(La Pointe Courte, 1954)
Comecemos
com La Pointe courte (1954), o primeiro filme de Agnès Varda.
Na cidade que nomeia o longa-metragem, duas narrativas se desenrolam em
separado. A primeira, uma espécie de documentário sobre os habitantes da
pequena aldeia. A segunda, uma ficção sobre um casal em crise, tendo como
pano-de-fundo a volta do protagonista a este mesmo local, onde nasceu e passou
sua infância. Dessa relação de forças entre a existência de personagens e o
ambiente físico real pelos quais eles estão envoltos surge uma característica
forte da obra, que ainda estava por se construir, de Varda: a poesia do espaço,
nunca visto isoladamente, mas sempre em conjunto com os homens e mulheres que
nele convivem.
Em La Pointe courte, esta relação ainda se dá de forma um pouco simplista. É o ambiente que determina o homem, e seu modo de dialogar com ele existe apenas de duas formas: resistindo (no caso da ficção) ou aceitando (no caso do documentário). Se as nuances já fazem parte do material de trabalho da cineasta, neste longa-metragem elas sempre levam em consideração os dois pólos pré-determinados. La Pointe courte admite o cinza, mas nunca vai além do branco e do preto. A fotografia virtuosística, a crença documental nos "nativos", as discussões filosófico-sentimentais dos atores, todos os elementos (mesmo em suas quebras e piadas internas) que constroem o filme caem neste mesmo problema: o espaço é superfície. Se ele já se encontra tematizado, ainda é tratado como questão a ser atingida, combatida, superada. Existe unicamente como conflito.
Continuemos, portanto, com dois de seus curta-metragens seguintes: Oh, Estações! Oh, Castelos! (1957) e Do Lado da Riviera (1958). O primeiro, um filme de encomenda sobre os castelos franceses. O segundo, um filme-de-viagem tendo como tema, naturalmente, a Riviera do título. Nos dois casos, tudo deveria apontar para uma espécie de institucional de algumas das belezas da França (como apontaria também, futuramente, O Leão Volátil). Temos a beleza estética, a narração em off, as explicações históricas. Mas Varda não se limita à propaganda, pelo contrário. Ao transformar o ambiente impessoal e coletivo (dos cartões-postais que seriam retomados no início de Sem Teto, Nem Lei) em projeto autoral, a diretora dá ao espaço retratado a vida que ele perdera ao longo de tais projetos publicitários.
Os castelos não se bastam mais enquanto castelos (ou, que seja, enquanto maquetes filmadas), existem conjuntamente com os jardineiros e seus jardins, a arquitetura e sua história, o clima e sua luz. Essa ressignificação do ambiente a partir do que está em sua volta (e a ressignificação do que está em sua volta, a partir do ambiente) marcaria a cineasta, e já pode ser vista nestes curtas-metragens. Afinal, de que serve olhar para a Riviera sem se deter nos banhistas, nos porteiros e na variedade de pessoas que lá passam o verão? Mas, também, qual o sentido de olhar para essas pessoas sem colocá-las nas praias, nas ruas, sem vesti-las de chapéus, maiôs e guarda-sóis? O homem é o espaço, e o espaço é o homem. Não por acaso o "documentário subjetivo" que filmou nesse mesmo período levava o nome de um bairro de Paris: A Ópera-Mouffe(1958). Para se escrever com poesia, é necessário situá-la onde ela existe.
Fixemo-nos então, um pouco em Cléo de 5 às 7 (1961), talvez o filme mais conhecido de Agnès Varda, e seu segundo longa-metragem. A protagonista, em face da iminência da morte sugerida nos tarôs, perambula pelas ruas de Paris, sozinha e sem direção, até que ocorre, em seu espírito, uma mudança. "Estou feliz", ela diz ao soldado que encontra em seu passeio, e não entendemos bem o porquê. Ora, o que aconteceu nesta uma hora e meia de narrativa – em tempo real – que justificasse a transição dentro da protagonista? Pela primeira vez, Cléo vivenciou a cidade, as pessoas, as construções, os jardins. Pela primeira vez, libertou-se dos espelhos que marcam a primeira metade do filme e se relacionou com o outro. Se a Nouvelle Vague foi marcada por essa exploração do cotidiano, das ruas, dos cafés, da vida das cidades, poucas vezes a premissa foi levada tão ao limite quanto em Cléo de 5 às 7. Porque cada figurante, placa de trânsito, nova rua que aparece no longa-metragem sugere mais do que uma função, revela um espírito. O soldado que se relaciona com a cantora no fim do filme não é mais importante do que a luz que bate nas árvores do jardim. Tudo transforma-se em Cléo.
