por João
Bénard da Costa
O título
português desta obra, dá um pouco que pensar. Não se sabe se o tradutor fez
prosa sem saber ou foi mais subtil que a maior parte dos críticos da época.
Efectivamente, Cluny Brown nada faz no filme que possa ser classificado, de
perto ou de longe, como um "pecado"; efectivamente, o filme de nada
mais fala que do pecado, não do que ela faz, mas do que ela é. Se o título
fosse mais exacto, não ficaria mal esta obra chamar-se não O Pecado de Cluny Brown mas O
Pecado Cluny Brown. Porquê?
Nesta
história, das mais insólitas que Lubitsch alguma vez contou, a protagonista
surge-nos associada a duas preocupações maiores: encontrar o seu lugar, como o
tio sempre lhe disse, e encontrar-se no lugar da profissão do tio, retirando o
máximo prazer da acção de desentupir canalizações entupidas. Aparentemente,
nada há nessa inquietação e nesse gosto de pecaminoso: realmente, introduz-se
uma profunda inquietação de cada vez que Cluny Brown arregaça as mangas e
avança, alegre e inocentemente, para as cozinhas ou para as casas de banho, a
resolver esse pequeno problema doméstico. Perturbação que, no dia dos anos da
futura sogra, é tão grande que lhe escangalha o casamento e lhe arruína a reputação.
Para lá da ironia lubitschiana da
situação (confronto entre a fachada puritana da família do farmacêutico ou dos
lordes ingleses e a "naturalidade" de Jennifer Jones), tornando
eventualmente chocante um episódio bem inocente, perfila-se uma segunda leitura
(pontuada, na sequência inicial, pelo plano sobre o lava-loiças pejado de
detritos) que é efetivamente chocante e nada tem de inocente. A imagem da
porcaria contamina imediatamente Jennifer Jones, tornando-a uma mancha naquele
mundo de fachada impecável. Ela não faz pecados, ela é um pecado: eis o que,
numa das suas supremas elipses – elipse que constitui um filme – Lubitsch nos
diz, nesta obra sobre o lugar do "porco" e do "limpo", da
medida e da desmedida, da regra e da desregra.
Não é nada indiferente
que esse lugar de pecado seja uma mulher com a aparência de Jennifer Jones (provavelmente,
o efeito seria anulado, se o canalizador, como esperava o proprietário da
primeira casa, fosse um homem). Não é nada indiferente que a acção se situe em Inglaterra,
lugar por excelência da "limpeza", da "medida" e do
"vitorianismo", naqueles assombrosos décors, onde o supremo tabu é, por definição, a referência a
qualquer orgânica necessidade; não é nada indiferente que o tempo do filme seja
o do imediato pré-guerra (1938), quando a sociedade inglesa estava nas vésperas
de ser contaminada pelo mal nazi; não é nada indiferente que o único cúmplice
de Cluny Brown, Adam Belinski, seja um estrangeiro, uma vítima do nazismo e
comece por ser confundido com o esperado canalizador.
Logo nessa
sequência inicial se estabelece, em torno do problema de lugar que tanto
preocupa Jennifer Jones (enquanto está agachada debaixo do lava-loiças) a
cumplicidade entre ela e Boyer. À transgressão de Jones, junta Boyer a transgressão
verbal explicando-lhe a indiferença dos lugares e a permutabilidade entre as
frases "nozes para os esquilos"
ou "esquilos para as nozes"
que, na sequência perto do fim, quando Jones vai ter com Boyer ao comboio,
permite a este a plena revelação (associada ao tema da roupa de baixo).
Dessa inicial
sequência de canalizadores, passamos para o solar e para Jones criada. A
entrada desta em casa dos patrões é um dos momentos mais admiráveis do filme,
e, provavelmente, poucas obras, mesmo em parâmetros ideológicos que Lubitsch
não tinha, nos terão dito tanto sobre o estatuto e relações de classes. Porque
Jones é confundida com uma "aventura" do velho coronel, personagem cujo
estatuto implicava a tolerância para tais situações. Isto lhe permite sentar-se
à mesa, tomar chá e, sobretudo – facto mais chocante – comer muito, o que torna
cada vez mais surpreendente, aos olhos dos lordes, a sua associação ao coronel,
mesmo como aventura dum dia. E quando finalmente Cluny Brown revela ao que vem,
a imperceptível mudança (mas para ela decisiva) explica, finalmente, pela sua
classe, o seu mistério, que é fundamentalmente o mistério do prazer. Depois, é
a portentosa oposição ao mundo dos velhos mordomos (a relação entre a
cozinheira e o mordomo é uma das mais geniais "maldades" de Lubitsch)
e a cena em que Jones serve o jantar, tornando-se culpada da única gaffe indesculpável: ter explicado ao
patrão que havia na peça de carne bocados melhores e bocados piores e que devia
escolher os primeiros e não os segundos. Em torno da comida, prossegue a alusão
que tinha começado em torno dos detritos: a história é a mesma. História a que
vários contrastes – a casa do farmacêutico, o episódio amoroso entre Betty e o
filho dos donos da casa, com os gritos e a impecável intervenção da sogra – vão
conferindo maior peso elíptico, dando sempre o avesso de um direito jamais
mostrado para, em termos convencionais, mostrar o direito de um avesso jamais
exibido. E chegamos à segunda sequência de canalização, do dia do anúncio de
casamento, em que o único cúmplice de Cluny é o miúdo e em que o presente de
anos (a acção de dar prazer) se transforma na desgraça da protagonista. Para lá
de tudo o que faz rir e do monumento de mise-en-scène
que essa sequência é, Lubitsch retira as últimas dúvidas sobre a falta de lugar
de Cluny Brown. Lugar que só encontrará no fim, na América, vestida de peles,
entre novas associações não menos escabrosas: o romance policial e os ataques
dos rouxinóis (nightingale em inglês,
com a implícita alusão à vitória da noite sobre o dia, do mundo da criada e do
exilado sobre o das ordenadas e limpas vidas que antes víramos).
A propósito
de Heaven Can Wait (e recorde-se que
esse filme e este são as duas últimas obras de Lubitsch) escrevi que o riso do
autor se ia progressivamente gelando e recordei La Règle du Jeu de Renoir. Cluny Brown tem mais uma vez que ver com
isso. O típico mundo lubitschiano, da
plenitude de todos os instantes e da riqueza e variedade de histórias e
personagens, atinge nesta obra magistral um despojamento deveras surpreendente.
Já se disse que ele era "o lado oculto" de uma obra de que os outros
filmes seriam o lado visível. Talvez seja melhor dizer que, ultrapassando o
artifício da ilusão, Lubitsch se concentrou na ilusão do artifício: uma
história em que quase se não passa nada, personagens quase sem história e a
elipse a invadir todo o filme tornando-o progressivamente silencioso e
fantomático. Por isso, talvez, este é um filme sem música, por isso, talvez
este é o filme de Lubitsch em que a câmara menos se move e em que o vazio ocupa
mais lugar. Cineasta tão ligado ao prazer e à carne, é sintomático que tenha
terminado filmando o tabu desse prazer e dessa carne, ou o grande escândalo – o
pecado – da sua jamais pacífica coexistência.
Texto em português de Portugal, escrito antes do Acordo Ortográfico em vigor e mantido conforme original. Retirado de http://www.cinemateca.pt/programacao.aspx?ciclo=1202.
