Alain Bergala**
Quando
Kiarostami começou as filmagens de Onde fica a casa do meu amigo? (1987),
ele não suspeitava que o filme seria o primeiro de uma trilogia que abarca, na
sequência, E a vida continua (1992) e Através das oliveiras (1994).
O mote desse conjunto surgiu com um imprevisto, um tremor de terra assassino
cujo epicentro se encontra na região deGilan, onde
Kiarostami acabara de rodar o primeiro dos filmes. O segundo conta como o
cineasta viaja para essa região, imediatamente após a catástrofe, em busca (a
qual não se conclui) das duas crianças que brincavam no filme anterior. O
terceiro conta um episódio particular das gravações do segundo filme: um
adolescente que tinha um papel pequeno em E a vida continua viu-se
escalado, na ficção, para fazer par com a jovem por quem está apaixonado na
vida real e que lhe é proibida em virtude dos costumes sociais. Esses três
filmes têm em comum o cenário, uma Gilan devastada – a partir do segundo, por
um desastre natural. A característica da trilogia da guerra de Rossellini – Roma,
cidade aberta (Roma città aperta, 1945), Paisà(1946) e Alemanha,
ano zero (Germaniaanno zero, 1948) – é situada após outro desastre
(a Segunda Guerra Mundial), este provocado pelos homens, e tem ruínas como
quadro e cenário.
Rossellini
e Kiarostami possuem em comum certo gosto por ruínas, mesmo que por razões
radicalmente diferentes. O momento que interessa a esses dois cineastas das
ruínas é aquele que cria esperança, o pós-catástrofe imediato, quando a
solidariedade humana ainda leva a melhor sobre egoísmos e as diferenças de
classe e patrimônio são provisoriamente apagadas pelas condições de vida
precárias impostas tanto aos pobres como aos ricos, pela urgência da
sobrevivência imediata. Hossein, o jovem de Através das oliveiras,
explica com seriedade ao estupefato cineasta da ficção que não deveria mais
haver obstáculos a sua união com a jovem por quem está apaixonado, Tahereh, uma
vez que a ordem social que proibia a formação desse casal (a família dela tinha
uma casa, e a dele não) fora anulada pelo tremor de terra, que destruiu todas
as residências.
A
semelhança entre as obras de Kiarostami e de Rossellini não se deve a uma
influência cultural direta, pois parece que os filmes italianos que marcaram o
cineasta iraniano em sua juventude foram antes os de De Sica que os de
Rossellini, de quem, em última análise, ele fala muito pouco. Podemos dizer que
Kiarostami, em início de carreira, fez cinema rosselliniano sem saber, porque
sua moral do cinema e suas convicções de cineasta vão muitas vezes ao encontro,
em toda a inocência, das do cineasta italiano, sem qualquer afiliação
consciente.
As
convicções comuns
A primeira dessas convicções
é a de que a filmagem jamais deve ser simplesmente a execução do roteiro.
Quando Kiarostami se compromete com um filme, trata-se antes, para ele, de
encontrar a paisagem, os cenários naturais e as pessoas que atuarão, permitindo
que o projeto inicial se transforme e se encarne em função dessa realidade. Ele
partilha com o Rossellini do pós-guerra o gosto por filmar aqueles que não são
atores, que não têm técnica de interpretação, que não têm um fantasma de
dominação sobre a personagem a encarnar nem sobre a emoção do espectador.
Kiarostami encontra mais frequentemente entre seus arredores, seus amigos,
aqueles que atuarão em seus filmes. Ele experimentou filmar com um ator
profissional apenas uma vez (o cineasta de Através das oliveiras,
bastante convincente) e afirma que lhe tirou toda vontade de recomeçar. Por
outro lado, ele teve muito prazer em colocar em cena (ou recolocar,
vertiginosamente) no papel de si mesmos os cineastas Makhmalbaf e Sabzian, o
herói de má sorte de Close-up (1990), realmente preso e em processo de
se fazer passar pelo primeiro. Rossellini gostava de filmar com aqueles que não
eram atores, mas no intuito de se apropriar de sua aparência exterior, de seus
gestos, e servir-se deles como se fossem marionetes de sua própria criação,
jamais enquanto personagens reais cuja personalidade poderia alimentar sua
ficção, em oposição ao que se deu em relação às atrizes Anna Magnani e Ingrid
Bergman. Kiarostami, pelo contrário, enveredará cada vez mais, com um filme
como Dez (2002), por um cinema em que a pessoa filmada será tão
importante quanto o cenário inicial, se não mais, e em que a sua personalidade,
o seu próprio ser, vai se tornar a principal matéria-prima do filme.
