Artigo sobre o filme "Era Uma Vez em Tóquio", de Yasujiro Ozu (1953)
Estamos tão mal acostumados em nossos hábitos que por vezes caímos na armadilha e acreditamos que todos os filmes de Yasujiro Ozu são a mesma coisa. Levados por uma preguiça semelhante, às vezes pode nos ocorrer que seu estilo cinematográfico e sua filosofia de vida são “muito japonesas”, atribuindo a singularidade de seu cinema a um certo vício de observar o exótico, e assim se ver livre de pensar em cinema. Pois bem: Yasujiro Ozu faz filmes sobre família, sobre a passagem do tempo, sobre morte, sobre a rigidez dos códigos sociais, sobre solidão, sobre a passagem das pessoas por diferentes estágios da vida (solteira/casada, jovem/adulto, vivo/morto). Até segunda ordem, o tempo passa, as pessoas morrem e também têm família no ocidente. Da mesma forma, um filme sobre um casal de velhos que visita Tóquio não é igual a um filme sobre um casal de meia-idade vindo de classes diferentes, que não é igual a um filme sobre casamento arranjado de uma mulher chegando à casa dos 30. Por mais parecidos que sejam, grandes filmes nunca são iguais a nada; faz parte de sua natureza serem completamente únicos. E Ozu fez uma penca deles.
Mas esses dois mal-entendidos sobre o cinema de Ozu revelam um certo mal-estar, uma certa dificuldade em externar qualquer coisa depois que se vê um ou mais de seus filmes. A tamanha depuração do plano cinematográfico, o ritmo completamente inaudito do encadeamento de planos e de seqüências (e, claro, os extraordinários planos entre seqüências), os fatos narrativos levados a extremos de simplicidade, a minuciosa composição do quadro, tudo isso geralmente provoca sensações mais do que argumentos. E quando tentamos explicar essas sensações, aparecemos com características negativas (“ele não move a câmera”, “os atores não são exagerados”, coisa do tipo), procedimento que está longe de chegar a algum lugar na tentativa de definir o cinema de Yasujiro Ozu.
Falemos então de Era uma Vez em Tóquio, e de como o roteirista Kogo Noda e Yasujiro Ozu conseguiram realizar uma meditação em várias camadas sobre o tempo. “Os tempos mudaram, temos que encarar esse fato”, diz o sr. Hirayama a seus amigos de bebedeira; “O que você vai ser quando crescer? Um médico como seu pai? Quando você se tornar um médico, me pergunto se ainda estarei viva”, diz a sra. Hirayama a seu neto mais novo, que, brincando, nem ouve o que ela fala. De um lado, o uso do tempo é diferente para cada personagem: há aqueles que dispõem de tempo para dar a seus entes queridos (o casal Hirayama e Noriko, sobretudo) e há aqueles que fazem do tempo um uso egoísta, sem apego emocional à família e pensando de forma utilitária até nas situações mais extremas (“É bom levar roupa de luto”, diz Shige). De outro, o comportamento não é tanto questão de moral, mas de idade: é a condição de mãe de família que faz Shige desapegar-se da família de seus pais, assim como a própria Noriko, depois de oito anos, já não pensa tantas vezes em seu finado marido quanto pensava antes. Essa convivência com o tempo não é nada fácil, e leva uma das personagens a perguntar “A vida não é frustrante?” a Noriko, ao que ela responde de forma serena com uma afirmativa. Uma vez que é impossível parar o tempo, o jeito é ter com ele uma relação mais honesta, reconhecer sua força, aceitar de bom grado submeter-se a seus rearranjos.
Esse amor fati, essa entrega ao destino, porém, não se realiza só no campo da temática e da história que está sendo contada. Ao contrário, ela se instala profundamente em cada seqüência do filme, em cada plano marcante. Como o último: um trem vai para um lado, um barco vai para outro, mas ambos se movem e em alguns momentos não estarão mais em nosso campo visual. Essa grande mescla de fixidez com instabilidade, Ozu conseguiu equacionar melhor com seus planos “natureza morta”, de corredores ou aposentos vazios, varais, postes, fachadas de prédios, planos gerais de paisagem. Neles, há sempre um geometismo em que, ausente a figura humana, dominam as linhas verticais e horizontais, criando uma espécie de rede imaginária. Mas, quebrando a harmonia e a estática da composição, há sempre algum elemento estranho, um fio diagonal, algo que remete para o fundo ou para o fora da tela, e desestrutura as expectativas, assim como o tempo desordena os arranjos prévios.
