Crônica de uma crítica assassinada

por Ághata Angélica



Se, como disse Bernardet em Brasil em tempo de cinema (1967), o tema da decadência e da alienação já havia sido lançado por Saraceni em 1962 com Porto das Caixas, inaugurando a trilogia da paixão, em A Casa Assassinada (1971) esses temas ganham novas dimensões. A decadência ganha atmosferas mais trágicas e fúnebres e experimentais. O primeiro plano que anuncia o filme funciona como uma espécie de lápide simbólica dedicada à Lúcio Cardoso. Uma póstuma homenagem ao amigo e parceiro criativo de Saraceni que morreu antes de poder presenciar o lançamento da adaptação fílmica de sua obra prima. Ao lado do retrato de Cardoso, segue a mesma epígrafe do romance “Jesus disse: Tirai a pedra. Disse-lhe Marta, irmã do defunto: Senhor, ele já cheira mal, porque está aí há quatro dias. Disse-lhe Jesus: Não te disse eu que, se tu creres, verás a glória de Deus?”(São João XI, 39,40). Esse gesto de inserir a mesma passagem bíblica é uma pista para dar o tom da diegese que iremos adentrar. E, de fato, adentrar, com um corte após os créditos iniciais para um travelling in rumo à Nina morta - o primeiro plano do filme - estendida sozinha em uma sala vazia, abandonada, despida dos esmeros que são tão caros aos falecidos, em conjunto, um estridente som de um canto de pássaro distorcido ensurdece o plano, na medida em que um zoom in no rosto de Norma Bengell.

O destino é implacável nesse trágico e barroco melodrama de aspecto pueril, acentuado pela sépia enferrujada dos créditos iniciais, de um calor febril, pela sombra, e que intensifica essa atmosfera claustrofóbica, curiosamente ressaltada pelo uso do amplo CinemaScope. Escolha interessante e até contra intuitiva para retratar a clausura dos espaços e as emoções fechadas, mas parece que só assim, nessa pitoresca escolha criativa, que torna possível capturar esse universo gótico, arcaico e escravocrata que está a beira do colapso. A antiga opulência está morrendo, bem como as relações sociais ali aprisionadas (lembrando que, Cardoso fora discípulo de Cornélio Penna, cuja alcunha dada por Mário de Andrade como “escritor de antiquários”, aquele que revela com detalhes minuciosos os segredos dos objetos antigos) a perdição e a salvação estão no pecado, e no valor íntimo que a Verdade, a Beleza e a Morte imprimem no âmago de cada uma das personagens.

Mais que uma singela homenagem superficial, é um filme que caminha pelas próprias pernas. A começar pela retirada do “crônica”. Que pode ser entendida como uma oposição à “fábula”, no sentido de uma narrativa convencional, ligada a ordem cronológica e lógica da progressão dos acontecimentos. O começo, meio e fim, com uma moral ao desfecho. Ao retirar do título de seu filme, Saraceni reloca esse tom crítico e desorganizador inserindo-o em uma crise da mise en scène. Essa crise vai afetar nossa experiência formal, racional e vai convidar a encararmos de frente o turbilhão desordenado, subjetivo, romântico e radical das emoções que cada situação vai despertar. E para dar conta disso, Saraceni aposta numa variedade de técnicas, de meios da linguagem cinematográfica para compor sua encenação, e para dar conta do mosaico de interlocutores que contaminam a veracidade daquilo que se narra. Seja no uso de voice-over, nos cortes abruptos, na decupagem, nos rápidos movimentos de câmera, no plano subjetivo, na dublagem (muito presentes no cinema italiano), etc. Técnicas que evidenciam as fissuras da narrativa formal, oficial, e denuncia o complexo jogo entre verdade e mentira intrínseco no modo lidar com essa ruína. Essa relação com a dúvida e a inteligibilidade dos fatos narrados pelos diversos narradores-personagens da Casa são transpostos deforma a ficarem todos chapados, no sentido de ficarem presos à mise en scène, reféns da decupagem, da montagem. Mas, ainda assim, uma bidimensionalidade que continua incompleta, múltipla e confusa. Ah, a dúvida, esse pecado tão caro, é nosso trêmulo fio condutor que pende entre o sagrado e o profano. E nesse movimento pendular, nunca vemos de fato certos acontecimentos dramáticos dos bastidores, como a partida de Nina e a gravidez de Ana. Ou, se vemos, questionamos as suas justificativas e seus contextos, como é o caso do tiro que acerta o peito de Valdo. É na última confissão de Ana que sabemos de tudo que de fato se passou, tal força contidas nessas palavras que uma força raivosa explode de Ana, rasgando seus vestidos, tão feios, que a aprisionavam.

