domingo, 27 de maio de 2012

"A Televisão levada a sério" toda terça de junho na Bicicletaria Cultural


A televisão por muitas décadas foi vista com desdém pela intelligentsia da sociedade. Um importante cineasta italiano chegou a afirmar:“Cinema é arte. Televisão é eletrodoméstico”. É sabido que a televisão é um dos expoentes máximos da indústria cultural. Uma das características de uma indústria é a produção em larga escala de mercadorias para comercialização.
Uma emissora busca, acima de tudo, audiência. O aspecto mercadológico é fundamental na escolha da programação. Vale ressaltar que o direito de transmissão das emissoras é uma concessão pública, que o estado tem uma parcela de responsabilidade no material vinculado. É nítida a importância e significação da televisão na (in)formação cultural contemporânea. Por mais que os meios digitais tenham ganhado muitos adeptos nos últimos anos, a televisão ainda é o meio de massa mais influente entre a população.

            O que “A Televisão levada a sério” propõe é selecionar produtos que conseguem se diferenciar dos outros pela sofisticação de linguagem. A programação heterogênea da mostra foi concebida para ilustrar a maleabilidade e potencialidade do meio televisivo. Foram garimpadas desde as primeiras séries de sucesso internacional artístico - Alfred Hitchcock Apresenta" e "Além da Imaginação" (05/06); as intervenções anárquicas e inovadoras do cineasta Glauber Rocha no “Programa Abertura”, exibidos na extinta TV Tupi (12/06); até exemplos atuais de séries americanas que reconfiguram a estética audiovisual: The Office (NBC, 19/06) e Família Soprano (HBO, 26/06). Esta pequena grade é apenas um exemplo de como a Televisão pode ser utilizada de maneira inteligente.

Lucas Murari
(Atalante 2012)

Serviço:Toda terça de junho às 19h30 Na Bicicletaria Cultural (Rua Pres. Faria, 226 – Subsolo, Centro – Ao lado da UFPR – Pç. Santos Andrade). ENTRADA FRANCA
Realização: Coletivo Atalante e Bicicletaria Cultural/ Apoio: Cinemateca de Curitiba e DVD10 Videolocadora 
 
Mais informações: 9706-8837/ coletivoatalante@gmail.comhttp://coletivoatalante.blogspot.com.br//  Atalante no facebook

sábado, 26 de maio de 2012

O tempo de viver e o tempo de morrer

Artigo sobre o filme "Era Uma Vez em Tóquio", de Yasujiro Ozu (1953)


