sábado, 7 de dezembro de 2019

Notas a propósito do cinema de Rossellini para uma sessão de Paisà

por Nikola Matevski


Um dos principais problemas com o neorrealismo reside, talvez, na sua amplitude, que é da ordem da cultura. Quem estudou o assunto com afinco, como Mariarosaria Fabris, invariavelmente alcançou os problemas da definição desse termo e da sua complexa relação com o cinema. Neorrealismo, afinal, não delimita com clareza uma escola ou um estilo e, no pior dos casos, pode servir apenas de rótulo para nivelar uma filmografia rica em sua heterogeneidade. Outro risco, até certo ponto inevitável, é cair na retórica excessivamente marcada pela negatividade. O filme neorrealista seria tudo aquilo não é o filme hollywoodiano: no lugar dos cenários construídos, a crueza espartana das ruas; em vez do profissionalismo dos atores envernizados, o amadorismo das pessoas do campo e das periferias. E assim por diante. Refletir a propósito do neorrealismo é, em suma, abordar uma questão importante para a historiografia do cinema, mas não é um problema que me estimula particularmente e, por isso, não é o enfoque que proponho para esta sessão de Paisà realizada pelo Atalante. Prefiro deixá-la de lado, ainda que o filme tenha sido tantas vezes a ela associado. Levo em consideração, inclusive, outras exibições do filme em Curitiba e que remontam a um cineclubismo de longa data.

Um dos momentos mais pungentes de Paisà encontra-se ao término do segundo episódio. O soldado Joe, americano, negro, teve suas botas roubadas por um menino das ruas de Nápoles. Ao final, o estrangeiro visita uma gruta em que vê o cortiço – a moradia do garoto. Adriano Aprà foi certeiro quando disse, em Dibattito su Rossellini, que o filme opera naquele momento uma colisão de universos distintos. É sabido que uma das grandes questões de Paisà é lidar com a diferença. Entre invasores e invadidos, entre autóctones e estrangeiros, a alteridade é uma constante que embaralha as chances da comunicação, do convívio, da solidariedade e do amor. Aludir, porém, a uma colisão de realidades desiguais, como fez Aprà, é designar uma importância fundamental à montagem. A cena se dá pelo raccord de olhar: o soldado olha e vê. No entanto, essa figura da continuidade atravessa, simultaneamente, toda a alteridade entre personagem e seu entorno. Daí emerge a força do choque. No ato da visão intermediada pelo corte, mundos divergentes colidem forçosamente.

Esse é um dado crucial para o cinema de Rossellini porque em seus próximos filmes ele só fará aumentar a distância do abismo. As desigualdades trazidas pela guerra e pela miséria social serão engolfadas pelos precipícios que apartam os indivíduos desterritorializados de Alemanha, ano zero, Viagem à Itália ou Stromboli. O despertecimento supera os limites das cidades, dos países e das sociedades e se dirige para a totalidade. Por isso, ao descrever a cena que encerra Alemanha, ano zero, Adriano Aprà a compara a 2001: Uma Odisseia no Espaço. A montagem do garoto que olha a devastação de Berlim é como aquela do solado em Paisà, mas o desabamento é mais profundo, abissal, atingindo o grau zero, o começo e o fim de tudo (o garoto é, então, como a criança no último plano do filme de Stanley Kubrick). De maneira parecida, os indivíduos de Viagem à Itália ou Stromboli achavam ingenuamente que sabiam ver e controlar o mundo, mas nada menos que o planeta que habitam enviou-lhes os melhores cumprimentos. Deixando a ironia de lado: entre o núcleo da Terra, que manda gases informes e explosões para Stromboli, e as luzes das estrelas, que atravessam as curvas do tempo, exige-se o máximo de Karin e do seu olhar.

Muitos não entenderam essa amplificação de escala do cinema de Rossellini e acusaram-no de trair o neorrealismo (outros, pelo contrário, entenderam e responderam, como Jean-Luc Godard e as galáxias que filmou numa cafeteria, na xícara de café). As montagens que mencionei, dependendo de como incidem no filme, são igualmente importantes para projetar a interioridade às personagens, cujas emoções podem ser flutuantes e imprevisíveis como os fenômenos da natureza (turbulentos como as águas da cana pesca ao atum em Stromboli, por exemplo) até culminar em ruptura (como o menino, anjo caído de Alemanha, ano zero).

É o que se passa, de certa maneira, com o soldado na gruta em Nápoles. Depois de olhar, seu corpo abruptamente se vira e sai de quadro. Não há como contornar o visto, que age no homem como um transbordamento. Como observou Tag Gallagher, a equação é a da acumulação liberada num impulso, que é o gesto do corpo. O heroísmo e os sacrifícios de Paisà se dão nesses termos, não como causalidade lógica ou obediência normativa da conduta (honra), mas como uma precipitação, imediata e contingente. Desses gestos emanam os sentimentos e as tragédias que selam os vínculos possíveis entre os diferentes. O plano que se segue àquele de Joe, o soldado, saindo de quadro é a de um jipe que se afasta rapidamente. É uma das elipses mais famosas de Rossellini e volto a ela porque a montagem está mais uma vez implicada. Não consta, no filme, como o personagem saiu da gruta e chegou ao veículo; perdeu-se a coesão do espaço e do tempo. E, no entanto, essa supressão, convertendo o impulso do corpo que sai de quadro em uma fuga veloz, amplifica a desolação.

