Joan Crawford: venha a nós o vosso nada

por João Bénard da Costa

Começo com um protesto, em forma de queixa. Seja a única queixa desta crónica, a única queixa a Joan Crawford ou de Joan Crawford, eu que até julgo que tenho mais razões para me queixar dela do que ela para se queixar de mim. É que não é verdade – não é verdade mesmo – que eu tenha me apaixonado por Joan Crawford por ter me apaixonado por Vienna. Quem acha incompreensível esta paixão – e, ai de mim, são ainda tantos – desculpa-me por este lado. Julgando conhecerem-me como me conhecem, sabendo que, quando amo, amo tudo e fico cego, percebem – ou pensam perceber – que não podia amar tanto o Johnny Guitar, excluindo desse assolapamento, Vienna, paixão de Johnny e mais do Johnny corda e acorde do Guitar.

Nesta matéria – matéria? – não admito mal-entendidos. Não está em causa, nem poderia estar, a Vienna de Crawford, de Ray, de Logan, do Dancing Kid, de Turkey, de Carradine. Só se pode esquecer dela quem não se lembra de nada e só não se lembra de nada quem pode esquecer de Vienna. Mas se Joan Crawford está toda em Vienna, nem toda a Joan Crawford está em Vienna. O maior mistério desta mulher não é ter sido de muitos, mas ter sido muitas, tantas que, dela, só pode vir a nós o nosso nada.

Que idade tinha Joan Crawford quando fez Vienna? Se for verdade que nasceu a 23 de março de 1904 – ninguém jura pela veracidade – estaria muito perto dos 50. O Johnny dela – Sterling Hayden – era doze anos mais novo. Dá-se por isso no filme? Só quem também reparar que a cascata não bate certo. Não os invejo. Aquela mulher não tem idade, tem tempo. Nenhuma idade e todo o tempo. E só comparando a memória de Vienna com a memória de outras Crawford – 20 ou 30 anos antes – reparamos como aumentaram os olhos e a boca, como o oval se dissolveu nos ângulos, como os ombros entregaram ostentação à cara. Não é como Marlene, um milagre de conservação, é um milagre de transfiguração.

Ao longo de décadas, os estúdios mudaram-lhe quase tudo. Mudaram-lhe os penteados, mudaram-lhe as sobrancelhas, mudaram-lhe as pestanas (lembram-se daquela incrível fotografia dela, de pestanas postiças, dos princípios dos anos 30?), mudaram-lhe o desenho da boca, mudaram-lhe o nariz. Só não mudaram os olhos e os olhos foram os mais espantosos que Hollywood alguma vez filmou. São raríssimas as mulheres assim, em que a retina escura é apenas o centro de uma imensidade de branco, sobretudo por debaixo dela, formando um halo que lhes dissolve a cor para reforçar o brilho. Tão pouco que interessa saber de que cor são os olhos de Crawford. Sabemos, sim, que nunca outros vimos com mais luz.

Ao princípio (filmes dos anos 20, ainda mudos) o rosto fulgurante da actriz era apenas a coroação de um corpo esplêndido, esplendidamente solto, corpo de bailarina que, por esses anos, sobretudo foi. A pouco e pouco, esse corpo foi-se apagando e ao tempo de Johnny Guitar – em que foi filmada quase sempre de calças, ou então no apoteótico vestido branco comprido – é um castiçal, onde se segura o rosto-vela, parecendo sobretudo figura de suporte. A sequência em que as chamas se lhe pegam aos vestidos é quase pleonástica, como se da sarça ardente ficasse apenas, convulso e equestre, o rosto feito para emergir das chamas.

Não conheço mulher mais paradoxal e mais contraditória. Nos anos 30, o seu remado parecia tão mais triunfal quanto efémero. Mais do que qualquer das grandes stars da década – muito mais do que Garbo, por exemplo – parecia destinada a apagar-se quando a sua irradiação se extinguisse. Nos fins dos anos 30 já lhe chamavam de box-office poison e os cronistas cantavam-lhe o ocaso. Afinal, todas as outras se sumiram no limiar dos forties e só ela – após dois difíceis anos entre 1943 e 1945, em que a deram por extinta – ressurgiu imensa, no ano do fim da guerra, para esse espantoso papel de Mildred Pierce (Curtiz) que lhe valeu o primeiro – e único – Oscar. Foi só então que Hedda Hopper percebeu e escreveu “Não será certamente por culpa dela que Joan Crawford não fará mais de 50 filmes antes de morrer”. Andou lá perto.