A segunda dessas crenças, pela qual Kiarostami seja talvez o mais
rosselliniano dos cineastas em atividade hoje, é a de que o filme jamais deve
se contentar em ser um objeto liso e fechado em si mesmo, o mesmo para todos
aqueles que constituem o público. Ele crê, como Rossellini, que cabe ao
espectador, e até mesmo a cada espectador individualmente, a responsabilidade
pela existência do filme em sua consciência ao longo da travessia. Kiarostami
chega ao ponto de pensar que há um dever do espectador, qual seja, de
“finalizar o filme, a obra” e, durante a projeção,
refletir sobre seu mundo e aquilo que o
cerca. A combinação dos dois imaginários, o do cineasta e o do espectador, cria
uma verdadeira obra, mais durável, autêntica e salutar que um filme cujo
objetivo seja o de contar uma história e mexer com os nervos do espectador1.
Rossellini poderia ter dito a mesma coisa,
palavra por palavra, por ocasião da sua revolução do cinema moderno. A função
que os dois cineastas atribuem ao cinema, cada um em sua época e país, é a da
transformação do espectador ao longo e durante sua experiência da travessia do
filme. Trata-se de uma visada que libera o espectador, que o agita em seu
conforto moral, deixando-lhe nos filmes praias onde ele poderá, diante das
imagens, pensar na própria vida e em seu lugar no mundo. Apesar das décadas que
os separam, o inimigo continua sendo o mesmo para ambos os cineastas: o cinema
de entretenimento dominante, que tem por objetivo distrair o espectador de suas
experiências e suas condições de vida e colocá-lo em comunhão com emoções coletivas
estereotípicas bem orquestradas, as mesmas para todos, as quais frequentemente
não têm relação com sua própria vida.
A relação com uma
realidade enigmática
Os dois cineastas giraram
muito em torno de uma questão central nas duas obras: a relação das personagens
com uma realidade que para eles é enigmática, opaca, cuja travessia é tão
importante quanto toda a evolução psicológica inscrita no cenário, se não mais.
Nos filmes de Kiarostami, assim como nos de Rossellini, acontece frequentemente
de a personagem ser confrontada com um lugar, uma população, com os modos e as
situações com as quais ela mantém uma relação de alteridade, de estrangeirismo
e de ilegibilidade, se não de exclusão. Segundo essa perspectiva, O vento
nos levará (1999) é, sem dúvida, o filme
de Kiarostami mais próximo do estilo Bergman de Rossellini. A situação do casal
de ingleses de Viagem a Itália (Viaggio in Italia, 1954) não é
tão distante da do cineasta de O vento nos levará: o mesmo
deslocamento, a mesma falta de compreensão do ambiente em que estão imersos, a
mesma dificuldade em se comunicar com o povo aborígine. Ele não está muito
longe do cineasta saído de Teerã para filmar o ritual de laceração da face das
mulheres como símbolo de luto de Karin, de Stromboli(1950), confrontada
com o ritual de pesca de atum cuja dimensão sagrada lhe escapa completamente.
Tanto para o cineasta italiano como para o iraniano, trata-se acima de tudo de
filmar o confronto quase físico entre uma personagem central, deslocada, com
referências de vida habituais perdidas, e lugares, cenários, paisagens,
costumes, mentalidades e pessoas que resistem a sua compreensão habitual do
mundo. O herói de Kiarostami frequentemente aparece estupefato diante daquilo
que ele vê e daquilo que as personagens que ele encontra lhe dizem. Desde seu
primeiro curta-metragem, O pão e o beco (1970), Kiarostami “perdia” a
personagem, um menino do Teerã, em uma encruzilhada desconhecida, onde ele o
filmava, meio atordoado, meio chocado, simplesmente observando, como se fossem
alienígenas, as pessoas bastante comuns passando por lá. O herói míope de O
vento nos levará tem muitas vezes o mesmo rosto vazio e obstinado que o de
Ingrid Bergman em suas caminhadas por ruas e locais de Nápoles em Viagem à
Itália. Os dois cineastas partilham da mesma convicção: a de que lhes é
absolutamente necessário permanecer no exterior do rosto de suas personagens e
filmar do modo mais neutro e mais seco possível, sem nenhuma empatia
psicológica, o face a face entre essas personagens em estado de êxtase e
aquilo que elas veem sem compreender. É o exato contrário do campo/contracampo
clássico americano, em que o olhar se apropria sem cessar da coisa vista, a
investe, a domina e a torna sua.