A carga das forças convocadas é tamanha que a linguagem não consegue carregá-las. "É como se faltassem palavras", escreveu Sandro Bernardi: diante do choque da experiência, não dizemos frases articuladas, mas emendamos orações, cuspimos palavras e a linguagem colapsa. Isso cria uma aspereza e certo inacabamento do cinema de Rossellini que, como nesse exemplo, sempre trabalharam a seu favor. Por essa fresta passa o melhor de todo o cinema moderno, que sempre fez desse tipo de ausência (de ação, de intriga, de psicologia, etc.) verdadeiras “negatividades positivas”, matérias escuras simultaneamente ausentes e constitutivas.

Haveria mais a dizer a respeito de Paisà, sobretudo diante da paisagem e do rio a que se destinam os personagens no último, talvez o melhor episódio. Por ora, me ative a uma porção curta do filme porque ela me permitia introduzir o assunto da montagem em Rossellini, aspecto às vezes relegado diante da tradição crítica apoiada no elogio ao plano-sequência. A esse respeito vale a pena ler a tradução de Letícia Weber Jarek para o texto Faux Raccords, de Alain Bergala. Temas para uma conversa pós-sessão.

Agradecimento: Tainah Negreiros

quinta-feira, 5 de dezembro de 2019

Cineclube do Atalante: Paisà

Neste sábado, o Cineclube do Atalante exibe "Paisà", de Roberto Rossellini. Entrada franca, sempre!

 
Instagram: @cineatalante

Paisà
(Paisà, ITA, 1946, 125 min, 12 anos, com Carmela Sazio, Maria Michi, Dots Johnson)
Seis histórias retratam a condição humana na situação de guerra, de julho de 1943 até o inverno de 1944

Dirigido por Roberto Rossellini.

Serviço:

Cineclube do Atalante: Paisà
Sábado, 07 de dezembro
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174- São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante, Fundação Cultural de Curitiba e Prefeitura de Curitiba.

Projeto realizado com o apoio do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura | Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.

sábado, 30 de novembro de 2019

Do que falamos quando falamos de cinema

por Giovanni Comodo


Temos a sensação de uma arte que encontrou seu perfeito equilíbrio, sua forma de expressão ideal e, reciprocamente, admiramos neles os temas dramáticos e morais que o cinema, embora não os tenha totalmente criado, ao menos elevou a uma grandeza, a uma eficácia artística que, de outro modo, nunca teriam alcançado. Em suma, todas as características da plenitude de uma arte 'clássica'.
André Bazin (O que é o cinema?)

Nas últimas cinco sessões, nosso cineclube se dedicou à chamada “Hollywood clássica” – os filmes dos estúdios norte-americanos das décadas de 30, 40 e 50. Se a questão geográfica do rótulo é compreensível, existe a questão do clássico – especialmente por termos vistos juntos filmes que são, na realidade, surpreendentes e transgressores ao estilo e convenções da época, que foram responsáveis por alterar e, finalmente, a modelar e tornar o padrão do tal “clássico”. E o que seria isso? William Wyler responde em “Da terra nascem os homens”.

Não se trata de ineditismo, os westerns contam sempre as mesmas histórias – aqui é a de um forasteiro que chega a uma cidade com clãs rivais em guerra e tenta dar fim a isto de sua própria maneira (Akira Kurosawa e Sergio Leone que o digam). Mas de como contar esta história. Wyler, que começara a carreira no cinema mudo de alta rodagem (assinou quase 20 produções em 1927), costumava dizer que, de tanto fazer westerns, ficava acordado à noite tentando pensar em novas maneiras de mostrar como montar em um cavalo. Dos mais de 40 filmes que fez deste gênero, “Da terra nascem os homens” é o seu último e há aqui uma espécie de síntese de todo o seu trabalho.

Em suas quase três horas, Wyler não apenas faz um grande filme, mas também funda uma nação (é um western, afinal). E o que é necessário para isso? O próprio filme diz: “terra, 200 cabeças de gado, 100 milhas de cerca e empregados” – os dois últimos requisitos são especialmente reveladores da alma americana. Assim como aqui não se faz um país sem cercas, Wyler não nega nem a violência nem o seu fascínio desde a sua fundação, como nas cenas em que se contam histórias deste passado nas belas varandas e entradas das grandes casas do filme. Estas propriedades luxuosas não existiriam sem sangue e algumas trapaças.

