trabalho de exímia precisão dos tempos e intensidades da montagem e da composição plástica dos planos.

É conhecido o fato de que Pialat chegou ao cinema tardiamente por ter dedicado boa parte de sua vida à pintura. Poucos se aventuraram, porém, a buscar a continuidade das pinceladas do pintor em seus filmes. Em texto sobre Infância Nua para a revista Interlúdio, Cléber Eduardo é taxativo: “Teatro e pintura na formação. Em Infância Nua, passam à distância”. Nesta edição da Cinética, Victor Guimarães vai por caminho semelhante: “Obras como Infância Nua (1968) e Antes Passe no Vestibular (1979) certamente retiram das escolhas precisas de mise en scène (a distância entre a câmera e os corpos, as entradas e saídas de quadro) boa parte de sua força, mas não serão lembradas por sua plasticidade singular”. Ambos os relatos convergem em uma impressão corriqueira, e justa em certa medida, de um cinema calcado na destruição dos limites do quadro e da dedicação à potência incontrolável dos vetores em cena (os atores). Mas em Infância Nua, ao menos, vejo diferente.

Isso se dá, em grande parte, poro filme contrastar mais claramente duas abordagens distintas de filmagem: os tradicionais tableux, com câmera fixa e demarcação rígida dos quadros (aqui, mais em planos médios/de conjunto do que em planos gerais); e os planos de movimento, em que a câmera de Pialat segue a ação, deixando-se influenciar por ela. Esse contraste é acentuado por algumas escolhas de montagem, que ora mantêm as pontas dos planos, invariavelmente conservando os momentos em que o cenário se encontra vazio, antes e/ou depois de os personagens saírem de cena; e ora norteiam, nos planos em movimento, a escolha do ponto de corte de maneira a interromper – ou a flagrar a partir de uma interrupção – uma ação em quadro. É como se os tableux – em alguma medida herdados do teatro, mas em Pialat muito mais próximos da pintura (por razões que nos aguardam adiante) – fossem bruscamente interrompidos por essas injeções de vida, por alguém que passa em frente à câmera e obriga-a a tomar uma outra posição, mesmo tendo chegado atrasado ao evento.

Infância Nua é, em realidade, fruto primeiro não do descontrole ou da implosão cênica, mas desse embate constante entre forças opostas que se repelem. A bipolaridade da montagem, em si, funciona como instrumento narrativo: François vai do demoníaco ao angelical com uma simples virada de rosto ou com um corte, e é capaz de atos de extrema perversão seguidos por gestos de notável doçura (o presente que compra para sua “primeira mãe” após ter sido expulso de casa; a relação com a “avó” na segunda casa, etc), assim como a montagem se permite saltar da noite para o dia com um corte seco. A nudez está justamente no reconhecimento da convivência dessas duas faces e no conflito entre regimes de encenação distintos. Essa alternância, por si só, confere ao filme uma toada rítmica e uma economia narrativa raras vezes vistas no cinema – encontrando paralelos em procedimentos distintos de filmes raros, como A Regra do Jogo(1939), de Jean Renoir, Pickpocket (1959), de Robert Bresson, e Terra de Ninguém (1973), de Terrence Malick – e que encontra explicação mais clara na fruição da pintura: um quadro dura o quanto seu “assunto” durar. A montagem de Infância Nua não tem qualquer pudor em inserir um plano determinado apenas pelo tempo necessário para certa “informação” (que pode ser narrativa, mas também visual, sonora, rítmica, etc) ser transmitida, para em seguida passar, sem pedir licença, para o momento seguinte, não recorrendo a transições ou concessões à serenidade do espectador. Ao contrário, este movimento, sempre brusco e violento, de uma montagem de repulsas – e não de atrações – é uma das grandes chaves do filme: com raras e importantes exceções, temos tão pouco tempo para nos ambientarmos em determinado espaço ou cena quanto François tem para se habituar a um novo lar. É como se o filme fosse composto apenas pelos momentos de trauma, pelo que não se consegue apagar da memória, mesmo muito tempo depois da experiência vivida. É preciso (embora seja impossível) tentar sabotar aquilo que Jacques Aumont dizia ser o específico do cinema em relação à pintura: a percepção do tempo.