Yasujiro Ozu é um historiador sutil. Filmando a transformação do tempo em disposição utilitária, ele faz uma fina análise da reconstrução japonesa do pós-guerra nos moldes capitalistas. Quanto mais novas as gerações, quanto mais citadinas, mais desapegadas elas ficam à tradição. Uma avó pode ser uma curiosidade, mas quando ela desaloja a escrivaninha, ela é um fardo. Se não há tempo nem espaço para instalar os pais, compra-se uma temporada num spa. Uma vez morta a mãe, volta-se a Tóquio o mais rápido possível. Reificação do convívio familiar e do tempo: o tempo é algo que se compra, que se converte em trabalho (“Um médico ocupado é um médico bom”, a falta de tempo de Shige), mas que não consegue se converter em afetividade. O uso do tempo como gozo, com seus princípios de delicadeza e fruição, é feito apenas pelos anciãos e por Noriko: clímax de felicidade quando o sr. Hirayama enche a cara com os amigos enquanto a sra. Hirayama recebe uma massagem de Noriko. Assim, não é estranho que Shige exploda quando o pai aparece trêbado em sua casa: ele violou a regra tácita que diz que não se deve gozar o tempo. Esse gozo do tempo, Ozu é o primeiro a respaldar, heroicizando seus beberrões não só como os personagens mais interessantes mas também como os mais sábios, nos fazendo atentar para o sabor do arroz no chá verde, os climas dos dias de outono, das primaveras precoces ou dos fins de verão, flores, ervas ou o gosto do saquê (verdadeiro título de A Rotina Tem seu Encanto). Chishu Ryu e Setsuko Hara, respectivamente o grande ator de Ozu (participou de 31 filmes com ele) e sua grande atriz (apenas seis filmes, mas todos decisivos), terminam sozinhos, mas cientes de que ganharam seu desafio com o tempo: eles estão dispostos ao que o futuro lhes reserva.
Yasujiro Ozu é um historiador sutil. Filmando a transformação do tempo em disposição utilitária, ele faz uma fina análise da reconstrução japonesa do pós-guerra nos moldes capitalistas. Quanto mais novas as gerações, quanto mais citadinas, mais desapegadas elas ficam à tradição. Uma avó pode ser uma curiosidade, mas quando ela desaloja a escrivaninha, ela é um fardo. Se não há tempo nem espaço para instalar os pais, compra-se uma temporada num spa. Uma vez morta a mãe, volta-se a Tóquio o mais rápido possível. Reificação do convívio familiar e do tempo: o tempo é algo que se compra, que se converte em trabalho (“Um médico ocupado é um médico bom”, a falta de tempo de Shige), mas que não consegue se converter em afetividade. O uso do tempo como gozo, com seus princípios de delicadeza e fruição, é feito apenas pelos anciãos e por Noriko: clímax de felicidade quando o sr. Hirayama enche a cara com os amigos enquanto a sra. Hirayama recebe uma massagem de Noriko. Assim, não é estranho que Shige exploda quando o pai aparece trêbado em sua casa: ele violou a regra tácita que diz que não se deve gozar o tempo. Esse gozo do tempo, Ozu é o primeiro a respaldar, heroicizando seus beberrões não só como os personagens mais interessantes mas também como os mais sábios, nos fazendo atentar para o sabor do arroz no chá verde, os climas dos dias de outono, das primaveras precoces ou dos fins de verão, flores, ervas ou o gosto do saquê (verdadeiro título de A Rotina Tem seu Encanto). Chishu Ryu e Setsuko Hara, respectivamente o grande ator de Ozu (participou de 31 filmes com ele) e sua grande atriz (apenas seis filmes, mas todos decisivos), terminam sozinhos, mas cientes de que ganharam seu desafio com o tempo: eles estão dispostos ao que o futuro lhes reserva.
Ruy Gardnier
(Originalmente publicado em http://www.contracampo.com.br/75/eraumavezemtoquio.htm)
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