Notas a propósito do cinema de Rossellini para uma sessão de Paisà

por Nikola Matevski

Um dos principais problemas com o neorrealismo reside, talvez, na sua amplitude, que é da ordem da cultura. Quem estudou o assunto com afinco, como Mariarosaria Fabris, invariavelmente alcançou os problemas da definição desse termo e da sua complexa relação com o cinema. Neorrealismo, afinal, não delimita com clareza uma escola ou um estilo e, no pior dos casos, pode servir apenas de rótulo para nivelar uma filmografia rica em sua heterogeneidade. Outro risco, até certo ponto inevitável, é cair na retórica excessivamente marcada pela negatividade. O filme neorrealista seria tudo aquilo não é o filme hollywoodiano: no lugar dos cenários construídos, a crueza espartana das ruas; em vez do profissionalismo dos atores envernizados, o amadorismo das pessoas do campo e das periferias. E assim por diante. Refletir a propósito do neorrealismo é, em suma, abordar uma questão importante para a historiografia do cinema, mas não é um problema que me estimula particularmente e, por isso, não é o enfoque que proponho para esta sessão de Paisà realizada pelo Atalante. Prefiro deixá-la de lado, ainda que o filme tenha sido tantas vezes a ela associado. Levo em consideração, inclusive, outras exibições do filme em Curitiba e que remontam a um cineclubismo de longa data.

Um dos momentos mais pungentes de Paisà encontra-se ao término do segundo episódio. O soldado Joe, americano, negro, teve suas botas roubadas por um menino das ruas de Nápoles. Ao final, o estrangeiro visita uma gruta em que vê o cortiço – a moradia do garoto. Adriano Aprà foi certeiro quando disse, em Dibattito su Rossellini, que o filme opera naquele momento uma colisão de universos distintos. É sabido que uma das grandes questões de Paisà é lidar com a diferença. Entre invasores e invadidos, entre autóctones e estrangeiros, a alteridade é uma constante que embaralha as chances da comunicação, do convívio, da solidariedade e do amor. Aludir, porém, a uma colisão de realidades desiguais, como fez Aprà, é designar uma importância fundamental à montagem. A cena se dá pelo raccord de olhar: o soldado olha e vê. No entanto, essa figura da continuidade atravessa, simultaneamente, toda a alteridade entre personagem e seu entorno. Daí emerge a força do choque. No ato da visão intermediada pelo corte, mundos divergentes colidem forçosamente.

Esse é um dado crucial para o cinema de Rossellini porque em seus próximos filmes ele só fará aumentar a distância do abismo. As desigualdades trazidas pela guerra e pela miséria social serão engolfadas pelos precipícios que apartam os indivíduos desterritorializados de Alemanha, ano zero, Viagem à Itália ou Stromboli. O despertecimento supera os limites das cidades, dos países e das sociedades e se dirige para a totalidade. Por isso, ao descrever a cena que encerra Alemanha, ano zero, Adriano Aprà a compara a 2001: Uma Odisseia no Espaço. A montagem do garoto que olha a devastação de Berlim é como aquela do solado em Paisà, mas o desabamento é mais profundo, abissal, atingindo o grau zero, o começo e o fim de tudo (o garoto é, então, como a criança no último plano do filme de Stanley Kubrick). De maneira parecida, os indivíduos de Viagem à Itália ou Stromboli achavam ingenuamente que sabiam ver e controlar o mundo, mas nada menos que o planeta que habitam enviou-lhes os melhores cumprimentos. Deixando a ironia de lado: entre o núcleo da Terra, que manda gases informes e explosões para Stromboli, e as luzes das estrelas, que atravessam as curvas do tempo, exige-se o máximo de Karin e do seu olhar.

Muitos não entenderam essa amplificação de escala do cinema de Rossellini e acusaram-no de trair o neorrealismo (outros, pelo contrário, entenderam e responderam, como Jean-Luc Godard e as galáxias que filmou numa cafeteria, na xícara de café). As montagens que mencionei, dependendo de como incidem no filme, são igualmente importantes para projetar a interioridade às personagens, cujas emoções podem ser flutuantes e imprevisíveis como os fenômenos da natureza (turbulentos como as águas da cana pesca ao atum em Stromboli, por exemplo) até culminar em ruptura (como o menino, anjo caído de Alemanha, ano zero).

É o que se passa, de certa maneira, com o soldado na gruta em Nápoles. Depois de olhar, seu corpo abruptamente se vira e sai de quadro. Não há como contornar o visto, que age no homem como um transbordamento. Como observou Tag Gallagher, a equação é a da acumulação liberada num impulso, que é o gesto do corpo. O heroísmo e os sacrifícios de Paisà se dão nesses termos, não como causalidade lógica ou obediência normativa da conduta (honra), mas como uma precipitação, imediata e contingente. Desses gestos emanam os sentimentos e as tragédias que selam os vínculos possíveis entre os diferentes. O plano que se segue àquele de Joe, o soldado, saindo de quadro é a de um jipe que se afasta rapidamente. É uma das elipses mais famosas de Rossellini e volto a ela porque a montagem está mais uma vez implicada. Não consta, no filme, como o personagem saiu da gruta e chegou ao veículo; perdeu-se a coesão do espaço e do tempo. E, no entanto, essa supressão, convertendo o impulso do corpo que sai de quadro em uma fuga veloz, amplifica a desolação.

A carga das forças convocadas é tamanha que a linguagem não consegue carregá-las. "É como se faltassem palavras", escreveu Sandro Bernardi: diante do choque da experiência, não dizemos frases articuladas, mas emendamos orações, cuspimos palavras e a linguagem colapsa. Isso cria uma aspereza e certo inacabamento do cinema de Rossellini que, como nesse exemplo, sempre trabalharam a seu favor. Por essa fresta passa o melhor de todo o cinema moderno, que sempre fez desse tipo de ausência (de ação, de intriga, de psicologia, etc.) verdadeiras “negatividades positivas”, matérias escuras simultaneamente ausentes e constitutivas.

Haveria mais a dizer a respeito de Paisà, sobretudo diante da paisagem e do rio a que se destinam os personagens no último, talvez o melhor episódio. Por ora, me ative a uma porção curta do filme porque ela me permitia introduzir o assunto da montagem em Rossellini, aspecto às vezes relegado diante da tradição crítica apoiada no elogio ao plano-sequência. A esse respeito vale a pena ler a tradução de Letícia Weber Jarek para o texto Faux Raccords, de Alain Bergala. Temas para uma conversa pós-sessão.

