quinta-feira, 17 de outubro de 2019

Clube do Filme: Entre amigas

[Atualização: excepcionalmente neste mês, vamos assistir ao filme na íntegra e debater logo em seguida, como fazemos no Cineclube do Atalante. Agradecemos a compreensão e esperamos por você lá!]

O Clube do Filme continua em outubro, no dia 23, em novo local: na Confraria dos Viajantes. À semelhança de um clube do livr
o, toda quarta quarta-feira do mês nos encontramos para a discussão de um filme e textos relacionados. Com foco na Nouvelle Vague, o Clube se propõe a discutir as renovações técnicas, temáticas e filosóficas propostas pela crítica da época e seu cinema, que tomou de assalto a França e o mundo.


Neste mês, o ponto de partida é "Entre amigas" (Les Bonnes femmes, 1960) de Claude Chabrol.

A acumulação de detalhes não é feita para ser completamente apreendida pelo espectador, mas para que ele apreenda apenas um pouco e que sinta uma sensação bizarra...” 
- Claude Chabrol.
Vamos aproveitar a ocasião para explorar melhor a obra deste cineasta tão habilidoso quanto discreto que, saído da crítica da Cahiers du Cinéma, trilhou um caminho à margem de seus pares e é até hoje subestimado.


"Entre amigas" também foi chamado de "Mulheres fáceis" no Brasil, porém nem sempre é fácil de ser encontrado por meios tradicionais. Qualquer dúvida, estamos aqui para ajudar.

Os textos para leitura (recomendada, não obrigatória):
1) Crítica de "Janela Indiscreta" por Chabrol: http://www.contracampo.com.br/16/chabrolrearwindow.htm
2) Crítica de "Entre amigas" por Luiz Soares Junior: https://www.apaladewalsh.com/2017/12/les-bonnes-femmes-de-lobos-e-de-fabulas/

Serviço:
Clube do Filme na Confraria dos Viajantes
"Entre amigas" (Les Bonnes femmes
, 1960), de Claude Chabrol
Dia 23/10 (quarta quarta-feira do mês)
Das 19h15 às 21h45

Na Confraria dos Viajantes
(Rua Nilo Peçanha, 1080, Espaço Terracota, São Francisco - Curitiba)

ENTRADA FRANCA


*
Devido ao horário, não será exibido o filme na íntegra, mas alguns trechos (do filme indicado, de outros) ou mesmo curtas devem ser apresentados como pontos relevantes para a conversa.


sábado, 12 de outubro de 2019

A dona da voz e do fogo

por Giovanni Comodo


Um amigo me perguntou que tipo de filme é “Meu único amor”. Não soube responder. Com seu preto-e-branco em alto contraste, trama repleta de pequenos gangsters, nightclubs esfumaçados e uma violência que parece a ponto de irromper de todos os lugares, é visto como um noir. E também conta a história de uma família, seus traumas, dores e ambições, com espaço para os três irmãos e seus familiares – um drama. Porém como ficam os vários números musicais durante o filme, em que tudo parece segurar a respiração para termos o prazer de ouvir – e ver! – os músicos fazerem seu trabalho?  Ou a avassaladora história de amor e desencontro entre Petey e San, dois adultos perdidos na noite californiana? Estamos diante de um filme de Raoul Walsh, ou seja, selvagem e repleto de pulsões como a vida.

Walsh é ainda pouco conhecido do grande público, mesmo sendo um dos maiores e mais prolíficos diretores de Hollywood. Começou ainda no cinema mudo, ator e assistente de DW Griffith (foi Wilkes Booth em “O Nascimento de uma nação”), e filmou de tudo em mais de 50 anos de cadeira de diretor: drama, aventura, ação, faroeste, policial, romance.