Estamos tão mal acostumados em nossos hábitos que por vezes caímos na armadilha e acreditamos que todos os filmes de Yasujiro Ozu são a mesma coisa. Levados por uma preguiça semelhante, às vezes pode nos ocorrer que seu estilo cinematográfico e sua filosofia de vida são “muito japonesas”, atribuindo a singularidade de seu cinema a um certo vício de observar o exótico, e assim se ver livre de pensar em cinema. Pois bem: Yasujiro Ozu faz filmes sobre família, sobre a passagem do tempo, sobre morte, sobre a rigidez dos códigos sociais, sobre solidão, sobre a passagem das pessoas por diferentes estágios da vida (solteira/casada, jovem/adulto, vivo/morto). Até segunda ordem, o tempo passa, as pessoas morrem e também têm família no ocidente. Da mesma forma, um filme sobre um casal de velhos que visita Tóquio não é igual a um filme sobre um casal de meia-idade vindo de classes diferentes, que não é igual a um filme sobre casamento arranjado de uma mulher chegando à casa dos 30. Por mais parecidos que sejam, grandes filmes nunca são iguais a nada; faz parte de sua natureza serem completamente únicos. E Ozu fez uma penca deles.
Mas esses dois mal-entendidos sobre o cinema de Ozu revelam um certo mal-estar, uma certa dificuldade em externar qualquer coisa depois que se vê um ou mais de seus filmes. A tamanha depuração do plano cinematográfico, o ritmo completamente inaudito do encadeamento de planos e de seqüências (e, claro, os extraordinários planos entre seqüências), os fatos narrativos levados a extremos de simplicidade, a minuciosa composição do quadro, tudo isso geralmente provoca sensações mais do que argumentos. E quando tentamos explicar essas sensações, aparecemos com características negativas (“ele não move a câmera”, “os atores não são exagerados”, coisa do tipo), procedimento que está longe de chegar a algum lugar na tentativa de definir o cinema de Yasujiro Ozu.
Falemos então de Era uma Vez em Tóquio, e de como o roteirista Kogo Noda e Yasujiro Ozu conseguiram realizar uma meditação em várias camadas sobre o tempo. “Os tempos mudaram, temos que encarar esse fato”, diz o sr. Hirayama a seus amigos de bebedeira; “O que você vai ser quando crescer? Um médico como seu pai? Quando você se tornar um médico, me pergunto se ainda estarei viva”, diz a sra. Hirayama a seu neto mais novo, que, brincando, nem ouve o que ela fala. De um lado, o uso do tempo é diferente para cada personagem: há aqueles que dispõem de tempo para dar a seus entes queridos (o casal Hirayama e Noriko, sobretudo) e há aqueles que fazem do tempo um uso egoísta, sem apego emocional à família e pensando de forma utilitária até nas situações mais extremas (“É bom levar roupa de luto”, diz Shige). De outro, o comportamento não é tanto questão de moral, mas de idade: é a condição de mãe de família que faz Shige desapegar-se da família de seus pais, assim como a própria Noriko, depois de oito anos, já não pensa tantas vezes em seu finado marido quanto pensava antes. Essa convivência com o tempo não é nada fácil, e leva uma das personagens a perguntar “A vida não é frustrante?” a Noriko, ao que ela responde de forma serena com uma afirmativa. Uma vez que é impossível parar o tempo, o jeito é ter com ele uma relação mais honesta, reconhecer sua força, aceitar de bom grado submeter-se a seus rearranjos.
Esse amor fati, essa entrega ao destino, porém, não se realiza só no campo da temática e da história que está sendo contada. Ao contrário, ela se instala profundamente em cada seqüência do filme, em cada plano marcante. Como o último: um trem vai para um lado, um barco vai para outro, mas ambos se movem e em alguns momentos não estarão mais em nosso campo visual. Essa grande mescla de fixidez com instabilidade, Ozu conseguiu equacionar melhor com seus planos “natureza morta”, de corredores ou aposentos vazios, varais, postes, fachadas de prédios, planos gerais de paisagem. Neles, há sempre um geometismo em que, ausente a figura humana, dominam as linhas verticais e horizontais, criando uma espécie de rede imaginária. Mas, quebrando a harmonia e a estática da composição, há sempre algum elemento estranho, um fio diagonal, algo que remete para o fundo ou para o fora da tela, e desestrutura as expectativas, assim como o tempo desordena os arranjos prévios.
Yasujiro Ozu é um historiador sutil. Filmando a transformação do tempo em disposição utilitária, ele faz uma fina análise da reconstrução japonesa do pós-guerra nos moldes capitalistas. Quanto mais novas as gerações, quanto mais citadinas, mais desapegadas elas ficam à tradição. Uma avó pode ser uma curiosidade, mas quando ela desaloja a escrivaninha, ela é um fardo. Se não há tempo nem espaço para instalar os pais, compra-se uma temporada num spa. Uma vez morta a mãe, volta-se a Tóquio o mais rápido possível. Reificação do convívio familiar e do tempo: o tempo é algo que se compra, que se converte em trabalho (“Um médico ocupado é um médico bom”, a falta de tempo de Shige), mas que não consegue se converter em afetividade. O uso do tempo como gozo, com seus princípios de delicadeza e fruição, é feito apenas pelos anciãos e por Noriko: clímax de felicidade quando o sr. Hirayama enche a cara com os amigos enquanto a sra. Hirayama recebe uma massagem de Noriko. Assim, não é estranho que Shige exploda quando o pai aparece trêbado em sua casa: ele violou a regra tácita que diz que não se deve gozar o tempo. Esse gozo do tempo, Ozu é o primeiro a respaldar, heroicizando seus beberrões não só como os personagens mais interessantes mas também como os mais sábios, nos fazendo atentar para o sabor do arroz no chá verde, os climas dos dias de outono, das primaveras precoces ou dos fins de verão, flores, ervas ou o gosto do saquê (verdadeiro título de A Rotina Tem seu Encanto). Chishu Ryu e Setsuko Hara, respectivamente o grande ator de Ozu (participou de 31 filmes com ele) e sua grande atriz (apenas seis filmes, mas todos decisivos), terminam sozinhos, mas cientes de que ganharam seu desafio com o tempo: eles estão dispostos ao que o futuro lhes reserva.

Ruy Gardnier

segunda-feira, 21 de maio de 2012

(trans)cinema 25/05: "Era Uma Vez em Tóquio" de Yasujiro Ozu


Drama que conta a historia de um casal de idosos que viaja a Tóquio, onde pretendem visitar os filhos que há anos não vêem. No entanto, todos são muito atarefados e não têm tempo para dar-lhes atenção. Quando  sua mãe fica doente, os filhos vão visitá-la junto com a nora de seu falecido filho  mais novo, e complexos sentimentos são revelados entre eles.

Serviço:
dia 25 de maio (sexta)
às 19h30
no auditório do Espaço de Arte
( Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )
Entrada: 1 agasalho ou 1 kg de alimento

Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
Apoio: Cinemateca de Curitiba

Mais informações:
COLETIVO ATALANTE
9706-8837
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ESPAÇO DE ARTE
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domingo, 20 de maio de 2012

