Cineclube do Atalante: programação de junho

09/06: Jacques Rivette, o vigilante de Claire Denis e Serge Daney

(Jacques Rivette, Le Veilleur: FRA, 1990– 125 min. Com:  Jacques Rivette, Serge Daney, Bulle Ogier, Claire Denis, Jean Babilée, Jean-François Stévenin . 14 anos.)

Integrante da série "Cinéma, de notre temps", este documentário de Claire Denis retrata o diretor e crítico de cinema Jacques Rivette, de quem ela foi assistente, geralmente avesso à mídia, em conversas com outro crítico e cinéfilo, Serge Daney. Nas duas partes do filme (O Dia / A Noite), os dois encontram-se às voltas com o início da "turma dos quatro" – Godard, Rivette, Rohmer e Truffaut –, com a Cahiers du Cinéma, André Bazin e – em palavras e imagens – com cinco trabalhos essenciais da filmografia de Rivette: "Paris nous Appartient", "L'Amour Fou", "Out 1", "Duelle" e "Le Pont du Nord".

23/06: Paixão, de Brian De Palma

(Passion: EUA, 2012 – 97 min. Com: Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth. 14 anos.)

Jovem empresária planeja uma cruel vingança contra sua chefe após ter uma importante ideia roubada pela mesma. Atraída pelo cargo da concorrente, dá início a um jogo de poder, de controle de imagens e fascínio sexual, abrindo fissuras em sua identidade e no comportamento de sua relação.

Serviço:

Sessões quinzenais aos sábados

16h

Na Cinemateca de Curitiba

(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)

(41) 3321 – 3552

ENTRADA FRANCA

Realização:Coletivo Atalante

O FANTASMA APAIXONADO, Joseph L. Mankiewicz, 1947

por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, ainda não tinha 13 anos, no Tivoli, quando o Tivoli cheirava a Fox e eu dizia Vinte Century Fox. Talvez por isso, a palavra vintage, que só aprendi muito mais tarde, me esteja visualmente associada ao emblema da casa de Zanuck e me apareça sempre, entre holofotes cruzados, ascendendo e descendendo por espaços efêmeros.

Lembro-me que gostei. Lembro-me que gostei muito. Mas nunca imaginei que ia gostar tanto e que tanto, toda a vida, me ia lembrar desta história de amor e de morte. Aos 12-13 anos, os grandes amores são solitários e são coisa de nós com nós, sem mais corpo do que o próprio. Por esse lado, podia, obscuramente, como através de um espelho, desvendar parte importante do criptograma do filme. Mas ainda era muito cedo (e agora talvez seja muito tarde) para desvendar a parte que com essa parte se soma. Aos doze anos, a morte é uma palavra vaga e os fantasmas brincadeiras para sustos a pregar uns aos outros.

Precisei de mais trinta anos (trinta e dois, se contar pelos dedos) para saber que o Capitão Daniel Gregg (Rex Harrison) não era fantasma nenhum ou era o fantasma todo. Nesse dia, preguei o imenso pôster do filme (o original) na parede que fica na frente da minha secretaria na Gulbenkian. Eu já lá não estou, o pôster ainda lá está (Agora, já não está. Mas, embora empalidecido pelo sol - quem é que se lembra de pôr fantasmas ao sol? - continua no meu gabinete. Na Cinemateca). Gene Tierney (Lucy Muir) em primeiro plano, imensa e vogante, “with that taunt in her smile”. Rex Harrison, na sombra, atrás dela, “with that haunt in his kiss”. E, no canto direito, embaixo, muito mais pequenino, George Sanders “without a ghost of a chance”. “The Flesh ... So Weak.” “The Spirit ... So Willing.” Podia ser ao contrário, mas assim sossega mais. E também por lá se diz, na capa de um livro fechado, que “the film becames the delight of your life.” Não sei se “delight” é a palavra mais própria, mas muita coisa em a minha vida “becamou”.

Mrs. Muir - já o disse - é Gene Tierney, nos anos de Laura, de Leave Her to Heaven, de Dragonwyck, nos anos em que mais Gene Tierney foi, mulher patchuli, mulher asfódela. Mr. Muir - quem quer que tenha sido - nunca o conhecemos. Morreu antes do filme começar, de um flato ou de coisa parecida, deixando-lhe a cara e o corpo magníficos envoltos em crepes, como em crepes se envolviam as viúvas inglesas do princípio do século, tempo e país do início da ação. A adivinhar pela família com quem a deixou a viver (sogra e cunhadas), nem ela nem nós perdemos grande coisa. Mas deixou-lhe uma filha de sete anos, papel confiado à criança que então era Natalie Wood.

Para fugir dessa casa londrina, casa de um morto, casa de mortos, decide Mrs. Muir, com enorme escândalo da família, mudar de ares e mudar de mares, levando-se a ela, à filha e à criada (Edna Best) para uma praia sobre o Atlântico, onde, de noite, o vento assobiava nas frinchas de madeiras velhas e onde brenhas de ondas se batiam contra os penhascos. Das muitas casas que lhe mostraram, nenhuma a convence. E só quis a casa que não lhe queriam mostrar, porque - dizia-se - estava assombrada pela alma penada do Capitão Gregg, que nela se suicidara. O fantasma não assusta Lucy Muir. Um fantasma é o medo que a gente tem dele. E o medo do desejo não é medo de Gene Tierney. Por isso, na casa, ama tudo o que nela ficou do capitão: o óculo na varanda do quarto dele, o bezerro dourado que trouxe de uma das suas muitas viagens, o retrato dele toscamente pintado, fardado de lobo de mar, com um sorriso entre o sarcástico e o diabólico.

Uma mulher em sombra (o luto, os véus) troca um morto por um fantasma. E se o morto a quisera enterrar viva (em Londres) o fantasma vai e vem do mar, atravessa-lhe as janelas e propõe-lhe a mágica dissolução, tão mágica como esse plano, entre todos mágico, em que, na primeira noite passada na velha casa, Lucy acorda e vê o mar através da janela, essa janela que fechara antes e que durante o sono se abriu. E, quando já tem a certeza que ele está ali, Mrs. Muir desencadeia a aparição. Levanta-se, vai à cozinha e risca um fósforo para acender o lume. As luzes todas apagam-se, a trovoada e os relâmpagos começam. E é nesse momento que ela diz: “I know you are there.” E Rex Harrison surge diante dela, malcriadissimo como só Rex Harrison soube ser, para uma discussão nada metafísica sobre o direito de qualquer deles à posse exclusiva da casa. Fantasma de desejo, Harrison é também fantasma da violação (de desejo da violação), donde a agressividade irônica das relações entre eles.

E se Rex Harrison exige que o retrato dele volte para o quarto, que é agora quarto dela, Gene Tierney tapa-o quando se despe, escondendo a nudez da imagem em movimento ao olhar da imagem fixa.

É depois que começa, nos muitos encontros com o fantasma, a felicidade dela, tão mais intensa quanto mais necrófila e solitária. “I’m so happy”, diz. Debalde, o fantasma lhe responde que tudo quanto ela vê é uma ilusão, “like a blasted lantern slide.” Debalde, o fantasma lhe diz: “I’m here because you believe I’m here.” Essa ilusão, essa crença, são o mundo de Mrs. Muir, tanto como o mar e a praia, ou tanto como a música off (que também está ali e não está ali), uma das mais geniais partituras do genial Bernard Herrmann (deêm-me só essa música e já todo o filme vem atrás).

