Laura Mulvey**
Em Gosto de cereja (1997), Kiarostami combina a busca do
protagonista pela morte com o estilo cinematográfico fluido que desenvolvera em
seus dois filmes anteriores, Onde fica a casa do meu amigo? (1987) e E
a vida continua (1992). Filmando de dentro de um carro, os movimentos da
câmera delineiam o movimento da jornada de modo a fundir o movimento do cinema,
uma narrativa rumo a seu fim e o inevitável fim da vida. Aqui, a topografia da
pulsão de morte difere do sentido horizontal da pulsão de “morte conjunta” em
filmes B ou, por exemplo, do percurso inconsciente de Marion rumo à morte na
primeira seção de Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). A
jornada se dá em grandiosos movimentos circulares pela paisagem, retornando de
vez em quando ao lugar escolhido pelo motorista para sua futura cova. O senhor
Badii decidiu suicidar-se. Está disposto a pagar uma grande quantia de dinheiro
a alguém que vá até sua cova na manhã seguinte, confirme sua morte e enterre
seu corpo. Suas tentativas de convencer três homens diferentes a aceitar tal
proposta dividem o rumo narrativo do filme em uma série de encontros, todos
transcorridos em seu carro. O primeiro homem, um soldado curdo, salta do carro
e foge, horrorizado, quando o motorista estaciona para lhe mostrar a cova. O
segundo, um seminarista afegão, tenta dissuadir Badii, argumentando que
suicídio é pecado. O terceiro, um homem mais velho e que trabalha como
taxidermista, tenta, num primeiro momento, dissuadi-lo, argumentando que a vida
vale a pena pelos pequenos prazeres, como, por exemplo, o gosto da cereja. No
entanto, depois concorda em ajudá-lo justificando que a escolha entre vida e
morte é um direito natural.
Por
sua vez, “o fim” é representado metaforicamente nos diferentes níveis
alegóricos da história, da estrutura narrativa e do cinema. Quando o senhor
Badii chega à cova, a tela mostra o céu noturno com uma tempestade que se
aproxima. A lua se esconde por trás das nuvens, a tela entra em fade e
permanece negra. “Sabe-se que não há nada lá”, diz Kiarostami. “A vida se
origina da luz. Aqui, o cinema e a luz se fundem. Porque o cinema também não é
senão luz... O espectador precisa confrontar essa não existência que, para mim,
evoca uma morte simbólica.”1 Depois da tela negra, que representa o fim da
vida, da narrativa e do cinema, uma pequena coda mina a finalidade desse
encerramento. Gravada em vídeo, a imagem granulada mostra a paisagem
transformada no tom verde da primavera; a equipe de filmagem trabalhando;
HomayounErshadi, que interpreta o senhor Badii, acendendo um cigarro; os
soldados descansando na beira da estrada. Embora o tema da morte exija
finalidade, à maneira de Hitchcock, Kiarostami termina seu filme mais no
espírito de Rossellini em Viagem à Itália (Viaggio in Italia,
1954), no qual, após o final formal, a obra casualmente indica que a vida
continua. No entanto, “St. James’ Infirmary”, interpretada por Louis Armstrong,
entra na trilha sonora, acompanhando a
sequência de coda. A canção, em dois versos, fala simplesmente de um homem que
encontra sua amante falecida, no necrotério, e depois visualiza a própria
morte. Embora a sequência mine um final calcado na pulsão de morte, ela reconhece
a produção do filme. A morte simbólica de Kiarostami anuncia, então, que a
rodagem acabou.
As preocupações temáticas e o estilo de Gosto de cereja surgem
de forma destilada; esse filme é um dos mais abstratos de Kiarostami. Peter
Brooks comenta sobre a significação de repetições em narrativas da pulsão de
morte. A repetição, no texto, detém o movimento progressivo, postergando ou
atrasando o fim. Brooks assinala que a linha da narrativa não pode seguir o
caminho mais direto de um ponto a outro sem se desviar do curso. “A distância
mais curta entre o começo e o final seria o colapso de um no interior do outro,
da vida na morte imediata.”2A
forma narrativa em que o princípio do atraso se traduz pode variar
significativamente – por exemplo, construída em torno de uma estética de
suspense ou, de forma mais extrema, da intrusão da digressão ou dos “passeios
aleatórios” que Gilles Deleuze associa ao afrouxamento da imagem – movimento,
como no caso de Viagem à Itália, de Rossellini. No cinema de Kiarostami,
uma estética da digressão conduz a uma estética da realidade, não em oposição
simplória à ficção, mas rumo a maneiras segundo as quais o cinema reconhece
suas limitações representativas. Na trilogia de Koker, rodada entre 1987 e
1994, Kiarostami retornou duas vezes a uma obra anterior e tentou mobilizar um
cinema de observação que acompanharia ausências na representação, as quais são,
em geral, deslocadas pela necessidade de um sistema de ordenação determinado
externamente, tal como a coerência narrativa.
Abbas
Kiarostami foi acachapado em 1990 por um evento real e traumático que afetou
seu cinema. Em 1987, ele realizou Onde fica a casa do meu amigo?,que ganhou, em 1989, o Leopardo de Bronze no
Festival de Locarno. O filme se passa nos vilarejos de Koker e Potesh, centenas
de quilômetros ao norte do Teerã, e conta a história de um menino de cerca de
dez anos de idade, Ahmed (BabekAhmedapour), que percebe que o amigo Mohammed
Nematzadeh (Ahmed Ahmedapour) deixou cair um caderno de exercícios depois da
aula. Como não conseguirá fazer o dever de casa, Mohammed será punido no dia
seguinte pelo professor; portanto, Ahmed vai de Koker a Potesh para devolver o
caderno e achar a casa do amigo. Ninguém no caminho parece capaz de ajudá-lo.
Começa a anoitecer, e Ahmed vai ficando nervoso; então, a repentina aparição de
um cavalo saído das sombras faz seu medo emergir. Um idoso tenta, de maneira um
tanto ineficaz, ganhar a amizade do garoto. Quando Ahmed volta para casa, ele
faz tanto seu dever de casa quanto o do amigo, e ambos são aprovados no dia
seguinte, na escola.
Todos os intérpretes são oriundos dos próprios vilarejos, e o filme foi uma elaboração dos temas que Kiarostami desenvolvia em seus trabalhos para o Kanoon – instituto para o desenvolvimento intelectual de jovens e adultos havia anos. O filme continua a dramatizar a importância das crianças no contexto pós-revolução e chama atenção à relevância da educação na criação de uma nova geração articulada e socialmente consciente. Numa sociedade em que tanto pais como professores tinham uma tendência evidente a tratar as crianças com um misto de crueldade e indiferença, fazia-se necessário dar a elas voz e um ponto de vista.
Todos os intérpretes são oriundos dos próprios vilarejos, e o filme foi uma elaboração dos temas que Kiarostami desenvolvia em seus trabalhos para o Kanoon – instituto para o desenvolvimento intelectual de jovens e adultos havia anos. O filme continua a dramatizar a importância das crianças no contexto pós-revolução e chama atenção à relevância da educação na criação de uma nova geração articulada e socialmente consciente. Numa sociedade em que tanto pais como professores tinham uma tendência evidente a tratar as crianças com um misto de crueldade e indiferença, fazia-se necessário dar a elas voz e um ponto de vista.