A(s) cópia(s) fiel(ieís) de Abbas Kiarostami



Num primeiro momento, há a impressão de que o Kiarostami antigo ficou nas paisagens iranianas. Este novo cineasta em sua aventura internacional, mais precisamente, uma aventura na Toscana na Itália, de alguma forma, modificou-se. Mas logo vemos, aos poucos, que esta impressão é falsa. Aos poucos, plano a plano, as suas marcas de autoria vão reaparecendo, configuradas em um novo espaço, descobrindo uma paisagem ainda virgem para aqueles olhos de turista. Os planos fixos e alongados, a mise-en-scène bem construída e composta, ao mesmo tempo em que há a impressão da ausência desta construção, a viagem de carro e suas paisagens ao fundo, o uso de não-atores (um dos protagonistas é William Shimell, um barítono de Ópera em uma brilhante estreia no cinema).
Em Cópia fiel, James Muller (o cantor lírico citado acima) é um escritor de um ensaio, cujo título é o nome do filme, que acredita que, na arte, a cópia tem o mesmo valor, se não maior, que o original, uma vez que este sempre remete ao original, valorizando-o. Além disso, a cópia (principalmente uma boa cópia) transmite a mesma sensação, a mesma emoção que a obra original.
A primeira parte do filme é portanto uma explicação dessas teorias. Seja na tediosa sequência de abertura, a palestra que Muller dá, explicando suas ideias, seja na verborragia hermética nas sequências do carro em que o escritor e Elle (Juliete Binoche em uma excelente e eletrizante interpretação), dona de uma galeria de arte, travam quando estão indo conhecer uma cidade próxima onde estavam inicialmente. Neste momento, Muller amplia suas ideias para a vida. Reflete que tudo é cópia, o original não existe. A significação está, acima de tudo, nos olhos de quem vê.
No entanto, esta primeira parte é fundamental para uma preparação do que vêm a seguir na narrativa fílmica. No entanto, é muito mais um comentário que auxilie e conduza o espectador para a discussão quando acabada a sessão do que uma preparação ao universo diegético, como faria uma narrativa clássica.
No meio do filme, em um momento-chave, eles estão em um café. Muller sai para atender um telefonema e a simpática balconista, uma típica madonna italiana, conversa com Elle. Ela acha que eles são marido e esposa. A personagem de Binoche não a desmente e embarca na brincadeira. Ele volta, ela contextualiza o que aconteceu. E pasmem, parece que ele embarca na representação também. Mas o que será isso? Um flerte? Uma brincadeira entre adultos? Mas por que eles brincariam desse jeito? São essas questões que vão ficando na cabeça do espectador nos primeiros minutos deste novo filme que começa. Sim, porque aparentemente os personagens são outros. Ou serão que não são? Será que estes novos sujeitos já podiam ser vistos antes, na primeira parte do filme?
É aqui que começa o grande momento e o diferencial desta obra-prima de Kiarostami. Ele demonstra construir um filme extremamente habilidoso e cheio de camadas e de profundidade. Na verdade, se voltarmos àquela tediosa cena do começo, a palestra, podemos já pressentir que existe alguma coisa de errado, já notamos que o filme não é sobre aquilo. Durante a maior parte da explicação das ideias de Muller, o cineasta volta a sua câmera para o local oposta ao palestrante, o diretor filma Binoche e seu filho. A criança não a deixa prestar atenção. Ali, já há algo de errado.
Voltando a segunda parte da narrativa. Agora, eles não são mais desconhecidos, um escritor inglês e uma francesa, perdidos na beleza italiana. São um casal de 15 anos de casados em crise, amargurados, sem ilusões (principalmente ele) do amor. Com o desenrolar da narrativa, vamos nos dando conta de uma possibilidade: e se, na verdade, eles eram um casal desde o início? Um casal separado pela distância, tanto física (ele mora na Inglaterra, ela na Itália) quanto emocional. A distância era tão grande que não percebemos a relação ali presente desde o começo. Ao rememorar as cenas do filme, esta ideia é possível. Algumas cenas ganham um novo sentido nesta nova chave de entendimento da narrativa.
No entanto, a grande questão do início do filme volta aqui. O que importa saber se eles são um casal de fato (um original da vida) ou apenas uma representação (uma cópia), arquétipos (extremamente bem construídos) de um casal em crise. O que importa saber disso? Se a emoção de Binoche é tão verdadeira, forte e convincente quanto era antes da virada da narrativa. E não era justamente esta a discussão que se travava no início: o que importa saber se a obra de arte é a original ou uma cópia se o que realmente importa é o olhar a ela direcionado, a emoção catalizada.

Felipe Aufiero Fonseca
(Atalante, 2012)


Artigo sobre "Cópia Fiel" de Abbas Kiarostami (2010)


Um homem e uma mulher param em um café. Eles são perfeitos estranhos, e estão se divertindo. Aí o homem conta uma piada que a mulher não gosta. Ela começa a chorar, e o homem convenientemente se levanta para atender uma ligação do lado de fora. Uma garçonete pergunta à mulher qual é o problema, e a mulher descreve os  percalços que surgem quando se é casada por 15 anos. Quando o homem retorna, nós não mais sabemos a natureza do relacionamento deles. Eles riem do absurdo da ideia de serem casados, somente para, em outro momento, discutirem se ele negligencia ela e o seu filho. 
               
                É nesse ponto de Cópia Fiel que vários dos espectadores caem fora, é o momento em que muda de uma engraçada e ensolarada caminhada pela Itália para uma versão comédia romântica de Persona. Mas o novo filme de Abbas Kiarostami tem nos preparado para esse momento durante todo o tempo. As duas pessoas estão simultaneamente interpretando o novo casal e o velho, mais os atores interpretando-os. A dissolução da identidade pessoal é apenas o último objetivo do projeto de Kiarostami neste filme, que é dissolver a linha entre cópia e original. 

É melhor começar por definir alguns termos. O homem, James(William Shimell), é um crítico de arte, modelado descaradamente a partir de Arthur Danto, que faz uma viagem pela Toscana para dar uma palestra sobre seu novo livro. Ele se apressa ao entrar na sala, atrasado, e para em pé ante um  microfone e duas estátuas. “Arte não é um assunto fácil para se escrever sobre.”, ele diz, “ Não há pontos fixos de referencia, nenhuma verdade fácil para se apoiar”. Então, depois de todo esse blablabla, ele vai ao ponto: “A cópia tem um valor próprio, ela remete ao original e assim atesta o seu valor”. A cópia para ele é feita para dar ao original significado; é o seu sentido, sua função. A bela mulher que ele conhece depois (Juliette Binhoche) discorda. Ela fala de sua irmã, que compra qualquer objeto artístico que é bonito, não importa de onde vem, porque para ela “não há diferença entre uma cópia e um original”. Cada cópia separada de uma obra, então, é seu próprio objeto original.