Quando o Capitão lhe diz que é uma ilusão, Lucy Muir responde que “It’s not very convincing, but I suppose it’s all right”. E ilusão não é o livro que o Capitão lhe dita, memórias de marinheiro escritas por uma mulher. “What they didn't know about life would fill an encyclopaedia.” E, entre as muitas coisas que ela não sabia, está essa palavra que dá origem a uma das mais prodigiosas fintas jamais feitas aos códigos dos bons tempos de Hollywood. O capitão dita-a, sem que o ouçamos. Ela pára de escrever à máquina, cora e recusa-se a escrevê-la. O capitão berra e insulta. A câmera coloca-se em frente de Gene Tierney e, dedo a dedo, hesitantemente, esta procura, letra a letra, a palavra que tem quatro. E quem se lembra do teclado AZERT, não tem muita dificuldade, seguindo-lhe os movimentos, em saber que ela começou no F e acabou no K. Foi a primeira vez que esta palavra, não aparecendo, apareceu num fIlme. Como o fantasma. Exatamente como o fantasma, também fantasma dela.

O livro faz Mrs. Muir voltar a Londres. O livro publica-se, não fantomaticamente. E Londres e o livro vão trazer ao filme o terceiro “morto”: o escritorzeco Miles Fairley (George Sanders). Há sempre um momento em que, no reino dos mortos, alguém se volta para trás, à busca de uma imagem mais “real”. Gene Tierney inicia o seu terceiro “love affair”, com a fraca réplica do capitão, que é a presença sedutora de George Sanders. O fantasma começa por tentar expulsá-lo. Depois, rende-se à vida, no seu segundo “suicídio”. E é enquanto ela dorme (“Ah! Comme Gene Tierney est belle quand elle dort!”) que Rex Harrison se vem despedir dela, na mais bela seqüência de sempre da história de Hollywood. “Oh, Lucia” (a voz de Harrison, a música de Herrmann) “you are so little and so lovely.” Depois, recita-lhe Keats (Ode to a Nightingale) e fala-lhe de como teria gostado de a levar a ver o sol da meia-noite, os fiordes da Noruega. “What you have missed, Lucia, by being born too late to travel the Seven Seas with me! And what I've missed too.” Depois, ele que, antes, num momento em que ela demasiado se aproximou dele, lhe dissera rudemente: “Keep your distances, madam”, inclina-se para ela num quase beijo que, de novo, interrompe. E afasta-se para a janela e para o óculo, que nunca mais vai poder ver o invisível. No sol da manhã seguinte, o capitão desapareceu da vida e da casa de Lucy Muir, que só o capitão tratava por Lucia, como se ela viesse de Lammermoor.

Mas com ele - pouco depois dele - desaparece também George Sanders. Quando Gene Tierney o vem buscar a terra firme (a casa dele) descobre que esse outro “sonho” ocultava a dura realidade de uma banal mentira e de uma banal mediocridade (Sanders era casado e a sua história uma história contada a muitas e passada com muitas). Daí para diante não há mais homens - vivos ou mortos - na vida de Mrs. Muir.

E o tempo começa a passar muito depressa. Depressa envelhece Mrs. Muir. Depressa a filha cresce e a filha casa, para só então contar à mãe que ela também, em criança, vira o fantasma. E depressa chega uma tarde (um fim de tarde) em que Mrs. Muir, de cabelos brancos, se sente muito cansada e pede à criada um copo de leite. Não chega a bebê-lo. O copo escorrega-lhe das mãos e Mrs. Muir morre, agasalhada, na cadeira em frente ao mar em que sempre se sentou. A imagem desdobra-se. E os dois fantasmas - o dele e o dela, como foram quando eram - ficam a olhar para a velha morta. Depois, descem as escadas de mãos dadas e depois abrem a porta e desaparecem, entre a música, no meio da névoa.

De todas as artes, o cinema é a mais onírica. E essa dimensão nunca existiu tanto como nos filmes “germanizados” ou “germanizantes” feitos em Hollywood nos forties. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), o realizador de The Ghost and Mrs. Muir e que só agora nomeio, não era alemão, mas descendia de alemães e na Alemanha se formou. Toda a sua vida procurou o cinema total. Apesar de muitas outras obras­primas, nunca esteve tão perto como neste filme de que disse recordar sobretudo “o vento, o mar e a procura de qualquer coisa de diferente”. “E as decepções que se tem.”

Não há filme mais triste. Não há filme mais bonito. Deixem-me ficar ao pé da mulher que nasceu tarde demais para atravessar os sete mares e para ver o sol da meia-noite. Deixem-me ficar ao pé do capitão que morreu cedo demais para a poder beijar ou para poder deitar-se com ela. Ou deixem-me acreditar que não há cedo nem tarde e que o único amor que existe - porque é o único em que acreditamos que existe - é o amor surreal, esse que Rex Harrison e Gene Tierney encontram no final, quando desaparecem na névoa, atravessada a última porta.

Texto extraído de http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-apaixonado.htm 

Cineclube do Atalante: "O fantasma apaixonado" de Joseph L. Mankiewicz

A viúva Lucy Muir e sua filha mudam-se para um chalé na costa inglesa assombrado pelo fantasma do antigo proprietário, um capitão da marinha. Quando Lucy fica sem dinheiro, o fantasma a ajuda a escrever um livro baseado em suas aventuras. 

Serviço:
26 de maio (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA 

O ESPETÁCULO DO MAL

por Hélène Frappat, Jean-Marc Lalanne e Charles Tesson

Seu último filme, Coisas Secretas, conto marxista e libertino (ler também a crítica dos Cahiers), é o mais belo deste grande cineasta do arcaísmo social, desejoso de restituir a perturbação que lhe provoca o crescendo de prazer nas mulheres, bem como de “organizar o espetáculo da beleza do mal”.

Faz quase vinte anos que o cinema de Jean-Claude Brisseau ocupa um lugar precioso na nossa pequena cosmogonia pessoal. Com o passar do tempo, mesmo os filmes que nos haviam deixado céticos (como Boda Branca) acabaram por ganhar nossa adesão. Suas obras mais estranhas (Anjo Negro, Os Indigentes do Bom Deus) a cada nova visão ganham em mistério e beleza.

Coisas Secretas, seu último filme, é até aqui o seu maior filme, uma obra de uma mestria dramática estarrecedora, um conto filosófico ao mesmo tempo marxista e libertino, que incendeia e faz bater violentamente todas as portas atrás de si. O filme fascina e deixa-nos com medo, entusiasma também pela sua radicalidade, sua audácia e sua forma de transformar em ativos maiores a desvantagem de um perfil econômico nos confins do cinema bis. Um pouco tenso e inquieto pelo acolhimento vindouro do filme (sua posição no establishment do cinema francês não parece muito boa), Jean-Claude Brisseau recebe-nos em sua casa, em um apartamento rodeado principalmente por laserdiscs e por pôsteres de Gary Cooper.

– Qual foi o ponto de partida para o seu último filme, Coisas Secretas?

Tinha vontade de realizar algo como um O Som e a Fúria no feminino.

– O filme tornou-se uma reflexão sobre o poder?

O poder concentra-se em um personagem, onipotente, Christophe. De qualquer forma, sabemos, desde Sade, que não há libertinagem sem dinheiro e sem poder. A maior parte dos filmes que realizei parecem-se com interrogações sobre o sentido da vida em imagens e em emoções. Sempre me coloquei questões ligadas à moral e à lei. E o seu corolário, a saber: a transgressão. Em O Som e a Fúria, a transgressão assumia a forma da pequena delinqüência, aqui é o sexo. Com esta idéia, que eu não inventei, que é velha como o mundo, que a transgressão aumenta o prazer. O princípio do filme é o de penetrar nas pequenas transgressões e em seguida passar brutalmente para outro objetivo. O problema é que se o prazer está ligado ao sentimento de galgar uma barreira, esta barreira estará sempre a recuar. Por isso chateamo-nos muito depressa. É o drama da personagem de Christophe: ele joga com as vidas, ele quer dominar o mundo como se fosse um teatro de marionetes, mas ainda assim se aborrece. Esse sentimento é a base de Coisas Secretas, muito mais que o tema do poder. Algumas pessoas falam do meu filme como um manifesto marxista. É verdade, sou marxista e cristão, mas não tinha propriamente pensado em fazer uma crítica ao poder.