Agradecimento: Tainah Negreiros

DA EPIFANIA NO CINEMA DE KIAROSTAMI E ROSSELLINI*

Alain Bergala**

Quando Kiarostami começou as filmagens de Onde fica a casa do meu ami­go? (1987), ele não suspeitava que o filme seria o primeiro de uma trilogia que abarca, na sequência, E a vida continua (1992) e Através das oliveiras (1994). O mote desse conjunto surgiu com um imprevisto, um tremor de terra assas­sino cujo epicentro se encontra na região deGilan, onde Kiarostami acabara de rodar o primeiro dos filmes. O segundo conta como o cineasta viaja para essa região, imediatamente após a catástrofe, em busca (a qual não se conclui) das duas crianças que brincavam no filme anterior. O terceiro conta um epi­sódio particular das gravações do segundo filme: um adolescente que tinha um papel pequeno em E a vida continua viu-se escalado, na ficção, para fazer par com a jovem por quem está apaixonado na vida real e que lhe é proibida em virtude dos costumes sociais. Esses três filmes têm em comum o cená­rio, uma Gilan devastada – a partir do segundo, por um desastre natural. A característica da trilogia da guerra de Rossellini – Roma, cidade aberta (Roma città aperta, 1945), Paisà(1946) e Alemanha, ano zero (Germaniaanno zero, 1948) – é situada após outro desastre (a Segunda Guerra Mundial), este provocado pelos homens, e tem ruínas como quadro e cenário.

Rossellini e Kiarostami possuem em comum certo gosto por ruínas, mesmo que por razões radicalmente diferentes. O momento que interessa a esses dois cineastas das ruínas é aquele que cria esperança, o pós-catástrofe imediato, quando a solidariedade humana ainda leva a melhor sobre egoís­mos e as diferenças de classe e patrimônio são provisoriamente apagadas pelas condições de vida precárias impostas tanto aos pobres como aos ricos, pela urgência da sobrevivência imediata. Hossein, o jovem de Através das oli­veiras, explica com seriedade ao estupefato cineasta da ficção que não deveria mais haver obstáculos a sua união com a jovem por quem está apaixonado, Tahereh, uma vez que a ordem social que proibia a formação desse casal (a família dela tinha uma casa, e a dele não) fora anulada pelo tremor de terra, que destruiu todas as residências.

A semelhança entre as obras de Kiarostami e de Rossellini não se deve a uma influência cultural direta, pois parece que os filmes italianos que mar­caram o cineasta iraniano em sua juventude foram antes os de De Sica que os de Rossellini, de quem, em última análise, ele fala muito pouco. Podemos dizer que Kiarostami, em início de carreira, fez cinema rosselliniano sem saber, porque sua moral do cinema e suas convicções de cineasta vão muitas vezes ao encontro, em toda a inocência, das do cineasta italiano, sem qual­quer afiliação consciente.

As convicções comuns

A primeira dessas convicções é a de que a filmagem jamais deve ser simples­mente a execução do roteiro. Quando Kiarostami se compromete com um filme, trata-se antes, para ele, de encontrar a paisagem, os cenários naturais e as pessoas que atuarão, permitindo que o projeto inicial se transforme e se encarne em função dessa realidade. Ele partilha com o Rossellini do pós-guerra o gosto por filmar aqueles que não são atores, que não têm técnica de interpre­tação, que não têm um fantasma de dominação sobre a personagem a encarnar nem sobre a emoção do espectador. Kiarostami encontra mais frequentemen­te entre seus arredores, seus amigos, aqueles que atuarão em seus filmes. Ele experimentou filmar com um ator profissional apenas uma vez (o cineasta de Através das oliveiras, bastante convincente) e afirma que lhe tirou toda vontade de recomeçar. Por outro lado, ele teve muito prazer em colocar em cena (ou recolocar, vertiginosamente) no papel de si mesmos os cineastas Makhmalbaf e Sabzian, o herói de má sorte de Close-up (1990), realmente preso e em processo de se fazer passar pelo primeiro. Rossellini gostava de filmar com aqueles que não eram atores, mas no intuito de se apropriar de sua aparência exterior, de seus gestos, e servir-se deles como se fossem marionetes de sua própria criação, jamais enquanto personagens reais cuja personalidade poderia alimentar sua ficção, em oposição ao que se deu em relação às atrizes Anna Magnani e Ingrid Bergman. Kiarostami, pelo contrário, enveredará cada vez mais, com um filme como Dez (2002), por um cinema em que a pessoa filmada será tão importante quanto o cenário inicial, se não mais, e em que a sua personalidade, o seu pró­prio ser, vai se tornar a principal matéria-prima do filme.

A segunda dessas crenças, pela qual Kiarostami seja talvez o mais ros­selliniano dos cineastas em atividade hoje, é a de que o filme jamais deve se contentar em ser um objeto liso e fechado em si mesmo, o mesmo para todos aqueles que constituem o público. Ele crê, como Rossellini, que cabe ao espectador, e até mesmo a cada espectador individualmente, a responsa­bilidade pela existência do filme em sua consciência ao longo da travessia. Kiarostami chega ao ponto de pensar que há um dever do espectador, qual seja, de “finalizar o filme, a obra” e, durante a projeção,

refletir sobre seu mundo e aquilo que o cerca. A combinação dos dois imaginários, o do cineasta e o do espectador, cria uma verdadeira obra, mais durável, autêntica e salutar que um filme cujo objetivo seja o de contar uma história e mexer com os ner­vos do espectador1.

Rossellini poderia ter dito a mesma coisa, palavra por palavra, por ocasião da sua revolução do cinema moderno. A função que os dois cineastas atribuem ao cinema, cada um em sua época e país, é a da transformação do espectador ao longo e durante sua experiência da travessia do filme. Trata-se de uma visa­da que libera o espectador, que o agita em seu conforto moral, deixando-lhe nos filmes praias onde ele poderá, diante das imagens, pensar na própria vida e em seu lugar no mundo. Apesar das décadas que os separam, o inimigo con­tinua sendo o mesmo para ambos os cineastas: o cinema de entretenimento dominante, que tem por objetivo distrair o espectador de suas experiências e suas condições de vida e colocá-lo em comunhão com emoções coletivas este­reotípicas bem orquestradas, as mesmas para todos, as quais frequentemente não têm relação com sua própria vida.

A relação com uma realidade enigmática

Os dois cineastas giraram muito em torno de uma questão central nas duas obras: a relação das personagens com uma realidade que para eles é enigmáti­ca, opaca, cuja travessia é tão importante quanto toda a evolução psicológica inscrita no cenário, se não mais. Nos filmes de Kiarostami, assim como nos de Rossellini, acontece frequentemente de a personagem ser confrontada com um lugar, uma população, com os modos e as situações com as quais ela man­tém uma relação de alteridade, de estrangeirismo e de ilegibilidade, se não de exclusão. Segundo essa perspectiva, O vento nos levará (1999) é, sem dúvida, o filme de Kiarostami mais próximo do estilo Bergman de Rossellini. A situação do casal de ingleses de Viagem a Itália (Viaggio in Italia, 1954) não é tão dis­tante da do cineasta de O vento nos levará: o mesmo deslocamento, a mesma falta de compreensão do ambiente em que estão imersos, a mesma dificuldade em se comunicar com o povo aborígine. Ele não está muito longe do cineasta saído de Teerã para filmar o ritual de laceração da face das mulheres como símbolo de luto de Karin, de Stromboli(1950), confrontada com o ritual de pesca de atum cuja dimensão sagrada lhe escapa completamente. Tanto para o cineasta italiano como para o iraniano, trata-se acima de tudo de filmar o confronto quase físico entre uma personagem central, deslocada, com refe­rências de vida habituais perdidas, e lugares, cenários, paisagens, costumes, mentalidades e pessoas que resistem a sua compreensão habitual do mundo. O herói de Kiarostami frequentemente aparece estupefato diante daquilo que ele vê e daquilo que as personagens que ele encontra lhe dizem. Desde seu primeiro curta-metragem, O pão e o beco (1970), Kiarostami “perdia” a per­sonagem, um menino do Teerã, em uma encruzilhada desconhecida, onde ele o filmava, meio atordoado, meio chocado, simplesmente observando, como se fossem alienígenas, as pessoas bastante comuns passando por lá. O herói míope de O vento nos levará tem muitas vezes o mesmo rosto vazio e obstina­do que o de Ingrid Bergman em suas caminhadas por ruas e locais de Nápo­les em Viagem à Itália. Os dois cineastas partilham da mesma convicção: a de que lhes é absolutamente necessário permanecer no exterior do rosto de suas personagens e filmar do modo mais neutro e mais seco possível, sem nenhuma empatia psicológica, o face a face entre essas personagens em esta­do de êxtase e aquilo que elas veem sem compreender. É o exato contrário do campo/contracampo clássico americano, em que o olhar se apropria sem cessar da coisa vista, a investe, a domina e a torna sua.

