Os Segredos de Orson Welles

por João Bénard da Costa

1. Para a tal ilha deserta, onde só se pudesse levar os tais vinte filmes - ou mesmo os tais cinqüenta -, eu nunca incluiria, na minha lista, um filme de Orson Welles. Como não levaria nenhum Eisenstein, para escolher cineasta de imensidão comparável. Num caso como no noutro, a minha admiração por esses realizadores geniais (e peso a palavra) não destinge para o meu gosto. Com a cabeça, tiro-lhes o chapéu. Outras partes do meu corpo não pulsam com a mesma irreverência. Quando não os tenho diante dos olhos, esqueço-me deles, embora raça eu fosse se esquecesse, só por um momento, que todos sempre lhes devemos tudo, como do próprio Welles disse o próprio Godard.

Sucede que nesta segunda quinzena de Novembro, como na primeira quinzena de Dezembro, tenho Welles diante dos olhos, por via do ciclo que a Cinemateca está a organizar. E quando a fantástica figura me entra assim pela casa dentro é impossível não ficar obcecado por ela. Como a boneca de Carlos Queiroz, arromba as portas de todos os armários, não cabe em nenhuma gaveta, está em toda a parte, a todos os cantos. Welles, Welles, Welles.

Pela milionésima vez, me interrogo sobre o que nele é fake ou sobre o que nele é fuck, sobre as suas negras magias, o seu “cortejo infernal de alarmes”, sobre os seus abismos, ações, desejos e sonhos. “Welles avait son gouffre, avec lui se mouvant”? Foram as suas asas de gigante que o impediram de andar? Baudelaire, tanto quanto Shakespeare, ajuda a percebê-lo?

Continuo sem respostas que completamente me sosseguem ou inteiramente me desassosseguem. Mas este homem, que passou os filmes a falar de segredos (o Rosebud de Kane, o segredo do rei citado em Arkadin), guarda ainda um segredo, que ninguém se aproximou de revelar. Guarda ainda? Guarda cada vez mais. Dezoito anos depois da sua morte, aos 70 anos, sabe-se que é cada vez maior o “outro lado do vento”, ou seja, a imensidão de imagens, registros fílmicos, material para obras incompletas, vestígios das suas incontáveis presenças na televisão ou no teatro, semidescobertos ou por descobrir. A arca de Pessoa é uma caixinha de costura comparada com os subterrâneos de Welles.

The Other Side of the Wind. É o título de um dos muitos filmes incompletos de Welles, filmado entre 1970 e 1976 nos Estados Unidos, em França e em Espanha. O dia de anos de um aclamadíssimo realizador de Hollywood (John Huston fez desse realizador). A corte que o cerca, como os críticos que queriam escrever um livro sobre ele (Peter Bogdanovich e Joseph McBride, os mais persistentes exegetas de Welles, interpretam os críticos em caricatura feroz), as candidatas a vedetes, os amigos e os inimigos. “É um filme dentro de um filme”, disse Welles. “Tentativa do velho cineasta para fazer uma espécie de filme de contracultura, num estilo oninizante e surrealizante.” Seis anos a filmar é muito ano, embora seja pouco se comparado com os dezoito anos (1955-1973) consagrados ao lendário Don Quijote. Percebe-se o desespero dos produtores que sucessivamente pagaram, sem resultados finais, as sucessivas versões desses filmes, ou, ainda, de The Deep, The Dreamers, etc. Welles defendeu-se perguntando por que é que se admite que Proust tenha levado vinte anos a escrever a Recherche (também sem a acabar) e a ele lhe não deixavam tempo idêntico para filmar, refilmar, eliminar, incluir, as horas e horas de material dessas obras, inconcluíveis em filme, ou só concluíveis à custa de muita vigarice, como sucedeu com a versão do Quixote do espanhol Jess Franco, estreada, com pompa e circunstância, sete anos depois da morte de Welles, na Expo 92, de Sevilha. Foi desculpa de mau pagador? Minado por dentro por muitos demônios, foi ele quem já não conseguiu dar sentido aos mil apontamentos contraditórios que foi filmando? Ou, deliberadamente, nunca quis concluir esses filmes, para deixar a lenda sobrepor-se aos fatos?

Ninguém me deu resposta que me convencesse, quer entre os seus defensores quer entre os seus detratores. Mas a história que mais se me aproxima da dessas sinfonias, que nem incompletas são, é a do velho conto popular, em que o Vento, personificado num ogro, se refugia a espaços na casa da velha mãe, sem nunca se saber quando vem ou quando parte, se volta para repousar, no limite do fôlego, ou se volta para destruir, quando o vasto mundo já não o pode conter. Welles foi esse vento (esse outro lado do vento) que soprou onde quis e não soprou onde não quis, jogando com a sua própria força, força da natureza em sentido próprio e figurado? Ou um maverick vencido, após essa obra imensa que é o Falstaff dele (1966) que, segundo McBride, foi o seu testamento, o filme a partir do qual só há obras póstumas?

