Seijun Suzuki, o antimestre

por Ruy Gardnier

Os mestres do gênero cinematográfico geralmente são aqueles que levam um gênero a seu apogeu de perfeição estilística. São frequentemente artistas que se identificam com os valores do gênero em questão e usam de sua mestria artesanal para criar peças meticulosamente equilibradas e bem dosadas. Mas e quando o gênio organiza sua mestria para ir contra o gênero, para explodir o gênero por dentro, para sapatear em cima de suas convenções? Se pudermos chamar esse tipo de artista de antimestre, então o primeiro cineasta a quem devemos atribuir essa designação será Seijun Suzuki.

Suzuki é mais conhecido pela exuberância anárquica de A marca do assassino (Koroshi no rakuin, 1967) e pelo escândalo em que se envolveu com a produtora Nikkatsu, que considerou a narrativa “incompreensível” e o baniu da indústria cinematográfica japonesa. Mas a rebeldia moral e a inquietação artística características de Suzuki já podem ser sentidas desde o começo de sua trajetória como cineasta. Depois de um período protocolar como assistente de direção, ele sobe na hierarquia da indústria escrevendo roteiros e, em 1956, dirige seu primeiro longa, um filme de encomenda no gênero kayo eiga, ou “filme de canção popular”.

Ele se estabelece na Nikkatsu fazendo filmes baratos e rápidos (no modelo de três semanas de filmagem e três dias de montagem), geralmente com jovens estrelas da cultura pop. A partir de 1960, ele começa a fazer filmes policiais no estilo mukokuseki akushon (literalmente, “ação sem nacionalidade”), sob a influência do cinema noir e dos filmes de gângster americanos. No mesmo ano ele filma também Tudo vai mal (The Precipice), um drama existencialista sobre juventude transviada que o aproxima estilística e tematicamente da florescente nouvelle vague japonesa. A audácia em filmar jovens despojados vadiando na rua em estilo semidocumentário evoca o paralelo com Acossado, de Jean-Luc Godard, marco da nouvelle vague francesa lançado no mesmo ano.

Mas é com os filmes policiais “sem nacionalidade” que o estilo visual de Suzuki se desenvolve, tomando as convenções do gênero e levando-as a extremos. O que interessa no cinema de gângster não são os confrontos e tiroteios? Então por que encher linguiça com a cadência narrativa quando no fundo o que importa é outra coisa? A partir de  Detetive Bureau 2-3 (Tantei jimusho 23: Kutabare akuto-domo, 1963), o cinema de Suzuki começa a zombar da verossimilhança e importar-se pouco com a clareza ou a complexidade narrativa, fazendo de tudo para potencializar o espetáculo visual e cinético. A escolha de Joe Shishido para protagonista reflete a proposta cinematográfica: hiperestilização antipsicológica e insolência bem-humorada. Cores chamativas, explosões, gestualidade de interpretação expandida, cortes abruptos (jump cuts): é a poesia do movimento e do choque em plena atividade.

De 1963 a 1967, Suzuki procede à radicalização de seu estilo. A quebra da verossimilhança atinge não só a interpretação e as guinadas narrativas, mas também a direção de arte e o espaço cênico, que se tornam elementos de simbologia e de beleza visual. A depuração narrativa chega a um limite com Tóquio violenta (Tokyo nagare-mono, 1966) e A marca do assassino. A trama é desenvolvida em seu mínimo para estabelecer a vaga ideia de que todo mundo quer matar o protagonista, e depois é ele que vai tentar matar todo mundo. Depois que isso está assentido, o que resta é elaborar cenas de ação fragmentárias em que o importante é a construção visual, o charme da atmosfera e a excentricidade do estilo. O antimestre mostra as suas garras: ele leva o gênero ao máximo de sua expressividade, mas, ao fazer isso, ele não produz mais, a rigor, filmes de gênero, e sim obras abstratas e modernistas, em par com toda a reconstrução da linguagem cinematográfica que era operada pelos cinemas novos ao redor do globo nos anos 1960.