Com Rossellini, sabemos, essa passagem de um mundo familiar, um pouco opaco, refratário a qualquer produção de roteiro de significado, leva à famosa revelação final, no momento decisivo do “milagre”, quando, em uma fração de segundo, tudo aquilo que estava estratificado, sem sentido para além desses encontros opacos, todas essas epifanias desconectadas se descarrega­vam de uma só vez na consciência da personagem em um insight fulgurante. Nada disso se verifica nos filmes de Kiarostami, nos quais a personagem passa frequentemente pela mesma experiência de opacidade de um mundo que se tornou de repente pouco familiar, mas não passa por uma revelação final ful­gurante. Em seu cinema, em que não se filmam senão epifanias delicadas, não há lugar para o arroubo miraculoso. Kiarostami jamais filma aquele momen­to em que alguma coisa da travessia do mundo e suas epifanias misteriosas poderiam se desenrolar em “ponto do real”, em tomada de consciência de si por parte da personagem. É como se ele achasse obsceno exibir esse momento, o da revelação íntima de sua personagem, ao espectador. Não há dúvida de que alguma coisa ocorreu ao final do filme, uma reviravolta da consciência que a personagem tem de si e do mundo, mas o cineasta faz a escolha de man­ter a si mesmo e a nós distantes desse momento, que não diz respeito senão à personagem. Esses são os famosos finais de filmes (E a vida continua, Através das oliveiras) nos quais o cineasta recua abruptamente em relação às perso­nagens, observa-as de longe e do alto, do topo da colina, a uma distância tal que ele já não pode ouvir o que dizem nem ler nos rostos os sinais da provável reviravolta. Ao contrário de Rossellini, que naquele momento nos autorizava, pela primeira vez ao longo do filme, a entrar na consciência revirada de sua criatura, Kiarostami se distancia ou se retira pudicamente (como na noite de Gosto de cereja [1997]) da vivência do instante fatal por parte da personagem. Talvez a única exceção seja a cena da madrugada, ao final de O vento nos leva­rá, quando o herói começa a disparar a câmera fotográfica e a tirar fotos, em rápida sucessão, de mulheres que desfilam pelo caminho para ir à cabeceira da velha senhora que acaba de morrer. Kiarostami permite-se compartilhar conosco, nesse momento, em tomada bastante próxima, a consciência da per­sonagem. O engenheiro se comportara até então como um estrangeiro egoísta e cínico (que desejava, por razões profissionais, a morte daquela centenária), como um cidadão humanamente imperturbado pelas pessoas daquela região distante, à exceção de um garotinho que lhe dá a entender não querer mais sua amizade falsa e interesseira. A tomada de consciência relacionada a esse julgamento da criança e a seu abandono por parte de seus auxiliares (estra­nhamente kafkianos) lhe permitirá, enfim, in extremis, compor imagens jus­tas das mulheres dessas vilas, uma vez que ele acaba de renunciar a seu olhar viciado – olhar de mercenário da imagem – sobre aquela população. O con­tracampo das mulheres que desfilam observando a câmera ressoa fortemente com a última sequência de Viagem à Itália, na qual a tela – após o milagre que acaba de arrebatar as duas personagens e esvaziá-las de seu olhar viciado sobre aquele local estrangeiro – é atravessada pelo povo dos anônimos.

A presença do sagrado no mundo

A “diferença na semelhança” entre os dois cineastas se deve a uma con­cepção diferente da presença do sagrado no mundo. Para Rossellini, à exceção de Francisco, arauto de Deus (Francesco, giullaredi Dio, 1950), o sagrado se manifesta por um surto, uma intrusão que causa um buraco na continuidade do mundo e no conforto da consciência de sua personagem. O milagre é um obstáculo no famoso “vestido sem costuras” da realidade cara a André Bazin. Ele se localiza no centésimo de segundo do “ponto do real” em que a cons­ciência do sujeito abre-se a si mesma, em um estalo desconcertante, graças a um último ponto de encontro, decisivo, em circunstância completamente única, com o real. Rossellini falava de bom grado dessa revelação que opera, em diferentes modalidades, ao final de Roma cidade aberta, Alemanha ano zero, Stromboli, Viagem à Itália e Europa 51 (Europa ‘51, 1952). Kiarostami se furta incessantemente, em nome do respeito à vida privada e às convicções íntimas que não importam senão a si mesmo, toda vez que lhe é colocada a questão da relação de seu cinema com o sagrado. Mesmo sendo difícil negar a presença, em seus filmes, desses momentos epifânicos discretos ou da pre­sença do sagrado insuflado no mundo. Penso naquelas cenas que pontilham sua obra em que sopra um vento imprevisto cuja origem (natural? divina?) é indefinível. Ao final de Onde fica a casa do meu amigo?,no momento em que o velho senhor deixa Ahmad para que enfrente sozinho a última etapa de sua jornada, uma violenta lufada de vento adentra a sequência e agita a árvore solitária do local, fazendo as folhas voarem. Uma manhã, nos alojamentos da filmagem de Através das oliveiras, na cena do eco, um tiro dispara um vento tão imprevisível quanto inexplicável. Essas lufadas de vento não são a única manifestação do sagrado nos filmes de Abbas Kiarostami. Ele compartilha com Rossellini a emoção meio sobrenatural daquilo que surge da noite, do subsolo, do fora de quadro e que vem perturbar a lógica do espaço e do tem­po profanos. Há também essas tempestades que fascinam e esclarecem, em flashes intermitentes, o mundo mergulhado no invisível da noite, como nas últimas sequências de Gosto de cereja, no documentário ABC África (2001) e na última parte de Cinco (2003). Com este último, Kiarostami chegou a filmar epifanias em si, sem personagem, com sua pequena câmera digital, às cegas, aguardando pacientemente essas manifestações de uma presença discreta do sagrado no mundo. Manifestações que, como Rossellini, ele está pronto para suscitar na filmagem ou retrabalhar na montagem e na edição. “O mundo está aí”, ao alcance, mas às vezes precisa ser seriamente recons­truído para tornar-se viável ao cinema.