É um conflito estético , contruido estritamente em torno da grande arte. Mas ele estende-se ao  mundo de fora, também. O casal decide passear de carro, e eles são filmados frontalmente. Enquanto falam nós vemos pessoas atrás deles através da janela traseira e o reflexo da cidade passando na da frente. Essas imagens são reflexos, mas você também pode chamá-las de representações, interpretações, reinterpretações ou traduções. Enquanto você olha para elas é preciso se perguntar se são meramente partes subordinadas dos prédios que representam, imagens que certificam o valor das verdadeiras, ou se as imagens são seus próprios objetos, com um valor igual ou maior do que os itens que representam. Capturadas com uma dourada luz vespertina pela câmera Red One do Kiarostami, elas certamente são muito mais belas.

A questão se uma tradução é sua própria obra de arte surge mais frequentemente na literatura, talvez porque é mais fácil imaginar colocar um livro e seu manuscrito traduzido um ao lado do outro, do que ver Empire projetado no Empire State. Samuel Beckett traduzia seus livros escritos em francês para o inglês, uma ocasião que ele via como uma chance de reescrevê-los; a frase mais famosa que ele escreveu em inglês , “I can’t go on, i’ll go on”, não tem equivalente na versão original francesa de em The Unnameable. É possível que algumas locuções soem melhor em outras línguas. Certamente é o que James, o imperioso homem Inglês, acredita ser o caso quando o titulo original de seu livro, desajeitado e cheio de palavras, recebe a tradução para Copie Conforme, que transformado de novo em inglês nos dá o titulo do filme. Nesse caso, ironicamente, James prefere a cópia ao original.

Sua preferencia é duplamente irônica dado o fato que, por boa parte do filme, ele se recusa a falar outra língua que não a dele. Qando ele e a mulher (sem nome, a não ser Ela) falam com italianos, ela acaba sempre fazendo a tradução. Em um surpreendente momento de dialética, um homem italiano começa a falar, legendas aparecem embaixo da tela, e a mulher–que é francesa–entrega inglês em voz alta. O momento lembra/empresta/rouba/traduz a maneira como a garota italiana faz a tradução simultânea de qualquer coisa que os falantes, em inglês ou francês, estão dizendo no filme de Godard, O Desprezo, que também é sobre tradução, adaptação (a obra literária Odisséia em cinema). No começo, Ela escolhe falar com James em inglês, não em sua língua original; então, enquanto o filme se desenvolve e eles mudam de um feliz novo casal para um amargurado velho casal, começam a conversar em Francês. Se uma pessoa escolhe falar a língua de outra, isso não faz dela uma cópia?
                                                                      

Eldrige Cleaver uma vez disse (adaptando Lewis Carroll) que os dominantes da sociedade eram aqueles que definiam os termos, e que o grupo subordinado era o que falava a língua do grupo dominador. Um artigo de julho passado no Wall Street Journal, apresentou a tese de que a língua influencia a cultura, e que o conjunto de palavras que as pessoas são ensinadas a usar ajuda a moldar o modo delas pensarem. Cópia Fiel não parece concordar ou discordar dessa tese; na verdade, seu objetivo parece ser deixar a questão em aberto. Mas quando os membros do casal no filme mudam a língua que eles estão falando, eles também estão mudando a maneira de se relacionarem–e, por extensão, estão mudando quem são.

Quem são essas duas pessoas? Nós sabemos, ou começamos pensando, que ele é um crítico de arte solteiro da Inglaterra, e que ela é uma francesa, mãe solteira, dona de uma loja de antiguidades, mas tudo isso muda depressa. Quanto mais eles falam sobre si, e o passado deles juntos, menos podemos saber com certeza sobre eles, e talvez menos eles consigam saber sobre eles mesmos. Enquanto ele está lá fora falando no celular, Ela reclama para a velha da cafeteria que ele trabalha muito e Ela o ama demais; em outras palavras, o cliché que uma quantidade enorme de arte nos informa: no que o homem (trabalho) e a mulher (amor) se seguram para poderem formar uma identidade. A dramaturga Sarah Ruhl acredita que os seus personagens nunca falaram antes da primeira linha de diálogo que eles têm. Similarmente, é completamente possível que James e Ela nunca existiram antes do filme começar e estão agora, como o narrador em Ano Passado em Marienbad, inventando histórias diferentes para eles, pra ver se uma cola. Eles poderiam muito bem ser um organismo original copiando comportamentos, traços, e tendências que reconhecem serem humanamente padronizadas (o novo trabalho do Godard, Filme Socialismo, também comenta como as pessoas formam suas identidades através da imitação).

Ou eles podem ser cópias de pessoas que existiram antes do filme começar e continuam a existir depois que ele termina: os atores que os interpretam, William Shimell e Juliette Binoche.

Binoche é famosa mundialmente, ganhadora do Oscar e do César, que trabalhou com importantes diretores, de Michael Haneke a Hou Hsiao-Hsien. Neste filme ela ri, chora, grita, suspira, parece preocupada, e faz tudo a seu alcance para segurar o seu homem. É uma extraordinária e ativa performance, uma que rendeu a ela o prêmio de melhor atriz em Cannes este ano, e que está sendo mais ou menos aclamada unilateralmente desde então. Shimell, ao contrário, é um cantor de ópera aparecendo em seu primeiro filme, e muitos críticos atacaram sua performance como rígida e rasa. E estão certos em fazê-lo: Shimell tem uma rica, maravilhosa voz de barítono, mas ele underplay a comédia, overplay a raiva, joga os braços ao redor sem jeito, e parece autoconsciente o tempo inteiro. Mas o contraste acentuado entre os intérpretes e os estilos de interpretação prova mais uma forma de se misturar cópias e originais.

