Lola Montès

por François Truffaut 

 

O ano cinematográfico que agora termina tem sido o mais rico e estimulante desde 1946. Abriu com La Strada, de Fellini, e sua apoteose é Lola Montès, de Max Ophüls. Como a heroína de seu título, o filme pode provocar um escândalo e despertar paixões. Se tivermos que lutar, lutaremos; se tivermos que polemizar, que assim seja. É todo o cinema que deve ser defendido hoje, um cinema de auteurs que é também um prazer visual, um cinema de ideias onde a inventividade informa cada imagem, um cinema que não toma emprestado do período pré-guerra, um cinema que rompe com novos caminhos há muito tempo proibidos. Vamos frear o nosso entusiasmo e proceder de forma ordenada, tentando nos mantermos objetivos, não importa o quão pouco queiramos. A forma como a narrativa é construída e se apressa a cronologia, nos lembra Citizen Kane, embora agora tenhamos os benefícios do Cinemascope, um processo aqui utilizado ao máximo do seu potencial pela primeira vez. Em vez de simplesmente deixar seus atores no quadro desumano da tela grande, Ophüls doma a imagem, a divide, a multiplica, a contrai ou a dilata de acordo com as necessidades de sua surpreendente concepção. A estrutura é nova e ousada; pode muito bem confundir o espectador que se deixa distrair ou que chega ao meio do filme. Que pena. Há filmes que exigem atenção integral. Lola Montès é um deles. No final de sua vida dramática, Lola Montès atua e imita sua Paixão, alguns episódios de uma vida amorosa incomum. A atmosfera do circo é de pesadelo e alucinatória. Três episódios nos afastam dessa cena: o fim de um caso com Franz Liszt; sua juventude; e um caso de amor real na Baviera, pouco antes de ela entrar para o circo. O quarto episódio nos mostra Montès no circo. Peter Ustinov interpreta o papel de mestre de cerimônias, atormentador e amante final. De fato, no final de sua vida, a verdadeira Lola Montez (uma aventureira e cortesã irlandesa apesar de seu pseudônimo espanhol) foi contratada por um circo americano como a estrela de um espetáculo baseado em sua vida. Em vez de se condensar em duas horas de material cinematográfico que justificaria uma série de dezesseis partes, Ophüls optou por recriar o espetáculo de um circo e interceptar cenas do passado de Lola. Peter Ustinov, o mestre de cerimônias-biógrafo, administra seu programa com o mesmo mau gosto, vulgaridade e crueldade inconsciente que regem as transmissões de televisão. Se atores importantes têm mais prestígio do que as estrelas da TV, é porque a arte imita a vida e não a embeleza nem um pouco. O filme de Max Ophüls é sobre os pontos fracos do sucesso, sobre carreiras turbulentas e as formas como o escândalo é explorado. Montès, muitas vezes é lembrada, de que não consegue cantar ou dançar; ela simplesmente sabe como agradar, ela provoca, ela causa escândalo. O mestre de cerimônias nos diz que ela é uma mulher fatal e, se ela se mudou muito, é porque "as mulheres fatais não podem ficar paradas". Mas os flashbacks no passado de Lola que nos mostram sua infância, seu casamento com um bruto bêbado (Ivan Desny), sua aventura com um solene e tolo Franz Liszt, e suas decepções artísticas desmentem suas declarações condescendentes. Lola era uma mulher como todas as outras, vulnerável e insatisfeita, só que ela fez "todas as coisas que as mulheres na rua sonham em fazer, mas não se atrevem". Mas ela viveu num ritmo acelerado, e após um maravilhoso último interlúdio com um rei anacrônico na Baviera (Anton Walbrook), ela deve morrer todas as noites em um circo americano, imitando suas próprias paixões. Ophüls não esquece que ela levou várias semanas para atravessar um país há cem anos, então uma parte central do filme se passa em carruagens que cruzam a Europa. No final de sua vida vertiginosa, Lola é devastada, usada prematuramente: "Eu a examinei", diz o médico. "O seu coração está a adoecer e a doença na garganta é talvez ainda mais grave". As observações físicas e terrenas contam a história: "Para mim, a vida é movimento. O rei da Baviera pergunta-lhe uma noite: "Não quer parar, descansar, ficar quieta por um momento?" 

