por Ágatha Angélica
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Se, como disse Bernardet em Brasil em tempo de cinema
(1967), o tema da decadência e da alienação já havia sido lançado por Saraceni
em 1962 com Porto das Caixas, inaugurando a trilogia da paixão, em A
Casa Assassinada esses temas ganham novas dimensões. A decadência ganha atmosferas
mais trágicas e fúnebres e experimentais. O primeiro plano que anuncia o filme
funciona como uma espécie de lápide simbólica dedicada à Lúcio Cardoso. Uma
póstuma homenagem ao amigo e parceiro criativo de Saraceni que morreu antes de
poder presenciar o lançamento da adaptação fílmica de sua obra prima. Ao lado
do retrato de Cardoso, segue a mesma epígrafe do romance “Jesus disse: Tirai
a pedra. Disse-lhe Marta, irmã do defunto: Senhor, ele já cheira mal, porque
está aí há quatro dias. Disse-lhe Jesus: Não te disse eu que, se tu creres,
verás a glória de Deus?” (São João XI, 39,40). Esse gesto de inserir a
mesma passagem bíblica é uma pista para dar o tom da diegese que iremos
adentrar. E, de fato, adentrar, com um corte após os créditos iniciais para um travelling
in rumo à Nina morta - o primeiro plano do filme - estendida sozinha em uma
sala vazia, abandonada, despida dos esmeros que são tão caros aos falecidos, em
conjunto, um estridente som de um canto de pássaro distorcido ensurdece o
plano, na medida em que um zoom in no rosto de Norma Bengell.
O destino é implacável nesse trágico e barroco melodrama de
aspecto pueril, acentuado pela sépia enferrujada dos créditos iniciais, de um
calor febril, pela sombra, e que intensifica essa atmosfera claustrofóbica,
curiosamente ressaltada pelo uso do amplo cinemascope. Escolha interessante e
até contra intuitiva para retratar a clausura dos espaços e as emoções
fechadas, mas parece que só assim, nessa pitoresca escolha criativa, que torna
possível capturar esse universo gótico, arcaico e escravocrata que está à beira
do colapso. A antiga opulência está morrendo, bem como as relações sociais ali
aprisionadas (lembrando que, Cardoso fora discípulo de Cornélio Penna, cuja alcunha
dada por Mário de Andrade como “escritor de antiquários”, aquele que revela com
detalhes minuciosos os segredos dos objetos antigos) a perdição e a salvação
estão no pecado, e no valor íntimo que a Verdade, a Beleza e a Morte imprimem
no âmago de cada uma das personagens.
Mais que uma singela homenagem superficial, é um filme que
caminha pelas próprias pernas. A começar pela retirada do “crônica”. Que pode
ser entendida como uma oposição à “fábula”, no sentido de uma narrativa
convencional, ligada a ordem cronológica e lógica da progressão dos acontecimentos.
O começo, meio e fim, com uma moral ao desfecho. Ao retirar do título de seu
filme, Saraceni reloca esse tom crítico e desorganizador inserindo-o em uma
crise da mise en scene. Essa crise vai afetar nossa experiência formal,
racional e vai convidar a encararmos de frente o turbilhão desordenado,
subjetivo, romântico e radical das emoções que cada situação vai despertar. E
para dar conta disso, Saraceni aposta numa variedade de técnicas, de meios da linguagem
cinematográfica para compor sua encenação, e para dar conta do mosaico de
interlocutores que contaminam a veracidade daquilo que se narra. Seja no uso de
voice-over, nos cortes abruptos, na decupagem, nos rápidos movimentos de
câmera, no plano subjetivo, na dublagem, (muito presentes no cinema italiano),
e etc. Técnicas que evidenciam as fissuras da narrativa formal, oficial, e
denuncia o complexo jogo entre verdade e mentira intrínseco no modo lidar com
essa ruína. Essa relação com a dúvida e a inteligibilidade dos fatos narrados
pelos diversos narradores-personagens da Casa são transpostos de forma a
ficarem todos chapados, no sentido de ficarem presos à mise en scéne, reféns da
decupagem, da montagem. Mas, ainda assim, uma bidimensionalidade que continua
incompleta, múltipla e confusa. Ah, a dúvida, esse pecado tão caro, é nosso
trêmulo fio condutor que pende entre o sagrado e o profano. E nesse movimento
pendular, nunca vemos de fato certos acontecimentos dramáticos dos bastidores,
como a partida de Nina e a gravidez de Ana. Ou, se vemos, questionamos as suas justificativas
e seus contextos, como é o caso do tiro que acerta o peito de Valdo. É na
última confissão de Ana que sabemos de tudo que de fato se passou, tal força
contidas nessas palavras que uma força raivosa explode de Ana, rasgando seus
vestidos, tão feios, que a aprisionavam.