Com Rossellini, sabemos,
essa passagem de um mundo familiar, um pouco opaco, refratário a qualquer
produção de roteiro de significado, leva à famosa revelação final, no momento
decisivo do “milagre”, quando, em uma fração de segundo, tudo aquilo que estava
estratificado, sem sentido para além desses encontros opacos, todas essas
epifanias desconectadas se descarregavam de uma só vez na consciência da
personagem em um insight fulgurante. Nada disso se verifica nos filmes de
Kiarostami, nos quais a personagem passa frequentemente pela mesma experiência
de opacidade de um mundo que se tornou de repente pouco familiar, mas não passa
por uma revelação final fulgurante. Em seu cinema, em que não se filmam senão
epifanias delicadas, não há lugar para o arroubo miraculoso. Kiarostami jamais
filma aquele momento em que alguma coisa da travessia do mundo e suas
epifanias misteriosas poderiam se desenrolar em “ponto do real”, em tomada de
consciência de si por parte da personagem. É como se ele achasse obsceno exibir
esse momento, o da revelação íntima de sua personagem, ao espectador. Não há
dúvida de que alguma coisa ocorreu ao final do filme, uma reviravolta da
consciência que a personagem tem de si e do mundo, mas o cineasta faz a escolha
de manter a si mesmo e a nós distantes desse momento, que não diz respeito
senão à personagem. Esses são os famosos finais de filmes (E a vida continua,
Através das oliveiras) nos quais o cineasta recua abruptamente em
relação às personagens, observa-as de longe e do alto, do topo da colina, a
uma distância tal que ele já não pode ouvir o que dizem nem ler nos rostos os
sinais da provável reviravolta. Ao contrário de Rossellini, que naquele momento
nos autorizava, pela primeira vez ao longo do filme, a entrar na consciência
revirada de sua criatura, Kiarostami se distancia ou se retira pudicamente
(como na noite de Gosto de cereja [1997]) da vivência do instante fatal
por parte da personagem. Talvez a única exceção seja a cena da madrugada, ao
final de O vento nos levará, quando o herói começa a disparar a câmera
fotográfica e a tirar fotos, em rápida sucessão, de mulheres que desfilam pelo
caminho para ir à cabeceira da velha senhora que acaba de morrer. Kiarostami
permite-se compartilhar conosco, nesse momento, em tomada bastante próxima, a
consciência da personagem. O engenheiro se comportara até então como um
estrangeiro egoísta e cínico (que desejava, por razões profissionais, a morte
daquela centenária), como um cidadão humanamente imperturbado pelas pessoas
daquela região distante, à exceção de um garotinho que lhe dá a entender não
querer mais sua amizade falsa e interesseira. A tomada de consciência
relacionada a esse julgamento da criança e a seu abandono por parte de seus
auxiliares (estranhamente kafkianos) lhe permitirá, enfim, in extremis,
compor imagens justas das mulheres dessas vilas, uma vez que ele acaba de
renunciar a seu olhar viciado – olhar de mercenário da imagem – sobre aquela
população. O contracampo das mulheres que desfilam observando a câmera ressoa
fortemente com a última sequência de Viagem à Itália, na qual a tela –
após o milagre que acaba de arrebatar as duas personagens e esvaziá-las de seu
olhar viciado sobre aquele local estrangeiro – é atravessada pelo povo dos
anônimos.
A presença do sagrado no
mundo
A “diferença na semelhança” entre os dois cineastas se deve a uma concepção
diferente da presença do sagrado no mundo. Para Rossellini, à exceção de Francisco,
arauto de Deus (Francesco, giullaredi Dio, 1950), o sagrado
se manifesta por um surto, uma intrusão que causa um buraco na continuidade do
mundo e no conforto da consciência de sua personagem. O milagre é um obstáculo
no famoso “vestido sem costuras” da realidade cara a André Bazin. Ele se
localiza no centésimo de segundo do “ponto do real” em que a consciência do
sujeito abre-se a si mesma, em um estalo desconcertante, graças a um último
ponto de encontro, decisivo, em circunstância completamente única, com o real.