O filme é construído rigorosamente; se afasta alguns espectadores, é porque há cinquenta anos a maioria dos filmes é narrada de forma infantil. Deste ponto de vista, Lola Montès não é apenas como Citizen Kane, mas também como The Barefoot Contessa, Les Mauvaises Rencontres e todos aqueles filmes que mudam a cronologia por efeito poético. O resultado é menos uma questão de seguir uma história do que contemplar um retrato de uma mulher. A imagem é muito cheia e muito rica para ver tudo de uma só vez. O autor claramente o pretende dessa forma, chegando ao ponto de nos permitir ouvir várias conversas ao mesmo tempo. Claramente, Ophüls está menos interessado nos momentos fortes da intriga do que no que ocorre entre eles. A história que apreendemos nos restos - o que percebemos dela nos ajuda a reconstituir o resto, como na vida real - é brilhantemente lacônica. Os personagens não resumem situações com fórmulas elegantes; quando sofrem, vê-se, não é articuladamente.

Certamente este é o diálogo mais inteligente e preciso de um filme francês desde Zero de Conduite de Jean Vigo, um diálogo estritamente empírico: 'Passe-me o sal...' 'Aqui...' 'Obrigado.' E, ainda assim, há um espírito retirado de cada diálogo. O único personagem que tem o cuidado de moldar-se, frases e dar uma punhalada na eloqüência é Peter Ustinov, mas ele procura as palavras certas, gagueja, repete-se, assim como na vida real. Se Ophuls fosse um cineasta italiano, diria: "Fiz um filme neorealista". De fato, ele nos deu um novo tipo de realismo aqui, mesmo que seja a poesia, acima de tudo, que nos chama a atenção. Lola Montès, feita em três línguas, é interpretada por atores de várias nacionalidades, incluindo Peter Ustinov (russo-inglês), Anton Walbrook (austríaco-inglês) e Oskar Werner (austríaco). Na versão francesa, a que nos interessa aqui, estes atores falam francês com um sotaque mais ou menos acentuados. Acrescido a isto o fato de que  o diálogo às vezes nos oferece duas ou três conversas simultaneamente, assim como sussurros e frases perdidas, e você termina com uma banda sonora que é cerca de 20% ininteligível na primeira audição. Por ter ficado fascinado e intrigado com o diálogo, obtive um roteiro para compará-lo com a trilha sonora final. O diálogo na continuidade escrita é boa, mas a do filme é extraordinária porque os atores não foram capazes de o executarem de acordo com o texto e por conta das mudanças no palco de som. A frase "Uma fera selvagem cem vezes mais mortífera do que as que vocês acabaram de aplaudir em nossa menagèrie", é declarada pelo gênio cabeça de vento Peter Ustinov como "Uma fera selvagem cem vezes mais mortal do que as que aqui estão". Todas as falas do mestre de dança foram substituídas durante as filmagens por pequenos gritos e murmúrios que são extremamente eficazes. Ophuls deliberadamente manteve planos que eram defeituosos por acidentes em vez de outros que eram perfeitos em sua versão final editada - por exemplo, uma cena em que o chicote de Ustinov fica preso na franja de um adereço. Ou, com o rei da Bavária a dizer Eu ia para sua casa, senhora... não, isso não está certo", ele move um pedaço do cenário e pega de novo. "Eu estava indo para sua casa, madame, a fim de poupar-lhe o inconveniente."O maravilhoso "Não, isso não está certo" sem dúvida veio quando Walbrook perdeu seu lugar durante a filmagem. Com esse tipo de improvisação contínua,sendo isso voltado para melhorar o filme, a uma verdade mais autêntica, Ophuls se junta ao Jean Renoir que fez Le Crime de Monsieur Lange. 

O duplo - e até mesmo triplo - lapso que constantemente surge em Lola Montès entre os personagens e suas observações, entre a sua atuação e o texto, cria um encanto semelhante ao das hesitações de Margaritis em L'Atalante. Lola Montès é o primeiro filme que gagueja, um filme em que a beleza de uma palavra (a volúpia aveludada com que Walbrook adorna a palavra "público") dá consistentemente a deixa para o significado de uma frase. Jean Vigo vem à mente novamente, com seu gosto por textos versificados no qual ele compartilha com Ophuls. Meu coração está dividido entre este pequeno poema de L'Atalante:

Ces couteaux de table (Estas facas de mesa)

Aux reflets changeants (Com reflexos mutáveis)

Sont inoxydables (São inoxidáveis)

Eternellement. (Eternamente)
 

E este, declamado por Ustinov:

À Raguse (Em Ragusa)

Robe exquise (Vestido refinado)

Qu'on refuse (Que na feira da igreja)

A I'eglise. (Recusa ser doado)

Lola Montès é um filme que bate todos os recordes: o melhor filme francês do ano, o melhor Cinemascope até hoje; Max Ophuls é declarado o melhor encenador da época e o melhor diretor; pela primeira vez, Martine Carol, como Lola, é realmente satisfatória, Peter Ustinov é sensacional, assim como Oskar Werner; Anton Walbrook e Ivan Desny são excelentes. Max Ophuls é marcadamente um cineasta do século XIX. Nunca temos a impressão de estarmos a ver um filme histórico, mas sim de sermos espectadores de 1850, como se estivéssemos a ler Balzac. O retrato da mulher nesta obra é uma síntese de todas as suas mulheres anteriores: Lola Montès tem todos os percalços emocionais das heroínas de Sans Lendemain, Carta de uma Mulher Desconhecida e Madame de...