– A questão do poder está ligada à do gozo. A procura do orgasmo, em Sade, está ao lado da anarquia...

Não tenho a certeza de estar de acordo com vocês. A interdição gera o pecado, o desejo da transgressão. Lacan diz que não é o mal que causa o problema, mas sim o bem.

– Seus primeiros filmes passavam-se em meios modestos, proletários ou pequeno-burgueses. Por que é que desde Anjo Negro você se interessa pelo mundo dos ricos?

Um dos meus primeiros filmes em 16 mm. passava-se nos meios burgueses (A Vida Como Ela É). Mas como naquela época eu absolutamente não conhecia os ritos de tal mundo, ficou um pouco ridículo. Depois eu me dediquei a descrever nos meus filmes prioritariamente os meios que conhecia. No início eu descrevia o meu meio de origem, as cidades de tijolos vermelhos, as instituições em que dei aula... Fui professor praticamente apenas em meios proletários. Depois comecei a fazer cinema e mudei de meio. Isso me permitiu descobrir outras formas de viver, outros comportamentos entre as pessoas. Continuo a pensar que as relações entre as classes, no sentido mais amplo, existem. Neste momento, assistimos a uma recusa terrível dessas coisas na sociedade. É uma verdadeira negação, no sentido psicanalítico do termo; ou seja, uma recusa de ver a realidade, multiplicada por uma vontade de ocultá-la. As relações de classes ainda existem, de forma complexa, é claro, e interessa-me mostrá-las. Nos anos 60, quando eu era jovem, tentamos fazer filmes marxistas, mas era raro os cineastas articularem de forma convincente a reflexão psicanalítica, digamos as grandes teses freudianas, com uma visão marxista da sociedade.

– Alguns conseguiram, de acordo com você?

Joseph Losey conseguiu, em minha opinião, com O Criado (The Servant, 1963) ou O Mensageiro (The Go-Between, 1971). Mas eu não penso que Marx e Freud tenham escrito bíblias. Colocaram sim questões interessantes sobre o comportamento das pessoas na sociedade. Seus instrumentos de interpretação permanecem úteis. O inconsciente é sempre um modelo explicativo viável, e mais ainda o inconsciente social como Marx o descrevia. Ele funciona numa série de relações: de classes, de poder, de dinheiro, de interesses... Eu me entretive observando isso. Os meus filmes representam a tragédia das pessoas que se debatem em uma série de relações extremamente brutais dessa ordem. Da mesma forma, se a adolescência foi muitas vezes o ponto de partida dos meus filmes, é porque é um tempo da vida entalado entre a infância e a idade adulta, particularmente rica em conflitos. E se eu também filmei muito a escola é porque ela sempre me pareceu um lugar em que se cristalizam, de maneira particularmente intensa, todas as crises e os nós da sociedade.

– É por razões similares que uma boa parte do filme descreve a vida nos escritórios?

Não realmente. É evidente que as relações de poder e de classe existem de forma particularmente sensível na vida de escritório. Mas eu também me interessei por razões de tensão erótica. O Som e a Fúria foi criticado por causa das cenas de aparições sobrenaturais. Certas pessoas, que amaram a parte realista do filme, desencorajaram-se nesse momento. Eu sempre disse que jamais teria feito o filme se não pudesse filmar essas cenas. Eu absolutamente não tinha a intenção de fazer um filme naturalista sobre os subúrbios. Em Céline eu também queria integrar elementos surrealistas para tratar de fenômenos de transmissão de sentidos. Eu queria tomar a vida cotidiana de duas jovens e integrar momentos sobrenaturais para metamorfosear esta vida cotidiana. Perto do fim do filme pessoas tentam encontrar a heroína para se curarem. Ela recusa. Lisa observa pela janela as pessoas indo embora. Quando ela vira o seu rosto, ela vê Isabelle Pasco na soleira da porta. Eu queria construir o filme de forma que nos perguntássemos por alguns segundos se ela é real ou se é uma aparição. O objetivo era esse, essa incerteza.

– E para Coisas Secretas?

O ponto de partida era equivalente ao de Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). O espectador sabe que uma velha senhora assassina vagueia por uma casa. Na segunda parte do filme, Lila (Vera Miles) perambula pela casa e estamos sempre a nos perguntar se a velha não vai surgir com uma faca após Lila abrir uma porta. O espectador dramatiza o vazio. Tive a vontade de fazer a mesma coisa com o sexo. Quis mostrar duas moças que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de quem soubéssemos que são capazes, não importa onde e não importa quando, de alcançar o êxtase. De repente, nas situações mais cotidianas, em um restaurante, em um escritório, à luz do dia, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme na expectativa de que algo dessa ordem aconteça. Toda e qualquer situação da vida cotidiana é assim erotizada. Eu gostaria que o filme criasse, dessa forma, um verdadeiro suspense sexual.

– Podemos comparar o sexo e o medo?

Não tenho a certeza. Lembro-me de que quando Psicose estreou foi um sucesso de público, mas a crítica falou muito mal do filme, à exceção dos Cahiers. Ninguém via a elegância impressionante da mise en scène. O filme passou por um escárnio. Tenho medo de que a mesma coisa ou pior aconteça quando substituímos o medo pelo sexo. Quando a tensão é muito forte o espectador prefere rir. Em geral o medo é um sentimento que se prolonga, que se amplifica. A perturbação sexual é mais frágil. De imediato ela é tributária da pessoa com quem se vê o filme.

– Você estudou filmes pornográficos ou eróticos para preparar Coisas Secretas?

Quando rodei seqüências de violência, vi com muita atenção os filmes de Hitchcock ou de Welles para ver como as fizeram. Para o sexo, olhei o que tinha sido feito por outros me questionando depois por que é que isso em mim não funciona e por que é que não me excita em absoluto. Até porque os filmes exibidos pela M6, na televisão, são tão decupados que nem há tempo para se ver o sexo. [A Hélène Frappat] Não se ofenda por eu a tomar como exemplo, senhorita, mas faço-o porque é bonita e está à minha frente. Acho que se você se acariciasse ou acariciasse outra garota, não tenho a certeza de que eu gostaria, enquanto espectador, de ver o que o realizador escolheu enquadrar em close. Posso preferir ver o seu rosto ou o seu corpo no seu conjunto mais do que o seu sexo em close. E hoje quando os cineastas decupam as cenas de sexo eles já não se dão ao trabalho de filmar o que me excita mais, a saber: a progressão do prazer na mulher. Nada me excita mais do que uma mulher a chegar ao orgasmo. Por isso mostro-o em plano-seqüência. Lembro-me de tê-lo visto uma vez em um filme de Alain Tanner, Uma Chama no Meu Coração (Une flamme dans mon coeur, 1987). Vemos Myriam Mézières masturbar-se e acariciar-se e ele a filma em continuidade. O que adquire um caráter bastante perturbador, porque a progressão do prazer em uma mulher, o espetáculo do estremecimento no corpo delas, a alteração de suas respirações, não há nada de mais erótico. Acho que o meu filme é um pouco perturbador, e talvez seja por isso que não é bem recebido por todos. Pode constranger certas pessoas. Enfim, o que é surpreendente nos filmes pornôs clássicos é que nunca se mostram as mulheres a terem orgasmos. Hoje começam a aparecer umas tentativas amadoras, com debutantes. Mesmo sendo mal filmadas, acabam sendo mais excitantes. Não estão a fazer cinema, contrariamente aos profissionais da pornografia que querem fazê-lo, mas, que na maior parte das vezes, não sabem como. Mas, no fundo, acredito em coisas muito grosseiras, talvez até chocantes. Por exemplo: que todos os homens são voyeurs e todas as mulheres são exibicionistas. Depois, é claro, é preciso estabelecer nuances, mas um bom cineasta deve conseguir encenar o seu desejo de ver e libertar o desejo de exibição da sua atriz. O que está longe de ser fácil e passa por um lento trabalho de confiança.