Oja Kodar, a última das mulheres de Welles e que esteve em Lisboa esta semana, contrariou a imagem varredora do homem que, durante os últimos anos da vida, pôs toda a energia num processo autodestrutivo. E disse que se há imagem de Welles, que corresponde ao personagem, é o último plano de Falstaff, no filme citado, quando Hal, o amigo a que Falstaff dera todo o amor, sobe ao trono sob o nome de Henrique V.

Lembram-se? Eu ajudo. Subir ao trono não é força de expressão, porque o jovem príncipe, que tanto parecera amar (ou tanto amava) Falstaff, sobe pelo plano acima, depois de rei, e se transforma num esguio boneco, quase sem formas nem contornos, em que a coroa é o único atributo visível, perdidos os olhos, a boca ou o coração, tudo quanto o caracterizava enquanto fora o inseparável amigo de Sir John.

Mas Hal sempre foi uma espécie de Iago, o que era evidente para todos exceto para Falstaff, porque Falstaff, como o próprio Welles disse, “é a mais genial concepção de um homem bom, o melhor homem jamais representado em qualquer drama. Os pecadilhos dele são tão pequenos e tão fabulosas são as piadas que ele tira desses pecadilhos. A bondade dele é como pão, como vinho...”.

Por isso, Falstaff nunca percebeu que Hal só é seu amigo enquanto ele lhe é útil para os seus instintos parricidas (primeira parte do Henry IV) mas, na segunda parte, tem que matar a sua libido, a sua narcisista auto-adoração (o próprio Falstaff). Por isso, Falstaff acredita até ao fim, contra todas as evidências, que o rei continuará a ser Hal e o continuará a amar.

Nem acredita quando ouve Henrique V chamar-lhe “that old, white-bearded Satan”. Daí, o seu fabuloso discurso de defesa. Daí o seu último brado: “My King! My Jove! I speak to thee, my heart!” O rei volta-se para ele e, rígido que nem uma estátua, diz as palavras mais terríveis: “I know thee not, old man. Fall to thy prayers. How ill white hairs become a fool and jester!” Só então Falstaff percebe, não percebendo, e nada há de mais pungente do que esse plano silencioso do velho, como se não acreditasse no que lhe está a acontecer. É um plano mais de dor do que de desespero, mais de desabrigo do que de revolta, mais de desconjuntamento do que de ressentimento.

Teria sido assim Orson Welles, sob as máscaras do wonder boy, da arrogância, do poder ou da vaidade? Como alguém já disse, ele, a quem tanto se censurou ter-se sobreposto ao próprio Shakespeare, foi a mais complexa personagem inventada por Shakespeare, convertendo em si os destinos de Shylock e de Macbeth, de Falstaff e de Otelo, de Ricardo III e do rei Lear.

“I indeed believe in the existence of evil (...). Evil is a force so great that it is beyond me to decide whether it’s generated entirely within man or whether it is (...) a contagion.”

Como todas as doenças contagiosas, pega-se.

2. Num artigo que julgo inédito (Some minor keys to Orson Welles), Peter von Bagh acentuou a dimensão do fake sobre aquela que até aqui me levou. Recorda a lenda que diz que a carreira radiofônica de Welles começou quando ele foi o único a saber imitar o choro de cinco diferentes bebês, ao tempo do nascimento das famosas quíntuplas Dionne. A partir daí, foi convidado regular do famoso programa The March of Time, bizarra combinação de “real” e “falso”.

No Citizen Kane, o jornal de atualidades do início (sobre a morte de Kane) chama-se News on the March e é um “fetiche” ainda mais profundo do que o programa da rádio em que se inspira. “Fake of a Fake”, na expressão de von Bagh, vai ao ponto de juntar na mesma imagem Kane e Hitler, num paroxismo de ficção.

Mas se, desde aí até F for Fake (1973) ou até ao abortado projeto (mais um) de The Magic Show, essa dimensão é capital para outra aproximação ao segredo de Welles, de tudo o que vi agora o que mais me comoveu (a rima mais profunda com a derradeira aparição de Falstaff) é um pequeno filme de três minutos e de um só plano fixo, chamado The Spirit of Charles Lindbergh.

Foi a última aparição de Welles no ecrã. Poucos meses antes de morrer, já sem brilho nos olhos, Welles “escreve” uma carta a um amigo, também moribundo: Bill Cronshow. E escolhe uma passagem do diário de Lindbergh, na sua célebre travessia do Atlântico. “I want to sit quietly in this cockpit and let the realization of my completed flight sink in.” Sem sons nem dor, o único desejo é que Paris esteja mais longe do que está e que a viagem dure mais tempo, mais tempo.

Mas todas as viagens têm que acabar e nunca há o tempo que ao tempo pedimos e que do tempo esperamos. Como Lindbergh, Orson Welles chegou ao fim numa noite muito clara e com gasolina para uma viagem muito maior. Como todos nós, mas quase nenhum de nós o sabe.

(28 de Novembro de 2003)

Texto originalmente publicado em Foco: Revista de Cinema