Estou bem ciente de que provavelmente não é uma boa idéia atacar filmes que eu não gosto para defender um filme que eu amo, mas no final sou francamente obrigado a pensar que se o público era legal para Lola Montès, é porque ele foi pouco educado para ver obras realmente originais e poéticas. Os "melhores" filmes franceses (estou pensando em Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara, e em Diabolique de Clouzot, e em Les Grandes Manoeuvres de René Clair) foram feitos para agradar, lisonjear e acariciar o público. O delírio de um filme que foi desnudado cinco vezes numa semana pode continuar para sempre. Vou terminar descrevendo a beleza da última cena: Na ménagerie, Lola oferece sua mão para ser beijada através das barras de uma jaula; enquanto a câmera se move para trás, os espectadores do circo se movem para frente na parte inferior da tela e nos misturamos com eles. Pela primeira vez, a saída de um cinema acontece na tela. Todo o filme é assim colocado sob o patrocínio de Pirandello, como todo o trabalho de Ophuls. Lola Montès é apresentada como uma caixa de chocolates que nos é dada como presente de Natal; mas quando a tampa é retirada, sai como um poema que vale uma fortuna incalculável.

Texto publicado em 1955 e retirado do livro “Os Filmes de Minha Vida”, de François Truffaut. Tradução de Waleska Antunes.

Cineclube do Atalante: Lola Montès

Em meados do séculos 19, Lola Montès é uma dançarina e cortesã, amante de vários homens famosos. Agora, relegada à carreira como atriz circense, narra por meio de sua performance a história de sua vida. 

Dirigido por Max Ophüls.

(Lola Montès: FRA/GER, 1955 - 116 min. Com Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Wallbrook. 14 anos.) 

Serviço:
Sábado, 1º de junho
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

Cineclube do Atalante: programação de junho

01/06: Lola Montès, de Max Ophüls




(Lola Montès: FRA/ALE, 1955 - 116 min. Com Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Walbrook. 14 anos)

Em meados do século 19, Lola Montès é uma famosa dançarina e cortesã que levou uma vida agitada e altamente escandalosa. Amante de vários homens europeus importantes, sua carreira agora está limitada a uma atração de circo em Nova Orleans, onde narra a fantástica história da sua vida e carreira.

29/06: Mouchette, a virgem possuída, de Robert Bresson
 

 

(Mouchette: FRA, 1967 - 81 min. Com Nadine Nortier,  Jean-Claude Guilbert, Marie Cardinal. 14 anos.)

Mouchette é uma jovem inocente do interior que tem uma vida difícil e se acostumou a conviver com os abusos da família; ela se verá no meio do furação quando um assaltante, foragido, decide se relacionar com ela para ganhar um álibi.

Serviço:
Sessões no primeiro e no último sábados do mês (excepcionalmente)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

O Prazer (Max Ophüls, 1952)

Por Ranieri Brandão

Durante os primeiros cinco minutos de O Prazer, a famosa frase de Scorsese sobre a câmera “que respira” de Max Ophüls parece ganhar um sentido mais justo, mais claro, mais visível. Se a perplexa pergunta a essa constatação pode ser posta mais ou menos como num “ela respira como?”, ou “apenas porque está junto da protagonista de Carta de uma Desconhecida, é que ela respira?” — protagonista esta sobre quem a frase de Scorsese dá conta —, em O Prazer o que seria subjetivo torna-se enfim concreto. A câmera “respira” porque acompanha a história a seu modo, focalizando apenas o que deseja e como deseja ver. Não é a velha questão de ser mais um personagem, mas a de que a câmera passa a ser um figurante ousado que se insurge, quase um voyeur que padece de hipermetropia e da necessidade imperiosa de ver bem as coisas mais de perto. Significante extremamente necessário, porque essa câmera é também um espectador tragado pelo poder do drama, das peculiaridades da vida em sociedade.