Ao princípio – e o princípio data de 1924 – pareceu uma mulher totalmente perdida e totalmente dada, com uma agressividade superficial e um erotismo fundamente interiorizado. Parecia um ser tocado pela fragilidade e pela morte, coberto de medo e insegurança, ávido mais de morte que de vida. Em The Unknown (Tod Browning, 1927), Lon Chaney só lhe via a alma e cortava os braços e as pernas, acreditando que era o corpo dele o que a assustava. Parecia que sim, como mais tarde pareceu que sim aos que a acusavam de frígida, nesses filmes dos finais do mudo, em que a Joan Crawford ocultou a voracidade e a avidez na fragilidade e na inocência. Tão branca, tão branda, como o branco e o brando dos seus olhos.

Quem lhe conhecia a história? Quem sabia que aos seis anos passara um ano na cama, por causa de um pé partido e, depois, se forçara a lições de dança para vencer essa marca? Quem conhecia todas as suas frustrações de menina pobre, todos os anos passados em cabarés duvidosos, sob o nome com que nascera – Lucille le Sueur – ou sob o primeiro pseudónimo de Biüie Cassin? Tinham-lhe troçado da boca (“boca de preta” “a segunda maior boca de Hollywood a seguir à de Joe E. Brown”), tinham-lhe troçado dos ombros, que fariam inveja aos de Johnny Weissmuller. Engoliu tudo, fez de todas as fraquezas forças e conquistou o triunfo palmo a palmo, entre 1925 e 1928, ano de Our Dancing Daughters(Harry Beaumont), seu primeiro grande êxito.

Mas esta mulher foi feita de medo e de culpa. Os innocent eyes do início não eram simulação, mas perdição. Por isso, quando chegou o sonoro, pôde transmudar-se – na primeira de suas metamorfoses – e de blushing bride, que ainda fora em 1930 (em novo filme de Beaumont), passou a Mary Turner, a mulher paul do filme homónimo de Sam Wood, ávida de vingança e reconhecimento.

Foi o início de sete anos de shinning hours, quase sempre devorada por demónios interiores, exibindo o luxo e a luxúria tanto quanto as cinzas do arrependimento. Nunca se sabia, com ela, onde acabava a sede de sensações e começava a sede de sentimentos. Capaz de ir ao fundo de tudo, fixava as presas com o olhar imenso de moreia, paralisando-as numa fixidez que nela era tanto natureza como fatalidade. São os anos de seus casamentos com actores célebres e vulneráveis (Douglas Fairbanks Jr., Franchot Tone), são os anos do seu famoso par com Clark Gable. Era a única mulher capaz de desconcertar o “King”, tão capaz de lhe dizer (Chained, de Clarence Brown, em 1934) “afasta-te de mim porque não sabes o mal que há em mim” como de lhe perguntar (Possessed, do mesmo Clarence Brown, em 1931): “Se tu não sabes de mim, quem mais poderá saber?” E, em qualquer dos filmes, acabou a dizer “I’m lost, I’m lost” como se sempre a última tábua de salvação lhe fosse arrancada por culpa de homens que a não souberam amar e não por culpa dela. Strange Cargo. Quem hoje pode dizer que não fosse verdade? Today we live era um filme de Hawks, com Gary Cooper. Mas, se aconteceu dessa vez, muitos mais foram os melodramas de Borzage que dela deram a ver os amanhãs em que morreu. Ao contrário da Jeanne Moreau de Truffaut (essa Jeanne Moreau que talvez inconscientemente a tenha procurado como modelo), as noivas de Crawford não se vestiam de luto mas de encarnado, e bebiam por copos dessa cor bebidas de azul-cobalto que não existem.

Com elas, as árvores vestiam-se de púrpura e o sol era sangue espesso em flor.