E o que é um filme walshiano? Fala-se no seu gosto por filmar as pessoas em plano americano (os atores cortados na altura dos quadris ou joelhos), no pouco movimento de câmera, na excelência da profundidade de campo com a qual apresenta o mundo (pensemos nas várias cenas nos clubes e no apartamento do casal), na transparência e economia na decupagem, discreta, à serviço dos corpos na tela. Mas o são principalmente por algo menos tangível: energia. Os filmes de Walsh parecem carregados de um vigor que os propelem para frente – em histórias de homens em constante luta com o mundo e de mulheres fortes, indomáveis.

O que nos leva à Petey Brown de Ida Lupino, a mais indômita de suas mulheres. Independente, durona, inteligente, sempre com uma resposta rápida nos lábios, Petey chega a Long Beach para visitar a família, ajudá-los e, por que não?, ajudar-se também no processo. Lupino – que logo depois viria a ser ela também uma cineasta walshiana (ele e Nicholas Ray são seus mestres) – está em estado de graça em seu quarto e último trabalho com o diretor, um de seus papéis finais na Warner, estúdio com o qual vivia às turras ao lutar por personagens interessantes. Petey, cantora, apresentada a nós mansamente pelas bordas da tela em uma apresentação de jazz (não seria todo o filme, com suas constantes e controladas variações de ritmo, uma enorme apresentação de jazz?), é a dona da voz do filme: repleta de razão e de experiência de vida, passa a alertar e orientar a todos em volta. Assim, o poder de sua presença surge no filme como um sol que nasce, organiza a vida em volta e, no final, some na escuridão do horizonte, natural e discretamente, com a certeza que voltará em outro momento pois assim são as leis da vida. Tão forte é a presença de Lupino/Petey que ela, sem nada nas mãos, chega a desarmar um homem com revólver e gana de assassinato e já em sequência surrá-lo. Seu calor é inclusive físico: ela é também a dona do fogo – já na primeira cena acende o cigarro de um colega pianista e durante a projeção vai acendendo o fogo de outros tantos homens e da narrativa como um todo, como se a pólvora do tempo acumulada por sua família e amigos de Long Beach estivesse à sua espera. Petey, por sinal, sempre acende seu próprio cigarro, exceto com San Thomas, seu único amor.

Tão grande é o calor de Lupino que este estende-se ao seu olhar. Não apenas restrito ao de observadora analítica que antevê os problemas, é também o de uma mulher em completo domínio de sua sexualidade. Ela controla os homens ao redor e vai atrás quando lhe interessa, sem culpas. As cenas em que observa San tocar piano em seu apartamento são tão repletas de lascívia que são preliminares. Tanto que é puro sexo o corte em seguida realizado pelo diretor, na filmagem da lareira acesa com Lupino controlando as chamas com o atiçador e em sequência filando um cigarro de San Thomas, satisfeita.

“Meu único amor”, para além de ser listado como um noir, é também um exemplar fascinante dos chamados “women’s films”, os filmes concebidos por Hollywood destinados às mulheres, em tentativas de lhes dar o que imaginavam que este público gostaria de ver, muitas vezes com curtos-circuitos sociais que subvertiam a moral corrente e expunham a realidade, afinal. Walsh oferece na família Brown um mosaico de mulheres interessantes e independentes: as três irmãs e a vizinha Gloria, com seus desejos (inclusive sobre os homens), frustrações, descobertas e camaradagem entre si, proporcionam grandes momentos de pessoas próximas do mundo real e para as quais Walsh não deixa julgamentos na imagem. Exemplo notável: o casal de vizinhos Gloria e Johnny. Em uma espécie de jogo invertido dos papéis sociais, é Gloria que gosta de sair na noite e paquerar o sexo oposto, enquanto Johnny sempre fica com os bebês, com afeto e dedicação raramente vistos no cinema – e tendo seu físico observado, avaliado e comentado pelas vizinhas no meio tempo. No entanto, Walsh não faz julgamentos destas condutas, apenas deixa-as serem vistas à plateia. Apesar da morte trágica de Gloria poder ser vista como um indicativo da moral dos anos 1940, ela ocorre de forma tão abrupta e quase “escondida” do espectador que traz mais o inesperado da vida do que uma conclusão moralista – e a maneira como filma Dolores Moran, nunca caricatural, prova que Walsh está ao seu lado.