– O filme é estranho por ser ao mesmo tempo bem curioso ao abordar de bem perto o gozo feminino ao mesmo tempo em que é atravessado por fantasmas tipicamente masculinos.

Não tenho certeza disso. [A Hélène Frappat] Perguntemos à senhorita...

– O filme coloca uma questão tipicamente masculina, a de saber se “ela está a fingir ou não”, no domínio social. A questão de “será que é verdadeiro ou será que é falso” não tem afinal grande interesse no sexo, mas já do ponto de vista social é a única questão que interessa.

Eu me fascino pelas mulheres e sempre as filmei mais facilmente do que os homens. A questão da simulação do orgasmo apareceu-me aos 18 anos quando descobri Introdução à Psicanálise. Wilhelm Steckel, um psicanalista dissidente, afirmava que muitas mulheres não sabiam se elas gozavam ou não. Um homem sabe. Que não se possa saber, isso interpela-me, eu não compreendo o que isso quer dizer. O filme está repleto de confidências que me foram feitas por mulheres.

– A questão feminina não é mais ousar do que chegar ao orgasmo?

Sim, de fato é a questão da audácia, a questão da transgressão. É isso que está no centro do filme. Mas já era esse o caso de O Som e a Fúria. No início do filme, vemos adolescentes observando uma tortura no subterrâneo. E duas garotas acabam por fazer amor perante a violência dessa cena. Mas uma das duas atrizes não conseguia interpretar isso, então renunciei. Quero organizar o espetáculo da beleza do mal. Se as pessoas se entregam a isso, se roubam, torturam, matam, é porque têm prazer. Senão não o fariam. É claro que se trata também de mostrar que a vítima não se preocupa. Mas se nos colocamos apenas superficialmente a questão da moral, se trabalhamos apenas do lado da repressão das pulsões, ficamos à superfície. Fazemos filmes para compreender por que é que uma pessoa pode matar outra, caso contrário não vale a pena.

– A pulsão, o orgasmo não estão só do lado da desordem e da barbárie no filme. Intervêm também como uma paragem no movimento de revolta das garotas.

Não tenho a certeza de ter compreendido. É verdade que a personagem de Nathalie, interpretada por Coralie Revel, que é para mim a personagem central, fica numa posição de fragilidade a partir do momento em que se apaixona. As duas garotas não querem realmente inverter a ordem social. Elas utilizam o sexo como uma arma. Mas elas não põem em causa a ordem social. Elas querem se beneficiar com isso. E é verdade que a técnica delas é agarrá-los, dar-lhes prazer para depois os proibirem. Coralie ensina a amiga a gozar sozinha para permanecer independente. Mas elas não respeitam essa regra e tudo se complica. E se Christophe é o mais forte é porque, efetivamente, ele abdicou do prazer. De repente é ele que domina, só que é uma situação trágica. Mas especifique a sua questão.

– Você falou de Psicose, e pode-se dizer que, no filme, as cenas de êxtase físico se substituem às de assassinato no filme de Hitchcock. Em Coisas Secretas, que sejam as garotas ou o belíssimo personagem de Delacroix, o chefe do serviço, se você goza, você cai.

Sim, isso ocorre. Se você goza, você cai. A narrativa é construída dessa forma. É verdade que quando as pessoas se deixam manipular pelo prazer organizado em um certo contexto, que é o da tomada de poder, certamente elas caem. Tanto os homens como as mulheres. Em Boda Branca muitas pessoas não gostaram da última cena, quando o professor lê a carta de sua aluna e compreende que ela era provavelmente sincera. Para mim, essa dúvida que cobria tudo era a chave do filme. Da mesma maneira a última cena, quando as garotas se reencontram em frente ao metrô, é essencial. Para mim, ao penetrar naquele veículo luxuoso, Sandrine entra em um carro fúnebre. Ao passo que Nathalie foi salva.

– O filme não é ao mesmo tempo uma Justine e uma anti-Justine?

Sade me irrita. Nunca li Justine ou pelo menos não passei das 300 páginas. É obsessivo, sistemático, não é erótico... Não me diz nada.

– Você diz que as duas personagens principais são Nathalie e Christophe. Mas por que é que organizou a história em torno de Sandrine, é ela que tem uma voz-off...

Não é porque vemos uma personagem o tempo todo que ela passa a ser a personagem central. No início, a história estava organizada em torno de Nathalie. Graças à pequena Sabrina, que se revelou uma excelente atriz, a personagem de Sandrine desenvolveu-se. A atriz conseguiu tornar a sua personagem importante. Ela deu essa inocência, com certeza relacionada à sua idade, 19 anos, a essa personagem que poderia ter formado uma unanimidade contra ela e ser considerada como uma completa porca. Mas, inicialmente, era o itinerário de Nathalie que me interessava, e do qual me sentia mais próximo. Um pouco como o personagem de François Négret em O Som e a Fúria ou o de Lisa Hérédia em Céline. Em Céline, para mim, a personagem principal não é a que acaba indo para o misticismo, mas a de Lisa, mais cotidiana. Posteriormente eu não entendi por que construí a narrativa dessa forma... Originalmente o filme deveria ser improvisado. Em particular tudo o que diz respeito à sensualidade. Ainda tenho muita nostalgia da época em que rodava filmes em Super 8, nos quais eu escrevia pela manhã e filmávamos às seis da tarde. Eu gostaria de reencontrar algo dessa ordem, me deixar ser levado pelas garotas no domínio erótico, mas acabei chegando num impasse. Sonhei, há muito tempo, em chamar profissionais, as quais eu ensinaria a atuar, mas eu me dei conta de que meu texto era muito difícil, muito literário. Eu não o percebi imediatamente.

Mas permanece uma zona em que tenho a necessidade de me deixar inspirar pelas pessoas. Conhecia bem Coralie e não conhecia a Sabrina. Precisava de atrizes que fossem capazes de ficar nuas diante da câmera e que, sobretudo, fossem perturbadoras ao fazê-lo. Não se encontram pessoas assim aos molhos nas ruas.

– O quê quer dizer?

Em um primeiro momento, dei atenção à forma como se despiam as moças. Queria que isso fosse perturbador. Aprendi isso logo no meu primeiro filme em 35 mm., que se chama A Vida Como Ela É, em que a doente se apaixona por um jovem rapaz e o vê a fazer amor com uma garota[1]. Ela descobre um prazer que não provará jamais porque é doente. Então, ela chora. A atriz que tinha de se despir para a cena recusou-se a fazê-lo. Quebrei a cara. Depois, aprendi que isso acontece freqüentemente. As atrizes aceitam os papéis, mesmo conhecendo o roteiro, e quando chega a cena de nu recusam-se a fazê-la, sabendo que o cineasta vai desistir sem ousar criar um conflito.

É o primeiro problema com as cenas eróticas. O segundo é o que a atriz provoca quando está nua. Boda Brancase ateve verdadeiramente a isto. Era preciso que Vanessa Paradis tivesse o ar de uma mulher quando se despe, e não o de uma criança. Era preciso que enquanto se despisse ela fosse simples, que seus gestos fossem evidentes. A atriz não pode tremer nem deixar que qualquer coisa nela se trave. Queria também que a garota de Boda Branca se tornasse cada vez mais pudica na sua nudez à medida que se fosse apaixonando. Vanessa Paradis tinha de exprimir tudo isto. Lembro-me de um filme, com a rival dela na época, Elsa, que se chamava O Retorno de Casanova (Le retour de Casanova, Edouard Niermans, 1992). Em uma seqüência, na qual ela espera o seu amante, que será substituído por Delon, ela está de tal forma tensa com o fato de se despir que não acreditamos em nada. A perturbação na nudez não tem nada a ver com o corpo, com a plástica, ela está na cabeça.