O sagrado, com Kiarostami, não faz um buraco na continuidade do mun­do nem da consciência da personagem. Essa é provavelmente a maior dife­rença entre seu cinema e o de Rossellini. O sagrado se apresenta com mais frequência como uma epifania discretamente perturbadora por sua imprevi­sibilidade e pela transformação súbita que ela opera na aparência do mundo, mas esse evento que afeta o visível é sempre atribuível a um fenômeno natural, apenas um pouco rápido ou acelerado demais, improvável nas condições de seu surgimento. O sagrado se manifesta nos filmes do cineasta iraniano como um eflúvio que paira sutilmente sobre o universo habitado por suas persona­gens para, de tempos em tempos, soprar em suas asas. Porém, ao contrário de Rossellini, Kiarostami parece se proibir, por delicadeza, de assistir ao momen­to em que essas asas tocam a personagem para causar uma reviravolta íntima que não diz respeito senão a si.

Tradução do francês por Tiago Lima

Notas:
* Publicado originalmente com o título “De l’épiphaniedanslecinéma de Kiarostami et de Rossellini”, CinémAction – Croyances et sacréaucinéma, n. 134, 2010, pp. 196-200.

** Crítico, professor (Université Sorbonne Nouvelle – Paris III e La Fémis), roteirista e cineasta. Foi chefe de redação e diretor de coleção nos CahiersduCinéma. É autor de obras de referência nos estudos do cinema, tais como Abbas Kiarostami(2004), Godard autravail: lesannées60 (2007) e Esthétiquedufilm(com Jacques Aumont e Michel Marie, 2008).
1 Trecho do filme 10 sobre Dez (2003) de Abbas Kiarostami.

Texto extraído do catálogo Um filme, cem histórias: Abbas Kiarostami. Organizado por Fábio Savino e Maria Chiaretti (CCBB, 2016)

De certa maneira

O que há de comum entre a seqüência do “peep-show” de Paris-Texas, um plano seqüência alongado de Estranhos no Paraíso, um plano acrobático de O Elemento do Crime, a balada noturna à beira do Sena em Boy Meets Girl e tal plano de L’Enfant secret refilmado diretamente da tela da mesa de montagem? Nada, a não ser a consciência que atravessa esses cineastas, ao menos no momento em que ele fazem esses planos, que o cinema tem 90anos, que sua época clássica já passou há vinte anos e que sua época moderna acaba de terminar no fim dos anos 70. O que pesa muito pesado ao mesmo tempo no desejo e na dificuldade de inventar um plano de cinema hoje.

A esse desejo e essa dificuldade, cada um procura sua resposta, infeliz ou arrogante mas numa relativa solidão em relação a seus contemporâneos na criação cinematográfica. Wenders inventa para si mesmo um dispositivo bastante complicado de vidro e de telefone para chegar a simplesmente filmar um campo-contracampo entre um homem e uma mulher como o cinema americano dos anos 50 fazia uma dúzia a cada doze vezes, mas ele tem necessidade dessa prótese para reencontrar a figura mais “natural” do cinema clássico. Jim Jarmusch escolhe filmar como se o velho cinema moderno dos anos 60-80 fosse ainda seu contemporâneo. Lars Von Trier tenta se confrontar, com trinta anos de defasagem, com o mistério da construção em abismo dos filmes barrocos de Orson Welles. Leos Carax reinventa sob as estrelas de 1984 a poesia do “travelling de ator” que Cocteau descobria em 1949 no segredo de uma bricolagem de estúdio. Philippe Garrel, refilmando ao mesmo tempo a imagem (em câmera lenta) e o despolido da mesa de montagem integra em seu filme uma distorção deliberada de suas próprias imagens.

 O momento maneirista

Podemos apreciar diversamente (é mesmo o caso entre nós) esses filmes, mas eles são todos, ao menos, estimáveis, e testemunham a evidência de um real amor pelo cinema e um projeto estético ambicioso que os coloca fora do lote comum dos produtos acadêmicos ou estandardizados. Se eu escolhi esses cinco – mas haveria muitos outros, igualmente legítimos, de Ruiz a Rivette – para introduzir esta reflexão sobre o maneirismo, é porque a palavra aparece num contexto que a situa de partida fora de toda conotação depreciativa. Tornou-se indispensável colocar a questão do maneirismo para compreender o que está se passando no cinema desde o começo dos anos 80. Eu mesmo tentei começar a fazê-lo aqui mesmo (Le vrai, le faux, le factice, Cahiers nº351; Le cinéma d’après, Cahiers nº360-1), convencido de que não se trata de forma alguma de uma questão escolástica.

Mas antes de qualquer julgamento de valor, antes mesmo de estabelecer as distinções mais finas entre filmes maneiristas e filmes maneirados, a questão do maneirismo pede para ser colocada fora de toda avaliação, em relação a esse momento da história do cinema em que nós entramos desde o fim do cinema moderno. Nenhuma dúvida de que já houvesse, em todos as épocas da história do cinema, temperamentos maneiristas e que seria de fato esclarecedor desenvolver um dia esse fio do maneirismo, na tessitura serrada da história do cinema em que ele se encontra ainda bem dissimulado. (Ao longo da entrevista que tivemos com Patrick Mauriès a respeito do maneirismo[1], apareceram nomes tão inesperados quanto o de Eisenstein). Mas não é essa perspectiva diacrônica que nos interessa nesse momento. A questão do maneirismo impôs-se a nós antes de tudo através de alguns filmes recentes. O que nos incitou a retornar (com a ajuda preciosa, entre outros, do livro de Patrick Mauriès Maniéristes[2]) à origem histórica da noção de maneirismo em pintura, e repensar esse momento da história do cinema que nós estamos prestes a atravessar em suas similitudes com esse momento histórico da pintura ocidental, no final do Quattrocento, que constituiu o Maneirismo histórico. Ele se caracteriza pelo sentimento que tiveram pintores como Pontormo ou Parmigianino de chegarem “tarde demais”, depois que um ciclo da história de sua arte tenha sido completado e uma certa perfeição atingida pelos mestres que lhes tinham precedido de perto como Michelangelo ou Rafael, a “Maneira” se constituindo como uma das respostas possíveis (com o Academicismo e o Barroco) a esse esmagador passado próximo. “O maneirismo”, escreve Patrick Mauriès, “se situaria, desde a origem, à beira, no limite de uma ‘maturidade’ que teria concretizado todas as suas potências, queimado seus estoques secretos”. 