Banido e ostracizado da indústria, Suzuki fica dez anos sem filmar. Quando volta, não é mais como cineasta dentro de um regime industrial, mas como autor independente com total autonomia sobre os projetos em que se engaja. Naturalmente, a abstração e a fragmentação, que eram incidentais nas obras anteriores, passam a estar no cerne dos filmes que vêm a seguir. Em História de melancolia e tristeza (Hishu Monogatari, 1977) e na celebrada “trilogia Taisho”, há uma aparente indistinção entre sonho e realidade. Tudo parece factível e nada parece palpável. Surge um mundo de requinte visual e rítmico pleno, e um regime narrativo em que as leis de causalidade não funcionam mais: personagens que somem ou morrem reiteradamente e voltam com indefinido estatuto de realidade (eles mesmos ou fantasmas?), além de uma pronunciada sensação de inebriamento – tanto pela beleza da cor, do enquadramento, dos movimentos e da música quanto pela suspensão da lógica que imprime a tudo um caráter onírico.

Pistol Ópera (Pisotoru Opera, 2001) e Princesa Guaxinim (Operetta tanuki goten, 2005) são o dístico final de uma trajetória de artista experimental que recupera elementos da cultura pop para criar beleza ríspida e abstrata. Pistol Ópera é uma espécie de reencenação de A marca do assassino, mas agora em chave declaradamente vanguardista, mais Raul Ruiz do que Jean-Pierre Melville. Personagens morrem repetidas vezes e voltam, até mesmo a personagem principal. A linearidade dá lugar a um eterno recomeço, que é o prazer da cena, da cor, do ritmo, da ambientação. Mas nada é plácido. Afinal, Seijun Suzuki é um mestre e um antimestre do movimento.

Seu último filme, Princesa Guaxinim, é um conto de fadas e uma opereta. Dois gêneros tidos como menores, não sérios. Um tendendo à simbologia; outro, ao espetáculo musical ligeiro. A concreção dos dois num filme só é uma perfeita explicitação do que Suzuki ama: o signo opulento, recheado de alusões mas sem significado preciso; a velocidade das superfícies contra a falsa profundidade da seriedade; o poder sem limites da invenção visual e rítmica, com ênfase nas síncopes do jump cut e das quebras de sentido operadas pela montagem. Um pintor pelo apreço à cor, um músico pela dedicação ao ritmo, um bárbaro pelo prazer em burlar as regras, um cineasta pela conjugação de todos os elementos em experiências audiovisuais intensas, que pedem olhos ávidos.


Texto retirado de https://ims.com.br/blog-do-cinema/seijun-suzuki-o-antimestre-por-ruy-gardnier/

Cineclube do Atalante: Tóquio Violenta

Sábado, 09 de novembro:

TÓQUIO VIOLENTA
Dirigido por: Seijun Suzuki.

(Tôkyô Nagaremono, Japão, 1966, 89 min., policial, 16 anos.)
Com Tetsuya Watari, Chieko Matsubara, Hideaki Nitani.

A trama gira ao redor de Tetsu, um membro da yakuza que, quando sua gangue é dissolvida, permanece leal ao seu chefe e tenta levar uma vida dentro da lei. Contudo, essa não é uma tarefa fácil, já que a yakuza está determinada a trazê-lo de volta à cena – ou matá-lo se ele se recusar.

Serviço:

CINECLUBE DO ATALANTE
“Tóquio Violenta” (1966), de Seijun Suzuki
Sábado, 09/11
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante
Apoio: @fcccuritiba

PROJETO REALIZADO POR MEIO DA LEI MUNICIPAL COMPLEMENTAR 57/2005 DO PROGRAMA DE APOIO E INCENTIVO À CULTURA, FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA E PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA, SECRETARIA DA CULTURA E GOVERNO FEDERAL.