Um grande cineasta não simplifica as complexidades do mundo, mas as traz à tona para a plateia, revelando-o. Paixões e relacionamentos são, em essência, complexos. Em “Meu único amor”, recusam-se saídas fáceis. Na última cena, de despedida, repleta de dor, há também uma alegria do que se viveu, de triunfo por caminhar adiante – confundindo-se a personagem e também a atriz, em direção a novos desafios. Certo está Louis Skorecki ao dizer: “é preciso amar Walsh porque ele ajuda-nos a melhor ver o mundo”.

quinta-feira, 10 de outubro de 2019

Cineclube do Atalante: Meu único amor

Neste sábado o Cineclube do Atalante exibe um filme inclassificável de Raoul Walsh: noir, drama, romance, musical. Entrada franca, sempre! 


Instagram: @cineatalante

Meu único amor
(The Man I Love, EUA, 1947, 96 min., 12 anos, com Ida Lupino, Robert Alda e Andrea King)
Visitando suas duas irmãs e seu irmão, a cantora Petey Brown consegue um emprego na boate do perigoso Nicky Toresca. Enquanto evita os passes de Toresca, ela se apaixona pelo ex-pianista de jazz San Thomas, que nunca se recuperou de um antigo divórcio.

Serviço:
Cineclube do Atalante: Meu único amor
Sábado, 12 de outubro
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante, Fundação Cultural de Curitiba e Prefeitura de Curitiba.

Projeto realizado com o apoio do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura | Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.

segunda-feira, 7 de outubro de 2019

Os Segredos de Orson Welles

por João Bénard da Costa


1. Para a tal ilha deserta, onde só se pudesse levar os tais vinte filmes - ou mesmo os tais cinqüenta -, eu nunca incluiria, na minha lista, um filme de Orson Welles. Como não levaria nenhum Eisenstein, para escolher cineasta de imensidão comparável. Num caso como no noutro, a minha admiração por esses realizadores geniais (e peso a palavra) não destinge para o meu gosto. Com a cabeça, tiro-lhes o chapéu. Outras partes do meu corpo não pulsam com a mesma irreverência. Quando não os tenho diante dos olhos, esqueço-me deles, embora raça eu fosse se esquecesse, só por um momento, que todos sempre lhes devemos tudo, como do próprio Welles disse o próprio Godard.

Sucede que nesta segunda quinzena de Novembro, como na primeira quinzena de Dezembro, tenho Welles diante dos olhos, por via do ciclo que a Cinemateca está a organizar. E quando a fantástica figura me entra assim pela casa dentro é impossível não ficar obcecado por ela. Como a boneca de Carlos Queiroz, arromba as portas de todos os armários, não cabe em nenhuma gaveta, está em toda a parte, a todos os cantos. Welles, Welles, Welles.

Pela milionésima vez, me interrogo sobre o que nele é fake ou sobre o que nele é fuck, sobre as suas negras magias, o seu “cortejo infernal de alarmes”, sobre os seus abismos, ações, desejos e sonhos. “Welles avait son gouffre, avec lui se mouvant”? Foram as suas asas de gigante que o impediram de andar? Baudelaire, tanto quanto Shakespeare, ajuda a percebê-lo?

Continuo sem respostas que completamente me sosseguem ou inteiramente me desassosseguem. Mas este homem, que passou os filmes a falar de segredos (o Rosebud de Kane, o segredo do rei citado em Arkadin), guarda ainda um segredo, que ninguém se aproximou de revelar. Guarda ainda? Guarda cada vez mais. Dezoito anos depois da sua morte, aos 70 anos, sabe-se que é cada vez maior o “outro lado do vento”, ou seja, a imensidão de imagens, registros fílmicos, material para obras incompletas, vestígios das suas incontáveis presenças na televisão ou no teatro, semidescobertos ou por descobrir. A arca de Pessoa é uma caixinha de costura comparada com os subterrâneos de Welles.