Para ilustrar o porque, eu gostaria de oferecer uma anedota. Há um ano, eu vi uma produção da Broadway do musical South Pacific. Os atores todos aderiram a um estilo de performance
 amplo, brega típico de musicais, salvo um ator em um pequeno, não cantante, usualmente esquecível papel. Ele parecia esquisito no palco, mexendo os pés desconfortavelmente, esperando para outros atores sinalizarem suas deixas e de vez em quando entrando e dando suas falas prematuramente. Um crítico provavelmente diria que ele deu uma performance horrível, e estaria certo, mas depois de um tempo seus esforços se tornaram tão normais a mim que meu pensamento mudou: deixei de pensar no seu trabalho como intérprete e vi ele como um ser humano tentando interpretar. Daí, uma vez que isso aconteceu, ele se tornou a parte mais interessante do show.

Seja conscientemente ou inconscientemente, avaliações críticas de atuações geralmente focam dois aspectos. O primeiro é se a interpretação parece realistaem outras palavras, se o crítico acredita que o ator está, como um marionetista, fazendo o personagem se comportar de uma maneira que aquela pessoa (o personagem) se comportaria se ele o encontrasse na mesma situação fictícia na vida real. O segundo é se a performance do ator é coerente em tom e em estilo com o dos outros intérpretes. Trabalhos como a desajeitada imitação de John Huston por Clint Eastwood  em Coração de Caçador, que não cria nem um personagem ficcional convincente nem se iguala ao trabalho mais naturalista feito pelos outros atores do filme, geralmente parece estranha para muitos espectadores. Realmente, ela não funciona no contexto da narrativa ficcional de Coração de Caçador, mas funciona extraordinariamente bem se você sair um pouco da história e ver Eastwood tentando deixar você ciente do quão desconfortável ele está interpretando um homem violento, o que muda a maneira como você vê toda a sua carreira.

Shimell não parece tão em controle dos seus movimentos e entregas como Eastwood, mas o efeito de deixar você ciente da performance e da pessoa que a está dando é o mesmo. Como Kiarostami escalou-o junto com, não só uma atriz profissional, mas uma extremamente indicativa e extrovertida (Binoche deu muitas de suas melhores performances interpretando personagens que são atrizes), fica óbvio que ela está interpretando também. Colocando-os juntos, Kiarostami faz seus atores principais absurdamente divergentes parecerem igualmente falsos–e, como resultado, também igualmente autênticos.

Um filme como Cópia Fiel explode em truísmos sobre atuação. Atores podem estar copiando pessoas reais, mas eles também são pessoas reais; e enquanto a maioria das pessoas não aparecem em filmes, seres humanos estão sempre atuando. Isso é especialmente verdade no amor, em quem um parceiro geralmente se comporta de uma maneira que ele ou ela ganhem uma reação do outro: como Roland Barthes argumenta em Le discours amoureux, o amante está constantemente interpretando o papel de amante, mesmo quando está dizendo a verdade. Uma das citações favoritas do Kiarostami é de Nietzsche: ”Aquilo que é verdadeiramente profundo precisa de uma máscara”. Em filmes anteriores como Através das Oliveiras e O Vento nos Carregará, o diretor escalou atores profissionais em oposição a não professionais para comentar sobre relações de poder–os atores treinado são adultos interpretando artistas da classe alta tirando vantagem de crianças de classe média ou baixa. Em Cópia Fiel, por contraste, ambos, profissional e não profissional, são adultos da classe alta, trazendo as dinâmicas de poder mais perto do que em suas obras anteriores e indo ainda mais fundo que a frase de Nietzsche: As máscaras das pessoas são as mesmas que as suas caras.

Você tem essa impressão do último plano de Cópia fiel, no qual Kiarostami coloca a câmera onde o espelho do banheiro estaria, deixando James/Shimell a olhar diretamente para nós. É também uma parte de um do grandes momentos no que talvez seja o melhor filme de Kiarostami, a obra-prima da autorreflexão, Close-Up. Um homem diz que ele deixou de lado seu sonho de ser um ator, outro homem pergunta se ele está interpretando para a câmera naquele momento, e o homem diz que não. O que ressoa do momento é a resolução que você tem que ele está simultaneamente mentindo e dizendo a verdade. A presença da câmera paradoxalmente ajuda a perceber como as pessoas estão sempre atuando, mesmo quando estão fora da tela. Jonathan Rosenbaum sumariza o argumento na faixa de comentário do DVD de Close-Up: “Ser, em oposição a atuar, seria uma forma de atuar?”

A questão se conseguimos distinguir entre ser e atuar, inevitavelmente leva a questão se conseguimos distinguir ficção da não-ficção. Godard uma vez disse que um filme é sempre um documentário da sua produção; Kiarostami uma vez disse, com um pouco mais de humor, que “há tanta distinção entre documentário e ficção quanto entre um filme bom e um ruim.” Ed Gonzalez acerta ao colocar Cópia Fiel na tradição de filmes que vão de Viagem à Itália a Antes do pôr-do-sol (eu iria ainda mais longe, pelo menos até Aurora)–não só porque é um maravilhoso romance como esses filmes, mas porque todos justapõe um drama roteirizado de um casal, com o drama sem roteiro da cidade rodeando-os. Colocar a narrativa ficcional dentro de um contexto documental transforma ambos em ambos.