– Por que em muitos de seus filmes os personagens passam pela prisão?

Já me disseram que eu possuo uma mística da prisão, mas eu não o creio. Em O Som e a Fúria não é a prisão que faz com que o personagem mude. Ele mudou antes, pelo fato da morte de seu pai e da morte de seu amigo. Da mesma maneira, em Coisas Secretas, é a morte de Christophe e a modificação de sua relação amorosa, a qual resulta no seu assassinato, que transformam Nathalie. A metamorfose se passa fora do quadro. Quando a revemos, ela mudou.

– A força do que contam os seus filmes incita-nos sobretudo a falar do que eles nos mostram. Há nos seus filmes uma espécie de invisibilidade da mise en scène? Entretanto, a sua forma de filmar é extremamente singular. Em Coisas Secretas você dá um poder expressivo extremamente raro a uma figura de estilo caída em desuso: o campo-contracampo.

Sou hostil a um novo estilo de decupagem em que a câmera se move sem parar. Os telefilmes, por exemplo, estão todos alinhados à decupagem de uma série americana, Nova York Contra o Crime ao que me parece, em que os enquadramentos são móveis. Quando o movimento se torna sistemático tenho a impressão de que já não vemos nada. Já não sabemos quem fala e como reage quem ouve. Isso até pode me interessar se se quer trabalhar sobre um sentimento de confusão. Mas muitas vezes utiliza-se essa figura para dar ritmo artificialmente, para parecer moderno ou virtuoso. É falsa virtuosidade e isso contraria os movimentos de identificação.

De modo geral, não gosto que os movimentos de câmera se vejam, ou então unicamente para que assumam um sentido particular. Um movimento de câmera deve estar ao serviço de um propósito profundo da mise en scène. O que não impede Coisas Secretas de ser bastante decupado. O filme comporta perto de 1.200 planos, o que é muito para um filme francês. Mas esforço-me para mostrar só o que é necessário. Não o resto. Trabalho muitas vezes com emoções delicadas, complexas, próximas do cômico, da mistura dos gêneros. Meu cinema trabalha com freqüência sobre pontos limites. Por isso preciso que a decupagem seja clara, muito precisa. É necessário que se veja mesmo o que se passa e devo controlar totalmente o olhar do espectador. Nesta questão da direção do espectador através de ajustes do olhar, Hitchcock continua a ser para mim um modelo.

– Há um plano belíssimo em Coisas Secretas quando vemos, do ponto de vista de Delacroix, Sandrine a fazer poses eróticas para seduzi-lo enquanto vemos atrás a vida do escritório continuar. Todo o filme é uma espécie de splitscreen em que dois regimes de realidade - cotidiano e fantasma - se cruzam na imagem...

Não sei. Para mim existe apenas um regime de realidade e o fantasma faz parte dele. Eu realmente lamento não ter tido mais meios para este filme. Foi filmado em trinta dias com 3 milhões de francos. Algumas coisas escaparam ao meu controle, nomeadamente a luz, e passei a montagem a tentar corrigi-las.

– Você tem o sentimento de que, depois do grande sucesso de Boda Branca, você tenha se tornado um pária ou, em todo caso, um grande marginal do cinema francês?

Não é preciso exagerar! Não sou um pária, há sempre pessoas que gostam bastante de mim... E depois, a questão do sucesso público já é outra coisa. De qualquer forma, se os filmes se tornam muito consensuais é porque lhes falta qualquer coisa. Ou então não criavam unanimidade. A maior parte dos realizadores provocaram em um momento ou em outro uma hostilidade feroz. É normal sermos amados e odiados ao mesmo tempo. Mas preferiria que meus filmes tivessem sucesso. Boda Branca foi um grande sucesso, Anjo Negro correu bem, com receitas muito boas no estrangeiro, na Alemanha, por exemplo. Quanto ao desastre econômico de Os Indigentes do Bom Deus, eu evidentemente o lamento. Mas mesmo tendo sido pouco visto, alguns espectadores gostaram muito e me disseram.

Só os anos que passam permitem dizer se um filme é importante. E isso não tem nada a ver com a perfeição. Um Corpo Que Cai (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) e Psicose estão cheios de erros se comparados aos filmes de Lubitsch, que são mais perfeitos. Mas quando os vemos dez, vinte, trinta anos após suas estréias percebemos que a cada visão a sua força não parou de crescer, a sua estranheza é cada vez mais fascinante. Só o tempo permite medir isso.

– No seu sofá vemos alguns laserdiscs de filmes de Nicholas Ray. Você diria a mesma coisa dos filmes dele?

Eu realmente adoro A Bela do Bas-Fond (Party Girl, 1958). Em compensação, acho Paixão de Bravo (The Lusty Men, 1952) só passável. Revi recentemente Jornada Tétrica (Wind Across the Everglades, 1958), e também acabei bem decepcionado.

– De verdade?

Não podemos todos ter os mesmos gostos.

– Você vai ao cinema descobrir os filmes contemporâneos?

Não. Eu assisto a eles mais tarde, em casa. Mas eu não tenho muito interesse pelo cinema francês contemporâneo. Há toda uma corrente de consenso beta, um otimismo frenético, que me exaspera. Certos filmes, e eu não desejo dar títulos, apenas apresentam velhos sonhos pré-mastigados de uma afetação chocante.

– Como é que espera que Coisas Secretas seja recebido?

Tenho medo de não poder voltar a filmar se Coisas Secretas for um fracasso... Talvez se tivesse sido mais simpático com o establishment tudo fosse mais simples... Mas fazer o quê? Entretanto, eu adoraria ter feito filmes menos perturbadores, mais populares, no gênero de Psicose e Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild Bunch, 1969) de Peckinpah, o qual admiro muito... Mas não foi assim que aconteceu, e eu me arrependo. De qualquer forma continuo a achar-me um privilegiado, independentemente do que o futuro me reserva. Sempre quis fazer um trabalho artístico de construção correndo riscos, e ao mesmo tempo realizar filmes que pudessem ser vistos pelo grande público. Enquanto eu estava ensinando eu pude mudar de vida, realizando alguns. Foi um grande golpe de sorte.

Nota:

[1] A referência aos personagens e à bitola deixam claro que Brisseau se refere a Um Jogo Brutal, realizado em 1983, quatro anos após A Vida Como Ela É (realizado em 16 mm.) (n.d.t.).

(Entrevista realizada em Paris no dia 10 de setembro. Cahiers du Cinéma nº 572, outubro 2002, pp. 52-59. Traduzido por Bruno Andrade)

Extraído de: http://www.focorevistadecinema.com.br/entrevistacoisas.htm

Cineclube do Atalante: "Coisas Secretas" de Jean-Claude Brisseau

Neste sábado, dia 19 de maio às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Coisas Secretas" de Jean-Claude Brisseau. Sempre com entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:

"Coisas Secretas" de Jean-Claude Brisseau

Educadas em meio a dificuldades, a inocente garçonete Sandrine (Sabrina Seyvecou) e sua colega stripper Nathalie (Coralie Revel) se esforçam para sobreviver em Paris. Juntas, elas descobrem que o sexo pode ser uma valiosa arma para subir na hierarquia social. Próxima vítima de sua manipulação, o esperto Christophe (Fabrice Deville) é herdeiro de uma fortuna e tem igualmente uma estratégia para manipulá-las.

Serviço:
19 de maio (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Cineclube do Atalante: programação de maio

19/05: Coisas secretas, de Jean-Claude Brisseau

(Choses secrètes: FRA, 2002 – 115 min. Com: Coralie Revel, Sabrina Seyvecou, Roger Miremont). 18 anos.

