Um filme de Yasujiro Ozu
Realização: Yasujiro Ozu / Guião: Kogo Noda, Yasujiro Ozu / Director de fotografia (35 mm, Agfacolor): Asazaku Nakai /Cenários: Tomoo Shimogawara / Montagem: Koichi Iwashita / Música: Toshiro Mayuzumi / Interpretação: Ganjiro Nakamura(Manbei Kohayagawa, o velho), Setsuko Hara (Akiko Kohayagawa, a sua nora), Yoko Tsukasa (Noriko, a sua filha), Keiju Kobayashi (Hisao Kohayagawa), Michyio Aratama (Fumiko Kohayagawa), Chieko Naniwa (Tsune, a ex-amante de Manbei), Daisuke Kato, Yumi Shirakawa, Reiko Dan, Akira Takarada, Haruko Sugimura, Hisaye Morishige, Chishu Ryu, Yoko Muchikuzi
Produção: Takarakuza Eiga, para a Toho / Cópia: da Cinemateca Portuguesa, 35mm, versão original com legendas em francês e legendagem electrónica em português / Duração: 102 minutos / Estreia mundial: Tóquio, 29 de Outubro de 1961 / Inédito comercialmente em Portugal
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Os que dizem que todos os filmes de Ozu são iguais também devem achar que todos os japoneses se parecem. Saibam estes que os japoneses consideram Ozu como o mais japonês de todos os cineastas, aquele que tem "o verdadeiro sabor japonês", segundo nos conta Donald Ritchie, um dos grandes especialistas ocidentais do cinema japonês clássico. Em Kohayagawa-Ke No Aki, o seu penúltimo filme, Ozu tece, como de costume na sua fase final, variações sobre os temas narrativos e visuais que abordou ao longo da sua obra, uma das mais intensas e perfeitas de toda a história do cinema. Facto singular, ao invés de se diluir com o passar do tempo, como ocorre com a maioria dos cineastas, Ozu atinge a máxima perfeição e a máxima intensidade precisamente nos dez últimos anos da sua longa e fecunda carreira. Em Kohayagawa-Ke No Aki (filme para o qual a Sochiku, onde o realizador fez toda a sua carreira, “emprestou-o” à Toho) as variações que Ozu tece sobre o tema central dos filmes do seu período final - a família japonesa e a sua dissolução - são mais nítidas, mais visíveis. No interior da complexa teia de relações familiares que está no cerne da sua obra, com o tema da lei e a constante transgressão desta lei, Ozu insere, em filigrana, uma série de sinais das mudanças sociais, culturais e económicas, ocorridas no Japão desde o fim da guerra. O tema do casamento mais ou menos arranjado, constante nos seus filmes deste período, está presente, mas é sobrepujado pelo tema da morte. A morte, ou antes, o adeus à vida, também é um tema central da sua obra, mas neste filme a morte não se refere apenas a um indivíduo, o alegre patriarca ("Já é o fim?"). Ozu também registra uma outra morte: a substituição do Japão tradicional pelo novo Japão nascido do pós-guerra. No filme, esta mudança já é um facto consumado e é indicada da forma mais nítida no breve primeiro plano, magnificamente composto, como de costume, pois Ozu é um cineasta intensamente visual: uma vista nocturna de Osaka com numerosos néons, um dos quais contém as palavras New Japan (este néon aparece ainda uma segunda vez no filme). No entanto, Ozu não parece lamentar a desaparição do velho Japão e o filme nada tem de elegíaco. Embora o velho Manbei não seja em absoluto uma representação alegórica do velho Japão condenado a desaparecer (Ozu é excessivamente inteligente e excessivamente artista para fazer uma coisa dessas), pode-se dizer que a atitude de Ozu diante daquilo que desaparece do velho Japão é análoga à despreocupação de Manbei, que recusa-se terminantemente a permitir que os seus últimos anos sejam toldados por problemas profissionais ou familiares, vive numa alegria juvenil e reata sentimentalmente com aquela que fora a paixão da sua juventude e em cuja casa é colhido pela morte, longe das regras e dos ritos familiares.