As exceções, porém, são reveladoras. Há momentos em que o filme finalmente estanca, ou até digressiona: poucos episódios são tão duros na história do cinema quanto a continuação da rotina da “primeira mãe” após a partida de François, deixando que seus presentes de despedida ecoem e ocupem espaço na casa esvaziada. Nestes momentos de aparente respiro, Pialat permite ao espectador observar por um pouco mais de tempo, criando pequenas bolhas de concentração em meio ao caos aparente. Uma dessas pausas se dá na sequência do trem, quando François é levado de sua “primeira casa” (é provável que tenham havido outras, muitas outras, antes de o filme começar) de volta ao orfanato. Ali, a montagem se detém, de maneira quase documental, na conversa entre as assistentes sociais e as crianças, ao mesmo tempo em que preserva, neste primeiro plano, tempo suficiente para que o espectador busque na memória toda uma bagagem cultural que o diretor instala, suprepticiamente, na composição: sem alarde ou preciosismo, Pialat constrói a cena de maneira a evocar (sem recriar) O Vagão de Terceira Classe (1863-5), de Honoré Daumier, uma das mais conhecidas telas da história da pintura francesa. Mas enquanto um filme como Passion(1982), de Jean-Luc Godard, vai se ater à reconstituição de cada detalhe da composição pictórica, Pialat reorganiza O Vagão de Terceira Classe por dentro, conservando apenas o número necessário de elementos (em geral, reconfigurados) para que a imagem seja reconhecível: o eixo da cena é invertido, mas a câmera mantém um posicionamento diametralmente equivalente em relação à ação, de forma a conservar a incidência de luz da janela sobre os corpos; da mesma maneira, os elementos são radicalmente alterados, mas sem abrir mão de um número mínimo de afinidades – as duas mulheres adultas, uma delas com uma criança no colo; uma segunda criança deitada para o lado (inverso), adormecida; as cabeças de costas para a imagem, que mudam do fundo para a beira do antecampo, mas preservam uma mesma finalidade na restrição da composição da imagem.

Relação semelhante pode ser vista em outro momento do filme, pouco depois das imagens das manifestações de 1968 que compõem o prólogo. A câmera se detém em uma mesa, com François e sua irmã rodeando o pai (dela – dele, apenas provisoriamente, como tudo em sua vida), que faz marcações em uma cartela de papel. A cena parece combinar características caras ao Impressionismo francês que podem ser vistas em duas não menos célebres telas do período: Jogadores de Cartas (1890-2), de Paul Cézanne, eL’Absinthe (1876), de Edgar Degas. Da primeira – a única tela de Cézanne de conteúdo mais abertamente social – Pialat importa o gestual (as cartas, na pintura = a cartela de apostas, no filme), o vestuário (o equilíbrio entre claros e escuros) e a proximidade do tema (o jogo de cartas, na pintura; os jogos de azar, no filme); mas esses dados são combinados com a composição visual (as mesas lado a lado, com os mesmos tampos claros; as taças que esperam o próximo gole; o caráter mais seriado de ações, com a inclusão do bêbado à direita, na tela, e dos outros homens, no filme) e o desenquadramento à Courbet, restringindo o campo de fuga do olhar em relação ao espaço à esquerda dos personagens, que aparecem em plenitude emL’Absinthe, de Degas. Em todos esses casos (e certamente há outros), o que Pialat faz não é tanto citar quanto evocar a relação histórica entre a arte francesa e um compromisso com a realidade social francesa e a própria criação artística: os órfãos da revolução de 1968 (as imagens que abrem o filme) são os novos ocupantes do vagão de terceira classe. Ou, nas palavras de Argan sobre Courbet, que bem poderiam servir à abordagem implosiva de Pialat: “(…) Courbet não nega a importância da história, dos grandes mestres do passado, mas afirma que deles não se herda uma concepção de mundo, um sistema de valores ou um ideal de arte, e sim apenas a experiência de enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos da pintura”.

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Texto na íntegra: http://revistacinetica.com.br/home/infancia-nua-lenfance-nue-de-maurice-pialat-franca-1968/