Cineclube do Atalante: Falsa loura

O Cineclube do Atalante na Cinemateca de Curitiba exibe neste sábado um filme de Carlos Reichenbach, em projeção 35mm (cópia do acervo da Cinemateca do MAM-RJ). Entrada franca e seguido de conversa, sempre.

FALSA LOURA

Dirigido por Carlos Reichenbach

* Sessão em 35mm (cópia do acervo da Cinemateca do MAM-RJ)

(Falsa loura, Brasil, 2007, 103 min., drama, 16 anos.)

Com: Rosanne Mulholland, Maeve Jinkings, Djin Sganzerla, Cauã Reymond.

Silmara é uma bela operária que sustenta seu pai, o ex-presidiário Antero, com quem tenta manter um relacionamento amigável. A professora de dança Regina e a tímida companheira de fábrica Briducha são suas amigas. As três vão ao show do grupo Bruno e os Andrés, onde Silmara conhece Bruno, o ídolo da banda, e se envolve com ele. Silmara se torna o sonho de suas amigas por representar a chance de uma rápida ascensão social.

Serviço:

CINECLUBE DO ATALANTE
“Falsa loura” (2007), de Carlos Reichenbach
Sábado, 19/10
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

Apoio: @fcccuritiba, Cinemateca do MAM-RJ (@cinematecamam)

Fora do lar, fora da lei

por Taís Cardoso

My mind/Is upside down/I was standing on/Too solid ground
Everyday/I grew blinder/Oh I thought I was so strong/
I didn't need nobody's help
Oh but the strongest river/Can't flow up hill/Satisfied/
That's what I thought I'd be
I kept on living in my own dream/
In my own dream[1]

Karen Dalton, In my own dream

O primeiro plano de Wanda exibe montanhas de carvão cinzentas que dividem o quadro com um céu azul desbotado. A câmera percorre devagar a paisagem árida até encontrar uma retroescavadeira que movimenta um monte de rejeito que tem três vezes a sua altura. O ruído da máquina segue contínuo como o barulho do mar quando a imagem corta para uma pequena casa de madeira. Dentro da casa, há uma senhora sentada numa poltrona com um terço nas mãos. Ela olha pela janela para o que acontece lá fora, como quem olha pra coisa alguma. Uma cruz e a foto de um jovem capitão num porta retratos são seu plano de fundo, seu altar. Num plano um pouco mais aberto, vemos outra cômoda com objetos amontoados em cima, é possível distinguir entre eles uma bailarina de porcelana, um relógio e uma latinha de cerveja. O relógio marca 7 horas, um bebê de fraldas cambaleia em volta da poltrona até nela se acomodar.

Quando entra o choro estridente de um outro bebê que não vemos, surge de costas uma loira de camisola e ombros pesados, esfregando seus olhos que hesitam em procurar o responsável pelo barulho. É mais um dia que começa. Quando aparece de pé e de frente, a mulher já tem o bebê que chorava nos braços e garrafinhas de vidro de Coca Cola vazias compartilham com eles uma cozinha apertada. Ela abre a geladeira e oferece café a um homem que chama de querido, que a ignora fazendo careta e sai de casa batendo a porta.

Tudo sugere que Wanda irá retratar a vida desta mulher cansada, oprimida por sua claustrofóbica realidade de mãe de família. Afinal, ela é uma entre tantas que preparava as refeições, lavava as roupas e a louça, limpava a casa e cuidava dos filhos para que seu homem estivesse disponível para trabalhar na indústria. Seus feitos não foram registrados pelos jornais ou pelos arquivos das empresas, já que suas tarefas eram uma questão pessoal, e nelas havia nada relevante para ser compartilhado publicamente, nem melhorias a serem reivindicadas.

Mas aquela não era Wanda, essa é a vida que ela irá se negar a viver.   