Nathalie ensina a Sandrine que a transgressão sexual pode causar um prazer violento e proporcionar a quem se serve dela uma poderosa arma para subir na hierarquia social. Decidem arranjar emprego num banco, um ambiente onde as vítimas abundam. Depois de se aproveitarem de vários quadros superiores chegam a Christophe, filho do patrão e futuro director do banco. Mas, o jovem, de carácter libertino, estabelecerá um conjunto de regras completamente novo...

26/05: O fantasma apaixonado, de Joseph L. Mankiewicz

(The ghost and Mrs. Muir: EUA, 1947 – 104 min. Com: Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders). 12 anos.

Um ano após a morte do marido, Lucy Muir (Gene Tierney) decide não mais viver com a sogra e a cunhada e aluga o "Chalé Gaivota", uma casa a beira-mar, e para lá se muda com sua filha e sua empregada. Porém, logo o fantasma de Daniel Gregg (Rex Harrison), o falecido proprietário da casa, surge para a amendrontá-la, mas isto não surte efeito e entre os dois nasce gradativamente uma amizade. 

Serviço:

Sessões aos sábados

16h

Na Cinemateca de Curitiba

(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)

(41) 3321 – 3552

ENTRADA FRANCA

Realização:Coletivo Atalante

O REALIZADOR DO BALOUÇO VERMELHO

por João Bénard da Costa

1. Segunda-feira, salvo erro, li no PÚBLICO, em letra pequenina, numa coluna pequenina de uma página pequenina, a notícia da morte de Richard Fleischer, que lá para o fim de 2006 (a 8 de Dezembro) ia fazer 90 anos.

Pouca gente deve ter estremecido como eu estremeci. Não por questões de sensibilidade (e daí...) mas por questões de conhecimento. Este cineasta americano, filho de Max Fleischer, pioneiro máximo da animação (rival direto de Walt Disney nos anos 20 e criador do famoso Popeye marujo) realizou 47 longas-metragens entre 1946 e 1990 (média superior a um filme por ano) mas nunca foi nome muito divulgado fora de reduzidos círculos cinéfilos. Muitos se lembrarão de êxitos tão grandes como 20000 Leagues Under the Sea (1954 e James Mason como Capitão Nemo) ou Doctor Dolittle (1967), um must para natais televisivos. Mas o realizador nunca teve “the name above the title” e, embora ativíssimo nas décadas dos autores e da política deles, nem os inventores da teoria, nem os seus seguidores de além-Atlântico, alguma vez o puseram ao lado dos maiores. Não o trataram mal, ou seja, nem “maldito” se lhe pode chamar. Mas raramente lhe elogiaram mais que as boas maneiras, o bom gosto, o muito saber do ofício. “Se nunca foi um autor no sentido nobre do termo, foi muito mais do que um simples artesão” é o elogio fúnebre que tenho mais à mão para servir. E, como em alguns outros casos semelhantes (André De Toth, John Farrow, Rowland V. Lee, Richard Quine, para não vos amassar com listas e nomes), não percebo as reservas nem a segunda divisão.

Vou de escantilhão até 50 anos atrás, o que não se pode dizer que seja tempo para amores passageiros. Quando descobri James Dean, de pullover amarelo a um canto do scope de East of Eden; quando vi Kim Novak, vestida de fada embruxar-se pelo tronco nu de William Holden em Picnic; quando Marilyn arrefeceu a roupa de baixo no congelador do seu frigorífico em Seven Year Itch (e podia ir por aí fora, mas, como me conheço, travo às quatro rodas); eu vi Joan Collins nesse Tivoli que me faz logo suspirar, voar tão alto que chegou à lua, depois de rasgar com o pé em riste um chapéu de sol japonês, último obstáculo entre ela e o êxtase. O filme chamava-se The Girl in the Red Velvet Swing e há de nascer quem me explique (nestes 50 anos não nasceu) por quê e em quê é menor do que Kazan, Wilder, Logan ou Preminger, os grandes dessas minhas fictícias bodas de ouro. E, no mesmo ano, ali para os lados do Politeama, Victor Mature, tão injustamente apelidado de canastrão, protagonizou, no Arizona, um sábado violento de assaltos sangrentos, que nunca mais me saiu da imaginação. Fleischer outra vez em Violent Saturday. E, nos dois filmes, era também a glória do scope a afirmar as virtudes cardeais, essas que nos faziam dizer como o cinema era grande.

Se eu quiser lembrar-me de um filme sobre o horror militarista que não seja primário ou dogmático, tenho de ir procurá-lo em Between Heaven and Hell, nos corpos distorcidos de Robert Wagner e de Broderick Crawford. E mais me lembro do thriller magistral que é Compulsion (1959, com Orson Welles); do portentoso desequilíbrio ente o delírio e o escavado do parisiense Crack in the Mirror (Orson, outra vez, e Juliette Gréco, corria o ano de 1960); da viagem pelo corpo humano adentro para evitar um assassinato (Fantastic Voyage, 66) e, ai de mim, que não tenho tempo nem espaço para exaltar como devia The Boston Strangler (68), 10 Rillington Place (71), Soylent Green (73, despedida das telas de Edward G. Robinson), Mandingo (75) etc., etc., etc.

Alguns me acusam de demasiado parcial e, em tempos, na Cinemateca, houve quase uma tentativa de revolta de massas por eu ter incluído Mandingo entre as obras-primas do cinema e defender que é obra, na gesta sulista, a colocar acima de Gone with the Wind. Mas falem-me em Fleischer e eu vejo, em scope, algumas das mais belas coisas que já vi, com James Mason ou com Ray Milland, com Joan Collins ou com Raquel Welch, com Henry Fonda ou com George C. Scott. E tudo isso eu vi, imenso e scópico, quando li neste jornal que o autor de tudo isso (e de Barabbas também) morrera, na sua cama, aos 89 anos.

2. Mas, antes de particularizar, vou mexer na consciência que me andam a pesar quando não devem e a aliviar quando lhe deviam dizer duas verdades.

Em 1990, tinha Fleischer 73 anos e estava em plena forma, conheci-o nesse bizarro festival do sol da meia-noite que o meu amigo Peter von Bagh organiza todos os anos em Sudankula, na Finlândia, quando o dia nunca acaba e a noite nunca começa. von Bagh todos os anos convida alguns grandes esquecidos, ou alguns esquecidos grandes. Nesse ano, reuniu Fleischer e Oliveira, George Sidney (outro que tal, que tal como Fleischer) e Jean-Pierre Léaud. Ainda por lá havia o cubano Gutiérrez Alea e, aqui de Portugal, Luís de Pina e eu.

Poucos falavam as línguas todas, mas em poucos dias éramos um grupo de amigos. Até o cubano e Fleischer. No principio, tínhamos notado o gelo do homem do chocolate à simples referência ao nome de Fleischer, quanto mais à sua presença. Só depois nos lembramos que, em 1969, Richard Fleischer assinara Che!, com Omar Sharif no papel do herói, o que fora considerado um segundo assassinato de Guevara (“However you haven’t lived until you see Jack Palance play Fidel Castro”). Mas até esse glaciar se dissipou no círculo polar e Fleischer e Gutiérrez acabaram bons amigos, bebendo boa vodka.