Ademais, os momentos ostensivamente ficcionais dos dois protagonistas de Cópia Fiel se olhando nos espelhos, ou se vendo espelhados em outros casais–um particularmente engraçado aparece quando eles discutem parados perto de recém-casados–espelha o ostensivo final documental de outro grande filme de Kiarostami, Gosto de Cereja. O protagonista ficcional se deita em uma vala a noite para se matar, a ação capturada em 35mm; o filme então corta para um epílogo filmado em vídeo, no qual Kiarostami e sua equipe se preparam para um filmagem diurna enquanto o ator principal fuma um cigarro e um grupo militar passa. A justaposição dos dois cenários, com todas as suas diferenças–diretor e equipe, militar e civil, película e vídeo, diurna e noturna, ficção e não-ficção, vida em frente às câmeras e vida atrás das câmeras–sugerem um mundo grande o suficiente para abarcá-los.

A maior linha cópia-original que Cópia Fiel dissolve é aquela entre o cinema e o resto do mundo. (Incidentalmente, o filme foi filmado em vídeo digital e subsequentemente passado para 35mm, para que sua própria matéria inclua múltiplas formas de capturar o mundo.) Os filmes de Kiarostami frequentemente mostram pessoas andando em carros, e Rosenbaum diz no comentário do DVD de Close-Up que “estar em um carro é como estar numa plateia de um filme: Você está sozinho e com outras pessoas.” Em Dez, Kiarostami deixou sua protagonista em um carro o filme inteiro para sugerir o encarceramento social da mulher iraniana; mesmo em público, elas ainda são contraídas. A cena no carro no início de Cópia Fiel é longa o suficiente para você pensar que o filme inteiro vai proceder desta maneira, com os protagonistas presos no carro e o mundo exterior passando na janela, porém o filme surpreende você por fazer eles pararem o carro, e saírem para interagir com o mundo a sua volta, incluindo nós.

Essa mudança é especialmente surpreendente–e, francamente, benvinda– considerando a direção mínima que os filmes recentes do Kiarostami têm tido. A carreira de Kiarostami talvez faça mais sentido quando consideramos sua carreira simultânea como um dos grandes poetas do Irã, cuja persona é aquela de um observador cru que pode instantaneamente tanto destilar grande beleza:

Quanto mais eu penso
menos eu entendo
a razão da brancura da neve.

Como grande mágoa:

Quanto mais eu penso
menos eu entendo
porque a verdade deve ser tão amarga.

Ele trouxe esse sentido de maravilha para uma série de filmes educacionais para crianças nos anos 70 e início dos 80, depois para uma série de comédias melancólicas de Onde fica a casa de meu amigo até O vento nos carregará, que tenta conciliar tantas diferentes partes da população iraniana quanto possível–rico e pobre, adultos e crianças, turcos e afegãos. Todos mostravam uma doçura gentil que filmes não tinham visto antes: A primeira cena de Close-Up, por exemplo, deixa uma investigação policial no extracampo para que possa focar em um repórter observando um spray descer um morro. Em 2000, Film Comment votou nele como o maior diretor da última década; muitos acreditavam ser o maior do mundo.

Após um documentário sobre sua viagem para visitar vítimas da AIDS em Uganda (ABC Africa de 2001), Kiarostami experimentou com o que ele chamou “cinema em uma palavra.” Dez consistiu de dez planos de uma mulher iraniana dirigindo; Five: Dedicated to Yasujiro Ozu de 2005 mostra cinco planos estáticos em diferentes pontos do Mar Cáspio; dois making-of ensaísticos explicavam seus métodos; e Shirin mostrava brevemente Binoche como uma das mais de cem mulheres em um teatro, cada uma delas Kiarostami filmou olhando para uma peça no extracampo.

Cópia Fiel na verdade logicamente se desenvolve de Shirin. Ambos os filmes expressam a ideia do diretor Jacques Tati de que a plateia e os intérpretes são intercambiáveis por focarem em pessoas vendo um drama de amor montado. Em Cópia fiel, muito mais que em Shirin, os personagens são simultaneamente plateia e atores–e assim, também, Kiarostami diz, somos nós. Se seus filmes anteriores são cinema em uma palavra, Cópia Fiel, então, é um dicionário, um que inclua um espelho em cada página.

Aaron Cutler

Tradução: Cauby Monteiro

segunda-feira, 14 de maio de 2012

(trans)cinema 18/05: "Cópia Fiel" de Abbas Kiarostami


 
 Godard disse: O cinema começa com D. W. Griffith e termina com Kiarostami. Se pensarmos nesta frase podemos chegar à conclusão de que Godard, bem a sua maneira, põe em cheque a relação filme-espectador, pois se Griffith, inventor da Gramática cinematográfica, foi o responsável pela formulação de técnicas com o fim de iludir o espectador até levá-lo a crença de que o que está vendo é verdadeiro/real, Kiarostami em seus filmes anteriores e nesse Cópia Fiel, quebra a noção de realidade e busca – tal Coutinho em Jogo de Cena, e de certa maneira Scott Glosserman em Por Trás da Máscara – a verdade através de uma mentira desvelada; será que nós espectadores confrontados a uma cena que claramente (claro aqui em oposição ao escurinho do cinema) é falsa, podemos ainda assim sermos comovidos por aquilo que é o mais caro a arte?
A poesia, demonstra Kiarostami, está nos sons,  em imagens, em Binoche, no amor como experiência. Noções etéreas e frágeis daquilo que é o real, só nos fazem perceber que, como bem colocou Brakhage, de nada vale o “absoluto realismo” de um filme, mas sim sua essência poética, a seiva da qual o artista alimenta sua obra.