Mas o abalo sísmico dessa sombria novela é a chegada de Nina à casa. Uma jovem carioca, moderna e liberal, estrangeira, por assim dizer, à esse mundo interiorano. A influência do cinema italiano vêm à tona, a semelhança com o personagem misterioso em Teorema de Pasolini. Tal qual a sua anunciação por meio de carta, e sua chegada à residência despertará muitos desejos antes subterrâneos no âmago do clã, e assim perturbar sua ordem e monotonia. A lembrar a imponente sequência em que Nina atravessa o jardim em direção ao pavilhão encontrando Alberto apenas para esbofeteá-lo. Esse mesmo rosto jovem do jardineiro, dotado de beleza, será importante para o final milagroso representado na continuação da carne, que se materializa em André - cuja beleza remete à de Tadzio em Morte em Veneza de Luchino Visconti - pois “A beleza é eterna.” e “Deus é um canteiro de violetas cuja estação não passa nunca.” Ah, nem o milagre escapa do caráter transgressor! Consta que Glauber Rocha elogiou a beleza do filme ao visitar a sala de montagem “este filme, vocês podem embaralhar as sequências, onde cair tá bom.” (O CinemaScope também impressiona Rocha, que o utilizaria em A Idade da Terra). Demonstrando uma certa autonomia cinematográfica na realização da transposição. Consegue compactar, condensar, comprimir mais de quinhentas páginas do romance em um filme com menos de duas horas. Poucos são os filmes com tal síntese (há uma adaptação francesa do mesmo romance realizada por Georges Lautner em 1988, que não chega aos pés do nacional).

A movimentação dos personagens dentro do quadro, ancorada nesse elenco em que todos incorporam as angústias de seus personagens, nos ajuda a conhecer as suas dinâmicas e características, bem como o toque moderno que Saraceni dá: um exemplo marcante é a cena em família está na sala ao som do piano tocado por Demétrio. Nina puxa André para dançar e um violão cheio de jazz e bossa nova invade o som e a sala. Nina se deixa soltar, no gingado que faz Demétrio fechar o piano de forma brusca, interrompendo a cena de diversão. Ah, como são terríveis os homens! As figuras femininas são sempre mais complexas e intrigantes - incluo aqui Timóteo com monólogos e relevância maiores que de seus irmãos (que veremos no final, em meio ao velório de Nina, os dois irmãos brigam numa patética representação de Caim e Abel.) A exceção e importância da figura masculina ficam para Alberto e André. Pois falar de Alberto e André é falar dos jardins, das violetas, da beleza e da morte. O mesmo ramo de violetas, que continuam a chegar mesmo depois da morte, não importa quantas vezes Timóteo roube. Timóteo é quem dá o golpe final, quem assassina a família, ao sair de seu quarto e visitar a sala onde se passa o velório de Nina. Repleto de convidados, incluindo a ilustre presença do barão, Timóteo chega carregado por homens escravizados da casa, numa decadente demonstração do fim que aquela configuração de poder representa. Um plano subjetivo de Timóteo de dentro da rede assume a direção da cena, balançando na medida em que vemos os rostos em choque dos convidados, diante da sua saída triunfal do quarto, profanado por ele desde o início do filme em seu belíssimo monólogo. E são os seus suplícios por milagre que de fato se concretizam ao final, mas o tão sublime milagre vem acompanhado de um sabor amargo, pois é também a revelação de uma traição do pacto entre a dupla. Isso é demais para Timóteo, e como último gesto de dignidade dá um tapa no rosto da defunta Nina, para, por fim, romper lentamente o chão, como uma torre medieval. Nem mesmo as joias, que fariam a fortuna da família, servem mais de uso, lapidadas na medida em que a câmera lenta estaciona nesse momento de ruína que afunda toda a casa junto consigo.

E na última instância milagrosa, Alberto vive, depositando finalmente o ramo de violetas para Nina, desta vez em seu caixão.