The Other Side of the Wind. É o título de um dos muitos filmes incompletos de Welles, filmado entre 1970 e 1976 nos Estados Unidos, em França e em Espanha. O dia de anos de um aclamadíssimo realizador de Hollywood (John Huston fez desse realizador). A corte que o cerca, como os críticos que queriam escrever um livro sobre ele (Peter Bogdanovich e Joseph McBride, os mais persistentes exegetas de Welles, interpretam os críticos em caricatura feroz), as candidatas a vedetes, os amigos e os inimigos. “É um filme dentro de um filme”, disse Welles. “Tentativa do velho cineasta para fazer uma espécie de filme de contracultura, num estilo oninizante e surrealizante.” Seis anos a filmar é muito ano, embora seja pouco se comparado com os dezoito anos (1955-1973) consagrados ao lendário Don Quijote. Percebe-se o desespero dos produtores que sucessivamente pagaram, sem resultados finais, as sucessivas versões desses filmes, ou, ainda, de The Deep, The Dreamers, etc. Welles defendeu-se perguntando por que é que se admite que Proust tenha levado vinte anos a escrever a Recherche (também sem a acabar) e a ele lhe não deixavam tempo idêntico para filmar, refilmar, eliminar, incluir, as horas e horas de material dessas obras, inconcluíveis em filme, ou só concluíveis à custa de muita vigarice, como sucedeu com a versão do Quixote do espanhol Jess Franco, estreada, com pompa e circunstância, sete anos depois da morte de Welles, na Expo 92, de Sevilha. Foi desculpa de mau pagador? Minado por dentro por muitos demônios, foi ele quem já não conseguiu dar sentido aos mil apontamentos contraditórios que foi filmando? Ou, deliberadamente, nunca quis concluir esses filmes, para deixar a lenda sobrepor-se aos fatos?

Ninguém me deu resposta que me convencesse, quer entre os seus defensores quer entre os seus detratores. Mas a história que mais se me aproxima da dessas sinfonias, que nem incompletas são, é a do velho conto popular, em que o Vento, personificado num ogro, se refugia a espaços na casa da velha mãe, sem nunca se saber quando vem ou quando parte, se volta para repousar, no limite do fôlego, ou se volta para destruir, quando o vasto mundo já não o pode conter. Welles foi esse vento (esse outro lado do vento) que soprou onde quis e não soprou onde não quis, jogando com a sua própria força, força da natureza em sentido próprio e figurado? Ou um maverick vencido, após essa obra imensa que é o Falstaff dele (1966) que, segundo McBride, foi o seu testamento, o filme a partir do qual só há obras póstumas?

Oja Kodar, a última das mulheres de Welles e que esteve em Lisboa esta semana, contrariou a imagem varredora do homem que, durante os últimos anos da vida, pôs toda a energia num processo autodestrutivo. E disse que se há imagem de Welles, que corresponde ao personagem, é o último plano de Falstaff, no filme citado, quando Hal, o amigo a que Falstaff dera todo o amor, sobe ao trono sob o nome de Henrique V.

Lembram-se? Eu ajudo. Subir ao trono não é força de expressão, porque o jovem príncipe, que tanto parecera amar (ou tanto amava) Falstaff, sobe pelo plano acima, depois de rei, e se transforma num esguio boneco, quase sem formas nem contornos, em que a coroa é o único atributo visível, perdidos os olhos, a boca ou o coração, tudo quanto o caracterizava enquanto fora o inseparável amigo de Sir John.

Mas Hal sempre foi uma espécie de Iago, o que era evidente para todos exceto para Falstaff, porque Falstaff, como o próprio Welles disse, “é a mais genial concepção de um homem bom, o melhor homem jamais representado em qualquer drama. Os pecadilhos dele são tão pequenos e tão fabulosas são as piadas que ele tira desses pecadilhos. A bondade dele é como pão, como vinho...”.