Em 1937, falou de retirar-se e ficar a ver-se em filmes. “And then I wish I could crowl away and die”. Era impossível com ela. “At that critical moment, I set my sights on the part of Crystal, the hard-boiled perfume clerk who uses every wile to catch another woman’s husband”. Foi em The Women de Cukor (1940), esse Cukor que presidiu à terceira metamorfose, a que mostrou, cada vez mais ávida, cicatriz do mal numa Woman’s face (Arme Holm, 1941). 

É nessa altura – depois dessa altura – que cada vez mais o vulto dela – tão feminino quanto masculino – pareceu ecoar essa belíssima oração do nada, escrita por Hemingway por sítios limpos e bem iluminados.

Penso em Mildred Pierce, penso em Humoresque, penso em Daisy Kenyone. Pergunto-me, como Hemingway, de que teria ela medo. E sei que não era medo nem pavor. Era qualquer coisa que ela conhecia muito bem. Era o nada (...) Nada y pues nada y nada y pues nada. “Nada nosso que estais no nada, nada seja o vosso nome, venha a nós o vosso nada, seja feita o vosso nada assim no nada como no nada”. Só ela e só os olhos dela, dos forties e dos fifties, eram capazes de dizer essa oração e, depois, sorrir, entrar em um bar, sentar-se diante de uma luzidia máquina de café e responder ao barman que lhe perguntava o que é que queria tomar. – Nada.

Assim voltou vezes sem conta, vezes que não conto. Apoderou-se do único fantasma dos thirties que não habitara – Bette Davis – e nos filmes finais aguentou esse ódio de megera, harpia de um passado convulso, nos pesadelos de Aldrich, desfigurada e cada vez mais enorme. Mas foi a única mulher, a única actriz, que, em todas as metástases como em todos os focos, foi capaz de dizer I want to stand. E quis. E ficou.

Poucas – talvez nenhumas – foram amadas e odiadas como ela, de poucas – talvez nenhumas – se tenha traçado mais odioso que esse que a própria filha lhe pintou em Mommy Dearest e que foi base do filme em que Faye Dunaway a tentou odiosamente reviver, em 1981, quatro anos depois da morte dela, a 13 de maio de 1977.

Não sei se há mais verdade nesse ódio do que nesta paixão. E o retrato mais difícil de pintar, como aconteceu aos raros que deram tudo o que perderam e ficaram a ouvir estragos e frutos, de ouvido encostado à terra e olhar enxuto. Feixe disperso, Joan Crawford foi tanto projector como coisa projectada. Para a ver, é preciso desfocar. Só assim tudo ficou maior quando a olharam e tudo foi maior porque a olharam.

“Espaço, vida e tempo foram três pólos de um triângulo que nele fez o ângulo errado”. Sei que quem escreveu isto o escreveu sobre ela. Parece-me obscuro e não estou nada certo de o ter percebido. Mas, obscuramente, percebo que no que não percebo está o mapa desta paixão.

Texto disponível no livro "Joan Crawford", organização de Rita Azevedo Gomes. Lisboa: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2004. Mantivemos a escrita no original, sem alterações. As duas primeiras imagens pertencem a "Humoresque", a última a "The Damned don't cry".

Apresentação de "Xavier" (1991-2002)

Tenho o mau hábito de não ser pontual, mas eu próprio não supunha chegar tão atrasado. Peço desculpa e agradeço a vossa paciência, sobretudo aos actores e aos técnicos que trabalharam no filme e esperaram por ele durante estes 12 anos.

Muita coisa se passou no Mundo. E no cinema também. Por isso o filme possa parecer anacrónico. Mas para mim sempre foi importante vê-lo acabado e finalmente poder ser visto. Aqui está, tal como foi possível.

Poderia escrever muita coisa sobre todo o processo, mas melhor ou pior, já são coisas conhecidas e hoje, a poucas horas da sua primeira exibição pública, confesso o meu cansaço e não vou escrever muito mais.

Muito obrigado a todos os que acreditaram neste XAVIER - "There was a naughty boy...

E ficar com um poema, para beber com um whisky. Se possível 12 anos.

Manuel Mozos
Lisboa, 10 de outubro de 2003.