Uma defasagem de vinte anos
Se partimos dessa definição da “situação” do momento maneirista na história de uma arte, parece que logicamente esse momento chegou na França com vinte anos de defasagem e que a geração destinada ao maneirismo deveria ter sido a da Nouvelle Vague. Inicialmente porque a Nouvelle Vague foi a primeira geração de cineastas cinéfilos. Em seguida porque ela apareceu no final dos anos 50, ou seja, precisamente no fim dessa “maturidade” que constituiu para o cinema sua era clássica, no momento do abandono dos gêneros e da pulverização do público de massa pela televisão. Enfim, porque antes de realizarem seus primeiros filmes, quando eles eram críticos, os futuros cineastas da Nouvelle Vague escolheram mestres difíceis de superar. Hitchcock poderia ter sido o Michelangelo deles, e Hawks, seu Rafael. Mas essa admiração dos Mestres, curiosamente, não agiu sobre eles como consciência de um passado esmagador que os teria levado a ser os maneiristas dessa excelência, por eles teorizada, de um Hitchcock ou de um Renoir. Rohmer enunciava aqui mesmo esse paradoxo (Cahiers nº323-324): “É uma das coisas que distinguem os diretores da Nouvelle Vague dos outros: os diretores da Nouvelle Vague, que são críticos e teóricos, não funcionam assim quando eles filmam, ao passo que muitos diretores mais profissionais (...) tornam-se teóricos quando eles fazem seus filmes. Tem-se a impressão de que eles pensam: eis aqui um belo plano, e eles são capazes de justificar esse plano através de considerações históricas teóricas. Ao passo que aqueles da Nouvelle Vague, paradoxalmente, funcionam de forma mais instintiva”. É verdade que os cineastas da Nouvelle Vague tiveram a sabedoria intuitiva de darem a si mesmos mestres quase antinômicos. Consideremos seus quatro ases: Hitchcock, Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue a demiurgia e a estilização para estabelecer a diferença entre os maneiristas e seus mestres: “O que dá aos maneiristas tradicionais sua característica própria, é o questionamento da demiurgia pela estilização... Michelangelo deseja que sua arte seja mais verdadeira que a aparência, eles (os maneiristas) desejam somente que a sua arte seja manifestamente distinta desta. Mesmo a Virgem com o pescoço longo de Parmesan, comparada a uma Virgem de Rafael, de Leonardo, ganha um toque de coquillage e ourivesaria. Uma das características essenciais do maneirismo, na Itália, e depois na Europa do Século XVI, como em qualquer outra civilização, é substituir a estilização pelo estilo[1]”. Do lado da demiurgia, os cineastas da Nouvelle Vague escolheram Hitchcock e do lado da concretização de um cinema de gênero Hawks, ou seja, nos dois casos, um ideal cinematograficamente muito distante e inimitável na França, onde eles iam filmar seus primeiros projetos. No cinema europeu próximo, inversamente, eles deram a si mesmos os mestres mais liberadores possíveis, Renoir e Rossellini, contra o academicismo triunfante que representava aos olhos deles o cinema de qualidade francesa da época. Pode-se dizer que a admiração deles por Rossellini serviu objetivamente de antídoto àquela, que poderia ter sido bem mais paralisante, que eles tinham simultaneamente pelo inigualável domínio hitchcockiano.

A outra razão, não menos importante, que os distanciou sem dúvida do maneirismo, foi a impaciência que os conduziu a fazer seus primeiros filmes numa economia de pobreza, à margem do cinema convencional da época. Privados do sistema de estúdios e de estrelas ao qual eles não tinham acesso, eles se encontraram, por necessidade, novos motivos (os cenários naturais, a rua, novos atores), e por gosto, novos temas. Eles se encontraram um pouco na situação dos pintores que saíam pela primeira vez de seu atelier e descobriam novos motivos ao invés de procurá-los no Museu, nos quadros admirados de seus ilustres predecessores.

Tudo isso explica que a geração maneirista tenha talvez chegado com vinte anos de atraso na França, contrariamente ao que se deu nos Estados Unidos, onde uma primeira geração maneirista fez sua aparição no fim dos anos 50, ao sair da idade de ouro do cinema clássico. Na Alemanha, onde a primeira geração de novos cineastas chegou com dez anos de atraso em relação à Nouvelle Vague francesa, e conseqüentemente com a consciência do que vinha se concretizando exatamente antes deles e ao largo deles, de Wenders a Fassbinder passando por Werner Schroeter. Curiosamente, na França, no momento em que os cineastas da Nouvelle Vague faziam seus primeiros filmes, foi alguém que funcionou ao mesmo tempo como irmão mais velho e como companheiro de percurso, mas jamais verdadeiramente um modelo, que encarnou (somos quase tentados a dizer “no lugar deles”) essa postura maneirista: Jean-Pierre Melville. Em seu cinema, no tratamento “estilizado”, ligeiramente fetichista que ele fez submeter ao film noir e a seus componentes, sentimos permanentemente que ele está consciente de chegar depois que uma certa perfeição do gênero foi atingida, e isso conduz seu trabalho estilístico para o maneirismo. Godard, quase ao mesmo tempo, roda Acossado, e inventa novos personagens, novas formas, uma nova estética, traindo sem saber seu projeto de fazer um modesto filme imitado dos filmes B americanos.

Não há mais mestres absolutos

Patrick Mauriès nota, a propósito de Roberto Longhi, que se pode “assinalar um lugar, um momento preciso, uma verdadeira cena primitiva, no surgimento do maneirismo, na Florença da época: trata-se do momento em que os dois mestres absolutos – Leonardo da Vinci e Michelangelo – revelam diante de “um punhado de florentinos”, ainda jovens, o resultado de sua competição para a decoração dos muros do Palazzo Vecchio e em que esses últimos, maravilhados, começam fervorosamente a copiar e retomar os motivos, absolutamente novos, dessas cartelas”.

Estamos muito distantes, no cinema contemporâneo, de poder imaginar uma cena primitiva qualquer do gênero, não há mestres absolutos. O que caracteriza a situação “maneirista” atual, é ao contrário a enorme confusão dos estilos e dos modelos. Se, em todos esses cineastas, ou quase, pesa o peso daquilo que o cinema realizou em 90 anos (certos, como Wim Wenders, tiveram até a impressão, um momento em que tudo já tinha sido realizado), eles não se sentem forçosamente herdeiros do mesmo passado. No limite, cada um pode escolher para si o momento do cinema e eventualmente os mestres que cada um pretende prolongar de sua forma, aos quais ele pretende se apoiar ou medir sua empresa criativa. Para alguns, como Jim Jarmusch, esse será o cinema imediatamente anterior, o cinema moderno. Para alguém como Lars Von Trier, será o barroco wellesiano.

Para outros, que vão ignorar deliberadamente aquilo que o cinema trabalhou nos vinte últimos anos, vai ser questão de retomar o cinema no ponto em que sua concretização clássica o tinha deixado. Esses últimos ficam evidentemente ameaçados pelo academicismo, que consiste em fingir que uma velha forma, há muito tempo fissurada, fosse ainda fresca e viva. O “limite” de onde esses cineastas tentam partir hoje não é o mesmo para cada um, então eles não poderiam constituir uma verdadeira “escola”. A única coisa que eles têm verdadeiramente em comum é a consciência de aparecer depois de um esgotamento e que é preciso partir daí, mas cada um por si, para tentar atravessar esse momento “oco”, um pouco hesitante, da história do cinema.