Em 1990, após o filme ter se tornado o primeiro sucesso
internacional de Kiarostami, houve um terrível terremoto na área em que Onde
fica a casa do meu amigo? foi rodado. Muitas pessoas morreram, a economia
agrícola foi devastada e os camponeses dos vilarejos arruinados foram viver em
campos improvisados no entorno das estradas principais, onde poderiam receber
auxílio. Em E a vida continua, FarhadKheradmand, amigo de Kiarostami,
interpreta o “diretor” de Onde fica a casa do meu amigo? que ouve falar
do desastre em sua casa, no Teerã, e volta à região acompanhado pelo próprio
filho pequeno, Puya (interpretado pelo filho do diretor de fotografia). Durante
o dia, eles tentam chegar a Koker por estradas congestionadas ou tomando
atalhos por vias secundárias, tentando descobrir se os irmãos Ahmedapour haviam
ou não sobrevivido. Ecoando o filme anterior, começa como uma jornada e uma
missão, sendo a busca original pela casa do amigo transposta à busca pelos
próprios meninos. Farhad e Puya mostram às pessoas o cartaz do filme, no qual
estão os meninos, para ajudar na identificação. Na zona do terremoto, a câmera
desliza a partir do carro em movimento ao longo de trechos de estrada
margeados por casas e vidas arruinadas. As pessoas cavam os escombros, tentam
resgatar pertences ou digerir a tragédia. O filme se detém para registrar e
gravar essas cenas de devastação, morte, perda e pessoas estonteadas pelo
terremoto: “Ele atacou como um lobo faminto, matando tudo que estava em seu
alcance”, “restam apenas ruínas e miséria”. Pessoas de todas as idades relatam
as perdas familiares e histórias de sua própria sobrevivência e especulam
acerca da responsabilidade de Deus pelo desastre. Pela janela do carro, o
diretor, Farhad, observa à volta as vidas devastadas e, assim, um filme futuro,
com o testemunho do sofrimento e da coragem daquelas pessoas, começa a tomar
forma em sua mente. É nesse ponto que o filme passa a olhar para dois lados
diferentes. Com a busca pelos meninos e o encontro fortuito com o senhor Ruhi,
que havia interpretado o velho que tenta ajudar Ahmed em Onde fica a casa do
meu amigo?,E a vida continua volta o olhar para o passado, mas as
experiências e os encontros do diretor conduzem também ao futuro, ao terceiro
filme da trilogia.
Através das oliveiras (1994) é um documentário dramatizado que reconstrói episódios tomados durante a jornada de Farhad pós-terremoto. FarhadKheradmand interpreta, ainda, o “diretor” original de Onde fica a casa do meu amigo? e participa de cenas que testemunhou em E a vida continua. Mas seu papel é secundário, substituído por outro representante do papel de “diretor”, um ator que interpreta o diretor do documentário dramatizado. No primeiro plano de Através das oliveiras, um homem se apresenta, falando diretamente com a câmera: “Sou Mohammed Ali Keshavarz, ator que interpreta o diretor. Os outros atores foram todos contratados nessa locação”. Porém, à medida que prosseguem as filmagens do documentário dramatizado, sua tentativa de reencenar o trauma passado é deslocada por outra história, a qual emerge gradativamente e apresenta mais um problema de representação e narração.
E a vida continua medeia entre o primeiro e o terceiro filmes da trilogia de Koker não apenas do ponto de vista cronológico, mapeando o impacto do terremoto, mas também em termos do impacto do terremoto sobre o cinema de Kiarostami no que diz respeito à realidade e sua representação. Um tema recorrente no filme é a lacuna entre a realidade e o desastre em si. Ao comentar o encontro entre o diretor e seu filho com o senhor Ruhi, Kiarostami diz: “Eu queria apenas lembrar aos espectadores, no meio da exibição, de que estavam assistindo a um filme, não à realidade. Porque no momento em que ocorreu o terremoto nós não estávamos presentes para filmar”.3
Através das oliveiras (1994) é um documentário dramatizado que reconstrói episódios tomados durante a jornada de Farhad pós-terremoto. FarhadKheradmand interpreta, ainda, o “diretor” original de Onde fica a casa do meu amigo? e participa de cenas que testemunhou em E a vida continua. Mas seu papel é secundário, substituído por outro representante do papel de “diretor”, um ator que interpreta o diretor do documentário dramatizado. No primeiro plano de Através das oliveiras, um homem se apresenta, falando diretamente com a câmera: “Sou Mohammed Ali Keshavarz, ator que interpreta o diretor. Os outros atores foram todos contratados nessa locação”. Porém, à medida que prosseguem as filmagens do documentário dramatizado, sua tentativa de reencenar o trauma passado é deslocada por outra história, a qual emerge gradativamente e apresenta mais um problema de representação e narração.
E a vida continua medeia entre o primeiro e o terceiro filmes da trilogia de Koker não apenas do ponto de vista cronológico, mapeando o impacto do terremoto, mas também em termos do impacto do terremoto sobre o cinema de Kiarostami no que diz respeito à realidade e sua representação. Um tema recorrente no filme é a lacuna entre a realidade e o desastre em si. Ao comentar o encontro entre o diretor e seu filho com o senhor Ruhi, Kiarostami diz: “Eu queria apenas lembrar aos espectadores, no meio da exibição, de que estavam assistindo a um filme, não à realidade. Porque no momento em que ocorreu o terremoto nós não estávamos presentes para filmar”.3
Essa
lacuna entre o evento e a subsequente filmagem foi inevitável, mas em vez de
tentar preenchê-la, Kiarostami reconhece a distância entre a realidade e sua
representação. O atraso aqui não é apenas um fato, mas também um fator na
estética do filme. Há uma relação entre essa estética e a ligação
trauma/exegese em psicanálise. O Real em Lacan refere-se à atualidade do evento
traumático, pessoal ou histórico. A mente busca palavras e imagens que possam
traduzir e transmitir essa realidade. Porém, sua tradução em forma simbólica e
na consciência separa os dois, bem como o relato de um sonho é afastado do
sonhar e perde seu sentimento original. Defrontado com a realidade da
tragédia, o filme tenta encontrar maneiras de traduzi-la. A busca pelos dois
meninos é atrasada por estradas interditadas, e as repetidas histórias de
tragédia e sobrevivência forçam o filme a ralentar ao ponto de deter-se, à
medida que tenta registrar e inscrever a transição entre desastre e a maneira como a “vida continua”. A morte, não apenas
em termos da proporção dessa tragédia, cria um elo entre o estético e o
psicanalítico, representando um último “não dizível”, além da compreensão
consciente, a fonte dos rituais, fenômenos culturais e sistemas de crença que
tentam impor-lhe sentido.