Cauby Monteiro
(Atalante, 2012)

Serviço:
dia 18 de maio (sexta)
às 19h30
no auditório do Espaço de Arte
( Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )
Entrada: 1 agasalho ou 1 kg de alimento

Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
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domingo, 13 de maio de 2012

Texto sobre "A Ascensão de Luis XIV" de Roberto Rossellini (1966)


O absolutismo –  A ascensão de Luís XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV). Dir: Roberto Rossellini. França/1966. Cor, 94 min. Com Jean-Marie Patte, Raymond Jourdan, Silvagni e Katharina Renn. Distribuição em DVD: Versátil.

            Roberto Rossellini é um nome chave para o cinema moderno. Primeiramente ajudou a consolidar a estética do neo-realismo italiano, movimento que desglamorizou as bases de produção cinematográfica. Eram filmes rodados numa Itália destruída pós-II Guerra, que incorporamvam as precariedades a mise-en-scène. Nos anos 50, como os outros autores, se desvinculou dessa estética comum a Vittorio De Sica, Luchino Visconti e Giuseppe De Santis e realizou obras de cunho mais existencial, sendo estes uma importante referência para a geração seguinte (cinemas novos dos anos 60). No entanto, Rossellini compreendeu logo no início a força da televisão, e novamente abandono um certo tipo de produção. Ele migrou para esse novo veículo em meados da década de 60 e realizou alguns filmes para a telinha. A série mais famosa são os filmes sobre as vidas de grandes filósofos – Sócrates, Santo Agostinho, Descartes e Blaise Pascal.
            A Ascensão ao Poder de Luis XIV (1966) também foi financiado e exibido pela TV. No Brasil, a distribuidora Versátil inseriu o termo Absolutismo antes do título original, ajudando a contextualizar o rei retratado numa esfera de pensamento e teoria política. O próprio nome do filme é bem pedagógico em sua escolha, Rossellini tinha convicção de que o audiovisual poderia ser utilizado com fins didáticos. O mote é o detalhamento da ascensão do monarca ao trono francês em meados do século XVII. Com o falecimento do Cardeal Mazarin (primeiro-ministro), Luís XIV assume o poder cercado de intrigas e conspirações. Esse filme é um bom retrato da banalização do termo político, em prol de politicagem. O novo rei se mostra hábil em decisões, seduzindo e manipulando seus inimigos políticos. Luis XIV, um dos reis mais poderosos da França foi conhecido como Rei Sol, devido ao seu modo de ser. Rossellini opta por representá-lo em seu microcosmo, esmiuçando o seu luxuoso cotidiano e consequentemente alguns acontecimentos dos bastidores do poder da sociedade da corte. A força do filme consiste em abordar a neutralização política de seus opositores, ilustrando como, por exemplo, ele utilizou o palácio de Versailles. Momentos banais e rituais secos ocupam a maior parte da obra. Rossellini dedica toda uma cena de Luís XIV com sua nova roupa. O final do filme é composto quase inteiramente de um jantar elaborada por Luís. A Ascensão ao Poder de Luis XIV mostra o espetáculo da política em sua forma nua e crua. 

Lucas Murari
(Atalante, 2012)

segunda-feira, 7 de maio de 2012

(trans)cinema 11/05: "Ascensão de Luis XIV" de Roberto Rossellini

Nas sextas-feiras de maio, no auditório do Espaço de Arte (Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú) às 19h30, o público curitibano poderá assistir a grandes filmes e participar de debates entusiasmados numa via de investigação que coloca o cinema em diálogo coma história (Ascenssão de Luis XIV, 11/5), o teatro (Cópia Fiel, 18/5) e a filosofia (Era uma Vez em Tóquio, 25/5).

 
 França, 1661. Com a morte do Cardeal Mazarino, que controlava os assuntos de Estado, o Rei Luís XIV decide que reinará sozinho, encarregando-se pessoalmente de suas relações com a nobreza e a burguesia e dispensando o Parlamento. Inicia-se assim o apogeu do Absolutismo. Com seu apaixonante realismo, Rossellini realiza uma impecável reconstituição de época, mostrando episódios históricos, como a construção do Palácio de Versalhes, e o cotidiano da corte real, com seus exuberantes banquetes. Uma indispensável lição de história. 

Serviço:
dia 11 de maio (sexta)
às 19h30
no auditório do Espaço de Arte
( Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )
Entrada: 1 agasalho ou 1 kg de alimento

Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
Apoio: Cinemateca de Curitiba

Mais informações:
COLETIVO ATALANTE
9706-8837
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sábado, 5 de maio de 2012

Coletivo Atalante e Bicicletaria Cultural apresentam: A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO


Programação:
05/06 - Episódios de "Alfred Hitchcock Apresenta" e "Além da Imaginação"
12/06 - Intervenções de Glauber Rocha no programa "Abertura"
19/06 - Episódios de "The Office"
26 /06 - Episódios de "Família Soprano"
Serviço:
Toda terça de junho
às 19h30
Na Bicicletaria Cultural
(Rua Pres. Faria, 226 – Subsolo, Centro – Ao lado da UFPR – Pç. Santos Andrade)
ENTRADA FRANCA
Realização: Coletivo Atalante e Bicicletaria Cultural  
Apoio: Cinemateca de Curitiba e DVD10 Videolocadora 
Mais informações: 9706-8837
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Artigo sobre "Metrópolis" de Fritz Lang (1927)