Uma crise dos temas

Essa consciência não passa necessariamente pelo maneirismo. Tudo depende da resposta que é dada a ela. Fiquei impressionado, recentemente, ao ouvir Godard e Wenders, por exemplo, declarar quase ao mesmo tempo a mesma coisa a respeito do enquadramento, ou seja, em substância, que o cinema tinha perdido esse senso do enquadramento amplamente partilhado pelo passado. A essa constatação Godard responde deslocando a dificuldade: à equipe de Je vous salue, Marie, ele declara que não existe quadro a procurar, mas somente o eixo e o ponto exatos, e que o sentimento do enquadramento, se esse trabalhou for bem-sucedido, aparecerá sozinho e por acréscimo. Wenders, focalizando nessa dificuldade em enquadrar, reage de forma mais “maneirista” por uma valorização ligeiramente hipertrofiada do quadro que termina por dar ao espectador a impressão de que esse quadro, visível demais, está um pouco solto do plano da imagem. A focalização em uma dificuldade parcial em se igualar aos mestres ou ao cinema do passado culmina muitas vezes numa hipertrofia maneirista no tratamento desse traço particular. Godard, sabendo que ele não vai conseguir igualar as iluminações complexas de um cinema que ele admirou, escolherá uma solução radicalmente diferente: não iluminar ou então iluminar um mínimo, e vai reinventar assim uma nova estética.

Mas a atitude maneirista não é somente uma resposta formal a uma dificuldade formal. O maneirismo cinematográfico atual coincide, em toda evidência, com uma crise dos “temas”. Nas épocas em que temas novos ou simplesmente síncrones não se impõem aos cineastas, é grande a tentação de tomar emprestado ao passado – sem verdadeiramente acreditar neles – motivos antigos, caducos, e o tratamento maneirista se esforçará em fazer renovar seu aparecimento. A ausência de verdadeiros temas, aos quais os cineastas acreditariam minimamente, é sem dúvida característica de toda uma parte do cinema de hoje, tanto em sua vertente acadêmica como em sua vertente maneirista. Os cineastas que continuam a trilhar seu caminho relativamente ao abrigo da tentação maneirista são aqueles que têm um tema suficientemente pessoal para assim alimentar seu desejo sempre renovado de filme (Rohmer); aqueles, com Godard, que acreditam suficientemente no cinema para encontrar seu tema ao fazer o filme; ou enfim, aqueles como Pialat, que acreditam suficientemente no momento do encontro com o real para encontrar de acréscimo, nesse encontro, ao mesmo tempo seu verdadeiro tema e o cinema.

Self-service

Falei até aqui das condições de emergência de um maneirismo contemporâneo que nos dá filmes bastante dignos de interesse e às vezes de admiração. Mas os anos 80 terão visto surgir uma nova espécie de produtos cinematográficos, sobretudo do lado das “novas imagens”, que derivariam de um maneirismo de outra natureza, um tipo de maneirismo à revelia. Desejo me referir a esses cineastas para quem o cinema não tem nem mais Mestres nem mais História, mas se apresenta como uma grande reserva confusa de formas, de motivos e de mitos inertes da qual eles podem beber com toda a “inocência” cultural, ao acaso de suas fantasias ou modas, para sua empresa de reciclagem de 90 anos de imaginário cinematográfico. Essa visão do passado do cinema que consiste em fazer não tábula rasa mas um self-service deve muito, sem dúvida, à difusão televisiva, onde todos os filmes perdem de uma certa forma sua origem histórica e sua relação com um cineasta singular. Em L’Irréel, Malraux enuncia a hipótese de que a aparição do maneirismo histórico, em pintura, se explicaria parcialmente pela difusão nascente da gravura que, diz ele, “traz um domínio de referências comuns aos quadros que ela reproduz” e que o preto, em oposição à cor dos originais, “metamorfoseia e une os quadros como o branco dos séculos metamorfoseia e une as estátuas”. Metamorfose que tem como efeito que, nas gravuras vindas da Alemanha, os pintores italianos “não descobrem uma outra fé mas um grafismo – e às vezes procedimentos de composição. Eles não acham igualmente, nas formas góticas, a revelação de um imaginário de Verdade: eles encontram formas (...) que não se relacionam mais ao divino”. A televisão, a seu jeito, esvazia identicamente os filmes de todo “imaginário de Verdade”, os desconecta de toda origem, e os retira toda aura singular. É provável que ela tenha contribuído para transformar a consciência do passado do cinema, a partir de onde pôde nascer um verdadeiro maneirismo, como simples reservatório de motivos e de imagens de onde está para nascer uma forma degradada e obtusa de maneirismo maneirado. Mas isso enceta talvez uma outra história, a história da reciclagem generalizada do cinema...

[1] Na mesma edição, Cahiers du cinéma nº370, pp. 23-7
[2] Patrick Mauriès. Maniéristes. Editions du Regard.
[3] André Malraux. L’Irréel. Editions Gallimard.   

Alain Bergala

(Cahiers du Cinéma nº370)    

De certa maneira

O que há de comum entre a seqüência do “peep-show” de Paris-Texas, um plano seqüência alongado de Estranhos no Paraíso, um plano acrobático de O Elemento do Crime, a balada noturna à beira do Sena em Boy Meets Girl e tal plano de L’Enfant secret refilmado diretamente da tela da mesa de montagem? Nada, a não ser a consciência que atravessa esses cineastas, ao menos no momento em que ele fazem esses planos, que o cinema tem 90anos, que sua época clássica já passou há vinte anos e que sua época moderna acaba de terminar no fim dos anos 70. O que pesa muito pesado ao mesmo tempo no desejo e na dificuldade de inventar um plano de cinema hoje.

A esse desejo e essa dificuldade, cada um procura sua resposta, infeliz ou arrogante mas numa relativa solidão em relação a seus contemporâneos na criação cinematográfica. Wenders inventa para si mesmo um dispositivo bastante complicado de vidro e de telefone para chegar a simplesmente filmar um campo-contracampo entre um homem e uma mulher como o cinema americano dos anos 50 fazia uma dúzia a cada doze vezes, mas ele tem necessidade dessa prótese para reencontrar a figura mais “natural” do cinema clássico. Jim Jarmusch escolhe filmar como se o velho cinema moderno dos anos 60-80 fosse ainda seu contemporâneo. Lars Von Trier tenta se confrontar, com trinta anos de defasagem, com o mistério da construção em abismo dos filmes barrocos de Orson Welles. Leos Carax reinventa sob as estrelas de 1984 a poesia do “travelling de ator” que Cocteau descobria em 1949 no segredo de uma bricolagem de estúdio. Philippe Garrel, refilmando ao mesmo tempo a imagem (em câmera lenta) e o despolido da mesa de montagem integra em seu filme uma distorção deliberada de suas próprias imagens.

O momento maneirista

Podemos apreciar diversamente (é mesmo o caso entre nós) esses filmes, mas eles são todos, ao menos, estimáveis, e testemunham a evidência de um real amor pelo cinema e um projeto estético ambicioso que os coloca fora do lote comum dos produtos acadêmicos ou estandardizados. Se eu escolhi esses cinco – mas haveria muitos outros, igualmente legítimos, de Ruiz a Rivette – para introduzir esta reflexão sobre o maneirismo, é porque a palavra aparece num contexto que a situa de partida fora de toda conotação depreciativa. Tornou-se indispensável colocar a questão do maneirismo para compreender o que está se passando no cinema desde o começo dos anos 80. Eu mesmo tentei começar a fazê-lo aqui mesmo (Le vrai, le faux, le factice, Cahiers nº351; Le cinéma d’après, Cahiers nº360-1), convencido de que não se trata de forma alguma de uma questão escolástica.