Tal pausa na narrativa, seu atraso entre ruínas, lembra-nos a
visão que Deleuze tem de um cinema da imagem-tempo a emergir das ruínas da
Segunda Guerra Mundial. O neorrealismo italiano refletiu o choque deixado pela
guerra e a necessidade de uma nova maneira cinematográfica de pensar o mundo. O
choque exigiu, nos termos de Deleuze, o afrouxamento da “situação
sensório-motora”. Isto é, uma estética cinematográfica derivada da lógica da
ação, alimentada e duplicada pela pulsão progressiva do cinema no sentido do
movimento, passaria a hesitar e encontrar maneiras de reagir ao que há ao
redor, derivando imagens do que a câmera observa, não da aspiração narrativa à
ordem e à organização. Com o declínio da ação, um espaço cinematográfico
evacuado preenche a lacuna, registrando as imagens vazias de paisagens rurais e
urbanas que Deleuze associa ao cinema pós-guerra de Rossellini. Esse cinema de
registro, observação e atraso tende a trabalhar com planos longos, permitindo
que a presença do tempo surja na tela. A duração dos planos chama atenção ao
tempo à medida que este passa na tela, o presente do filme, mas a ausência de
ausência confronta a plateia com um senso palpável de tempo cinematográfico que
conduz de volta, a partir do momento da exibição, ao tempo do registro, ao
passado. Embora esse atraso esteja embutido na tecnologia (o tempo
cinematográfico é sempre equivocado), o sentido do passado pode encontrar
complemento no conteúdo. O passado na forma de traços e ruínas preenche o
conteúdo da imagem no cinema de Rossellini e nesses filmes de Kiarostami. Para
Deleuze, esse cinema exige uma personagem que observe a cena, um “observador”,
à parte da ação ou do evento narrativo.
São puras situações ópticas e
sonoras em que a personagem não sabe como responder, espaços desativados nos
quais ela deixa de sentir e agir e parte para a fuga, a perambulação, o vaivém,
vagamente indiferente ao que lhe acontece, indecisa sobre o que é preciso
fazer. Mas ela ganha em vidência o que perde em ação ou reação: ela VÊ, tanto
assim que o problema do espectador torna-se “o que há para se ver na imagem?”
(e não mais “o que veremos na próxima imagem?”).4
E a vida
continua conforma-se a esse padrão.
Kiarostami,
bem como muitos de sua geração, foi influenciado pelo neorrealismo italiano,5
e seus filmes anteriores, incluindo Onde fica a casa do meu amigo?,
haviam sido rodados no contexto da reavaliação iraniana de uma estética
realista. O choque do terremoto e suas consequências redirecionaram o realismo
de Kiarostami para a difícil questão de uma realidade que desafiava a
representação adequada. Com E a vida continua, ele introduz na história
um “observador”. Farhad exerce essa função, mas também atua como “diretor”,
cujo papel é traduzir em cinema o que vê. A imagem-movimento, a pulsão
narrativa, é colocada em pausa menos pela crise estética que pelo choque. A
visão do caos e da devastação atrasa a jornada, decompondo esta em episódios e
breves encontros que possibilitam que as pessoas contem suas histórias. A
montagem deixa de ser fluida. Travellingstomados a partir do carro que
se movimenta lentamente têm a integridade, ou a autossuficiência, do
plano-sequência e pouco respeito demonstram por uma montagem de continuidade
correta, direcional. Essa maneira de filmar se conforma à visão de Bazin de que
o plano-sequência abre tempo para o pensamento dentro do fluxo do filme. Ele
argumenta que a composição em profundidade, planos que evitam a montagem e
mantêm uma unidade de espaço e tempo, “afeta a relação entre a mente dos
espectadores e a imagem”, implicando
uma atitude mental mais ativa e até mesmo uma contribuição
positiva do espectador à miseenscène… lhe é solicitado um mínimo de
escolha pessoal. De sua atenção e de sua vontade depende em parte o fato de a
imagem ter um sentido.6
Bazin identifica o
investimento neorrealista no continuume na “ambiguidade da realidade”
como o momento formativo em que esse cinema se desenvolveu.
No
princípio de E a vida continua, com um longo travellingem um bosque
de oliveiras, o filme parece indicar uma perda de direção, distraído da busca
pelos meninos e até mesmo das consequências do terremoto. A câmera vai absorta
pela malha de luz e sombra que de alguma forma dança à medida que o vento se
move pelas árvores. Mas o fim do plano rompe o feitiço da paisagem e retorna ao
sofrimento das pessoas que tentam lá viver. Quando o diretor breca o carro e
caminha para o interior do bosque, ele ouve um choro e encontra um bebê,
sozinho, deitado numa rede pendurada entre duas árvores. Ele tenta apaziguá-lo
até ouvir o próprio filho chamá-lo; ao partir, a mãe surge na distância,
juntando lenha. Esse é um dos encontros que serão reconstituídos em Através
das oliveiras. É também o primeiro de muitos planos, em ambos os filmes,
que registram, novamente com longos travellings, o movimento do vento
nas árvores. Embora esses planos sejam uma meditação sobre a relação entre
movimento e luz e sombra no cinema e na paisagemnatural,
mesmo ao criar um contraste com as cenas de devastação, atuam também como
lembrete de que o terremoto em si foi um fenômeno da natureza. Tal como o
vulcão em Viagem à Itália, o terremoto representa a repentina erupção e
a entrada em movimento de algo que deveria permanecer imóvel, a súbita
transformação de uma natureza benevolente em uma força destrutiva. Os planos
recorrentes de árvores movendo-se ao vento parecem sugerir a presença de alguma
forma animística que confere uma personificação às reflexões das vítimas sobre
a origem do desastre: “Foi a vontade de Deus” ou “não, isso não foi obra de Deus”.
Em Através das oliveiras, os dois “diretores” – Farhad, atuando no documentário dramatizado, e seu diretor fictício, o ator Mohammed – caminham juntos de manhã cedo, observando, a partir da pradaria onde a equipe de filmagem assentou acampamento, o vilarejo devastado na colina oposta. A presença desses “diretores” na tela substancia a lacuna no tempo, o atraso, que separa um evento de sua representação, seu processo de tradução em pensamento e criatividade. Como se pretendesse personificar ainda mais a ideia de separação e atraso, os dois homens discutem a respeito do eco que provém do vilarejo assolado e da lenda de que os antigos habitantes do local respondem, misteriosamente, a uma saudação gritada. Isso amplia o fenômeno natural do eco como forma de atraso até suas conotações mais fantasmáticas, vozes do passado ecoando pelo tempo e o limite entre os vivos e os mortos. A tentativa de Farhad ao experimentar o eco de fato convoca a voz de Puya, seu filho ficcional em E a vida continua e que lhe devolve o chamado, por assim dizer, a partir do filme anterior. Quando a cena chega ao fim e Farhad vai retornar ao acampamento, ele tem um sobressalto, como se tivesse sido tocado por algo invisível. Essas sutis indicações do insólito conduzem a um prolongado e emblemático travellingdo vento nas oliveiras.
Em Através das oliveiras, os dois “diretores” – Farhad, atuando no documentário dramatizado, e seu diretor fictício, o ator Mohammed – caminham juntos de manhã cedo, observando, a partir da pradaria onde a equipe de filmagem assentou acampamento, o vilarejo devastado na colina oposta. A presença desses “diretores” na tela substancia a lacuna no tempo, o atraso, que separa um evento de sua representação, seu processo de tradução em pensamento e criatividade. Como se pretendesse personificar ainda mais a ideia de separação e atraso, os dois homens discutem a respeito do eco que provém do vilarejo assolado e da lenda de que os antigos habitantes do local respondem, misteriosamente, a uma saudação gritada. Isso amplia o fenômeno natural do eco como forma de atraso até suas conotações mais fantasmáticas, vozes do passado ecoando pelo tempo e o limite entre os vivos e os mortos. A tentativa de Farhad ao experimentar o eco de fato convoca a voz de Puya, seu filho ficcional em E a vida continua e que lhe devolve o chamado, por assim dizer, a partir do filme anterior. Quando a cena chega ao fim e Farhad vai retornar ao acampamento, ele tem um sobressalto, como se tivesse sido tocado por algo invisível. Essas sutis indicações do insólito conduzem a um prolongado e emblemático travellingdo vento nas oliveiras.