Revendo então a rapariga do balouço, Lola Montès da minha estimação ou os planos-seqüência e o split screende The Boston Strangler (Meu Deus e esquecia-me eu de falar de Tony Curtis!), perguntei-me porque é que nunca tinha pensado num ciclo Fleischer em Lisboa. Falei com ele (olhos muito azuis, cabelos muito brancos, a simpatia em pessoa) e aceitou logo o convite. Disse-me que estava a escrever memórias e que contava publicá-las em 1993. Seria um bom ano para a retrospectiva. Depois escrevemo-nos (guardo cartas de Fleischer na Cinemateca), as memórias saíram - Just Tell Me When to Cry - mas, quando começaram as buscas das cópias, eram pálidas e louras as cores que jamais vira tão verdes ou tão encarnadas. Resolvi adiar, até que houvesse material mais condigno. Nunca desisti, mas o tempo foi desistindo por mim. O gênero de coisas que nunca se faz, mas que eu, em me distraindo, deixo correr até ser tarde demais. Agora, há melhores cópias. Mas não pode haver um Ciclo Fleischer com Fleischer, porque Fleischer se foi embora para não mais voltar. E não acredito que haja nunca um ciclo Fleischer, porque o único que o podia organizar - modéstia à parte, ou não desfazendo, como preferirem - está a três meses de ser abatido ao ativo, em tempos em que a faca e o queijo se juntaram em boas mãos. Richard Fleischer não é comida para ratos, ainda por cima daquela espécie que, ao contrário da Alfreda de Agustina e de Oliveira, não foi educada a roquefort nem a camembert. Passemos a coisas mais alegres.

3. Alegres talvez não seja a melhor palavra. Mas raríssimos exemplos conheço de sensualidade transbordante e erotismo a transpirar por todos os poros como The Girl in the Red Velvet Swing, o filme com que comecei, o filme com que quero acabar. Na base um caso verídico. O escândalo Thaw-White quando, em 1906, o arquimilionário Thaw (Farley Granger, no filme) matou a tiro o celebérrimo arquiteto Stanford White (o autor da biblioteca de Boston, do Arco de Washington e do Madison Square Garden, Ray Milland no filme). Ambos assistiam a uma representação de Mam’zelle Champagne, no restaurante do terraço do dito Madison Square Garden. No palco cantava-se I could have a million girls, mas, no restaurante, o assassino clamou bem alto, antes de se entregar à polícia: “Matei este homem porque ele depravou a minha mulher.” Harry Thaw, o milionário, estava casado há onze meses com uma ex-corista, então com 20 anos (Joan Collins). O “depravador” tinha 50.

Escrevi “depravador” entre aspas mas não as devia ter usado. O que se passa desde que, por acaso, o arquiteto repara na anônima corista (e só repara à segunda vez) é uma depravação consciente de um sedutor a uma rapariga facilmente seduzível. Stanford White era especialista em festas privadas, numa garçonnière escondida nas traseiras de uma loja de brinquedos. Joan Collins entra lá para brincar, prova caviar que nunca tinha provado (“It’s better with champagne - one glass, just one”) mas quando lá volta já não é para brincar, nem só para uma taça de champanhe. Depois, avança para o quarto do arquiteto, que tem o céu por teto e um balouço vermelho pendurado nele. “Curiosity kill the caviar girl.” Ninguém deve balouçar tanto. Não devia haver veludos tão encarnados, nem tais atrações pelas alturas. Quando White entra no quarto, já ninguém pode sair dali. “Midsummer nights dreams”? Pelo menos, como ele diz, “you are much too pretty” e, pelo menos nós vemos, as mãos dela eram mãos como as de nenhuma outra mulher. E os dentes dela, ou o dente dela, o dente de Joan Collins, a da série Dynasty, mas sobretudo a rapariga do balouço vermelho, a rainha do pecado de Hawks ou a sofisticada allumeuse de McCarey.

A história não acaba bem, já sabemos. Mas o que há de só visto é a sensualidade de Joan Collins a abrir-se e a fechar-se, quando o homem que não queria casar com ela pretende fazer-lhe de pai e a manda para um colégio sem homens. Ressurge então o milionário efeminado que vinha lá do princípio. Água mole... E casam-se. Só que a noiva conta ao noivo, na noite antenupcial, as noites do arquiteto e as noites do balouço. E o marido é homem de vinganças terríveis. Tão terríveis como exigir que, de cada vez que a mulher se refira ao ex-amante, o trate por “the beast”. Tão longe tão longe não vai ela, mas ficam num compromisso. De cada vez que os olhos azuis de Ray Milland, os tais olhos depravadores, voltarem a passar por perto, ela dirá “B” para o designar. Tantas vezes o tem que dizer, que um dia Farley Granger acaba a tiro com a segunda letra do alfabeto.

O sedutor acabou morto. O marido semi-enganado na prisão. Ela - a rapariga do balouço vermelho - a repetir em teatros baratos o seu número favorito: balouçar-se sobre platéias ululantes, transformando em eterno retorno aquela noite no quarto de que jamais se conseguiu desprender.

No mesmo ano, em França, Max Ophüls filmou outro balouço eterno. Coincidências a mais? Ou filmes e realizadores que são como sismógrafos?

Saudades de Richard Fleischer, esse que me deu a ver a carne estremecente de Joan Collins e as almas doutras mulheres.

(2 de Abril de 2006)

Texto extraído de http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-fleischer.htm

Obituário: Budd Boetticher

"Não se deve temer nada nem ninguém quando se quer fazer um filme."
John Cassavetes

Budd Boetticher foi um desses cineastas que tiveram uma vida tão fascinante quanto a obra. Cineasta "durão" e aventureiro, Budd é o símbolo do que o cinema americano já teve de mais autêntico e puro. Mas, como todo artista maldito, também é um enigma, um mito que venceu e fracassou para acabar morrendo no ostracismo em seu rancho na Califórnia.

Depois de trabalhar com o nome de Oscar Boetticher, já em algumas obras encomendadas, Budd conseguiu dirigir seu primeiro projeto pessoal, The Bullfighter and The Lady. Neste filme sobre touradas – que segundo a lenda foi montado por John Ford, grande admirador de Budd –, o cineasta mostrou sua veia realista, com longas seqüências de touradas que beiram o documentário e transmitem todo o rigor que viria ser a marca do autor. Sucesso considerável depois de sua estréia, The Bullfighter... lhe ajudou a ser contratado pela Universal, onde conseguiu, nos westerns com Randolph Scott, o mesmo que Anthony Mann fez com Jimmy Stewart e John Ford com John Wayne: a oportunidade de criar uma identidade autoral numa parceria em que as personalidades do diretor e de seu protagonista se ligam covalentemente.

Nesses westerns "naturalistas", Boetticher pôde desenvolver as obsessões típicas do gênero: o valor do sacrifício, a honra antes do prazer... Mas Budd nunca foi homem de discursos ou moralismos piegas. Como Hemingway na literaratura, o olhar objetivo e distanciado do cineasta encontra a reflexão na ação, no gesto, na atitude. Uma austeridade estilística que carrega no momento físico, "no instante decisivo da superação", a própria inquietação existencial. Tantos elementos que juntam o universo do western com o das touradas, esporte pelo qual Boetticher foi apaixonado na juventude.

Tal paixão levou o cineasta ao México, onde, depois de acumular uma boa fortuna pessoal, resolveu filmar por conta própria um velho projeto: Arruzza, documentário sobre o toureiro Carlos Arruzza. Budd propôs o projeto a Jack Warner, que disse: "te dou três milhões...mas tem que fazer com o Tony Curtis." A exigência indignou Budd, que queria uma obra pura e recusava "negociar uma só tomada". Seu objetivo era rodar o filme em seis meses, mas Arruzza tomou de Budd longos oito anos e todo seu dinheiro. No final, estava quebrado. Também tinha se apaixonado por uma "linda garota" e viu-se obrigado a tomar uma decisão. Disse a ela: "Querida, deixe-me explicar uma coisa: te amo. Mas, se me casar contigo, é porque te amo e porque tenho a responsabilidade de te manter. Por isso, um dia vou me ver forçado a dirigir um episódio de Batman e acabarei te detestando." Não casou. Mais tarde, no desespero da miséria, Budd fez de tudo, ficou doente, quase perdeu um pulmão. Acabou uma semana na prisão e outras cinco num hospício (as autoridades mexicanas não sabiam o que fazer com ele) por ter assaltado um turista americano.

Boetticher se recuperou mais tarde graças a John Sturges, que comprou um velho roteiro seu e lhe permitiu, com uma ajudinha financeira, finalmente terminar, por caminhos tortos, Arruzza. Foi seu último filme antes de A Time for Dying, de 1969.

Budd sempre foi um cara direto, muito sincero. No série documentária "Cinéastes de notre temps", Phillippe Garnier e Claude Ventura levaram-no para locais que lembram filmes como Ride Lonesome e, fascinados com tudo que aquele homem representava, começaram a lhe perguntar um pouco demais sobre coisas do Oeste. Budd explodiu de raiva e fuzilou: "Por que vocês só me vêm como um cowboy? Isso não é Eu! Escrevo e dirijo filmes, só isso que faço. Fiz uma dezena de westerns, mas também fiz outros quarenta filmes! Por que não botam um pouco de "mim" nesse filmizinho de vocês!" Era o tipo de cara idealista, um cabeça-dura que insistia em seus sonhos. Isso o levou muitas vezes à solidão, mas, como o bom individualista que era, não se deixou afetar. O individualismo de Budd, por sinal, é visível em seus westerns, nos quais, diferente dos de Anthony Mann, o personagem não luta por uma comunidade mas, sim, pela sua dignidade.

Recentemente, numa entrevista ao Cahiers du Cinema, ele disse: "Nunca gostei de esportes coletivos. Quando jovem, gostava dos esportes individuais, como corrida." Nada surpreendente: assim como seus personagens, Budd sempre enfrentou seu destino como um herói solitário.

Budd Boetticher morreu na semana passada aos 85 anos. A imprensa brasileira pouco falou sobre o assunto.

Bolívar Torres

Texto publicado em http://www.contracampo.com.br/34/obituariobudd.htm

Allan Dwan

por Serge Daney

Discreto a ponto de passar desapercebido, frequentemente identificado com o que em profundidade ele não é, Allan Dwan não é nem o último sobrevivente da grande fase da Triangle ( o autor do famoso Robin Hood com Douglas Fairbanks) nem o pau mandado incansável , o símbolo característico dos diretores de filmes B. Ou melhor: ele é mais que isso. Ao curso de uma abundante ( e desigual) produção de filmes igualmente fracassados, interpretados por atores de terceira ordem, marcados por uma mesma precariedade de meios, se delineia aquilo pelo qual ele deve ser chamado: um certo olhar sobre o mundo.

É que a modéstia e a paciência são suas qualidades: cineasta maldito, Dwan faz da maldição o tema de seus filmes. Maldição estranha,que faz com que ninguém jamais seja julgado segundo suas motivações. Vemos correntemente em Dwan um dos representantes típicos do cinema de aventuras; ora, o que torna seu cinema precioso é, ao invés do culto da aventura, o momento onde esta se dilui e se perde. O momento também que o cineasta suspende-lhe o desenrolar para substituí-lo por intermináveis digressões. Os filmes de Dwan são feitos destas digressões, destes parênteses: tal filme que começa com uma cena de violência se coloca, dez minutos mais tarde, sob os traços de um melodrama familiar ou de uma comédia leve. Haviam julgado mal Dwan: se esquecemos nele os remendos da intriga ( ou antes: se estas são tão pouco ocultadas), é para melhor descobrir os fios da aventura, a verdadeira, aquela que se tece na intimidade dos seres.

Secreta, a arte de Dwan já o seria por sua modéstia, por sua recusa ao exibicionismo, se os heróis também não reivindicassem para eles esta mesma vontade de se calar, este mesmo empenho em salvaguardar- no próprio seio da violência- a intimidade dos dramas pessoais. Exigência de pudor, onde os mal-entendidos valem mais que as indiscrições, onde a incompreensão é preferível à exposição dos sentimentos. O verdadeiro problema se coloca, desde logo, não nas peripécias da ação mas todas vezes que a vida íntima dos heróis é ameaçada. Cada um vive com seu segredo, a coisa que lhe pertence intimamente, e de onde tira a gravidade de seus gestos e de suas palavras. Perder este segredo é um pouco como perder a sua razão de viver, sua justificação no mundo. Daí o empenho em preservá-lo. Para impedir seu amigo de se casar com uma piranha, John Payne está disposto, em Tennesse’s Partner, a correr os maiores riscos, a sacrificar tudo, até mesmo esta amizade. Em Surrender, onde a situação é a mesma, há perpetuamente um décalage ( um hiato, um desnível) entre o herói e o xerife que o persegue: em nenhum momento o xerife compreende as motivações verdadeiras do outro, e isto até o fim do filme, quando ele o mata. É ainda, em Slightly Scarlet, a amizade entre duas ruivas, Rhonda Fleming disposta a tudo para que o passado de sua irmã permaneça em segredo. Em outros, são estas vinganças pessoais, silenciadas até o fim ( Cattle Queen of Montana) ou ainda, em Sweetharts on Parade, o que para os outros é um simples “esbarrão” constitui para o herói comoventes reencontros. Assim, sempre os atos serão mal interpretados, suas razões profundas insondáveis, mas em Dwan, é este segredo, esta possibilidade de intimidade o que faz a diferença.

Para além dos inevitáveis mal-entendidos, as últimas cenas de Tennesee’s Partner- a obra-prima do nosso autor- nos dão a melhor imagem desta cumplicidade reencontrada, deste segredo enfim compartilhado, definitivamente recusado aos outros. O movimento dos seus filmes é, portanto, este: obrigar seus personagens, excessivamente fechados, muito vulneráveis, a se abrir lentamente. Cada filme é um pouco a aventura de um segredo e de sua desaparição: ou o levamos conosco para o túmulo, ou o dividimos com os outros.A partir daí, uma ligação simples se instala entre criador e criaturas: estas desejariam se precipitar, atravessar a tela, sem olhar em torno de si: um atirador rápido não tem tempo a perder, mas o cineasta tem todo o tempo a sua disposição. Exemplar em relação a isso é The restless Breed, que é também a história de uma vingança secreta. Desde o momento em que Scott Brady decidiu vingar seu pai, o cineasta se esforça em suscitar à sua passagem tudo o que o possa retardar ou distrair: um padre, uma dançarina, um velho xerife lhe exortam para que deixe a cargo da justiça o direito de vingá-lo.

Aí, as digressões, o tempo perdido, os saltos no tom não são mais os caprichos de um cineasta sem rigor, mas a prova que mesura a importância dos segredos. O caminho mais curto entre dois pontos não é mais a reta; é o meando que é necessário; o filme se torna um longo desvio entre o ultraje e a reparação. Ao curso dos encontros, o cineasta parece esquecer seu filme, e os personagens seus projetos: nesta vasta “cavidade”( creux), tudo pode acontecer, o acaso torna-se cúmplice do cineasta que o serve e que dele se serve.

Assim se explica que Dwan, capaz de se virar com qualquer coisa ( faire feu de tout bois), se acomoda da melhor forma possível à precariedade de meios: inversamente, não é seguro afirmar que ele conservaria, no cadre de uma superprodução, esta parte de invenção que lhe é necessária. Cinema disponível onde sempre chega o inesperado. Onde tudo é pretexto para descobertas. Descobertas cuja mais simples consiste na constatação de que o tempo é o bem mais precioso; é preciso perdê-lo em demasia para lhe dar valor. Nada de espantoso, portanto, em que Dwan, o Decano dos cineastas de aventura, é também aquele que se arrisca mais.

Dicionário do cinema, Éditions Universitaires, 1966.

Tradução: Luiz Soares Júnior, publicada em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/06/allan-dwan-por-serge-daney.html