     Em Metropolis (1927) de Fritz Lang, a cidade tirada do imaginário do diretor aparece como um lugar futurista e superdimensionado. Nela estão presentes duas realidades por assim dizer, nitidamente segregadas pela classe social a que pertencem: trabalhadores e burgueses. Essa exageração dos estereótipos classistas critica claramente o modelo de trabalho vigente na sociedade da época. O interessante disso é dar-se conta da maneira espacial com que é colocado esse exagero - até mesmo porque no cinema mudo as imagens respondiam com maior intenção à idéia que se queria transpassar. Os trabalhadores são simplesmente “jogados” para baixo da terra, vivendo em uma espécie de submundo, trabalhando para que a cidade pulse e cresça com uma autonomia desconcertante. Essa parecera por vezes ter vida própria, com cenas de arranha-céus dividindo espaços com aviões e autopistas suspensas, sem pessoa alguma caminhando e habitando por suas ruas. Não sei se intencional ou não, talvez devido a técnica de filmagem que usava maquetes em escalas menores, mas a ausência de pessoas ou até mesmo elementos naturais (árvores) e lugares de lazer (jardins, praças), fantasiam essa estranha sensação. Aqui fica clara a idéia de que na época já existiam os mesmos problemas que traz a estrutura da cidade e sociedade atualmente, que no filme aparecem de maneira exagerada.
     Essa mesma interpretação é notória no dimensionamento com que são representadas as ruas e quando as personagens contracenam com áreas externas da cidade. As passagens, becos e passeios parecem avantajados, fora da escala humana, sombrios e labirínticos. Se bem observado cenas de esquinas e pontos de encontro quase não existem – se existem. Com isso tomo como exemplo as afirmações de Kevin Lynch (“A Imagem da Cidade”), que faz uso de cinco elementos base para ler e entender a cidade, sendo um deles o “cruzamento”, a esquina. A esquina é um ponto de encontro importantíssimo. Se analisada dessa forma percebe-se que essa auto-referência do encontro não acontece na metrópole de Lang. É uma sensação de não pertencimento de uma cidade ao mesmo tempo intensa e hostil.
     Quando observados os espaços internos podemos ver a inspiração para fazer os objetos (cadeiras, portas, maçanetas, abajures) na Arte Déco e, ainda arrisco dizer, certa semelhança com o estilo Bauhaus. A Bauhaus, vale a pena lembrar, tinha como ideal a combinação da arte e artesanato específicos, com o sistema industrial de larga escala; sistema esse evidenciado no longa-metragem.
     Na arquitetura do filme em si, quando observados principalmente os arranha-céus, nota-se essa inspiração também na Arte Déco, com edifícios que, se tivéssemos que classificar, ficariam entre o ecletismo e o modernismo. A Arte Déco era um movimento artístico que estava em grande desenvolvimento na mesma década, o que não me surpreende a tomada de alguns de seus ideais para a confecção da metrópole, já que a idéia era representar a cidade do futuro. Já o movimento moderno se encaixaria perfeitamente nessa mesma visão, uma vez que Le Corbusier (propulsor do movimento dentro da arquitetura) teorizava a existência do homem perfeito, ou seja: um homem pouco natural, um homem cuja sua perfeição o torna irreal. Essa desumanização da arquitetura, por assim dizer, é reconhecível dentro do filme e abarca o mesmo conceito que Lang trata de demonstrar, onde a tecnologia acaba por distanciar a vivência de um espaço mais natural.

Nara Massena 
(Atalante, 2012)

quinta-feira, 3 de maio de 2012

(trans)cinema 04/05: "Metropolis" de Fritz Lang



Metrópolis, ano 2026. Os poderosos ficam na superfície, onde há o Jardim dos Prazeres, destinado aos filhos dos mestres. Os operários, em regime de escravidão, trabalham bem abaixo da superfície, na Cidade dos Trabalhadores. Esta poderosa cidade é governada por Joh Fredersen (Alfred Abel), um insensível capitalista cujo único filho, Freder (Gustav Fröhlich), leva uma vida idílica, desfrutando dos maravilhosos jardins. Mas um dia Freder conhece Maria (Brigitte Helm), a líder espiritual dos operários, que cuida dos filhos dos escravos. Ele conversa com seu pai sobre o contraste social existente, mas recebe como resposta que é assim que as coisas devem ser. Quando Josafá (Theodor Loos) é demitido por Joh, por não ter mostrado plantas que estavam em poder dos operários, Freder pede sua ajuda. Paralelamente Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), um inventor louco que está a serviço de Joh, diz ao seu patrão que seu trabalho está concluído, pois criou um robô à imagem do homem. Ele diz que agora não haverá necessidade de trabalhadores humanos, sendo que em breve terá um robô que ninguém conseguirá diferenciar de um ser vivo. Além disto decifra as plantas, que são de antigas catacumbas que ficam na parte mais profunda da cidade. Curioso em saber o que interessa tanto aos operários, Joh e Rotwang decidem espioná-los usando uma passagem secreta. Ao assistir a uma reunião, onde Maria prega aos operários lhes implorando que rejeitem o uso de violência para melhorar o destino e pensar em termos de amor, dizendo ainda que o Salvador algum dia virá na forma de um mediador. Mas mesmo este menor ato de desafio é muito para Joh, que ouviu a fala na companhia de Rotwang. Assim, Joh ordena que o robô tenha a aparência de Maria e diz para Rotwang escondê-la na sua casa, para que o robô se infiltre entre os operários para semear a discórdia entre eles e destruir a confiança que sentem por Maria. Mas Joh não podia imaginar uma coisa: Freder está apaixonado por Maria.

Serviço:
dia 04 de maio (sexta)
às 19h30
no auditório do Espaço de Arte
( Rua Alberto Folloni, 1534 | Ahú )
Entrada: 1 agasalho ou 1 kg de alimento

Realização: Coletivo Atalante e Espaço de Arte
Apoio: Cinemateca de Curitiba

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