Dessa forma, a revolução da protagonista só pode se dar em contato com o ambiente – não no sentido de La Pointe courte, nem mesmo no modo como Varda retrata as praias do Riviera -, mas porque o espaço, agora, é um mecanismo vivo, em constante modificação. Enquanto ele muda, mudamos com ele. Se a cineasta é famosa por confundir realidade e ficção em suas obras, por que no caso desse longa-metragem seria diferente? Sabemos que é uma atriz que interpreta Cléo, que os planos são decupados, que um roteiro compõe a narrativa. Mas, ainda, é Paris que lá existe, em seu espaço inalterado, possível de ser percorrido em uma hora e meia. Paris que constrói Cléo, Paris que é construída por ela. Dessa relação de dupla-troca (já enunciada nos curta-metragens) entre ambiente e personagem, nasce uma simbiose em que um começa onde o outro também, dentro da qual os atores viram pessoas e as paisagens personagens.
Pensemos, rapidamente, no longa-metragem posterior, As Duas Faces da Felicidade (1964). Não é por acaso que, neste filme, as imagens-mor de felicidade e desespero têm de existir fora de casa, no parque da cidade. Para Varda, as folhas, os rios, os pescadores, tudo que está em volta naturalmente é visto dentro do mesmo espírito de seus personagens. O sofrimento de um homem – ou, pelo contrário, sua alegria – não existe somente enquanto homem, mas enquanto mundo. As brincadeirinhas à la Godard de dar nomes explicativos às placas da cidade (Rua da Alegria, Rua da Paixão, e assim por diante...) superam, portanto, a simples função de joguetes e transformam-se em resumo: quando um homem sente, a cidade sente junto. Quando a cidade sorri, não é sozinha. Por isso, a câmera da diretora tem de estar atenta a cada pedaço de rua, a cada placa, a cada folha caída. Varda percebe que entender a cidade – no sentido fotográfico – não está muito distante de entender quem nela vive. Seu cinema não é mais psicológico, sociológico ou histórico; é simplesmente espacial.
Por isso, para se falar de Amor e Prazer no Irã (1976), torna-se necessário filmar as mesquitas, os tapetes, as gravuras inscritas neles. Como diferenciar os dois amantes do filme da arquitetura iraniana? A pergunta certa seria: para que diferenciar? Não precisamos mais de voz em offnem de algum outro artifício. Os ambientes e os personagens agora se reiteram, somam, modificam uns aos outros. O ponto de diferenciação entre um e outro já não existe. Dessa forma, ao homenagear a Cinemateca Francesa em Você Tem Belas Escadarias, Sabia? (1986), não é a sala de cinema, nem os cinéfilos, que Varda filma, mas as escadarias do local. Quantos diretores teriam a sensibilidade de perceber que o espaço físico de fora da sala diz tanto quanto o de dentro? Que os clássicos do cinema mundial montados em paralelo com cenas da escada estão inscritos em cada um daqueles degraus por onde passaram tantos pés? Poeta minuciosa do espaço, é natural que Varda transformasse, de vez, este mesmo espaço em um de seus personagens principais.