Texto em português de Portugal, da folha de registro da primeira exibição na Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema de "Xavier" (1991-2002), de Manuel Mozos . Agradecimento: Eduardo Baggio.

KOHAYAGAWA-KE NO AKI / 1961 "O Outono da Família Kohayagawa" ou "Fim de Verão"

Um filme de Yasujiro Ozu

Realização: Yasujiro Ozu / Guião: Kogo Noda, Yasujiro Ozu / Director de fotografia (35 mm, Agfacolor): Asazaku Nakai /Cenários: Tomoo Shimogawara / Montagem: Koichi Iwashita / Música: Toshiro Mayuzumi / Interpretação: Ganjiro Nakamura(Manbei Kohayagawa, o velho), Setsuko Hara (Akiko Kohayagawa, a sua nora), Yoko Tsukasa (Noriko, a sua filha), Keiju Kobayashi (Hisao Kohayagawa), Michyio Aratama (Fumiko Kohayagawa), Chieko Naniwa (Tsune, a ex-amante de Manbei), Daisuke Kato, Yumi Shirakawa, Reiko Dan, Akira Takarada, Haruko Sugimura, Hisaye Morishige, Chishu Ryu, Yoko Muchikuzi

Produção: Takarakuza Eiga, para a Toho / Cópia: da Cinemateca Portuguesa, 35mm, versão original com legendas em francês e legendagem electrónica em português / Duração: 102 minutos / Estreia mundial: Tóquio, 29 de Outubro de 1961 / Inédito comercialmente em Portugal

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Os que dizem que todos os filmes de Ozu são iguais também devem achar que todos os japoneses se parecem. Saibam estes que os japoneses consideram Ozu como o mais japonês de todos os cineastas, aquele que tem "o verdadeiro sabor japonês", segundo nos conta Donald Ritchie, um dos grandes especialistas ocidentais do cinema japonês clássico. Em Kohayagawa-Ke No Aki, o seu penúltimo filme, Ozu tece, como de costume na sua fase final, variações sobre os temas narrativos e visuais que abordou ao longo da sua obra, uma das mais intensas e perfeitas de toda a história do cinema. Facto singular, ao invés de se diluir com o passar do tempo, como ocorre com a maioria dos cineastas, Ozu atinge a máxima perfeição e a máxima intensidade precisamente nos dez últimos anos da sua longa e fecunda carreira. Em Kohayagawa-Ke No Aki (filme para o qual a Sochiku, onde o realizador fez toda a sua carreira, “emprestou-o” à Toho) as variações que Ozu tece sobre o tema central dos filmes do seu período final - a família japonesa e a sua dissolução - são mais nítidas, mais visíveis. No interior da complexa teia de relações familiares que está no cerne da sua obra, com o tema da lei e a constante transgressão desta lei, Ozu insere, em filigrana, uma série de sinais das mudanças sociais, culturais e económicas, ocorridas no Japão desde o fim da guerra. O tema do casamento mais ou menos arranjado, constante nos seus filmes deste período, está presente, mas é sobrepujado pelo tema da morte. A morte, ou antes, o adeus à vida, também é um tema central da sua obra, mas neste filme a morte não se refere apenas a um indivíduo, o alegre patriarca ("Já é o fim?"). Ozu também registra uma outra morte: a substituição do Japão tradicional pelo novo Japão nascido do pós-guerra. No filme, esta mudança já é um facto consumado e é indicada da forma mais nítida no breve primeiro plano, magnificamente composto, como de costume, pois Ozu é um cineasta intensamente visual: uma vista nocturna de Osaka com numerosos néons, um dos quais contém as palavras New Japan (este néon aparece ainda uma segunda vez no filme). No entanto, Ozu não parece lamentar a desaparição do velho Japão e o filme nada tem de elegíaco. Embora o velho Manbei não seja em absoluto uma representação alegórica do velho Japão condenado a desaparecer (Ozu é excessivamente inteligente e excessivamente artista para fazer uma coisa dessas), pode-se dizer que a atitude de Ozu diante daquilo que desaparece do velho Japão é análoga à despreocupação de Manbei, que recusa-se terminantemente a permitir que os seus últimos anos sejam toldados por problemas profissionais ou familiares, vive numa alegria juvenil e reata sentimentalmente com aquela que fora a  paixão da sua juventude e em cuja casa é colhido pela morte, longe das regras e dos ritos familiares.