Logo depois que o homem bate a porta, Wanda aparece debaixo de um lençol no sofá. Em comum, as duas mulheres, além de serem irmãs, têm o fato de pertencerem à classe operária da região da Pensilvânia, nos Estados Unidos, conhecida pela prática da mineração. Um desses lugares onde o capitalismo se instala para extrair todos os recursos naturais através do uso de maquinário e mão de obra pesada, para depois de alguns anos se retirar.

Fora da casa, a câmera se afasta e vemos de longe uma figura minúscula que circula lentamente entre as montanhas de carvão. A roupa clara reforça a inadequação das suas intenções naquele ambiente que a toma. Não há trilha sonora. Wanda caminha para outro lugar.

Como dito por Virginie Despentes, “a revolução feminista da década de 1970 não provocou nenhuma reorganização no que diz respeito aos cuidados com as crianças. Muito menos à gestão do espaço doméstico”[2]. Trabalho feminino era sinônimo de trabalho voluntário e o que garantia a subsistência das mulheres era o compromisso com a família. Apesar dos homens terem algum tipo de vantagem política, ela vai dizer, que em alguma medida está enraizada na opressão feminina, essa vantagem tem um preço: “se os corpos das mulheres pertenciam aos homens, os corpos dos homens, em contrapartida, pertenciam, em tempos de paz, à produção ou, em tempos de guerra, ao Estado.”[3]

O marido de Wanda vai ao tribunal pedir o divórcio, alegando ao juiz que ela não cuida dos filhos. Ele precisa do divórcio porque quer se casar de novo e vai casar simplesmente porque as crianças precisam de uma mãe. Se alguém não cuidar dos filhos, ele não trabalha. A dependência é mútua.

A inadequação de Wanda mexe nessa estrutura. Ela não só não desfaz a acusação do marido como a reforça, dizendo ao juiz que as crianças ficarão melhor com o pai. Sua indiferença aos filhos, a apatia como lida com isso, é insólita. A ousadia de reconhecer e admitir que não serve para o papel, de colocar a possibilidade de viver outra vida na frente da imposição de ter que cuidar da família, é inesperada. Mas que vida seria essa?

Quem ela se torna quando renuncia às únicas funções, de mãe e de esposa, que é supostamente digna de cumprir? Quem ela se torna quando abdica dos contornos da casa e da família? Ela está, afinal, abandonando um direito ou um dever?

A agonia se intensifica na medida em que vai ficando mais evidente que Wanda não sabe, nem tem, para onde ir, o que não é motivo para impedi-la. Ela sai de cabeça baixa, vaga pela cidade com sua bolsinha branca e a roupa do corpo. Tenta trabalhar como passadeira num galpão em que trabalham várias outras mulheres, por onde ela passa para resgatar um dinheiro, e é recusada pelo patrão por ser lenta demais para a função. E assim ela segue com seu olhar sisudo e angustiado, com seu sorriso pueril. Para num bar até receber uma bebida de um homem a quem ela parece estar disposta a obedecer. Passa a noite com ele, que no dia seguinte foge dela.

Há em Wanda uma vontade de usufruir da vida, inconsequente na sua conjuntura. Com o pouco dinheiro que tem, ela toma cerveja e come sorvete. Ela é vaidosa, ela é bonita, sua feminilidade segue intocada, mas quando é deslocada de um contexto esperado, de um lugar considerado seguro para uma mulher, torna a tentação de julgá-la iminente. E talvez o filme trate justamente disso, de provocar nossa capacidade, nossas condições e nossas limitações, para compreender essa mulher.  

Num dado momento, em outro bar, ela encontra outro homem, que mais pra frente se revela um ladrão de banco. Ele é tenso, ríspido, desagradável. É provável que tenha matado um homem que está estirado no chão atrás do balcão. É difícil saber se Wanda não nota ou não se importa de estar se tornando cúmplice de um crime, e ela pega a estrada com ele.  Algo que ela prefere a voltar a vida previsível e condenada que deixou para trás. Haveria escolha?