O estilo cinematográfico em E a vida continua é marcado
pela presença gráfica da estrada enquanto motivo visual, mas também como
caminho pelo qual chegam auxílio e provisões às pessoas. Essas sequências alongadas
de direção, os extensos travellingsa partir de um carro em movimento,
tornaram-se subsequentemente uma marca do cinema de Kiarostami. Jornadas,
factuais ou metafóricas, sempre foram um tema narrativo recorrente em seus
filmes, do curta de início de carreira O pão e o beco (1970), em que um
menino pequeno precisa atravessar um beco ocupado por um cão, à jornada que
Ahmed faz de Koker a Potesh. Com o retorno para Koker, é como se a incerteza
acarretada pelo terremoto à vida já difícil dos camponeses precisasse ser
espelhada pela perda de certeza do próprio cinema. A certeza relativa do realismo
se afrouxa conforme vai batalhando um caminho para criar um registro visual de
uma tragédia histórica real, e o cinema começa a se materializar na lacuna que
separa o evento de sua representação adequada. Nesse caso, o carro é um ponto
crucial entre tomadas recorrentes de seu próprio movimento pela estrada e os
alongados movimentos do cinema pela paisagem. Essas tomadas mesclam a imagem de
uma direção progressiva para a jornada, que já que não é preenchida por
caracterização nem por ficção e exige pensamento ou imaginação, a uma câmera
que observa as ações dos personagens e da história. Mas quando o filme, em seu
percurso, de fato encontra pessoas, sua busca pelos meninos e a presença
reiterada da obra anterior atuam como lembretes da incerteza dos eventos
representados na tela.
A presença de um “observador” substituto, o qual Deleuze associa à imagem-tempo, é corporificada na presença do “diretor”. Após a tragédia do terremoto, as relações entre o diretor e os nativos, invisível em Onde fica a casa do meu amigo?,têm de tornar-se objeto de observação e comentário; é preciso que um diretor substituto apareça na tela para representar a distorção e a perda que acompanham qualquer registro cinematográfico da realidade. Kiarostami sugere não apenas que eles não estiveram presentes para filmar o terremoto, mas que o trauma exige um novo reconhecimento da lacuna entre o cineasta urbano de classe média e a realidade de vidas despedaçadas. O filme pode dar testemunho dessa tragédia, mas não pode representar sua verdade. O primeiro sinal da ruptura entre o filme inicial da trilogia e o período que se segue ao terremoto em E a vida continua assume a forma de “autocrítica” retrospectiva. Farhad e Puya alcançam o senhor Ruhi enquanto ele caminha com dificuldade pela estrada, carregando um vaso sanitário. Eles lhe dão uma carona até sua casa e conversam acerca do papel desempenhado por ele no filme anterior. Puya diz que ele aparentara ter muito mais idade. O senhor Ruhi responde:
A presença de um “observador” substituto, o qual Deleuze associa à imagem-tempo, é corporificada na presença do “diretor”. Após a tragédia do terremoto, as relações entre o diretor e os nativos, invisível em Onde fica a casa do meu amigo?,têm de tornar-se objeto de observação e comentário; é preciso que um diretor substituto apareça na tela para representar a distorção e a perda que acompanham qualquer registro cinematográfico da realidade. Kiarostami sugere não apenas que eles não estiveram presentes para filmar o terremoto, mas que o trauma exige um novo reconhecimento da lacuna entre o cineasta urbano de classe média e a realidade de vidas despedaçadas. O filme pode dar testemunho dessa tragédia, mas não pode representar sua verdade. O primeiro sinal da ruptura entre o filme inicial da trilogia e o período que se segue ao terremoto em E a vida continua assume a forma de “autocrítica” retrospectiva. Farhad e Puya alcançam o senhor Ruhi enquanto ele caminha com dificuldade pela estrada, carregando um vaso sanitário. Eles lhe dão uma carona até sua casa e conversam acerca do papel desempenhado por ele no filme anterior. Puya diz que ele aparentara ter muito mais idade. O senhor Ruhi responde:
Estes senhores disseram que eu
deveria aparentar mais idade... fizeram-me usar uma corcunda para parecer mais
velho. A verdade é que não gostei. Eu disse: “Sim, senhor. O que o senhor
quiser”. Foram cruéis comigo. Não sei que espécie de arte é essa que mostra as
pessoas mais velhas e mais feias. É estranho...
Quando chegam à casa, a conversa
continua.
Puya: Eu esperava vê-lo na mesma
casa de antes...
Senhor Ruhi: Aquela era minha
casa no filme. Não era minha casa de verdade. A verdade é que esta tampouco é
minha casa verdadeira. Esta também é minha casa no filme. Os senhores
disseram: “Que esta seja sua casa”. Mas a verdade é que minha casa foi
destruída pelo terremoto. Por ora, estou vivendo numa tenda.
Ele tenta, então, encontrar uma
tigela para dar a Puya um pouco de água, tal como fora roteirizado, mas as
portas da sacada estão trancadas e ele não localiza o objeto cenográfico.
Dirige um pedido de ajuda à câmera, e a senhorita Rabbi, script-girl, adentra
o set correndo para lhe entregar a vasilha. Essa é a cena a que Kiarostami se
refere especificamente como tentativa de estabelecer a lacuna entre realismo e
a realidade da rodagem de um filme.
O senhor Ruhi parece, num primeiro momento, funcionar como crítica
do realismo em favor de uma realidade mais brechtiana, irreprimida. Ele
representa o modo como até mesmo a insistência em locações reais e atores
nativos não profissionais enraizados fidedignamente em uma realidade social e
em conformidade com o potencial da câmera para inscrever uma estética realista
podem bem envolver distorções. Perante a realidade bruta do terremoto,
Kiarostami deseja acertar as contas e estabelecer a diferença entre um cinema
de transparência que oculta as distorções impostas por elementos externos, isto
é, entre Onde fica a casa do meu amigo?, e o cinema de E a vida
continua. Mas o senhor Ruhi ainda não mora em sua própria casa: os “senhores”
intervieram novamente, e aquilo que tencionava dizer sai pela culatra em E a
vida continua, implicando um miseenabîmeem que a realidade é constantemente
confundida, seja a estética realista, seja caracterizada por um distanciamento
brechtiano. Esse tipo de confusão entre o real e o imaginário é levado adiante
no terceiro filme da trilogia, Através das oliveiras, a partir do
momento em que o novo “diretor” se apresenta. Na sequência, ele se encaminha,
trajado como a personagem, a um grande grupo de meninas, no intuito de
encontrar uma para interpretar o papel da jovem esposa no documentário
dramatizado. Nativos são escalados para reencenar eventos já encenados por
outros nativos elencados como atores em E a vida continua.
O encontro com o senhor Ruhi é também crucial devido a sua posição em E a vida continua. Um plano do diretor o mostra olhando pela janela do carro, aparentemente dilacerado entre suas memórias do último filme e sua projeção imaginativa ao próximo. O filme, então, duplica essa confusão no tempo. Um travellinglongo, em close-up, dos ramos das oliveiras salpicados de luz movendo-se ao vento conduz a um repentino plano de Ahmed correndo pela estrada ziguezagueante de Koker a Potesh, a qual desempenhara papel visual tão importante em Onde fica a casa do meu amigo? Já que o caminho havia sido criado especialmente para o filme, ele é emblemático da imbricação entre o imaginário e o real. Mas o caminho é também uma representação gráfica da linha imaginária que liga os eventos da jornada de Ahmed, a rodagem pré-terremoto de Onde fica a casa do meu amigo?,ao futuro, à reconstrução pós-terremoto e às reencenações em Através das oliveiras. Em E a vida continua, as camadas de tempo começam a trabalhar na memória do espectador. A memória ficcional de Farhad, o corte abrupto para Ahmed correndo pela estrada, imediatamente detona a memória real de qualquer espectador que tenha visto o filme anterior. O flashback se dá logo após Farhad decidir pegar uma estrada vicinal, abandonando as estradas diretas para Koker, que estão interditadas por congestionamento e deslizamentos. E o flashback conduz, logo em seguida, a um encontro com o senhor Ruhi e, por conseguinte, a suas memórias de Onde fica a casa do meu amigo? As memórias dos espectadores do filme anterior são reforçadas e, claro, questionadas pelo senhor Ruhi, detonando um movimento que perpassa o “antes” e o “depois” do terremoto, que se tornam um “então” e um “agora” nas ficções que separam e unem ambos os filmes. Assim o senhor Ruhi conduz a história a sua nova “casa no filme”, num pequeno vilarejo nos arredores de Koker. Aqui, Farhadobserva, parado, as pessoas morando em casas arruinadas enquanto tentam reconstruir a vida. Ele conhece um jovem casal e ouve a história de seu casamento, e a reconstrução desse encontro será o evento central de Através das oliveiras. Quando E a vida continua foi lançado, a plena extensão de seu alcance era inimaginável. Embora Através das oliveiras proporcione de fato um déjà vu com relação a E a vida continua, os detalhes precisos da cena original são difíceis de rememorar. Assim, rever E a vida continuana sequência é experimentar, numa súbita descarga de reconhecimento, uma fusão do filme futuro e do filme passado em um momento presente de espectação.
O encontro com o senhor Ruhi é também crucial devido a sua posição em E a vida continua. Um plano do diretor o mostra olhando pela janela do carro, aparentemente dilacerado entre suas memórias do último filme e sua projeção imaginativa ao próximo. O filme, então, duplica essa confusão no tempo. Um travellinglongo, em close-up, dos ramos das oliveiras salpicados de luz movendo-se ao vento conduz a um repentino plano de Ahmed correndo pela estrada ziguezagueante de Koker a Potesh, a qual desempenhara papel visual tão importante em Onde fica a casa do meu amigo? Já que o caminho havia sido criado especialmente para o filme, ele é emblemático da imbricação entre o imaginário e o real. Mas o caminho é também uma representação gráfica da linha imaginária que liga os eventos da jornada de Ahmed, a rodagem pré-terremoto de Onde fica a casa do meu amigo?,ao futuro, à reconstrução pós-terremoto e às reencenações em Através das oliveiras. Em E a vida continua, as camadas de tempo começam a trabalhar na memória do espectador. A memória ficcional de Farhad, o corte abrupto para Ahmed correndo pela estrada, imediatamente detona a memória real de qualquer espectador que tenha visto o filme anterior. O flashback se dá logo após Farhad decidir pegar uma estrada vicinal, abandonando as estradas diretas para Koker, que estão interditadas por congestionamento e deslizamentos. E o flashback conduz, logo em seguida, a um encontro com o senhor Ruhi e, por conseguinte, a suas memórias de Onde fica a casa do meu amigo? As memórias dos espectadores do filme anterior são reforçadas e, claro, questionadas pelo senhor Ruhi, detonando um movimento que perpassa o “antes” e o “depois” do terremoto, que se tornam um “então” e um “agora” nas ficções que separam e unem ambos os filmes. Assim o senhor Ruhi conduz a história a sua nova “casa no filme”, num pequeno vilarejo nos arredores de Koker. Aqui, Farhadobserva, parado, as pessoas morando em casas arruinadas enquanto tentam reconstruir a vida. Ele conhece um jovem casal e ouve a história de seu casamento, e a reconstrução desse encontro será o evento central de Através das oliveiras. Quando E a vida continua foi lançado, a plena extensão de seu alcance era inimaginável. Embora Através das oliveiras proporcione de fato um déjà vu com relação a E a vida continua, os detalhes precisos da cena original são difíceis de rememorar. Assim, rever E a vida continuana sequência é experimentar, numa súbita descarga de reconhecimento, uma fusão do filme futuro e do filme passado em um momento presente de espectação.
No decurso dos três filmes, a presença do cinema vai de
transparente à escancarada. Embora o processo de realização cinematográfica não
esteja em Onde fica a casa do meu amigo?,a presença do diretor e uma
consciência do cinema e de suas realidades e suas distorções permeia E a
vida continua. Por fim, em Através das oliveiras, a história está
vinculada à produção de um filme sobre as experiências de Farhad na zona de
terremoto. O sentido de regresso, de meia-volta, que caracterizara E a vida
continua se repete. Mohammed, interpretando o diretor, filma o encontro de
Farhad com um jovem casal enquanto os dois tentam fazer uma nova vida nas
ruínas, um incidente que se deu durante E a vida continua. Porém, outras
realidades interferem e perturbam as tentativas de reproduzir esse evento
passado empreendidas pelo diretor. Assim como, no período após o terremoto, o
passado regressava para pôr em questão a filmagem de Onde fica a casa do
meu amigo?,também no terceiro filme a tentativa de filmar uma história
acerca das consequências do terremoto é deslocada por outra realidade. Cada vez
mais, a obra registra a presença de relações de gênero e a maneira como se
inscrevem na sociedade e no cinema. O processo de realização cinematográfica é
quase interrompido depois de seguidos planos em que “atores” desobedecem o
roteiro. Gradualmente, do ponto de vista dramático, a relação entre os atores
se torna mais significativa que a cena que desempenham, e o interesse do
diretor se volta para eles. O incidente original que se está reencenando para
o documentário dramatizado não apenas fora emblemático de que “a vida
continua”, como também sugeria que o desastre poderia quebrar a rigidez das
convenções sociais. Na cena crucial de E a vida continua, um jovem conta
a Farhad sua história. No dia seguinte ao terremoto, ele e a noiva constataram
que a família deles havia sido dizimada (“Perdi muita gente, primos inclusive,
60 ou 65 parentes”). De acordo com o costume, teriam de observar o período de
luto correto, um ano, antes do casamento. Ele diz: “Em meio à confusão, demos
cabo da coisa”. Então, descreve três noites passadas sob um abrigo improvisado
de plástico, seu mirrado “banquete de casamento”. Àquela altura, eles já
haviam se mudado para uma casa abandonada, ainda ostensivamente de pé, a qual
o jovem trabalhava para reconstruir.
Em Através das oliveiras, esse encontro deve ser reencenado, e Mohammed precisa encontrar uma jovem e um jovem para desempenhar os papéis do casal original. Mais uma vez, a lacuna entre o evento original e sua reencenação abre um vácuo estético, evidenciado em um primeiro momento pela natureza estática da filmagem e, depois, pela intervenção dos sentimentos dos próprios atores na truncada cena. A equipe de filmagem se encontra a postos do lado de fora da casa, e Farhad está parado na mesma posição do encontro original. Um jovem passa por ele carregando um saco de gesso e sobe as escadas. Sua esposa, interpretada por TaherehLadanian, que fora selecionada na cena de abertura do filme, o cumprimenta, mas ele não responde. O diretor diz “corta”, e eles tentam um segundo take. Após duas tentativas fracassadas, o jovem explica ao diretor que, embora conseguisse dizer suas falas para ele com perfeição, quando tenta falar com a garota, começa a gaguejar. O diretor manda chamar Hossein Rezai, que prestara serviços no acampamento, como substituto. Mais uma vez, um jovem passa caminhando por Farhad com um saco de gesso. Dessa vez é Tahereh que não responde à saudação; o diretor, mais uma vez, grita “corta”. Após diversas tentativas fracassadas, eles interrompem o trabalho. Dirigindo de volta ao acampamento, Hossein conta ao diretor que tempos atrás cortejou Tahereh, porém, como havia sido rejeitado pela família dela, ela se recusava a dirigir-lhe a palavra até mesmo no contexto do filme. Antes do terremoto, a mãe dela o rejeitara, qualificando-o como pretendente indigno para a estudiosa filha, porque ele era analfabeto. Quando o terremoto matou os pais dela, ele tentou novamente e foi rejeitado pela avó de Tahereh por ser analfabeto e sem-teto.
O relato de Hossein conduz a um flashback com uma prolongada sequência que percorre os meandros do cemitério lotado enquanto os enlutados cuidam de covas após o terremoto. A câmera acompanha Hossein enquanto ele observa Tahereh e a avó dela. Só mais tarde, no filme, é que Hossein, em um de seus incensados discursos para a silenciosa Tahereh, diz que ela havia devolvido o olhar no cemitério, e que ele interpretara isso como sinal de encorajamento. Durante o flashback, a câmera registra o intenso olhar de Hossein, mas não dá nenhuma indicação quanto ao olhar de Tahereh. O momento que falta torna-se um ponto crucial de incerteza no filme. Ele inscreve a posição impossível de Tahereh, dividida entre a família e o pretendente. Mas também dá testemunho das diretrizes para a representação cinematográfica das relações entre os sexos estabelecidas pelo Ministério da Cultura e Orientação Islâmica. HamidNaficy já assinalou que o contato visual, especialmente como expressão de “desejo”, era bastante “desencorajado”.7 Em Através das oliveiras, a presença de Tahereh, até então primeiro papel feminino notável em um filme de Kiarostami, provavelmente assinala o ponto em que um excepcional ponto cego da cultura islâmica – o status e a representação das mulheres – afinal daria um hesitante passo para dentro da tela. A ausência de seu olhar torna presente o problema, e seu silêncio sublinha ainda mais as restrições que cercam as jovens mulheres. Uma vez que o filme a coloca inesperadamente em contato com Hossein, ela mantém um silêncio total, mirando-o uma vez enquanto “o problema” é discutido por Mohammed e o senhor Shiva. A história estabelece logo no princípio que Tahereh é uma jovem obstinada dotada de vontade própria quando ela tenta rejeitar um vestido de camponesa inadequado que lhe é imposto pelas filmagens. Ao passo que o silêncio dela passa a representar o silêncio das mulheres, o dilema de Hossein fundamenta-se na miséria de classe. Ele explica ao diretor que não apenas ama Tahereh, mas que é muito melhor quando pessoas alfabetizadas se casam com analfabetos e pessoas sem-teto se casam com proprietários de terra – desse modo, todos podem se ajudar. No flashback, após a cena no cemitério, Hossein segue a avó argumentando em prol de si mesmo enquanto passam pelo bosque de oliveiras; ele baseia o discurso no fato de acreditar que Tahereh sente o mesmo por ele. A avó reitera a rejeição, e Hossein vaga, desorientado, rumo à filmagem do documentário dramatizado. Ele assiste a uma reencenação do episódio entre Farhad e o bebê que havia transcorrido em E a vida continua. Para indicar o novo rumo do filme, a câmera foca em Hossein por todo o decurso da cena; apenas a trilha sonora e a locação sugerem a reencenação que se processa diante da câmera fictícia.
Sob pressão do senhor Shiva, o diretor de produção, Tahereh concorda em fazer a cena com Hossein e em responder à saudação. No dia seguinte, a cena transcorre bem, até o momento em que Hossein precisa dizer a Farhad quantos parentes perdeu. Por três vezes, em vez dos 65 que constavam no roteiro, ele dá o número de mortos como 26, número de familiares que perdera “na realidade”. Quando Hossein acerta as falas, a filmagem acaba. Tahereh vai embora, e o diretor encoraja Hossein a segui-la e continuar argumentando em seu favor. Mohammed segue o casal a distância, visualizando, talvez, mais uma história sobre as consequências do terremoto, na qual, das ruínas e da devastação, barreiras sociais poderiam ser desafiadas e escolhas pessoais talvez ganhassem ascendência sobre escolhas familiares no tocante ao casamento (Kiarostami trabalhou por dois anos em um projeto intitulado Os sonhos de Tahereh, mas o filme nunca foi realizado). A espetacular tomada final, de seis minutos, mostra Hossein seguindo Tahereh pelos campos até que ele se detém e corre de volta ao bosque de oliveiras. Embora o final seja incerto, Tahereh parece ter dado a Hossein o sinal pelo qual ele esperava.
Em Através das oliveiras, esse encontro deve ser reencenado, e Mohammed precisa encontrar uma jovem e um jovem para desempenhar os papéis do casal original. Mais uma vez, a lacuna entre o evento original e sua reencenação abre um vácuo estético, evidenciado em um primeiro momento pela natureza estática da filmagem e, depois, pela intervenção dos sentimentos dos próprios atores na truncada cena. A equipe de filmagem se encontra a postos do lado de fora da casa, e Farhad está parado na mesma posição do encontro original. Um jovem passa por ele carregando um saco de gesso e sobe as escadas. Sua esposa, interpretada por TaherehLadanian, que fora selecionada na cena de abertura do filme, o cumprimenta, mas ele não responde. O diretor diz “corta”, e eles tentam um segundo take. Após duas tentativas fracassadas, o jovem explica ao diretor que, embora conseguisse dizer suas falas para ele com perfeição, quando tenta falar com a garota, começa a gaguejar. O diretor manda chamar Hossein Rezai, que prestara serviços no acampamento, como substituto. Mais uma vez, um jovem passa caminhando por Farhad com um saco de gesso. Dessa vez é Tahereh que não responde à saudação; o diretor, mais uma vez, grita “corta”. Após diversas tentativas fracassadas, eles interrompem o trabalho. Dirigindo de volta ao acampamento, Hossein conta ao diretor que tempos atrás cortejou Tahereh, porém, como havia sido rejeitado pela família dela, ela se recusava a dirigir-lhe a palavra até mesmo no contexto do filme. Antes do terremoto, a mãe dela o rejeitara, qualificando-o como pretendente indigno para a estudiosa filha, porque ele era analfabeto. Quando o terremoto matou os pais dela, ele tentou novamente e foi rejeitado pela avó de Tahereh por ser analfabeto e sem-teto.
O relato de Hossein conduz a um flashback com uma prolongada sequência que percorre os meandros do cemitério lotado enquanto os enlutados cuidam de covas após o terremoto. A câmera acompanha Hossein enquanto ele observa Tahereh e a avó dela. Só mais tarde, no filme, é que Hossein, em um de seus incensados discursos para a silenciosa Tahereh, diz que ela havia devolvido o olhar no cemitério, e que ele interpretara isso como sinal de encorajamento. Durante o flashback, a câmera registra o intenso olhar de Hossein, mas não dá nenhuma indicação quanto ao olhar de Tahereh. O momento que falta torna-se um ponto crucial de incerteza no filme. Ele inscreve a posição impossível de Tahereh, dividida entre a família e o pretendente. Mas também dá testemunho das diretrizes para a representação cinematográfica das relações entre os sexos estabelecidas pelo Ministério da Cultura e Orientação Islâmica. HamidNaficy já assinalou que o contato visual, especialmente como expressão de “desejo”, era bastante “desencorajado”.7 Em Através das oliveiras, a presença de Tahereh, até então primeiro papel feminino notável em um filme de Kiarostami, provavelmente assinala o ponto em que um excepcional ponto cego da cultura islâmica – o status e a representação das mulheres – afinal daria um hesitante passo para dentro da tela. A ausência de seu olhar torna presente o problema, e seu silêncio sublinha ainda mais as restrições que cercam as jovens mulheres. Uma vez que o filme a coloca inesperadamente em contato com Hossein, ela mantém um silêncio total, mirando-o uma vez enquanto “o problema” é discutido por Mohammed e o senhor Shiva. A história estabelece logo no princípio que Tahereh é uma jovem obstinada dotada de vontade própria quando ela tenta rejeitar um vestido de camponesa inadequado que lhe é imposto pelas filmagens. Ao passo que o silêncio dela passa a representar o silêncio das mulheres, o dilema de Hossein fundamenta-se na miséria de classe. Ele explica ao diretor que não apenas ama Tahereh, mas que é muito melhor quando pessoas alfabetizadas se casam com analfabetos e pessoas sem-teto se casam com proprietários de terra – desse modo, todos podem se ajudar. No flashback, após a cena no cemitério, Hossein segue a avó argumentando em prol de si mesmo enquanto passam pelo bosque de oliveiras; ele baseia o discurso no fato de acreditar que Tahereh sente o mesmo por ele. A avó reitera a rejeição, e Hossein vaga, desorientado, rumo à filmagem do documentário dramatizado. Ele assiste a uma reencenação do episódio entre Farhad e o bebê que havia transcorrido em E a vida continua. Para indicar o novo rumo do filme, a câmera foca em Hossein por todo o decurso da cena; apenas a trilha sonora e a locação sugerem a reencenação que se processa diante da câmera fictícia.
Sob pressão do senhor Shiva, o diretor de produção, Tahereh concorda em fazer a cena com Hossein e em responder à saudação. No dia seguinte, a cena transcorre bem, até o momento em que Hossein precisa dizer a Farhad quantos parentes perdeu. Por três vezes, em vez dos 65 que constavam no roteiro, ele dá o número de mortos como 26, número de familiares que perdera “na realidade”. Quando Hossein acerta as falas, a filmagem acaba. Tahereh vai embora, e o diretor encoraja Hossein a segui-la e continuar argumentando em seu favor. Mohammed segue o casal a distância, visualizando, talvez, mais uma história sobre as consequências do terremoto, na qual, das ruínas e da devastação, barreiras sociais poderiam ser desafiadas e escolhas pessoais talvez ganhassem ascendência sobre escolhas familiares no tocante ao casamento (Kiarostami trabalhou por dois anos em um projeto intitulado Os sonhos de Tahereh, mas o filme nunca foi realizado). A espetacular tomada final, de seis minutos, mostra Hossein seguindo Tahereh pelos campos até que ele se detém e corre de volta ao bosque de oliveiras. Embora o final seja incerto, Tahereh parece ter dado a Hossein o sinal pelo qual ele esperava.
Em
suas discussões com Mohammed, o diretor, e em suas súplicas a Tahereh, Hossein
frequentemente reiterava o quanto era importante para ele que seus filhos
tivessem um parente alfabetizado que os ajudasse com a lição de casa.8 O
problema do dever de casa dá, então, uma volta completa até o ponto de partida
da trilogia, quando Ahmed, em Onde fica a casa do meu amigo?, tenta devolver ao
amigo o caderno. Após o terremoto, a busca pelos meninos Ahmedapour é o ponto
de partida para E a vida continua e, embora na cena final Farhad e Puyapareçam
estar prestes a encontrá-los na estrada, o filme termina sem eles. Através das
oliveiras traz os meninos Ahmedapour de volta à trilogia. Eles levam vasos de
gerânios para a casa que está fazendo as vezes de set e, numa longa e complexa
tomada, a câmera os acompanha pelo retrovisor do
carro enquanto eles correm pela estrada, rumo à escola. Estão a salvo, mas a
escola, onde estão fazendo prova, é agora uma tenda num campo.
O terremoto é o evento central, traumático e real que Kiarostami não pôde mostrar porque não estava lá quando aconteceu. No entanto, quando retorna ao local após o acontecido, o filme reage à devastação registrando a ruína de vidas e lares com um estilo disjuntivo que testemunha o trauma ao mesmo tempo que reconhece as limitações da representação. Essa separação, ou distância, de um ponto de referência original é duplicada no modo como os acontecimentos do filme encontram-se frouxamente interligados, com planos longos em vez de montagem associativa, o que produz uma estética de reflexão em vez de ação. Existe um elemento de “ação diferida” nessa estratégia cinematográfica, como se um evento traumático possibilitasse um regresso ao passado, o qual é, então, submetido a reinterpretações e considerações. O conceito freudiano de Nachträglichkeit (ação diferida) tenta evadir-se a um conceito hiperlinear ou hiperdeterminado da psique humana, favorecendo uma possível revisão de eventos por meio de um retorno, em momento posterior, a partir do qual as memórias encontram novo significado. Em seu “retorno” a Onde fica a casa do meu amigo?,Kiarostami borra temporalidades e submete o filme a uma espécie de revisão; contudo, deixa aberta sua estratégia estética como se a integridade dos acontecimentos fosse mais significativa que um sentido de “fechamento” nas imagens e na imaginação do diretor. Em Através das oliveiras, a estratégia é quase contrária. Os atores que reencenam um acontecimento refratado pela imaginação do diretor fictício, Farhad, agora dirigidos por outro diretor fictício, Mohammed, desviam o passado no sentido do futuro com a urgência de sua própria história. Mais uma vez, o terremoto é um pano de fundo essencial às relações, mas Kiarostami dá mais um passo oblíquo no sentido de borrar imaginação e realidade. A história de Tahereh e Hossein, arquitetada por Kiarostami, conduz seu cinema por essa ficção casual e cuidadosamente construída até a realidade da posição ocupada pelas mulheres na República Islâmica e em seu cinema. Embora em tempos recentes seu cinema tenha, particularmente com Dez (2002), se voltado às mulheres de modo direto, a série de repetições e retornos que compõe a trilogia conduz ao olhar invisível de Tahereh em Através das oliveiras.
O terremoto é o evento central, traumático e real que Kiarostami não pôde mostrar porque não estava lá quando aconteceu. No entanto, quando retorna ao local após o acontecido, o filme reage à devastação registrando a ruína de vidas e lares com um estilo disjuntivo que testemunha o trauma ao mesmo tempo que reconhece as limitações da representação. Essa separação, ou distância, de um ponto de referência original é duplicada no modo como os acontecimentos do filme encontram-se frouxamente interligados, com planos longos em vez de montagem associativa, o que produz uma estética de reflexão em vez de ação. Existe um elemento de “ação diferida” nessa estratégia cinematográfica, como se um evento traumático possibilitasse um regresso ao passado, o qual é, então, submetido a reinterpretações e considerações. O conceito freudiano de Nachträglichkeit (ação diferida) tenta evadir-se a um conceito hiperlinear ou hiperdeterminado da psique humana, favorecendo uma possível revisão de eventos por meio de um retorno, em momento posterior, a partir do qual as memórias encontram novo significado. Em seu “retorno” a Onde fica a casa do meu amigo?,Kiarostami borra temporalidades e submete o filme a uma espécie de revisão; contudo, deixa aberta sua estratégia estética como se a integridade dos acontecimentos fosse mais significativa que um sentido de “fechamento” nas imagens e na imaginação do diretor. Em Através das oliveiras, a estratégia é quase contrária. Os atores que reencenam um acontecimento refratado pela imaginação do diretor fictício, Farhad, agora dirigidos por outro diretor fictício, Mohammed, desviam o passado no sentido do futuro com a urgência de sua própria história. Mais uma vez, o terremoto é um pano de fundo essencial às relações, mas Kiarostami dá mais um passo oblíquo no sentido de borrar imaginação e realidade. A história de Tahereh e Hossein, arquitetada por Kiarostami, conduz seu cinema por essa ficção casual e cuidadosamente construída até a realidade da posição ocupada pelas mulheres na República Islâmica e em seu cinema. Embora em tempos recentes seu cinema tenha, particularmente com Dez (2002), se voltado às mulheres de modo direto, a série de repetições e retornos que compõe a trilogia conduz ao olhar invisível de Tahereh em Através das oliveiras.
(...)
Tradução do inglês por IsmarTirelli Neto
Notas:
* Publicado originalmente com o título “Abbas Kiarostami: Cinema ofUncertainty, Cinema ofDelay”, em Death 24 x a Second – StillnessandtheMovingImage. Londres: Reaktion Books, 2006, pp. 123-43. (N. E.)
* Publicado originalmente com o título “Abbas Kiarostami: Cinema ofUncertainty, Cinema ofDelay”, em Death 24 x a Second – StillnessandtheMovingImage. Londres: Reaktion Books, 2006, pp. 123-43. (N. E.)
**
Teórica
influente nos estudos do cinema, professora (BirkbeckCollege – Universidade de
Londres) e cineasta. Autora de livros de referência, tais como Visual
andOtherPleasures – Language, Discourse, Society(1989); FetishismandCuriosity(1996);
e Feminisms: Diversity, DifferenceandMultiplicity in ContemporaryFilmCultures(com
Anna Backman Rogers, 2016). (N. E.)
1 Michel Ciment, “Entretienavec Abbas Kiarostami”, Positif, n. 442, dez. 1997, p. 84.
2Peter Brooks. Reading for thePlot: Design andIntention in Narrative. Nova York: Harvard University Press, 1984, p. 104.
3StéphaneGoudet, “La reprise: retoursurl’ensemble de l’oeuvre de Abbas Kiarostami”, Positif, n. 408, fev. 1995, p. 12.
4 Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time Image. Londres, 1989, p. 272 [ed. bras.: Cinema 2: a imagem-tempo, trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 2005].
5Um momento influente, frequentemente referido, foi uma retrospectiva de neorrealismo italiano que ocorreu em Teerã nos anos 1960. Kiarostami mencionou sua admiração por Rossellini: “Sempre ia ao cinema quando era jovem e fiquei profundamente marcado pelo neorrealismo italiano, em especial por Rossellini. Há claras ligações entre as ruínas e as pessoas de Alemanha: ano zero e de E a vida continua. Porém, durante todo o período de escrita e filmagem, eu nunca pensei a respeito”. Positif, n. 380, out. 1992, p. 32. Em 1992, ele recebeu o Prix Rossellini em Cannes por E a vida continua.
1 Michel Ciment, “Entretienavec Abbas Kiarostami”, Positif, n. 442, dez. 1997, p. 84.
2Peter Brooks. Reading for thePlot: Design andIntention in Narrative. Nova York: Harvard University Press, 1984, p. 104.
3StéphaneGoudet, “La reprise: retoursurl’ensemble de l’oeuvre de Abbas Kiarostami”, Positif, n. 408, fev. 1995, p. 12.
4 Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time Image. Londres, 1989, p. 272 [ed. bras.: Cinema 2: a imagem-tempo, trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 2005].
5Um momento influente, frequentemente referido, foi uma retrospectiva de neorrealismo italiano que ocorreu em Teerã nos anos 1960. Kiarostami mencionou sua admiração por Rossellini: “Sempre ia ao cinema quando era jovem e fiquei profundamente marcado pelo neorrealismo italiano, em especial por Rossellini. Há claras ligações entre as ruínas e as pessoas de Alemanha: ano zero e de E a vida continua. Porém, durante todo o período de escrita e filmagem, eu nunca pensei a respeito”. Positif, n. 380, out. 1992, p. 32. Em 1992, ele recebeu o Prix Rossellini em Cannes por E a vida continua.
6André Bazin, “The EvolutionoftheLanguageof Cinema”, em Whatis
Cinema?. Berkeley: UniversityofCalifornia Press, 1967, v. I, p. 37 [ed.
bras.: O que é o cinema?, trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo:
Cosac Naify, 2014].
7 HamidNaficy, “IslamicisingFilmCulture in Iran”, em The New Iranian Cinema: Politics, RepresentationandIdentity. Londres: Richard Tapper, 2002, p. 46.
8Em 1989, Kiarostami realizou um documentário, Lição de casa, no qual ele elabora a questão através de entrevistas com crianças.
Texto na íntegra no catálogo Um filme, cem histórias: Abbas Kiarostami. Organizado por Fábio Savino e Maria Chiaretti (CCBB, 2016)
7 HamidNaficy, “IslamicisingFilmCulture in Iran”, em The New Iranian Cinema: Politics, RepresentationandIdentity. Londres: Richard Tapper, 2002, p. 46.
8Em 1989, Kiarostami realizou um documentário, Lição de casa, no qual ele elabora a questão através de entrevistas com crianças.
Texto na íntegra no catálogo Um filme, cem histórias: Abbas Kiarostami. Organizado por Fábio Savino e Maria Chiaretti (CCBB, 2016)
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