Então, a questão talvez se resolva de uma vez por todas: a câmera “respira” porque só quem não respira é quem está, em primeira instância, morto. Ela vive literalmente ao lado do narrador em off de O Prazer, ou até seja capaz de fazer parte dele, de ser sua extensão, como se fosse a pena que compõe o retrato desses lapsos de mundo que Ophüls traz aqui, mas de forma a elucidar geometrias, saídas cênicas de (mais do que apenas uma mera) ilustração da palavra, como se esse autor verbal do filme que nos conduz às três histórias distintas que o compõem tivesse um visível problema cerebral onde palavra e gesto não se unem. A câmera de Ophüls em O Prazer, informação essencial para a força que se desprende do filme, se locomove, esquadrinha, tem uma noção espacial fascinante, que quase (ou nada) tem a ver propriamente com a enunciação narrativa (como em Hitchcock), mas com um desejo de composição de cena, com o desejo absurdo de ser humana, de olhar, de fazer se reintegrarem, mentalmente e de forma total, determinados espaços configurados dentro de sua inteligência, de modo que este ato confirme sua presença e sua enunciação dentro destes mesmos espaços, e até mesmo do plano. Sabemos que às vezes mover-se, em termos de organismos complicados como o do nosso corpo — e como o da câmera de Ophüls, porque ela pode sobreviver apenas a partir do desejo de olhar as coisas com um cérebro mecanicamente primitivo, em condições mínimas — é estar vivo.

Portanto, se a primeira cena de O Prazer está localizada dentro de um baile, com pessoas dançando freneticamente, é precisamente previsível que a câmera de Ophüls esteja lá, acompanhando tudo em estado puro de frenesi, flanando materialmente pelo espaço, ligando-se a ele e ao que nele está disposto, surpreendendo então um homem estranho com uma máscara horrorosa, a dançar. Sua aparição é apenas aquilo que mais queríamos para viver o cinema de Ophüls em pura conjugação com essas imagens moventes ligadas a algum sentimento, a alguma narração, a saber: ele é um homem velho que usa a máscara para poder “curtir a noite”, sentir os últimos sopros de juventude, se mover até cair ou até morrer, e seu rosto por cima do rosto é basicamente o de uma figura morta, inexpressiva, a face de um morto que dança. É por isso que a câmera “vive”, em O Prazer, talvez mais do que em qualquer outro filme de Ophüls, porque ela divide o drama, comporta-se como uma escrita e uma tradução (sua própria “versão” da história) atenciosa demais a ele (de novo, não à narrativa, mas ao sofrimento, ao desespero, à coisa singela, triste) e se ela o compartilha é senão para construir aí uma forma de escrita (palpitante, pulsante, às vezes até afobada, trêmula, extasiante) que, nos primeiros instantes do frescor desse mundo de desejos, não deve perder o tal homem de vista. A câmera de Ophüls é o filme de Ophüls.

Em todo caso, há tempo para se edificar os caminhos do amor e das relações, porque esse “prazer” que Ophüls contará, além de ser um prazer doentio pelas extremidades do movimento, é também o amor de narrar os meios que levam o amor a acontecer ou não. Para isso, com sua elegância, o cineasta escolhe um período que parece julgar riquíssimo em imagens (já que o repete em outros filmes), aquele que parece ser o início do século XX, e o toma pelo local ideal para o nascimento das coisas que ele quer filmar e dizer. O Prazer é composto de três narrativas particulares narradas por um mesmo homem de quem só teremos a voz “falando no escuro”. São, entretanto, narrativas que não se entrecruzam, mas que revelam as faces diversas das formas de manifestação do amor e de seus destinos específicos. Daí é que vamos encontrar, com extrema vivacidade e precisão, o contato com o prazer perdido, envelhecido, o romance solidificado por anos de casamento, do homem da máscara; o prazer impossível de concretizar, idílico, puro, protagonizado por Danielle Darrieux e Jean Gabin, emoldurado pela linda descoberta de uma vida no campo; e o último, o mais extremo dos episódios, onde o amor destruído volta a se recuperar sob o signo de uma frase essencial — e que Godard, se não me engano, utiliza com uma pequena troca de palavra, em um de seus doze tableaux em Viver a Vida: “a felicidade não é alegre” — implicação de uma verdade gigante, que logo em seguida é demonstrada pelo que a câmera focaliza, o casal na praia, já idoso, feliz em sua parcial paralisia física.