Mas antes de qualquer julgamento de valor, antes mesmo de estabelecer as distinções mais finas entre filmes maneiristas e filmes maneirados, a questão do maneirismo pede para ser colocada fora de toda avaliação, em relação a esse momento da história do cinema em que nós entramos desde o fim do cinema moderno. Nenhuma dúvida de que já houvesse, em todos as épocas da história do cinema, temperamentos maneiristas e que seria de fato esclarecedor desenvolver um dia esse fio do maneirismo, na tessitura serrada da história do cinema em que ele se encontra ainda bem dissimulado. (Ao longo da entrevista que tivemos com Patrick Mauriès a respeito do maneirismo[1], apareceram nomes tão inesperados quanto o de Eisenstein). Mas não é essa perspectiva diacrônica que nos interessa nesse momento. A questão do maneirismo impôs-se a nós antes de tudo através de alguns filmes recentes. O que nos incitou a retornar (com a ajuda preciosa, entre outros, do livro de Patrick Mauriès Maniéristes[2]) à origem histórica da noção de maneirismo em pintura, e repensar esse momento da história do cinema que nós estamos prestes a atravessar em suas similitudes com esse momento histórico da pintura ocidental, no final do Quattrocento, que constituiu o Maneirismo histórico. Ele se caracteriza pelo sentimento que tiveram pintores como Pontormo ou Parmigianino de chegarem “tarde demais”, depois que um ciclo da história de sua arte tenha sido completado e uma certa perfeição atingida pelos mestres que lhes tinham precedido de perto como Michelangelo ou Rafael, a “Maneira” se constituindo como uma das respostas possíveis (com o Academicismo e o Barroco) a esse esmagador passado próximo. “O maneirismo”, escreve Patrick Mauriès, “se situaria, desde a origem, à beira, no limite de uma ‘maturidade’ que teria concretizado todas as suas potências, queimado seus estoques secretos”.

Uma defasagem de vinte anos

Se partimos dessa definição da “situação” do momento maneirista na história de uma arte, parece que logicamente esse momento chegou na França com vinte anos de defasagem e que a geração destinada ao maneirismo deveria ter sido a da Nouvelle Vague. Inicialmente porque a Nouvelle Vague foi a primeira geração de cineastas cinéfilos. Em seguida porque ela apareceu no final dos anos 50, ou seja, precisamente no fim dessa “maturidade” que constituiu para o cinema sua era clássica, no momento do abandono dos gêneros e da pulverização do público de massa pela televisão. Enfim, porque antes de realizarem seus primeiros filmes, quando eles eram críticos, os futuros cineastas da Nouvelle Vague escolheram mestres difíceis de superar. Hitchcock poderia ter sido o Michelangelo deles, e Hawks, seu Rafael. Mas essa admiração dos Mestres, curiosamente, não agiu sobre eles como consciência de um passado esmagador que os teria levado a ser os maneiristas dessa excelência, por eles teorizada, de um Hitchcock ou de um Renoir. Rohmer enunciava aqui mesmo esse paradoxo (Cahiers nº323-324): “É uma das coisas que distinguem os diretores da Nouvelle Vague dos outros: os diretores da Nouvelle Vague, que são críticos e teóricos, não funcionam assim quando eles filmam, ao passo que muitos diretores mais profissionais (...) tornam-se teóricos quando eles fazem seus filmes. Tem-se a impressão de que eles pensam: eis aqui um belo plano, e eles são capazes de justificar esse plano através de considerações históricas teóricas. Ao passo que aqueles da Nouvelle Vague, paradoxalmente, funcionam de forma mais instintiva”. É verdade que os cineastas da Nouvelle Vague tiveram a sabedoria intuitiva de darem a si mesmos mestres quase antinômicos. Consideremos seus quatro ases: Hitchcock, Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue a demiurgia e a estilização para estabelecer a diferença entre os maneiristas e seus mestres: “O que dá aos maneiristas tradicionais sua característica própria, é o questionamento da demiurgia pela estilização... Michelangelo deseja que sua arte seja mais verdadeira que a aparência, eles (os maneiristas) desejam somente que a sua arte seja manifestamente distinta desta. Mesmo a Virgem com o pescoço longo de Parmesan, comparada a uma Virgem de Rafael, de Leonardo, ganha um toque de coquillage e ourivesaria. Uma das características essenciais do maneirismo, na Itália, e depois na Europa do Século XVI, como em qualquer outra civilização, é substituir a estilização pelo estilo[3]”. Do lado da demiurgia, os cineastas da Nouvelle Vague escolheram Hitchcock e do lado da concretização de um cinema de gênero Hawks, ou seja, nos dois casos, um ideal cinematograficamente muito distante e inimitável na França, onde eles iam filmar seus primeiros projetos. No cinema europeu próximo, inversamente, eles deram a si mesmos os mestres mais liberadores possíveis, Renoir e Rossellini, contra o academicismo triunfante que representava aos olhos deles o cinema de qualidade francesa da época. Pode-se dizer que a admiração deles por Rossellini serviu objetivamente de antídoto àquela, que poderia ter sido bem mais paralisante, que eles tinham simultaneamente pelo inigualável domínio hitchcockiano.

A outra razão, não menos importante, que os distanciou sem dúvida do maneirismo, foi a impaciência que os conduziu a fazer seus primeiros filmes numa economia de pobreza, à margem do cinema convencional da época. Privados do sistema de estúdios e de estrelas ao qual eles não tinham acesso, eles se encontraram, por necessidade, novos motivos (os cenários naturais, a rua, novos atores), e por gosto, novos temas. Eles se encontraram um pouco na situação dos pintores que saíam pela primeira vez de seu atelier e descobriam novos motivos ao invés de procurá-los no Museu, nos quadros admirados de seus ilustres predecessores.

Tudo isso explica que a geração maneirista tenha talvez chegado com vinte anos de atraso na França, contrariamente ao que se deu nos Estados Unidos, onde uma primeira geração maneirista fez sua aparição no fim dos anos 50, ao sair da idade de ouro do cinema clássico. Na Alemanha, onde a primeira geração de novos cineastas chegou com dez anos de atraso em relação à Nouvelle Vague francesa, e conseqüentemente com a consciência do que vinha se concretizando exatamente antes deles e ao largo deles, de Wenders a Fassbinder passando por Werner Schroeter. Curiosamente, na França, no momento em que os cineastas da Nouvelle Vague faziam seus primeiros filmes, foi alguém que funcionou ao mesmo tempo como irmão mais velho e como companheiro de percurso, mas jamais verdadeiramente um modelo, que encarnou (somos quase tentados a dizer “no lugar deles”) essa postura maneirista: Jean-Pierre Melville. Em seu cinema, no tratamento “estilizado”, ligeiramente fetichista que ele fez submeter ao film noir e a seus componentes, sentimos permanentemente que ele está consciente de chegar depois que uma certa perfeição do gênero foi atingida, e isso conduz seu trabalho estilístico para o maneirismo. Godard, quase ao mesmo tempo, roda Acossado, e inventa novos personagens, novas formas, uma nova estética, traindo sem saber seu projeto de fazer um modesto filme imitado dos filmes B americanos.