Voltemos, temporalmente, a As Tais Cariátides (1984), reflexão sobre as colunas-humanas de Paris. Em um dos primeiros planos do curta-metragem, um homem nu atravesse as ruas de Paris. Homem ou estátua? Já não sabemos. Varda filma as belezas da cidade não por sua importância histórica, nem mais pela sua ligação arquitetônica, mas como se cada uma delas tivesse sentimentos, como a gente. Talvez o maior exemplo seja O Leão Volátil (2003), filme no qual a estátua de um leão é apresentada da seguinte forma: "Se Zgougou é a mascote da Cine-Tamaris, o leão de Belfort é a mascote do 14º arrondissement em Paris". A estátua, subitamente, vira gato. É assim que será tratada ao longo do curta, é assim que deve ser tratada sempre. Em alguns momentos, essa "humanização" dos objetos fica mais clara: os ossos na boca do leão, seu sumiço. Mas é quando ela se esconde que se intensifica. Depois da primeira frase, cada corte em direção ao Leão Volátil não é mais um corte em direção a um objeto inanimado, mas uma alteração na narrativa, uma mudança no percurso da protagonista, uma relação entre dois seres. Cada momento em que o olhar de Julie Depardieu é surpreendido pelo olhar – agora vivo – do Leão, a cidade olha junto, e participa daquele relacionamento fantástico e cotidiano. Sem Zgougou, Varda seria outra. Sem o Leão Volátil, a personagem de Depardieu – e todas as pessoas que passam por aquele bairro – também. Existe melhor forma de homenagem?
Mas, se o melhor jeito de apresentar um objeto é admiti-lo enquanto pessoa, qual seria a forma adequada de se apresentar uma pessoa? Em Sem Teto, Nem Lei (1985), Varda responde essa pergunta fazendo o caminho inverso de O Leão Volátil. Mona, sua protagonista, existe enquanto personagem sim, mas talvez, principalmente, enquanto espaço. Sua figura errante, anti-psicologizada, quase desagradável, é vista sempre pelos olhos dos outros, os habitantes das regiões por onde ela caminha. Quando começa o filme, alguns jovens reconhecem seu corpo em um cartão-postal, e de certa forma é essa a síntese da função que Sandrine Bonnaire viverá durante Sem Teto, Nem Lei: modificar o ambiente já estabelecido, conservado. Os travellings que surgem na narrativa examinando a região e acompanhando a protagonista parecem afirmar que aquela mesma região agora é outra com ela, sua presença não pode ser ignorada. Mas não é presença de mulher, nem de animal, nem de coisa; é presença, simplesmente. Seu corpo antes desconhecido se soma ao ambiente, e isso basta. Mona é o Leão Volátil, é Zgougou, é a cidade de Paris. Mona é Mona. Esse conjunto de pessoa, objeto, ambiente e tudo o mais que nunca poderemos compreender por inteiro.
Possivelmente, o filme que melhor representa esta simbiose total é Muros e Murmúrios (1980), retrato de Los Angeles vista a partir de seus inúmeros murais. Nele, os muros se confundem com os artistas que os pintaram – muitas vezes de forma literal –, os artistas se confundem com a cidade, a cidade se confunde com os muros. Novamente, Varda repete a pergunta: onde termina um desses elementos e começa o outro? Novamente, responde o mesmo: em lugar nenhum. O filme inteiro parece ser feito com essa indagação na cabeça e a certeza de que Los Angeles pode ser vista, da mesma forma, pelo micro – os pintores e pessoas –, o médio – os muros, prédios, ruas – e o macro – a cidade, em si. Não por acaso, as problemáticas que a diretora estabelece – relações de trabalho, poder do capital, diferenças sociais – são trabalhadas em todos esses níveis, e não por acaso cada região de LA tem um tipo distinto de muro, de pessoa, de vida. Quando Varda filma um homem saindo da pintura que construiu, pode-se afirmar que sua imagem já está gravada no mural, e que o mural já está gravado nele.
E onde está gravada Varda nisso tudo? Muito já se falou de sua generosidade, e talvez valha apenas simplesmente acrescentar que ela nasce de um sentimento humilde: saber que, se o ambiente, as pessoas e os objetos se confundem, ela, também, confunde-se com eles. Por isso seu cinema sempre será subjetivo, por isso as barreiras entre ficção e documentário estarão eternamente em cheque: não há nada mais cruel do que retirar o diretor do próprio filme que constrói, e do qual é construído. O princípio da fotografia revela-se, ao mesmo tempo, o princípio da ilusão e o bairro onde a diretora mora, como mostra Daguerreótipos (1974-1975), e nada pode ser mais exemplar. O espaço real e o olhar imaginário do cineasta serão sempre inseparáveis, e dessa conjunção inumerável de elementos nasce um mundo, dentre todos os bilhões que existem, co-existem e fundem-se, eternamente. Mas separemos, por um instante, a cineasta do resto. Porque, se ainda faltam bilhões de universos a serem conhecidos – e a diretora parece se interessar por conhecer todos eles –, certamente poucos serão tão complexos, terrenos e mágicos quanto o de Agnès Varda.