Há um jogo duplo em Wanda, que foi escrito, dirigido e estrelado por Barbara Loden. É ao criar uma mulher que nega a sua condição sem ainda ter encontrado uma alternativa para a própria existência que Loden alça a condição de autora que nos conta sua história. A diretora chegou a dizer em entrevistas que Wanda representa o seu próprio estado emocional. Talvez o de alguém que tentava tomar as rédeas da própria vida, da própria história, em um mundo que não era favorável a isso.

O filme foi seu único longa-metragem e recebeu o Prêmio da Crítica Internacional no Festival de Cinema de Veneza, em 1970. Dez anos depois, aos quarenta e oito anos, Loden morreu de câncer. Antes de ter escrito e dirigido um filme, numa época em que pouquíssimas mulheres faziam isso – chama atenção nos créditos finais o seu nome sozinho em meio a toda a equipe técnica composta por homens –, ela também foi atriz. Ganhou um Tony Ward por seu papel em “After the fall”, de Artur Miller, de 1964. Atuou em “Wild River” e “Splendor in the Grass”, ambos dirigidos por Elia Kazan, com quem se casou em 1968. Há relatos que afirmam que a relação entre Wanda e os homens no filme espelha a relação entre Loden e Kazan, algo que, considerando o histórico da indústria cinematográfica, não é nem um pouco difícil de acreditar.

Boa parte dos textos sobre ela fazem menção à entrevista de Marguerite Duras com Elia Kazan para a Cahiers du cinema. Na época, ele havia se tornado viúvo há pouco tempo e estava em Paris para relançar dois dos seus filmes, mas era de Loden que Duras queria falar, ansiosa para que Wanda chegasse ao público francês. “Eu acho que há um milagre em Wanda”, ela diz. “Normalmente há uma distância entre a representação visual e o texto, assim como o assunto e a ação. Aqui essa distância é completamente anulada; há uma continuidade instantânea e permanente entre Barbara Loden e Wanda.”[4]

Conforme Amy Taubin, Loden queria que os filmes de ficção se parecessem mais com os documentários[5]. Ela era fã de Andy Warhol e achava que o som “ruim” dos filmes dele, ao invés do som cristalino dos filmes de Hollywood, se aproximava mais da maneira como ouvíamos o mundo. É possível identificar seu apresso pela vida fora dos estúdios em seu filme que é muito bem sucedido no transito por diversas locações.

 A inspiração para a personagem surgiu de uma notícia que ela leu sobre uma mulher que foi cúmplice num assalto a banco que deu errado. O homem morreu e a mulher foi presa. A isso Loden somou a manipulação das próprias emoções que deram vazão a uma personagem inquietante, profunda e muito íntima. Ela era claramente uma autora e tinha muito a desenvolver.  

O filme ganhou status cult e hoje é celebrado por figuras como Isabelle Huppert e as irmãs Rodarte. Foram necessários anos de feminismo e de história para que um olhar como o seu que não apresenta soluções, mas sim se aproxima da zona cinzenta das coisas, fosse valorizado. Wanda nos perturba porque não é vítima, nem heroína, mas uma agente dentro das próprias circunstâncias.

Enquanto clamamos por algum tipo de recompensa que traga sentido aos atos de Wanda, Barbara Loden nos oferece seu filme que sobrevive no tempo e apresenta uma excelente oportunidade de discutirmos quem elas são no mundo.  

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[1] Minha mente/Está de cabeça para baixo/Eu estava pisando em/Chão muito sólido

Todos os dias/Eu ficava mais cega/Oh pensei que eu era tão forte/Não precisava da ajuda de ninguém/Oh mas até o rio mais forte/Não pode fluir morro cima/Satisfeita/Isso é o que pensei que estaria/Eu continuei vivendo no meu próprio sonho/No meu próprio sonho.

