O Prazer (Max Ophüls, 1952)

Por Ranieri Brandão

Durante os primeiros cinco minutos de O Prazer, a famosa frase de Scorsese sobre a câmera “que respira” de Max Ophüls parece ganhar um sentido mais justo, mais claro, mais visível. Se a perplexa pergunta a essa constatação pode ser posta mais ou menos como num “ela respira como?”, ou “apenas porque está junto da protagonista de Carta de uma Desconhecida, é que ela respira?” — protagonista esta sobre quem a frase de Scorsese dá conta —, em O Prazer o que seria subjetivo torna-se enfim concreto. A câmera “respira” porque acompanha a história a seu modo, focalizando apenas o que deseja e como deseja ver. Não é a velha questão de ser mais um personagem, mas a de que a câmera passa a ser um figurante ousado que se insurge, quase um voyeur que padece de hipermetropia e da necessidade imperiosa de ver bem as coisas mais de perto. Significante extremamente necessário, porque essa câmera é também um espectador tragado pelo poder do drama, das peculiaridades da vida em sociedade.

Então, a questão talvez se resolva de uma vez por todas: a câmera “respira” porque só quem não respira é quem está, em primeira instância, morto. Ela vive literalmente ao lado do narrador em off de O Prazer, ou até seja capaz de fazer parte dele, de ser sua extensão, como se fosse a pena que compõe o retrato desses lapsos de mundo que Ophüls traz aqui, mas de forma a elucidar geometrias, saídas cênicas de (mais do que apenas uma mera) ilustração da palavra, como se esse autor verbal do filme que nos conduz às três histórias distintas que o compõem tivesse um visível problema cerebral onde palavra e gesto não se unem. A câmera de Ophüls em O Prazer, informação essencial para a força que se desprende do filme, se locomove, esquadrinha, tem uma noção espacial fascinante, que quase (ou nada) tem a ver propriamente com a enunciação narrativa (como em Hitchcock), mas com um desejo de composição de cena, com o desejo absurdo de ser humana, de olhar, de fazer se reintegrarem, mentalmente e de forma total, determinados espaços configurados dentro de sua inteligência, de modo que este ato confirme sua presença e sua enunciação dentro destes mesmos espaços, e até mesmo do plano. Sabemos que às vezes mover-se, em termos de organismos complicados como o do nosso corpo — e como o da câmera de Ophüls, porque ela pode sobreviver apenas a partir do desejo de olhar as coisas com um cérebro mecanicamente primitivo, em condições mínimas — é estar vivo.

Portanto, se a primeira cena de O Prazer está localizada dentro de um baile, com pessoas dançando freneticamente, é precisamente previsível que a câmera de Ophüls esteja lá, acompanhando tudo em estado puro de frenesi, flanando materialmente pelo espaço, ligando-se a ele e ao que nele está disposto, surpreendendo então um homem estranho com uma máscara horrorosa, a dançar. Sua aparição é apenas aquilo que mais queríamos para viver o cinema de Ophüls em pura conjugação com essas imagens moventes ligadas a algum sentimento, a alguma narração, a saber: ele é um homem velho que usa a máscara para poder “curtir a noite”, sentir os últimos sopros de juventude, se mover até cair ou até morrer, e seu rosto por cima do rosto é basicamente o de uma figura morta, inexpressiva, a face de um morto que dança. É por isso que a câmera “vive”, em O Prazer, talvez mais do que em qualquer outro filme de Ophüls, porque ela divide o drama, comporta-se como uma escrita e uma tradução (sua própria “versão” da história) atenciosa demais a ele (de novo, não à narrativa, mas ao sofrimento, ao desespero, à coisa singela, triste) e se ela o compartilha é senão para construir aí uma forma de escrita (palpitante, pulsante, às vezes até afobada, trêmula, extasiante) que, nos primeiros instantes do frescor desse mundo de desejos, não deve perder o tal homem de vista. A câmera de Ophüls é o filme de Ophüls.