Há outro requisito também: homens e mulheres, e Wyler nos exibe alguns de seus melhores exemplares em Gregory Peck (o forasteiro), Jean Simmons (a professora), Charlton Heston (o capataz) e Carroll Baker (a herdeira rica). Belos, jovens e de vozes musicais, torcemos para os dois primeiros, luminosos, ficarem juntos desde o princípio – e também pelos dois últimos furiosos afinal se juntarem, ainda que isto já seja outro filme (ou outro livro: “O Morro dos ventos uivantes”, o qual o próprio Wyler já adaptara anos antes).

E é acompanhando estes corpos nos espaços abertos, em que até os interiores são imensos (it’s a big country), que Wyler exibe o fino de sua arte. Através da profundidade de campo e a sua exploração constante que somos situados e imersos neste universo, que ganha mais e mais presença física em nossas mentes, tornando a duração deste filme um documento real que nós habitamos por algumas horas, compartilhando seus dramas e sentimentos. Porque de nada adiantaria a maneira como Wyler cria linhas verticais o tempo todo no Scope (o formato super horizontal do filme), expandindo o nosso olhar e deixando mais “ar” entrar nos enquadramentos, ou usa a arquitetura para emoldurar seus personagens, se tal não fosse para sublinhar e nos exibir sentimentos – respectivamente, a imensidão da paisagem natural e o isolamento de Peck na grande residência, por exemplo. Ou a enorme distância com que Wyler filma a luta entre Peck e Heston, tanto preservando a privacidade do confronto entre aqueles dois homens como revelando a pequenez daquela disputa – escolha corajosa do diretor, subvertendo as expectativas da plateia e mesmo as convenções do western.

Através das técnicas, tudo passa a ser crível e palpável neste cinema. Mas há também aquilo que foge a elas e que também é determinante para nossa experiência, como a pura energia dos animais vistos em tela – das manobras com cavalos no início ao bagre que salta no rio no momento determinante de uma conversa – e o calor da presença dos atores na tela. O que Peck, Heston, Burl Ives e tantos outros trazem não pode ser substituído ou sequer explicado. 


William Wyler é o responsável por vermos tudo isso diante de nossos olhos, são frutos de suas decisões criativas – até mesmo manter no filme o take específico com o bagre saltador. E aqui, como dizia Bazin no topo deste texto ao discorrer sobre o que seria o clássico na sétima arte, em “Da terra nascem os homens” tudo parece se alinhar em uma potência de excelência artística que atinge uma eficácia plena dos sentimentos.

Quais sentimentos e a que servem? Falar de amor, justiça, dignidade e trabalho às pessoas e entretê-las por algumas horas e além das salas de exibição. Nunca houve nada como a Hollywood Clássica. É o sinônimo de cinema. É para onde podemos voltar sempre, fortalecidos e transformados.

quinta-feira, 28 de novembro de 2019

Cineclube do Atalante: Da Terra Nascem os Homens

Neste sábado, o Cineclube do Atalante exibe "Da Terra Nascem os Homens", de William Wyler. Entrada franca, sempre!



Instagram: @cineatalante

Da terra nascem os homens
 
(The Big Country, EUA, 1958, 166 min, Livre, com Gregory Peck, Jean Simmons, Charlton Heston)
Um capitão da marinha chega ao Texas no Velho Oeste para se casar e se vê envolvido em uma disputa entre famílias da região por uma valiosa propriedade por onde passa um rio. Seus valores urbanos são colocados em xeque pela população local enquanto busca por amor e justiça.

Dirigido por William Wyler.

Serviço:
Cineclube do Atalante: Da terra nascem os homens
Sábado, 30 de novembro
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174- São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante, Fundação Cultural de Curitiba e Prefeitura de Curitiba.

quinta-feira, 14 de novembro de 2019

Cineclube do Atalante: Janela Indiscreta


Neste sábado o Cineclube do Atalante exibe "Janela Indiscreta", de Alfred Hitchcock. Entrada franca, sempre!


Instagram: @cineatalante

Janela Indiscreta
(Rear Window, EUA, 1954, 112 min, com Grace Kelly, James Stewart, Thelma Ritter, Raymond Burr, Wendel Corey).
Em Greenwich Village, Nova York, L.B. Jeffries, um fotógrafo profissional, está confinado em seu apartamento por ter quebrado a perna enquanto trabalhava. Como não tem muitas opções de lazer, vasculha a vida dos seus vizinhos com um binóculo, quando vê alguns acontecimentos que o fazem suspeitar que um assassinato foi cometido.

Serviço:
Cineclube do Atalante: Janela Indiscreta
Sábado, 16 de novembro
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174- São Francisco)
(41) 3321-3552

ENTRADA FRANCA


Realização: Coletivo Atalante, Fundação Cultural de Curitiba e Prefeitura de Curitiba.

Projeto realizado com o apoio do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura | Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.