[2] Despentes, Virginie. Teoria King Kong. São Paulo: N-1, 2017. P. 19

[3] Idem, p. 22

[4] Ver em Taubin, Amy. Wanda: a miracle. 2019 https://www.criterion.com/current/posts/6251-wanda-a-miracle

[5]  Idem

Cineclube do Atalante: Wanda

Sábado, 05 de outubro:

WANDA
Dirigido por Barbara Loden.

(Wanda, EUA, 1970, 110 min., drama, 16 anos.)
Com Barbara Loden, Michael Higgins, Dorothy Shupenes.

Casada com um mineiro da Pensilvânia e mãe de duas crianças, Wanda não trata deles, nem da casa, e passa a maior parte do dia no sofá da sala, em roupão, chinelos e rolos de cabelo. Sem desejos, motivações ou força de caráter, Wanda deixa que o marido peça o divórcio e fique com a custódia dos filhos. Sozinha, sem casa, nem dinheiro, Wanda vagueia sem destino. Até que acaba por conhecer um ladrão, Dennis, de quem se torna amante e cúmplice.

Serviço:

CINECLUBE DO ATALANTE
“Wanda” (1970), de Barbara Loden
Sábado, 05/10
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

Apoio: @fcccuritiba

PROJETO REALIZADO POR MEIO DA LEI MUNICIPAL COMPLEMENTAR 57/2005 DO PROGRAMA DE APOIO E INCENTIVO À CULTURA, FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA E PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA, SECRETARIA DA CULTURA E GOVERNO FEDERAL

Cineclube do Atalante: O mundo é o culpado

 

Sábado, 28 de setembro:

O MUNDO É CULPADO
Dirigido por Ida Lupino

(Outrage, EUA, 1950, 75 min., drama/noir, 16 anos.)

Traumatizada por um abuso que sofre ao voltar do trabalho, jovem se desespera e foge de casa, abandonando o noivo e tentando reconstruir a vida em outra cidade. Amparada pelo pastor de uma igreja, terá de reconstruir sua confiança em si mesma e no mundo que a cerca, fonte de constantes ameaças e incertezas.

Serviço: 

CINECLUBE DO ATALANTE
“O mundo é culpado” (1950), de Ida Lupino
Sábado, 28/09
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante
Apoio: @fcccuritiba

PROJETO REALIZADO POR MEIO DA LEI MUNICIPAL COMPLEMENTAR 57/2005 DO PROGRAMA DE APOIO E INCENTIVO À CULTURA, FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA E PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA, SECRETARIA DA CULTURA E GOVERNO FEDERAL.

Cineclube do Atalante: O Movimento das Coisas

Sábado, 14 de setembro:

O MOVIMENTO DAS COISAS
Dirigido por Manuela Serra

(O Movimento das Coisas, Portugal, 1985, 85 min., drama/experimental, 14 anos.)

Histórias do quotidiano de silêncio. Em caminhos desertos de vento inquietante, numa aldeia do Norte. Há um dia de trabalho atravessado por três famílias: quatro velhas, o campo, o pão, as galinhas e, a lembrar-nos, clareiras de histórias velhíssimas de gestos saboreados em mineralógicas palavras. Nestes fragmentos de cenário move-se Isabel, também, com os olhos postos no futuro, para lá dos outros, em que o sentido da vida é apenas viver. O tempo atravessa o nascer e o pôr-do-sol. É um respirar a vida, usando o campo como meio numa aldeia do Norte, de gestos antiquíssimos e pousados.

Serviço:

CINECLUBE DO ATALANTE
“O Movimento das Coisas” (1985), de Manuela Serra
Sábado, 14/09
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante
Agradecimento: The Stone and The Plot e Manuela Serra
Apoio: @fcccuritiba

PROJETO REALIZADO POR MEIO DA LEI MUNICIPAL COMPLEMENTAR 57/2005 DO PROGRAMA DE APOIO E INCENTIVO À CULTURA, FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA E PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA, SECRETARIA DA CULTURA E GOVERNO FEDERAL.