Em todo caso, há tempo para se edificar os caminhos do amor e das relações, porque esse “prazer” que Ophüls contará, além de ser um prazer doentio pelas extremidades do movimento, é também o amor de narrar os meios que levam o amor a acontecer ou não. Para isso, com sua elegância, o cineasta escolhe um período que parece julgar riquíssimo em imagens (já que o repete em outros filmes), aquele que parece ser o início do século XX, e o toma pelo local ideal para o nascimento das coisas que ele quer filmar e dizer. O Prazer é composto de três narrativas particulares narradas por um mesmo homem de quem só teremos a voz “falando no escuro”. São, entretanto, narrativas que não se entrecruzam, mas que revelam as faces diversas das formas de manifestação do amor e de seus destinos específicos. Daí é que vamos encontrar, com extrema vivacidade e precisão, o contato com o prazer perdido, envelhecido, o romance solidificado por anos de casamento, do homem da máscara; o prazer impossível de concretizar, idílico, puro, protagonizado por Danielle Darrieux e Jean Gabin, emoldurado pela linda descoberta de uma vida no campo; e o último, o mais extremo dos episódios, onde o amor destruído volta a se recuperar sob o signo de uma frase essencial — e que Godard, se não me engano, utiliza com uma pequena troca de palavra, em um de seus doze tableaux em Viver a Vida: “a felicidade não é alegre” — implicação de uma verdade gigante, que logo em seguida é demonstrada pelo que a câmera focaliza, o casal na praia, já idoso, feliz em sua parcial paralisia física.

É essa diversidade que dá a O Prazer aquela sensação de que de fato vemos uma história em pleno movimento, preparada para o próximo gesto. E é também por ela que as surpresas do filme se estabelecem, ao contrário, pelo que só podemos perceber discretamente no interior do plano. Por exemplo, é um enigma a precisão com a qual Ophüls consegue fazer nascer (e depois fazer ser abandonado) o amor (ou a admiração) entre Darrieux e Gabin: por uma simples troca de elogios corriqueiros e, de fato, muito sinceros. Quando Darrieux tem que voltar à cidade, para o bordel onde trabalha, existe um pequeno momento de ternura que mesmo a câmera respeita e se detém a olhar com expectativa, quieta, prendendo a respiração: Gabin diz que vai visitar a moça algum dia, e vai embora de volta para casa, claramente entristecido em sua carroça. Dentro dessa beleza que fica impregnada como os trilhos do trem que levam Darrieux embora, é claro que a atenção retorna à câmera, em sua breve volta à imobilidade e à suspensão “clássicos”, é essencial, provavelmente porque este é o momento mais bonito de O Prazer, aquele em que uma linguagem de cinema se torna de fato humana, consciente, respeitosa, que sente o peso das coisas.

Porque o que há para viver em O Prazer é aquilo que se vive no limite do visível, do questionável, da matéria e das pequenas ou grandes convulsões. E essa é a própria lei que estabelece a existência da câmera como esse objeto passional, extremamente, pois ela é também o próprio drama, o próprio “saber onde estar”, como quando o narrador diz que para que a história comece, uma luz deve ser apagada, e a câmera, nesse momento, focaliza justo a luz que se apaga; ou como naquela cena indescritível na primeira comunhão da garota, onde a câmera de repente começa a se mover e sai vagando, em traveling, pela igreja, observando-a como uma criança que tem seu primeiro momento de consciência, que descobre que o mundo é também para se ver o quanto antes. É estabelecida aí, então, toda uma lógica para O Prazer, em particular, e para o cinema de Ophüls, em geral: esse “regime” de imagens que se movem fortemente, instaurado no momento em que a câmera de repente “desperta”, cria imagens que não se fixam (porque o movimento é primordial, essencial, é vida, fluxo, é toda a graça da arte de Ophüls, todos os movimentos que ela inventa e captura, os que levam filmes para frente, para trás, para o presente), mas que fixam os sentimentos no espaço, e também transformam esses mesmos sentimentos em linguagem, em coisas que podem ser metáforas.

Fixar sentimentos no espaço. E histórias, que devem conhecer rigorosamente o espaço onde se situam, que podem ser visualmente definidas pela recorrência da luz noturna, da vida noturna, clandestina, ou pela luz do campo, pela simplicidade de quem vive ali, também filmada por Ophüls. Em O Prazer existe uma pequena preciosidade que parece atestar que Ophüls é dos primeiros cineastas “clássicos” que na verdade eram extremamente “modernos”. Porque, se a “moderninade” do cinema pode ter a ver com ascensão da ideia de que uma câmera “existe” como processo fundamental ao filme, e que por isso ela deve “se revelar” na película, então o que dizer de todas essas sequências descritas, e outras tantas (como aquela em que a fachada de uma casa é praticamente mapeada, cena que parece citada numa célebre sequência de Tenebre, de Argento) não citadas aqui? Como não entender a câmera como parte de um processo de integração radical à carne dos personagens e da história, de observação obsessiva aos gestos (através de janelas) dos personagens, suas paixões, os pequenos desencontros e as tragédias? Quando a garota interpretada por Simone Signoret tenta o suicídio, a câmera de Ophüls faz o movimento contrário àquele que esclarece sua “respiração” contida na frase de Scorsese, e assim ela o faz para ser ainda mais clara: ela se torna Signoret, torna-se subjetiva, os olhos de um outro, o olhar de alguém que comete suicídio, e ela mesma, câmera, é quem se joga, quem se espatifa na claraboia do prédio vizinho, e é acobertada pela tragédia por alguns segundos. Para Ophüls, todos os sentimentos do mundo estão em sua câmera, e nessa câmera existe uma força que sempre pode contar a sua própria versão da história, que pode, inclusive, provar que pode morrer por ela.

Texto original: http://multiplotcinema.com.br/2014/08/o-prazer-max-ophuls-1952/

A hipótese do quadro roubado

(Raoul Ruiz, 1979)

Por Daniel Dalpizzolo

Em A Hipótese do Quadro Roubado, semelhante ao que fez Orson Welles em Verdades e Mentiras, Raoul Ruíz parte de uma análise aparentemente técnica sobre a manifestação artística para, através dela, desafiar seu filme – e consequentemente a nós, espectadores – por uma aventura que ultrapassa os limites da narrativa e da encenação cinematográficas – num elegante jogo metalinguístico barroco e fantasioso. Se Welles, em seu filme de 1973, questionava a verdade na imagem através de um suposto documentário que a cada passo dado se mostrava mais e mais falso (talvez seja o filme definitivo sobre a encenação), aqui Ruiz vai além dessa problemática para adentrar possibilidades complementares, especialmente a relação que os signos utilizados para a composição destes quadros (seja um quadro de cinema ou um quadro de pintura, como os que dão sustentação às observações do personagem), e posteriormente seu resultado final enquanto imagem, mantêm com o receptor de arte após seu contato primário com o olhar – aquilo que se converte em assimilação – e, finalmente, chegando à forma como nós, receptores, reagimos a eles, numa busca inevitável por sua compreensão.

O personagem central de A Hipótese do Quadro Roubado, que conhecemos apenas como O Colecionador, se propõe, na companhia de um narrador oculto, a compreender a relação entre seis polêmicos quadros de um pintor impressionista do final do século XVIII – seriam sete caso um deles não tivesse sumido misteriosamente. O cenário deste jogo é a mansão em que reside o Colecionador, que se torna palco de uma viagem viva pela arte do artista que o obceca – o que de imediato também faz lembrar de Arca Russa, de Alexandr Sokurov, que utiliza-se de um dispositivo semelhante. A câmera de Ruíz transita pelo pátio coberto por névoa, pelas salas imensas e por demais cômodos da casa, que parecem ganhar vida apenas quando preenchidos pelos fragmentos imagéticos dos quadros (ou por eles em sua integridade), que por sua vez passam a fazer parte dos cenários pelos quais transita nosso personagem para que, a partir de algumas características particulares de cada um, ele construa sua teoria de correlação entre as pinturas, que justificaria a reação agressiva tida a elas à sua época – através de pequenos elementos que ligariam-nas a um escândalo.

As intenções de Ruíz, porém, se distanciam gradativamente dos quadros e de seus significados, objetivo específico de seu personagem e por nós recebido meramente por suposições. O que há de mais brilhante em A Hipótese do Quadro Roubado é como o cineasta vai se utilizando desta obsessão para compôr um filme no qual todas as informações recebidas parecem filtradas unicamente pelo olhar de seu personagem, um homem praticamente isolado de todos os fatores externos à obra do pintor, e que, sugado pelo mistério que elas propõem, vive uma busca indelével e desgastante por sua compreensão – uma diluição feita através de sua precisa perícia técnica e que é bem sucedida desde suas escolhas mais primárias, como a opção pela fotografia em preto e branco, que com sua textura inexpressiva acaba acachapando tanto as pinturas quanto suas reproduções tridimensionais em uma mesma realidade, uma realidade possível somente no cinema ou na mente, jamais na vida.

Ao mesmo tempo também parece haver algo de muito irônico e bastante verdadeiro na forma com que Ruíz encerra este breve período que passamos com seu personagem fictício: suas teorias sobre a obra do pintor vão de ideias pertinentes a outras relações aparentemente absurdas, mas acabam fazendo com que ele, por fim, deposite suas esperanças de compreensão plena das intenções do artista no famigerado quadro roubado, como se fosse ele a chave para o enigma de sua arte. O que possibilita algumas reflexões interessantes sobre o consumo e também sobre a própria existência da arte, que é intrinsecamente dependente do mistério, dos segredos da expressão de seu artista, que muitas vezes podem permanecer ocultos por detrás de outros elementos de sua misé en scène. Diante do isolamento do mundo construído por esta necessidade de compreensão plena, o Colecionador acaba enfim soando como uma representação da resposta para uma questão bem mais abrangente: de que a arte, para existir, necessitará eternamente do mistério – e, em contraponto, a obsessão excessiva pela compreensão íntegra de todos os seus signos, não obstante, pode tornar-se o equivalente intelectual a uma prisão.

Texto original: http://multiplotcinema.com.br/2013/10/a-hipotese-do-quadro-roubado/

Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973)

Mama, take this badge off of me
I can’t use it anymore.
It’s gettin’ dark, too dark for me to see
I feel like I’m knockin’ on heaven’s door.

Knock, knock, knockin’ on heaven’s
door

Mama, put my guns in the ground
I can’t shoot them anymore.
That long black cloud is comin’ down
I feel like I’m knockin’ on heaven’s door.

Antes de produzir Pat Garret & Billy the Kid, Peckinpah já havia decretado o fim da era western no cinema, mas nunca de forma tão romântica e alegórica quanto neste monumento erguido à passagem do tempo – que muito bem pode ser encaixado como último capítulo do epílogo de um gênero. Aliás, tem um único plano, sutilmente posicionado no princípio da fuga que estabelece a caminhada final de Pat e Billy rumo à morte, que mais ou menos representa o próprio filme, em tom e substância: um take em contraluz que mostra a silhueta de um dos protagonistas enquanto anda a cavalo às margens de um lago, no período crepuscular.

É talvez o plano mais representativo de todo o velho-oeste; não este do filme de Peckinpah, mas a própria ação e o exercício de se fotografar o cowboy em passos lentos rumando em direção a qualquer lugar, com o horizonte ao fundo, abusando de uma atmosfera romântica e, porque não, completamente épica. Mas Peckinpah filma tudo ao contrário. Não é no horizonte que se forma a silhueta – ele está encoberto por tantos outros contornos pretos que compõem a paisagem arborística da locação. O que vemos é o reflexo invertido nas águas do lago, sempre tremulas, deixando o cowboy desfigurado, torto, com linhas balançantes.

O que encontramos neste Peckinpah não é o nosso velho-oeste, aquele que tanto adoramos; vigoroso, embrutecido, musicado pelo tilintar das esporas e recheado com a macheza e violência corriqueiras. Pat Garret & Billy the Kid é a distorção, o fim definitivo de tudo isso, mais do que qualquer outro ensaiado anteriormente – não simplesmente o desencaixe do velho código de honra, mas a punição a quem ainda não havia se entregado aos novos costumes, através dos quais a lei finalmente tomava o posto de maestro social, numa forma de tentar coibir a violência e encobrindo, automaticamente, a justiça autônoma, pessoal.

Garret e Kid, sendo assim, representam dois lados de uma mesma moeda. Ambos são homens à moda antiga, velhos amigos, mas que acabam desenvolvendo uma diferença determinante: enquanto Pat se rende ao novo modelo social, Billy nega a adaptação. O fato que os coloca em lados opostos de uma mesma batalha – enquanto um permanece como caça, o outro se transforma em caçador – também motiva a melancolia que tanto as imagens, sempre crepusculares em sua anti-epicidade e não raramente representantes de uma antologia totalmente contrária à mitologia do western, quanto à trilha-sonora de Dylan constroem através de cada seqüência.

Por sinal, o momento-chave do filme, quando Pat finalmente encontra e assassina Billy the Kid, pode ser visto facilmente como o último suspiro do faroeste. Porque todos sentiam o contragosto sempre explícito pelo amargor irrefutável com o qual o personagem de James Coburn mantinha arduamente sua perseguição a Bill-, não por estar realizando um trabalho do qual não se orgulha, mas por saber que, matando Billy the Kid, estaria fatalmente assassinando a si próprio. E poucas coisas são tão dolorosas quanto ver o homem, plenamente iluminado pela claridade solar, trilhar rumo ao horizonte passos mortos que celebram o fim de toda uma era. 

Diferente de tudo o que você já viu no gênero – e na retratação de um mito, coisa feita sem nenhum brilho, sem nada de épico -, talvez por ser o maior anti-western do mundo. Devastador.

Daniel Dalpizzolo

(Texto original: http://multiplotcinema.com.br/antigo/2008/05/17/pat-garret-billy-the-kid-sam-peckinpah-1973/)

Schock (Shock – Mario Bava, 1977)

- Mommy, i have to kill you.

Arquitetura do medo em estado puro. Estão ali, todos os insights, todos os conceitos, toda a matéria-prima pra se um dia você resolver fazer um filme com uma atmosfera insuportável e manter o espectador na palma da sua mão, já saber por onde começar. É impressionante como nada foge ao controle do mestre, como todas as decisões tomadas em todos os momentos certos podem levar uma historieta imbecil ao status de obra de arte do horror italiano.

Em Schock, Mario Bava não apenas pratica a fina arte da sugestão como corresponde à cada insinuação oferecendo algo muito maior do que parecia inicialmente. Ele gasta em torno de uma hora preparando terreno, brincando, jogando com o público, provocando sua sede além do limite só pra em seguida afogá-lo numa imersão climática que não oferece nem permite uma fuga. Os últimos dez minutos, principalmente, são poderosíssimos, além do climão surreal onipresente e reforçado por uma seqüência mais criativa que a outra naquele que talvez seja o filme mais inventivo do cara, considerando a crueza do ambiente e do próprio potencial que a trama oferecia.

Schock é o filme de despedida de Mario Bava numa carreira que nasceu tarde e sequer completou o 20º aniversário, deixando, afinal, a impressão de que talvez não precisasse. A herança e a influência de Bava ainda estão para ser devidamente atestadas, assim como seu talento pra manipulação (que é bem dizendo a habilidade básica do cineasta) e sua estranha capacidade pra amplificar-se ilimitadamente. Foi absoluto como artesão das cores e dos movimentos, no despudor pra torcer e desfigurar a narrativa, pra construir atmosferas que sustentavam-se sozinhas, para encerrar sua trajetória exatamente da maneira que merecia. Porque Schock é obra-prima-ponto-final.

Luis Henrique Boaventura
(Texto original: http://multiplot.wordpress.com/2009/01/24/schock-mario-bava-1977/)

O Último Trágico

Muito bem, depois da admirável reflexão do amigo Ranieri sobre o retorno formal a que Anthony Mann se propôs em sua carreira, ao dialogar não só com os princípios dos pré-cinemas e da própria encenação teatral, não posso deixar de trazer à tona um aspecto que ressaltei várias vezes nos textos do Especial: o retorno de Mann ao Trágico. Até porque perceberemos aí, uma espécie de linha que comprova ser o retorno também uma evolução, uma ousadia que exige muito mais tato e consciência para que atinja mérito.

Lembrando que o gênero trágico é a única forma narrativa da Antiguidade essencialmente mantida no decorrer da história – a despeito dos inevitáveis rearranjos de contexto sociais –, encontramos na obra de Anthony Mann uma continuidade exata das bases presentes nessa modalidade, que, pela pertinência dos tempos modernos, resulta numa intensidade de maiores possibilidades e conseqüências.

Talvez nenhum outro cineasta tenha seguido, como Mann, a cartilha padrão da Tragédia greco-romana tão fielmente, a exemplo de seu percurso pelo noir na década de 40. É inútil pescar referências ou exemplos particulares de filmes, se toda sua filmografia daquela década reflete inequivocamente o espírito do que a Poética de Aristóteles definiu quase 4 séculos a.C. Todos por aqui já estão devidamente situados sobre as condições existenciais dos personagens de Mann em seus filmes noir; assim como a Tragédia dita o destino, todos eles sobrevivem como regidos por um fio manipulador que distancia as chances de o subjetivo manifestar-se. Não há noir de Mann (e porque não compreender o mesmo para o próprio noir, se Mann foi um dos definidores de sua grafia básica) que não priorize o deslocamento de seu protagonista/herói arrancando-o de um ponto pacífico, que não se baseie num princípio da crise, da instauração do caos, surgido habitualmente por banalidades do cotidiano, por peripécias do dia-a-dia que porventura empurram toda uma vida à beira de um abismo.

À solidão a que esses personagens são confinados acrescente-se o signo da falta, a potencialidade de uma ausência que percorre cada um dos filmes de Anthony Mann – onde já incluímos a fase pós-50. Seja um nome, um amor, uma família, um território, uma fortuna, uma arma, uma memória, não há enredo em que Mann não parta de um vazio agenciador do estado solitário do indivíduo. E é na solidão que o Trágico se configura; dela vem à luz a plenitude do lírico, única alternativa discursivo-estética que o homem moderno encontra para permanecer trágico.

O rigor de Mann no acompanhamento aristotélico pode ainda ser percebido em detalhes mínimos, como por exemplo, a duração de seus filmes. Assim como o filósofo afirmou que a duração da Tragédia deve ser concentrada ao máximo, em peças que não excedam uma hora, todos sabemos da habilidade de Mann em narrar as mais complexas tramas na menor duração possível, seja por opção criativa, seja por limitações de produção, não importa, o que conta é a feliz coincidência.

Também poderemos compreender melhor sob o viés trágico de Mann a ambigüidade com que ele trabalhou seus dois gêneros principais: o noir e o western. Assim como os gregos foram pautados pela homogeneidade do mundo/das formas, em Anthony Mann teremos um amálgama dos dois ambientes clássicos por excelência ao cinema americano, num equilíbrio quase indiscernível de tão sutil. Apesar de seu lugar histórico e cultural (Hollywood) não permitir maiores arroubos de vanguarda, Anthony Mann não se deixou calar, chegando a abrir uma ferida nessas convenções. Aliás, eis uma de suas características maiores: transgredir pelo conservador. O rompimento nos limites dos gêneros, algo que só encontraria destaque nos cinemas novos pós-60, é prioridade de Mann a cada filme realizado; daí encontrarmos saloons e desertos nos becos sujos dos ambientes urbanos, assim como expressividade de sombras e formas na abertura das paisagens do velho oeste.

Finalmente, o preceito da transformação a ser vivido pelo herói trágico, a mudança necessária de seu destino, é um último ponto que levanto dentro do universo de Anthony Mann (ainda há outros, mas estou tentando ser aristotelicamente conciso). Se em alguns casos temos heróis que se transformam de assassinos em redentores, também encontraremos o extremo oposto disso; o que importa é que sempre, sem exceção, as situações narrativas de Mann se resolverão dramaticamente, com personagens transformados em outros, sem que jamais se perca a individualidade original.

Daí onde podemos aplicar ao próprio lugar alcançado por Anthony Mann no registro cinematográfico clássico, uma configuração primeira de cinema trágico, ou seja, em crise, solitário, concentrado, lírico, e profundamente transformador. Um cinema conscientemente ancorado numa tradição não apenas da imagem em movimento, mas de toda uma dimensão humana da representação artística, capaz de atualizar inquietações das mais antigas ao homem enquanto se presta a uma renovação do veículo utilizado. Fazer isso, convenhamos, é o mais heróico dos atos.

Fernando Mendonça

(Texto original: http://multiplotcinema.com.br/antigo/2010/05/12/o-ultimo-tragico/)