Em La Pointe courte, esta relação ainda se dá de forma um pouco simplista. É o ambiente que determina o homem, e seu modo de dialogar com ele existe apenas de duas formas: resistindo (no caso da ficção) ou aceitando (no caso do documentário). Se as nuances já fazem parte do material de trabalho da cineasta, neste longa-metragem elas sempre levam em consideração os dois pólos pré-determinados. La Pointe courte admite o cinza, mas nunca vai além do branco e do preto. A fotografia virtuosística, a crença documental nos "nativos", as discussões filosófico-sentimentais dos atores, todos os elementos (mesmo em suas quebras e piadas internas) que constroem o filme caem neste mesmo problema: o espaço é superfície. Se ele já se encontra tematizado, ainda é tratado como questão a ser atingida, combatida, superada. Existe unicamente como conflito.
Continuemos, portanto, com dois de seus curta-metragens seguintes: Oh, Estações! Oh, Castelos! (1957) e Do Lado da Riviera (1958). O primeiro, um filme de encomenda sobre os castelos franceses. O segundo, um filme-de-viagem tendo como tema, naturalmente, a Riviera do título. Nos dois casos, tudo deveria apontar para uma espécie de institucional de algumas das belezas da França (como apontaria também, futuramente, O Leão Volátil). Temos a beleza estética, a narração em off, as explicações históricas. Mas Varda não se limita à propaganda, pelo contrário. Ao transformar o ambiente impessoal e coletivo (dos cartões-postais que seriam retomados no início de Sem Teto, Nem Lei) em projeto autoral, a diretora dá ao espaço retratado a vida que ele perdera ao longo de tais projetos publicitários.
Os castelos não se bastam mais enquanto castelos (ou, que seja, enquanto maquetes filmadas), existem conjuntamente com os jardineiros e seus jardins, a arquitetura e sua história, o clima e sua luz. Essa ressignificação do ambiente a partir do que está em sua volta (e a ressignificação do que está em sua volta, a partir do ambiente) marcaria a cineasta, e já pode ser vista nestes curtas-metragens. Afinal, de que serve olhar para a Riviera sem se deter nos banhistas, nos porteiros e na variedade de pessoas que lá passam o verão? Mas, também, qual o sentido de olhar para essas pessoas sem colocá-las nas praias, nas ruas, sem vesti-las de chapéus, maiôs e guarda-sóis? O homem é o espaço, e o espaço é o homem. Não por acaso o "documentário subjetivo" que filmou nesse mesmo período levava o nome de um bairro de Paris: A Ópera-Mouffe(1958). Para se escrever com poesia, é necessário situá-la onde ela existe.
Fixemo-nos então, um pouco em Cléo de 5 às 7 (1961), talvez o filme mais conhecido de Agnès Varda, e seu segundo longa-metragem. A protagonista, em face da iminência da morte sugerida nos tarôs, perambula pelas ruas de Paris, sozinha e sem direção, até que ocorre, em seu espírito, uma mudança. "Estou feliz", ela diz ao soldado que encontra em seu passeio, e não entendemos bem o porquê. Ora, o que aconteceu nesta uma hora e meia de narrativa – em tempo real – que justificasse a transição dentro da protagonista? Pela primeira vez, Cléo vivenciou a cidade, as pessoas, as construções, os jardins. Pela primeira vez, libertou-se dos espelhos que marcam a primeira metade do filme e se relacionou com o outro. Se a Nouvelle Vague foi marcada por essa exploração do cotidiano, das ruas, dos cafés, da vida das cidades, poucas vezes a premissa foi levada tão ao limite quanto em Cléo de 5 às 7. Porque cada figurante, placa de trânsito, nova rua que aparece no longa-metragem sugere mais do que uma função, revela um espírito. O soldado que se relaciona com a cantora no fim do filme não é mais importante do que a luz que bate nas árvores do jardim. Tudo transforma-se em Cléo.
Dessa forma, a revolução da protagonista só pode se dar em contato com o ambiente – não no sentido de La Pointe courte, nem mesmo no modo como Varda retrata as praias do Riviera -, mas porque o espaço, agora, é um mecanismo vivo, em constante modificação. Enquanto ele muda, mudamos com ele. Se a cineasta é famosa por confundir realidade e ficção em suas obras, por que no caso desse longa-metragem seria diferente? Sabemos que é uma atriz que interpreta Cléo, que os planos são decupados, que um roteiro compõe a narrativa. Mas, ainda, é Paris que lá existe, em seu espaço inalterado, possível de ser percorrido em uma hora e meia. Paris que constrói Cléo, Paris que é construída por ela. Dessa relação de dupla-troca (já enunciada nos curta-metragens) entre ambiente e personagem, nasce uma simbiose em que um começa onde o outro também, dentro da qual os atores viram pessoas e as paisagens personagens.
Pensemos, rapidamente, no longa-metragem posterior, As Duas Faces da Felicidade (1964). Não é por acaso que, neste filme, as imagens-mor de felicidade e desespero têm de existir fora de casa, no parque da cidade. Para Varda, as folhas, os rios, os pescadores, tudo que está em volta naturalmente é visto dentro do mesmo espírito de seus personagens. O sofrimento de um homem – ou, pelo contrário, sua alegria – não existe somente enquanto homem, mas enquanto mundo. As brincadeirinhas à la Godard de dar nomes explicativos às placas da cidade (Rua da Alegria, Rua da Paixão, e assim por diante...) superam, portanto, a simples função de joguetes e transformam-se em resumo: quando um homem sente, a cidade sente junto. Quando a cidade sorri, não é sozinha. Por isso, a câmera da diretora tem de estar atenta a cada pedaço de rua, a cada placa, a cada folha caída. Varda percebe que entender a cidade – no sentido fotográfico – não está muito distante de entender quem nela vive. Seu cinema não é mais psicológico, sociológico ou histórico; é simplesmente espacial.
Por isso, para se falar de Amor e Prazer no Irã (1976), torna-se necessário filmar as mesquitas, os tapetes, as gravuras inscritas neles. Como diferenciar os dois amantes do filme da arquitetura iraniana? A pergunta certa seria: para que diferenciar? Não precisamos mais de voz em offnem de algum outro artifício. Os ambientes e os personagens agora se reiteram, somam, modificam uns aos outros. O ponto de diferenciação entre um e outro já não existe. Dessa forma, ao homenagear a Cinemateca Francesa em Você Tem Belas Escadarias, Sabia? (1986), não é a sala de cinema, nem os cinéfilos, que Varda filma, mas as escadarias do local. Quantos diretores teriam a sensibilidade de perceber que o espaço físico de fora da sala diz tanto quanto o de dentro? Que os clássicos do cinema mundial montados em paralelo com cenas da escada estão inscritos em cada um daqueles degraus por onde passaram tantos pés? Poeta minuciosa do espaço, é natural que Varda transformasse, de vez, este mesmo espaço em um de seus personagens principais.
Voltemos, temporalmente, a As Tais Cariátides (1984), reflexão sobre as colunas-humanas de Paris. Em um dos primeiros planos do curta-metragem, um homem nu atravesse as ruas de Paris. Homem ou estátua? Já não sabemos. Varda filma as belezas da cidade não por sua importância histórica, nem mais pela sua ligação arquitetônica, mas como se cada uma delas tivesse sentimentos, como a gente. Talvez o maior exemplo seja O Leão Volátil (2003), filme no qual a estátua de um leão é apresentada da seguinte forma: "Se Zgougou é a mascote da Cine-Tamaris, o leão de Belfort é a mascote do 14º arrondissement em Paris". A estátua, subitamente, vira gato. É assim que será tratada ao longo do curta, é assim que deve ser tratada sempre. Em alguns momentos, essa "humanização" dos objetos fica mais clara: os ossos na boca do leão, seu sumiço. Mas é quando ela se esconde que se intensifica. Depois da primeira frase, cada corte em direção ao Leão Volátil não é mais um corte em direção a um objeto inanimado, mas uma alteração na narrativa, uma mudança no percurso da protagonista, uma relação entre dois seres. Cada momento em que o olhar de Julie Depardieu é surpreendido pelo olhar – agora vivo – do Leão, a cidade olha junto, e participa daquele relacionamento fantástico e cotidiano. Sem Zgougou, Varda seria outra. Sem o Leão Volátil, a personagem de Depardieu – e todas as pessoas que passam por aquele bairro – também. Existe melhor forma de homenagem?