O apreciador inveterado de saké que era Ozu faz do protagonista do filme um fabricante de saké e o mais claro sinal da substituição do velho pelo novo é a venda iminente da destilaria familiar a um grupo industrial. Os signos da substituição do velho pelo novo também são trazidos de modo inequívoco, ainda que discreto, pela presença de tudo aquilo que penetrou a cultura japonesa e vem do Ocidente: o logo da bebida que é o ícone supremo da cultura Extremo Ocidente, My Darling Clementine cantada em japonês na festa de despedida de Teramoto, os dois namorados americanos de Yuriko (quase idênticos: será que para os japoneses todos os louros se parecem?). Mas estes sinais de mudança percorrem todo o filme e se manifestam pelo jogo das oposições e das simetrias. Há simetria entre a sequência em que um empregado segue o Sr. Manbei pelas ruas (um jogo de escondidas às avessas) e a sequência em que Manbei finge jogar às escondidas com o neto, para na realidade jogar às escondidas com as filhas e sair de casa para visitar a ex-amante. Estas duas sequências são exemplos do humor de Ozu e do seu gosto pelo burlesco, um aspecto constantemente esquecido nos comentários sobre a sua obra. Há oposição entre Akiko, a viúva que usa roupas tradicionais e permanece viúva, e Noriko, a jovem vestida à ocidental que decide casar com o homem que quer, há oposição entre a família oficial e a "segunda família" de Manbei (e não saberemos nunca se Yuriko é mesmo a sua filha), há oposição entre quimonos e vestidos ocidentais da última moda, entre a casa da família e a casa da ex-amante, entre o dia e a noite, o prazer e o dever, a regra e a transgressão.

Em Kohayagawa-Ke No Aki, temos as arquetípicas imagens do cinema de Ozu, bares onde homens bebem, comboios que atravessam o "império dos signos" e temos a repetição dos procedimentos habituais da sua linguagem única e inimitável: perfeição absoluta da composição visual, estreita relação entre o ritmo de cada plano e a organização espacial do conjunto do filme, raríssimos movimentos de câmara, que está quase sempre à altura de uma pessoa sentada num tatami (com uma excepção marcante: a plongée sobre as duas mulheres no jardim). Este rigor formal e esta busca do rarefeito tornam mais intensa a presença dos personagens. Num filme de Ozu, é evidente que less is more: vemos com absoluta nitidez e como se fossem novidades os cenários mais quotidianos, mas contrariamente aos cineastas ocidentais com os quais é costume compará-lo (Dreyer e Bresson, por exemplo), Ozu não parece buscar nem a maceração nem a penitência. Frequentemente, os cenários permanecem vazios por alguns instantes depois da retirada de um personagem ou são mostrados vazios antes da chegada de um personagem. Uma das assinaturas do estilo de Ozu neste período final são estes “planos de pontuação”, sem figurantes, breves interlúdios em que a música, com o seu poder de evasão, faz irrupção. Como resumiu Donald Ritchie no seu livro sobre o realizador, "o método de Ozu, como todos os métodos poéticos, é oblíquo. Ele não confronta e emoção, surpreende-a. Restringe a sua visão precisamente para ver mais; limita o seu mundo para transcender estas limitações. O seu cinema é formal e o seu formalismo é o da poesia, criando um contexto feito de ordem, que destrói o hábito e a familiaridade, devolvendo a cada palavra e a cada imagem, o seu frescor e a sua urgência iniciais". Como toda arte depurada, o cinema de Ozu tende para a ideia contemplativa do vazio e em Kohayagawa-Ke No Aki este vazio é o nada, a morte, o fumo branco de um crematório e um túmulo. Um dos filmes mais alegres de Ozu começa com uma paisagem nocturna de néons e termina com a imagem de um corvo sobre um túmulo, a representação mais óbvia da morte, do nada.

Antonio Rodrigues