Rossellini falava de bom grado dessa revelação que opera, em diferentes
modalidades, ao final de Roma cidade aberta, Alemanha ano zero, Stromboli,
Viagem à Itália e Europa 51 (Europa ‘51, 1952). Kiarostami se furta
incessantemente, em nome do respeito à vida privada e às convicções íntimas que
não importam senão a si mesmo, toda vez que lhe é colocada a questão da relação
de seu cinema com o sagrado. Mesmo sendo difícil negar a presença, em seus
filmes, desses momentos epifânicos discretos ou da presença do sagrado
insuflado no mundo. Penso naquelas cenas que pontilham sua obra em que sopra um
vento imprevisto cuja origem (natural? divina?) é indefinível. Ao final de Onde
fica a casa do meu amigo?,no momento em que o velho senhor deixa Ahmad para
que enfrente sozinho a última etapa de sua jornada, uma violenta lufada de
vento adentra a sequência e agita a árvore solitária do local, fazendo as
folhas voarem. Uma manhã, nos alojamentos da filmagem de Através das
oliveiras, na cena do eco, um tiro dispara um vento tão imprevisível quanto
inexplicável. Essas lufadas de vento não são a única manifestação do sagrado
nos filmes de Abbas Kiarostami. Ele compartilha com Rossellini a emoção meio
sobrenatural daquilo que surge da noite, do subsolo, do fora de quadro e que
vem perturbar a lógica do espaço e do tempo profanos. Há também essas
tempestades que fascinam e esclarecem, em flashes intermitentes, o mundo
mergulhado no invisível da noite, como nas últimas sequências de Gosto de
cereja, no documentário ABC África (2001) e na última parte de Cinco
(2003). Com este último, Kiarostami chegou a filmar epifanias em si, sem
personagem, com sua pequena câmera digital, às cegas, aguardando pacientemente
essas manifestações de uma presença discreta do sagrado no mundo. Manifestações
que, como Rossellini, ele está pronto para suscitar na filmagem ou retrabalhar
na montagem e na edição. “O mundo está aí”, ao alcance, mas às vezes precisa
ser seriamente reconstruído para tornar-se viável ao cinema.
O sagrado, com Kiarostami,
não faz um buraco na continuidade do mundo nem da consciência da personagem.
Essa é provavelmente a maior diferença entre seu cinema e o de Rossellini. O
sagrado se apresenta com mais frequência como uma epifania discretamente
perturbadora por sua imprevisibilidade e pela transformação súbita que ela
opera na aparência do mundo, mas esse evento que afeta o visível é sempre
atribuível a um fenômeno natural, apenas um pouco rápido ou acelerado demais,
improvável nas condições de seu surgimento. O sagrado se manifesta nos filmes
do cineasta iraniano como um eflúvio que paira sutilmente sobre o universo habitado
por suas personagens para, de tempos em tempos, soprar em suas asas. Porém, ao
contrário de Rossellini, Kiarostami parece se proibir, por delicadeza, de
assistir ao momento em que essas asas tocam a personagem para causar uma
reviravolta íntima que não diz respeito senão a si.
Tradução
do francês por Tiago Lima
Notas:
* Publicado originalmente com o título “De l’épiphaniedanslecinéma de
Kiarostami et de Rossellini”, CinémAction – Croyances et sacréaucinéma,
n. 134, 2010, pp. 196-200.
**
Crítico, professor
(Université Sorbonne Nouvelle – Paris III e La Fémis), roteirista e cineasta.
Foi chefe de redação e diretor de coleção nos CahiersduCinéma. É autor
de obras de referência nos estudos do cinema, tais como Abbas Kiarostami(2004),
Godard autravail: lesannées60 (2007) e Esthétiquedufilm(com
Jacques Aumont e Michel Marie, 2008).
1 Trecho do filme 10 sobre Dez (2003) de Abbas Kiarostami.
Texto
extraído do catálogo Um filme, cem
histórias: Abbas Kiarostami. Organizado por Fábio Savino e Maria Chiaretti
(CCBB, 2016)