Mas, se o melhor jeito de apresentar um objeto é admiti-lo enquanto pessoa, qual seria a forma adequada de se apresentar uma pessoa? Em Sem Teto, Nem Lei (1985), Varda responde essa pergunta fazendo o caminho inverso de O Leão Volátil. Mona, sua protagonista, existe enquanto personagem sim, mas talvez, principalmente, enquanto espaço. Sua figura errante, anti-psicologizada, quase desagradável, é vista sempre pelos olhos dos outros, os habitantes das regiões por onde ela caminha. Quando começa o filme, alguns jovens reconhecem seu corpo em um cartão-postal, e de certa forma é essa a síntese da função que Sandrine Bonnaire viverá durante Sem Teto, Nem Lei: modificar o ambiente já estabelecido, conservado. Os travellings que surgem na narrativa examinando a região e acompanhando a protagonista parecem afirmar que aquela mesma região agora é outra com ela, sua presença não pode ser ignorada. Mas não é presença de mulher, nem de animal, nem de coisa; é presença, simplesmente. Seu corpo antes desconhecido se soma ao ambiente, e isso basta. Mona é o Leão Volátil, é Zgougou, é a cidade de Paris. Mona é Mona. Esse conjunto de pessoa, objeto, ambiente e tudo o mais que nunca poderemos compreender por inteiro.
Possivelmente, o filme que melhor representa esta simbiose total é Muros e Murmúrios (1980), retrato de Los Angeles vista a partir de seus inúmeros murais. Nele, os muros se confundem com os artistas que os pintaram – muitas vezes de forma literal –, os artistas se confundem com a cidade, a cidade se confunde com os muros. Novamente, Varda repete a pergunta: onde termina um desses elementos e começa o outro? Novamente, responde o mesmo: em lugar nenhum. O filme inteiro parece ser feito com essa indagação na cabeça e a certeza de que Los Angeles pode ser vista, da mesma forma, pelo micro – os pintores e pessoas –, o médio – os muros, prédios, ruas – e o macro – a cidade, em si. Não por acaso, as problemáticas que a diretora estabelece – relações de trabalho, poder do capital, diferenças sociais – são trabalhadas em todos esses níveis, e não por acaso cada região de LA tem um tipo distinto de muro, de pessoa, de vida. Quando Varda filma um homem saindo da pintura que construiu, pode-se afirmar que sua imagem já está gravada no mural, e que o mural já está gravado nele.
E onde está gravada Varda nisso tudo? Muito já se falou de sua generosidade, e talvez valha apenas simplesmente acrescentar que ela nasce de um sentimento humilde: saber que, se o ambiente, as pessoas e os objetos se confundem, ela, também, confunde-se com eles. Por isso seu cinema sempre será subjetivo, por isso as barreiras entre ficção e documentário estarão eternamente em cheque: não há nada mais cruel do que retirar o diretor do próprio filme que constrói, e do qual é construído. O princípio da fotografia revela-se, ao mesmo tempo, o princípio da ilusão e o bairro onde a diretora mora, como mostra Daguerreótipos (1974-1975), e nada pode ser mais exemplar. O espaço real e o olhar imaginário do cineasta serão sempre inseparáveis, e dessa conjunção inumerável de elementos nasce um mundo, dentre todos os bilhões que existem, co-existem e fundem-se, eternamente. Mas separemos, por um instante, a cineasta do resto. Porque, se ainda faltam bilhões de universos a serem conhecidos – e a diretora parece se interessar por conhecer todos eles –, certamente poucos serão tão complexos, terrenos e mágicos quanto o de Agnès Varda.