Mas o abalo sísmico dessa sombria novela é a chegada de Nina
à casa. Uma jovem carioca, moderna e liberal, estrangeira, por assim dizer, à
esse mundo interiorano. A influência do cinema italiano vem à tona, à
semelhança com o personagem misterioso em Teorema de Pasolini. Tal qual
a sua anunciação por meio de carta, e sua chegada à residência despertará
muitos desejos antes subterrâneos no âmago do clã, e assim perturbar sua ordem
e monotonia. A lembrar a imponente sequência em que Nina atravessa o jardim em
direção ao pavilhão encontrando Alberto apenas para esbofeteá-lo. Esse mesmo
rosto jovem do jardineiro, dotado de beleza, será importante para o final milagroso
representado na continuação da carne, que se materializa em André - cuja beleza
remete à de Tadzio em Morte em Veneza de Luchino Visconti - pois “A
beleza é eterna.” e “Deus é um canteiro de violetas cuja estação não passa
nunca.” Ah, nem o milagre escapa do caráter transgressor! Consta que Glauber
Rocha elogiou a beleza do filme ao visitar a sala de montagem “este filme,
vocês podem embaralhar as sequências, onde cair tá bom.” (O cinemascope também
impressiona Rocha, que o utilizaria em A Idade da Terra). Demonstrando
uma certa autonomia cinematográfica na realização da transposição. Consegue
compactar, condensar, comprimir mais de quinhentas páginas do romance em um
filme com menos de duas horas. Poucos são os filmes com tal síntese (há uma
adaptação francesa do mesmo romance realizada por Georges Lautner em 1988, que
não chega aos pés do nacional).
A movimentação dos personagens dentro do quadro, ancorada
nesse elenco em que todos incorporam as angústias de seus personagens, nos
ajuda a conhecer as suas dinâmicas e características, bem como o toque moderno
que Saraceni dá: um exemplo marcante é a cena em família está na sala ao som do
piano tocado por Demétrio. Nina puxa André para dançar e um violão cheio de
jazz e bossa nova invade o som e a sala. Nina se deixa soltar, no gingado que
faz Demétrio fechar o piano de forma brusca, interrompendo a cena de diversão.
Ah, como são terríveis os homens! As figuras femininas são sempre mais
complexas e intrigantes - incluo aqui Timóteo com monólogos e relevância
maiores que de seus irmãos (que veremos no final, em meio ao velório de Nina,
os dois irmãos brigam numa patética representação de Caim e Abel.) A exceção e
importância da figura masculina ficam para Alberto e André. Pois falar de
Alberto e André é falar dos jardins, das violetas, da beleza e da morte. O
mesmo ramo de violetas, que continuam a chegar mesmo depois da morte, não
importa quantas vezes Timóteo roube. Timóteo é quem dá o golpe final, quem
assassina a família, ao sair de seu quarto e visitar a sala onde se passa o
velório de Nina. Repleto de convidados, incluindo a ilustre presença do barão,
Timóteo chega carregado por homens escravizados da casa, numa decadente
demonstração do fim que aquela configuração de poder representa. Um plano
subjetivo de Timóteo de dentro da rede assume a direção da cena, balançando na
medida em que vemos os rostos em choque dos convidados, diante da sua saída
triunfal do quarto, profanado por ele desde o início do filme em seu belíssimo
monólogo. E são os seus suplícios por milagre que de fato se concretizam ao final,
mas o tão sublime milagre vem acompanhado de um sabor amargo, pois é também a
revelação de uma traição do pacto entre a dupla. Isso é demais para Timóteo, e
como último gesto de dignidade dá um tapa no rosto da defunta Nina, para, por
fim, romper lentamente o chão, como uma torre medieval. Nem mesmo as joias, que
fariam a fortuna da família, servem mais de uso, lapidadas na medida em que a
câmera lenta estaciona nesse momento de ruína que afunda toda a casa junto consigo.
E na última instância milagrosa, Alberto vive, depositando
finalmente o ramo de violetas para Nina, desta vez em seu caixão.
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