Não há mais mestres absolutos

Patrick Mauriès nota, a propósito de Roberto Longhi, que se pode “assinalar um lugar, um momento preciso, uma verdadeira cena primitiva, no surgimento do maneirismo, na Florença da época: trata-se do momento em que os dois mestres absolutos – Leonardo da Vinci e Michelangelo – revelam diante de “um punhado de florentinos”, ainda jovens, o resultado de sua competição para a decoração dos muros do Palazzo Vecchio e em que esses últimos, maravilhados, começam fervorosamente a copiar e retomar os motivos, absolutamente novos, dessas cartelas”.

Estamos muito distantes, no cinema contemporâneo, de poder imaginar uma cena primitiva qualquer do gênero, não há mestres absolutos. O que caracteriza a situação “maneirista” atual, é ao contrário a enorme confusão dos estilos e dos modelos. Se, em todos esses cineastas, ou quase, pesa o peso daquilo que o cinema realizou em 90 anos (certos, como Wim Wenders, tiveram até a impressão, um momento em que tudo já tinha sido realizado), eles não se sentem forçosamente herdeiros do mesmo passado. No limite, cada um pode escolher para si o momento do cinema e eventualmente os mestres que cada um pretende prolongar de sua forma, aos quais ele pretende se apoiar ou medir sua empresa criativa. Para alguns, como Jim Jarmusch, esse será o cinema imediatamente anterior, o cinema moderno. Para alguém como Lars Von Trier, será o barroco wellesiano.

Para outros, que vão ignorar deliberadamente aquilo que o cinema trabalhou nos vinte últimos anos, vai ser questão de retomar o cinema no ponto em que sua concretização clássica o tinha deixado. Esses últimos ficam evidentemente ameaçados pelo academicismo, que consiste em fingir que uma velha forma, há muito tempo fissurada, fosse ainda fresca e viva. O “limite” de onde esses cineastas tentam partir hoje não é o mesmo para cada um, então eles não poderiam constituir uma verdadeira “escola”. A única coisa que eles têm verdadeiramente em comum é a consciência de aparecer depois de um esgotamento e que é preciso partir daí, mas cada um por si, para tentar atravessar esse momento “oco”, um pouco hesitante, da história do cinema.

Uma crise dos temas

Essa consciência não passa necessariamente pelo maneirismo. Tudo depende da resposta que é dada a ela. Fiquei impressionado, recentemente, ao ouvir Godard e Wenders, por exemplo, declarar quase ao mesmo tempo a mesma coisa a respeito do enquadramento, ou seja, em substância, que o cinema tinha perdido esse senso do enquadramento amplamente partilhado pelo passado. A essa constatação Godard responde deslocando a dificuldade: à equipe de Je vous salue, Marie, ele declara que não existe quadro a procurar, mas somente o eixo e o ponto exatos, e que o sentimento do enquadramento, se esse trabalhou for bem-sucedido, aparecerá sozinho e por acréscimo. Wenders, focalizando nessa dificuldade em enquadrar, reage de forma mais “maneirista” por uma valorização ligeiramente hipertrofiada do quadro que termina por dar ao espectador a impressão de que esse quadro, visível demais, está um pouco solto do plano da imagem. A focalização em uma dificuldade parcial em se igualar aos mestres ou ao cinema do passado culmina muitas vezes numa hipertrofia maneirista no tratamento desse traço particular. Godard, sabendo que ele não vai conseguir igualar as iluminações complexas de um cinema que ele admirou, escolherá uma solução radicalmente diferente: não iluminar ou então iluminar um mínimo, e vai reinventar assim uma nova estética.

Mas a atitude maneirista não é somente uma resposta formal a uma dificuldade formal. O maneirismo cinematográfico atual coincide, em toda evidência, com uma crise dos “temas”. Nas épocas em que temas novos ou simplesmente síncrones não se impõem aos cineastas, é grande a tentação de tomar emprestado ao passado – sem verdadeiramente acreditar neles – motivos antigos, caducos, e o tratamento maneirista se esforçará em fazer renovar seu aparecimento. A ausência de verdadeiros temas, aos quais os cineastas acreditariam minimamente, é sem dúvida característica de toda uma parte do cinema de hoje, tanto em sua vertente acadêmica como em sua vertente maneirista. Os cineastas que continuam a trilhar seu caminho relativamente ao abrigo da tentação maneirista são aqueles que têm um tema suficientemente pessoal para assim alimentar seu desejo sempre renovado de filme (Rohmer); aqueles, com Godard, que acreditam suficientemente no cinema para encontrar seu tema ao fazer o filme; ou enfim, aqueles como Pialat, que acreditam suficientemente no momento do encontro com o real para encontrar de acréscimo, nesse encontro, ao mesmo tempo seu verdadeiro tema e o cinema

Self-service

Falei até aqui das condições de emergência de um maneirismo contemporâneo que nos dá filmes bastante dignos de interesse e às vezes de admiração. Mas os anos 80 terão visto surgir uma nova espécie de produtos cinematográficos, sobretudo do lado das “novas imagens”, que derivariam de um maneirismo de outra natureza, um tipo de maneirismo à revelia. Desejo me referir a esses cineastas para quem o cinema não tem nem mais Mestres nem mais História, mas se apresenta como uma grande reserva confusa de formas, de motivos e de mitos inertes da qual eles podem beber com toda a “inocência” cultural, ao acaso de suas fantasias ou modas, para sua empresa de reciclagem de 90 anos de imaginário cinematográfico. Essa visão do passado do cinema que consiste em fazer não tábula rasa mas um self-service deve muito, sem dúvida, à difusão televisiva, onde todos os filmes perdem de uma certa forma sua origem histórica e sua relação com um cineasta singular. Em L’Irréel, Malraux enuncia a hipótese de que a aparição do maneirismo histórico, em pintura, se explicaria parcialmente pela difusão nascente da gravura que, diz ele, “traz um domínio de referências comuns aos quadros que ela reproduz” e que o preto, em oposição à cor dos originais, “metamorfoseia e une os quadros como o branco dos séculos metamorfoseia e une as estátuas”. Metamorfose que tem como efeito que, nas gravuras vindas da Alemanha, os pintores italianos “não descobrem uma outra fé mas um grafismo – e às vezes procedimentos de composição. Eles não acham igualmente, nas formas góticas, a revelação de um imaginário de Verdade: eles encontram formas (...) que não se relacionam mais ao divino”. A televisão, a seu jeito, esvazia identicamente os filmes de todo “imaginário de Verdade”, os desconecta de toda origem, e os retira toda aura singular. É provável que ela tenha contribuído para transformar a consciência do passado do cinema, a partir de onde pôde nascer um verdadeiro maneirismo, como simples reservatório de motivos e de imagens de onde está para nascer uma forma degradada e obtusa de maneirismo maneirado. Mas isso enceta talvez uma outra história, a história da reciclagem generalizada do cinema...

Alain Bergala

(Cahiers du Cinéma nº370)

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[1] Na mesma edição, Cahiers du cinéma nº370, pp. 23-7

[2] Patrick Mauriès. Maniéristes. Editions du Regard.

[3] André Malraux. L’Irréel. Editions Gallimard.