Por isso, Falstaff nunca percebeu que Hal só é seu amigo enquanto ele lhe é útil para os seus instintos parricidas (primeira parte do Henry IV) mas, na segunda parte, tem que matar a sua libido, a sua narcisista auto-adoração (o próprio Falstaff). Por isso, Falstaff acredita até ao fim, contra todas as evidências, que o rei continuará a ser Hal e o continuará a amar.

Nem acredita quando ouve Henrique V chamar-lhe “that old, white-bearded Satan”. Daí, o seu fabuloso discurso de defesa. Daí o seu último brado: “My King! My Jove! I speak to thee, my heart!” O rei volta-se para ele e, rígido que nem uma estátua, diz as palavras mais terríveis: “I know thee not, old man. Fall to thy prayers. How ill white hairs become a fool and jester!Só então Falstaff percebe, não percebendo, e nada há de mais pungente do que esse plano silencioso do velho, como se não acreditasse no que lhe está a acontecer. É um plano mais de dor do que de desespero, mais de desabrigo do que de revolta, mais de desconjuntamento do que de ressentimento.

Teria sido assim Orson Welles, sob as máscaras do wonder boy, da arrogância, do poder ou da vaidade? Como alguém já disse, ele, a quem tanto se censurou ter-se sobreposto ao próprio Shakespeare, foi a mais complexa personagem inventada por Shakespeare, convertendo em si os destinos de Shylock e de Macbeth, de Falstaff e de Otelo, de Ricardo III e do rei Lear.

I indeed believe in the existence of evil (...). Evil is a force so great that it is beyond me to decide whether it’s generated entirely within man or whether it is (...) a contagion.

Como todas as doenças contagiosas, pega-se.

2. Num artigo que julgo inédito (Some minor keys to Orson Welles), Peter von Bagh acentuou a dimensão do fake sobre aquela que até aqui me levou. Recorda a lenda que diz que a carreira radiofônica de Welles começou quando ele foi o único a saber imitar o choro de cinco diferentes bebês, ao tempo do nascimento das famosas quíntuplas Dionne. A partir daí, foi convidado regular do famoso programa The March of Time, bizarra combinação de “real” e “falso”.

No Citizen Kane, o jornal de atualidades do início (sobre a morte de Kane) chama-se News on the March e é um “fetiche” ainda mais profundo do que o programa da rádio em que se inspira. “Fake of a Fake”, na expressão de von Bagh, vai ao ponto de juntar na mesma imagem Kane e Hitler, num paroxismo de ficção.

Mas se, desde aí até F for Fake (1973) ou até ao abortado projeto (mais um) de The Magic Show, essa dimensão é capital para outra aproximação ao segredo de Welles, de tudo o que vi agora o que mais me comoveu (a rima mais profunda com a derradeira aparição de Falstaff) é um pequeno filme de três minutos e de um só plano fixo, chamado The Spirit of Charles Lindbergh.

Foi a última aparição de Welles no ecrã. Poucos meses antes de morrer, já sem brilho nos olhos, Welles “escreve” uma carta a um amigo, também moribundo: Bill Cronshow. E escolhe uma passagem do diário de Lindbergh, na sua célebre travessia do Atlântico. I want to sit quietly in this cockpit and let the realization of my completed flight sink in.” Sem sons nem dor, o único desejo é que Paris esteja mais longe do que está e que a viagem dure mais tempo, mais tempo.

Mas todas as viagens têm que acabar e nunca há o tempo que ao tempo pedimos e que do tempo esperamos. Como Lindbergh, Orson Welles chegou ao fim numa noite muito clara e com gasolina para uma viagem muito maior. Como todos nós, mas quase nenhum de nós o sabe.

(28 de Novembro de 2003)

Texto originalmente publicado em Foco: Revista de Cinema