É essa diversidade que dá a O Prazer aquela sensação de que de fato vemos uma história em pleno movimento, preparada para o próximo gesto. E é também por ela que as surpresas do filme se estabelecem, ao contrário, pelo que só podemos perceber discretamente no interior do plano. Por exemplo, é um enigma a precisão com a qual Ophüls consegue fazer nascer (e depois fazer ser abandonado) o amor (ou a admiração) entre Darrieux e Gabin: por uma simples troca de elogios corriqueiros e, de fato, muito sinceros. Quando Darrieux tem que voltar à cidade, para o bordel onde trabalha, existe um pequeno momento de ternura que mesmo a câmera respeita e se detém a olhar com expectativa, quieta, prendendo a respiração: Gabin diz que vai visitar a moça algum dia, e vai embora de volta para casa, claramente entristecido em sua carroça. Dentro dessa beleza que fica impregnada como os trilhos do trem que levam Darrieux embora, é claro que a atenção retorna à câmera, em sua breve volta à imobilidade e à suspensão “clássicos”, é essencial, provavelmente porque este é o momento mais bonito de O Prazer, aquele em que uma linguagem de cinema se torna de fato humana, consciente, respeitosa, que sente o peso das coisas.

Porque o que há para viver em O Prazer é aquilo que se vive no limite do visível, do questionável, da matéria e das pequenas ou grandes convulsões. E essa é a própria lei que estabelece a existência da câmera como esse objeto passional, extremamente, pois ela é também o próprio drama, o próprio “saber onde estar”, como quando o narrador diz que para que a história comece, uma luz deve ser apagada, e a câmera, nesse momento, focaliza justo a luz que se apaga; ou como naquela cena indescritível na primeira comunhão da garota, onde a câmera de repente começa a se mover e sai vagando, em traveling, pela igreja, observando-a como uma criança que tem seu primeiro momento de consciência, que descobre que o mundo é também para se ver o quanto antes. É estabelecida aí, então, toda uma lógica para O Prazer, em particular, e para o cinema de Ophüls, em geral: esse “regime” de imagens que se movem fortemente, instaurado no momento em que a câmera de repente “desperta”, cria imagens que não se fixam (porque o movimento é primordial, essencial, é vida, fluxo, é toda a graça da arte de Ophüls, todos os movimentos que ela inventa e captura, os que levam filmes para frente, para trás, para o presente), mas que fixam os sentimentos no espaço, e também transformam esses mesmos sentimentos em linguagem, em coisas que podem ser metáforas.

Fixar sentimentos no espaço. E histórias, que devem conhecer rigorosamente o espaço onde se situam, que podem ser visualmente definidas pela recorrência da luz noturna, da vida noturna, clandestina, ou pela luz do campo, pela simplicidade de quem vive ali, também filmada por Ophüls. Em O Prazer existe uma pequena preciosidade que parece atestar que Ophüls é dos primeiros cineastas “clássicos” que na verdade eram extremamente “modernos”. Porque, se a “moderninade” do cinema pode ter a ver com ascensão da ideia de que uma câmera “existe” como processo fundamental ao filme, e que por isso ela deve “se revelar” na película, então o que dizer de todas essas sequências descritas, e outras tantas (como aquela em que a fachada de uma casa é praticamente mapeada, cena que parece citada numa célebre sequência de Tenebre, de Argento) não citadas aqui? Como não entender a câmera como parte de um processo de integração radical à carne dos personagens e da história, de observação obsessiva aos gestos (através de janelas) dos personagens, suas paixões, os pequenos desencontros e as tragédias? Quando a garota interpretada por Simone Signoret tenta o suicídio, a câmera de Ophüls faz o movimento contrário àquele que esclarece sua “respiração” contida na frase de Scorsese, e assim ela o faz para ser ainda mais clara: ela se torna Signoret, torna-se subjetiva, os olhos de um outro, o olhar de alguém que comete suicídio, e ela mesma, câmera, é quem se joga, quem se espatifa na claraboia do prédio vizinho, e é acobertada pela tragédia por alguns segundos. Para Ophüls, todos os sentimentos do mundo estão em sua câmera, e nessa câmera existe uma força que sempre pode contar a sua própria versão da história, que pode, inclusive, provar que pode morrer por ela.

Texto original: http://multiplotcinema.com.br/2014/08/o-prazer-max-ophuls-1952/

Cineclube da Cinemateca: "O Prazer" de Max Ophüls

Três histórias sobre o prazer adaptadas da obra de Guy de Maupassant. Na primeira, A Máscara, um velho usa uma máscara de jovem em um salão para seduzir as mulheres. No conto seguinte, Mansão Tellier, uma cafetina e suas prostitutas passeiam pelo campo durante um final de semana. Já a terceira história, A Modelo, fala sobre a paixão de um casal de artistas.

Serviço:
9 de janeiro
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante