por João Bénard da
Costa
Muito pequeno eu era quando vi e possuí, pela primeira vez, a reprodução
da tela de Filippo Lippi chamada A Adoração do Menino Jesus, que
está em Berlim, na Gemälde Gallerie. O quadro representa o nascimento do
Menino. Mas o menino não está em nenhum presépio. Muito louro, muito
rechonchudo, de dedo na boca, não tem o corpo deitado em nenhumas palhinhas mas
nas ervas macias de um prado verdejante. Muitas florinhas à roda. A paisagem
corresponde a um desfiladeiro, mas não transmite qualquer impressão de aspereza
ou de perigo. Tudo é verdíssimo, verde musgo, dessa cor que, muito mais tarde,
aprendi a associar aos jardins do Éden. Se o céu é azul, como desde Fra
Angélico sabemos, o Paraíso é verde, de verde desse verde como só no Paraíso
houve, como só na Mata Coberta da Arrábida há. Um verde que apetece lamber, que
apetece comer e que absorve todas as outras cores do quadro, desde o manto azul
celeste da enorme Virgem até ao encarnado da túnica de Deus Pai, que, lá em
cima, preside à Adoração. Entre o Pai e o Filho, a Pomba do Espírito Santo
despeja uma chuva de raios dourados sobre o Menino. Mas mesmo esse ouro se
esbate no verde, verde de perdição, verde que também se encontra em Masaccio,
mestre de Lippi, verde que também passou a Botticelli, por exemplo àPrimavera.
Mas em nenhum deles o verde é tão convidativo, tão sonhador como neste quadro
de Fra Filippo, que aguardei trinta e sete anos para ver em carne e osso, em
Berlim, correspondendo a tudo o que durante trinta e sete anos imaginara.
Muito pequeno eu era - menos pequeno, mas ainda tanto - quando li Le
rayon vert de Júlio Verne na velha tradução portuguesa da Aillaud e
Bertrand, tradução de um “oficial da armada” chamado V. Almeida d’Eça. Júlio Verne
ensinou-me que o último raio de sol sobre o mar, em tardes limpidíssimas, era
da cor do verde de Filippo Lippi. “Um raio de um verde maravilhoso, de um verde
que nenhum pintor conseguiu jamais com a sua paleta” (obviamente, Júlio Verne
nunca viu o quadro de Filippo Lippi) “um verde de que a natureza nunca
reproduziu as gradações, nem nos tons variados dos vegetais nem na cor dos
mares mais claros. Se o Paraíso é verde, é verde como esse raio, que é, sem
dúvida, o verdadeiro verde da Esperança.”
Quem leu o livro, sabe que o protagonista percorreu trópicos e equadores
para conseguir ver esse raio, o que só no fim conseguiu. Mil vezes, em
crepúsculos transparentes, mil acidentes impediram a transparência total. Uma
nuvem derradeira, a vela dum barco. O raio verde é dificílimo de ser visto.
Mas, se se acreditar em Miss Campbell, personagem de Verne, quem vir o raio
verde nunca mais se enganará em coisas de sentimentos. Ilusões e mentiras
dissipam-se à visão dele. “E aquele que for tão bem-aventurado que o consiga
ver uma vez só, uma vez só que seja, passa a ver claro no próprio coração e no
coração dos outros.”
Eric Rohmer lembrou-se da história de Júlio Verne para o quinto filme da
série a que chamou “Comédies et Proverbes” e que se iniciou em 1981 com La
femme de l’aviateur. Mas, ao contrário de La femme de l’aviateur,
de Le beau mariage, de Pauline à la plage e de Les
nuits de la pleine lune, Le rayon vert, integrado na série, não
abre com nenhum provérbio. A epígrafe inicial é um verso de Rimbaud: “Ah! Que
le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” Sempre
estabeleci, mas deve ser coisa minha, uma relação obscura entre esta epígrafe e
o provérbio, esse sim, que introduz Les nuits de la pleine lune: “Qui
a deux femme / perd son ame. / Qui a deux
maisons / perd sa raison.” Para chegar o tempo do raio verde, para chegar o
tempo em que se pode ver claro dentro de nós e dentro dos outros, para chegar o
tempo em que as almas se fundem, é preciso terem acabado já as perigosas noites
de lua cheia, não haver várias mulheres nem várias casas. Le rayon vert,
na série “Comédies et Proverbes”, é o filme mais só, é o filme mais
desamparado.
Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os
adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que
uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar
férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as
coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita
nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como
construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria
passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente
que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista
que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar
lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar,
falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa
atenção? Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil,
insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy
escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos
anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente
muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima
e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer
pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as
burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e
construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do
cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue,
não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra
a atriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o
último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da
linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de
Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram
de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para
transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.
Pode-se dizer que Delphine é uma personagem apanhada no que Huysmans
chamou melancolia. “A vítima da melancolia mantém com o espaço a mais dolorosa
das relações. Ou lhe falta espaço, ou o espaço lhe sobeja. Tem horror à
finitude dele, mas a sua infinitude aterroriza-a da mesma maneira. Daí a busca
melancólica das viagens e das distâncias: ao desorientado, as viagens prometem
um fim, aos cativos uma evasão.” Talvez seja por isso que, entre uma
segunda-feira, 2 de Julho, e uma segunda-feira, 6 de Agosto, Delphine tanto
procure nas viagens o que quer e não sabe o que é. Encontros extraordinários só
tem três: ainda em Paris, no Museu Guimet, uma estátua antiga de um atleta nu.
Uma amiga mete-se com ela: “Do que tu precisas, é de um homem assim: bonito e
sujo”. Bonito e sujo? O segundo encontro extraordinário dá-se em Cherbourg. Num
dos seus passeios erráticos, encontra, caída no chão, uma carta de Tarô.
Volta-a e é a Dama de Espadas. Não é muito usual encontrarem-se cartas dessas
caídas no meio do chão.
A Dama de Espadas vai presidir a tudo o que se pode chamar o “buraco
negro” de Le rayon vert: as férias insuportáveis em Cherbourg, o
regresso efêmero a Paris, a viagem para as montanhas, finalmente Biarritz,
insuportável como Biarritz em Agosto. De vez em quando uma cor mais verde:
bosques onde ela passeia, fatos de banho de turistas, umas escadas junto ao mar
verde. E é numas escadas dessas que ela reencontra, caída, uma segunda carta de
Tarô: agora um Valete de Copas. Estamos perto do fim do filme e começamos a
perguntar por que é que ele se chama Le rayon vert e qual a
relação com o livro de Verne. Até que, junto às mesmas escadas, Delphine ouve,
casualmente, a história do raio verde, contada por uns turistas entradotes que
resumem o livro e dizem, todos, já o terem visto, ao menos uma vez. Delphine
não entra na conversa, os turistas nem reparam nela. Mas é a partir desse
momento que o raio verde começa a funcionar e a mudança de Delphine começa a
dar-se. Uma sueca de topless desafia-a para uns engates. A
coisa até funciona, mas Delphine continua a não funcionar. Chegada a hora de
mais verdade (é verdade que verdade bem rasteira) foge ao companheiro que a
escolhera e corre escada abaixo, outra vez a chorar que nem um bezerro. Decide
voltar a Paris. E é na estação, enquanto lê O Idiota de
Dostoievsky (livro que esteve a ler durante todo o filme), que lhe aparece um
rapaz, igual a todos os outros, mas que, ao contrário de todos os outros, l’éprenne.
É ele que lhe propõe um fim de semana em Saint-Jean-de-Luz. Já na praia,
propõe-lhe ficarem juntos. A tarde, uma tarde limpidíssima, sem uma nuvem,
chega ao fim. Antes de lhe responder, Delphine pede-lhe que se afastem um pouco
até junto ao mar. “Sim ou não?”, pergunta-lhe o rapaz. “Espera”, responde-lhe
Delphine e vemos o sol a pôr-se no mar. O último raio de sol. E Delphine, num
júbilo indescritível: “Sim.” O sim mais jubilatório do cinema.
Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le
rayon vert em 16 milímetros, câmera à mão e sem qualquer script
prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e
terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de
filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico,
nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo
e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que
Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme,
outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este
o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.
Como Rohmer uma vez disse: “No cinema, a imagem do mundo exterior
forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes
estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos da sua
ausência.” Le rayon vert, a obra mais mágica que os anos 80 me
deram, é esta presença e é esta ausência.
Texto extraído de: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-raioverde.htm