O apreciador inveterado de saké que era Ozu faz do protagonista do filme um fabricante de saké e o mais claro sinal da substituição do velho pelo novo é a venda iminente da destilaria familiar a um grupo industrial. Os signos da substituição do velho pelo novo também são trazidos de modo inequívoco, ainda que discreto, pela presença de tudo aquilo que penetrou a cultura japonesa e vem do Ocidente: o logo da bebida que é o ícone supremo da cultura Extremo Ocidente, My Darling Clementine cantada em japonês na festa de despedida de Teramoto, os dois namorados americanos de Yuriko (quase idênticos: será que para os japoneses todos os louros se parecem?). Mas estes sinais de mudança percorrem todo o filme e se manifestam pelo jogo das oposições e das simetrias. Há simetria entre a sequência em que um empregado segue o Sr. Manbei pelas ruas (um jogo de escondidas às avessas) e a sequência em que Manbei finge jogar às escondidas com o neto, para na realidade jogar às escondidas com as filhas e sair de casa para visitar a ex-amante. Estas duas sequências são exemplos do humor de Ozu e do seu gosto pelo burlesco, um aspecto constantemente esquecido nos comentários sobre a sua obra. Há oposição entre Akiko, a viúva que usa roupas tradicionais e permanece viúva, e Noriko, a jovem vestida à ocidental que decide casar com o homem que quer, há oposição entre a família oficial e a "segunda família" de Manbei (e não saberemos nunca se Yuriko é mesmo a sua filha), há oposição entre quimonos e vestidos ocidentais da última moda, entre a casa da família e a casa da ex-amante, entre o dia e a noite, o prazer e o dever, a regra e a transgressão.
Em Kohayagawa-Ke No Aki, temos as arquetípicas imagens do cinema de Ozu, bares onde homens bebem, comboios que atravessam o "império dos signos" e temos a repetição dos procedimentos habituais da sua linguagem única e inimitável: perfeição absoluta da composição visual, estreita relação entre o ritmo de cada plano e a organização espacial do conjunto do filme, raríssimos movimentos de câmara, que está quase sempre à altura de uma pessoa sentada num tatami (com uma excepção marcante: a plongée sobre as duas mulheres no jardim). Este rigor formal e esta busca do rarefeito tornam mais intensa a presença dos personagens. Num filme de Ozu, é evidente que less is more: vemos com absoluta nitidez e como se fossem novidades os cenários mais quotidianos, mas contrariamente aos cineastas ocidentais com os quais é costume compará-lo (Dreyer e Bresson, por exemplo), Ozu não parece buscar nem a maceração nem a penitência. Frequentemente, os cenários permanecem vazios por alguns instantes depois da retirada de um personagem ou são mostrados vazios antes da chegada de um personagem. Uma das assinaturas do estilo de Ozu neste período final são estes “planos de pontuação”, sem figurantes, breves interlúdios em que a música, com o seu poder de evasão, faz irrupção. Como resumiu Donald Ritchie no seu livro sobre o realizador, "o método de Ozu, como todos os métodos poéticos, é oblíquo. Ele não confronta e emoção, surpreende-a. Restringe a sua visão precisamente para ver mais; limita o seu mundo para transcender estas limitações. O seu cinema é formal e o seu formalismo é o da poesia, criando um contexto feito de ordem, que destrói o hábito e a familiaridade, devolvendo a cada palavra e a cada imagem, o seu frescor e a sua urgência iniciais". Como toda arte depurada, o cinema de Ozu tende para a ideia contemplativa do vazio e em Kohayagawa-Ke No Aki este vazio é o nada, a morte, o fumo branco de um crematório e um túmulo. Um dos filmes mais alegres de Ozu começa com uma paisagem nocturna de néons e termina com a imagem de um corvo sobre um túmulo, a representação mais óbvia da morte, do nada.
Antonio Rodrigues
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