Rosa La Rose, garota de programa

Uma vida... 

Seria preciso um dia para contar a história de um segundo,

um ano para contar a história de um minuto,

uma vida para contar a história de um dia. 

Jorge Luis Borges 

É menos o cotidiano de uma zona de prostituição que um ciclo de nascimento e morte que Paul Vecchiali descreve no seu filme; menos uma questão, portanto, de narrar alguns instantes mais ou menos anedóticos, mais ou menos determinantes na vida de uma prostituta que de figurar com ternura exemplar seu ciclo de vida, como se assistíssemos à formação e à extinção de toda uma galáxia - ou, mais precisamente, um magnífico corpo galáctico em torno do qual as reminiscências de toda uma vida orbitam. Eis o que de fato caracteriza a proposta e a forma de Rosa la rose, fille publique.

Como O Portal do Paraíso, como Matar para Viver, como Contos da Lua Vaga, como Una donna libera, como Mortos Que Caminham, como Une partie de campagne e Une vie, Rosa la rose compõe-se ao mesmo tempo como narrativa elementar e sinfonia cósmica. Moderno - ou seja, sintético -, Vecchiali utiliza-se habilmente da proposição de Borges, porém invertendo-a, restringindo a ação do filme a um período de vinte e quatro horas para contar toda a história de Rosa: não através dos seus anseios, suas expectativas, suas frustrações... Nenhuma generalização de ordem demagógica ou psicológica se interpõe à visão do cineasta. É assim que, por uma espécie de astúcia poética que filtra tudo o que poderia haver de auxiliar, falso ou desnecessário na descrição dessa vida, Vecchiali deixa sua câmera somente com o sorriso, o andar, a maneira de se insinuar tanto pelo distanciamento como pela proximidade (“o que existe de mais profundo é a pele” disse Valéry, e Vecchiali o mostra desde o primeiro plano de seu filme), em suma com a presença dilacerante e arrebatadora de Marianne Basler, sua Rosa.

* * *

Amanhece, e o dia ainda é tomado pelo azul da noite. Algumas imagens em still do quarteirão de Les Halles, a imobilidade despojando de alguns passantes o movimento que animaria o local, e imediatamente nos encontramos em um tempo e espaço que seria aquele da recordação. Quando os créditos se encerram com uma dedicatória a Danielle Darrieux, Max Ophüls, Dora Doll, Jean Renoir e Didier Albert (assistente de Vecchiali), uma desaceleração percebida tanto no encadeamento das imagens como na composição musical parece anunciar, por assim dizer, a promessa da serenidade. É então que Vecchiali introduz sua personagem e, com ela, dá à luz o movimento que animará todo o filme: uma repentina virada de rosto que faz seu cabelo esvoaçar diante da câmera, a pergunta “Quanto?” vinda de fora do quadro e a resposta “Quinhentos” saindo da boca de Rosa são signos de fácil compreensão que não apenas informam tudo o que precisamos saber do que foi a vida de Rosa até então como bastam para que se estabeleça todo o quadro da ação. Esse tempo e espaço da recordação que se instala ainda nos primeiros minutos do filme (e que Vecchiali, através da dedicatória aos autores e atrizes de Madame de... e French Cancan, deixa claro que é também um tempo e espaço seu) acompanhará o ritmo de uma vida que se precipitará subitamente aos seus instantes finais. É no intervalo de uma vertigem, como em Aldrich, que se dará a experiência completa de Rosa: a de uma menina, jovem muito jovem, que conhece um jovem rapaz e com ele um amor que somente pelo sacrifício dela poderá ser imortalizado.

Vivida por muitos, ou por muitos poucos, mas sempre vivida a dois, é uma velha história que nunca antes vimos representada tão intensamente pelo signo da nudez. Nudez física e emocional, expressão de felicidade, de prazer ou de dor, ela é em todos os momentos a manifestação da sensibilidade mais viva. Do despertar de um amanhecer ainda cingido pela atmosfera da madrugada ao sol que raia assim que Rosa chega ao fim de sua trajetória, o que testemunhamos é uma tragédia que destila aquela que seria a essência do que eleva a paixão impetuosa ao sentimento duradouro do amor. Muito mais que uma enésima narrativa da superação de adversidades, é justamente através dessa abstração romanesca, dessa maneira de derivar dos códigos universais da tragédia romântica uma forma obsessiva, radical e pessoal, que o filme parece descrever o destino que une dois corpos celestes. O mínimo que se pode dizer é que a câmera de Vecchiali faz jus aos seus intérpretes, Marianne Basler e Pierre Cosso, dois corpos cujas belezas sobrepujam-se aos grilhões impostos pela vida aos amantes. Rosa e Julien, uma mesma história: a história dela, dos homens com quem dormiu, das colegas com quem andou, os encontros inusitados, o mito atemporal do encontro de almas, o sexo livre e a utopia do amor vivido...

Ao fim do filme, pela primeira e última vez, vemos: o sol que se levanta, o dia que começa, uma vida que se completa. Le jour se lève encore (o dia ainda nasce), é o que nos diz Vecchiali. 

por Bruno Andrade 
Originalmente publicado no jornal dos Encontros Cinematográficos, março 2013. Disponível em http://focorevistadecinema.com.br/FOCO5/rosalarose.htm

O FANTASMA APAIXONADO, Joseph L. Mankiewicz, 1947

por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, ainda não tinha 13 anos, no Tivoli, quando o Tivoli cheirava a Fox e eu dizia Vinte Century Fox. Talvez por isso, a palavra vintage, que só aprendi muito mais tarde, me esteja visualmente associada ao emblema da casa de Zanuck e me apareça sempre, entre holofotes cruzados, ascendendo e descendendo por espaços efêmeros.

Lembro-me que gostei. Lembro-me que gostei muito. Mas nunca imaginei que ia gostar tanto e que tanto, toda a vida, me ia lembrar desta história de amor e de morte. Aos 12-13 anos, os grandes amores são solitários e são coisa de nós com nós, sem mais corpo do que o próprio. Por esse lado, podia, obscuramente, como através de um espelho, desvendar parte importante do criptograma do filme. Mas ainda era muito cedo (e agora talvez seja muito tarde) para desvendar a parte que com essa parte se soma. Aos doze anos, a morte é uma palavra vaga e os fantasmas brincadeiras para sustos a pregar uns aos outros.

Precisei de mais trinta anos (trinta e dois, se contar pelos dedos) para saber que o Capitão Daniel Gregg (Rex Harrison) não era fantasma nenhum ou era o fantasma todo. Nesse dia, preguei o imenso pôster do filme (o original) na parede que fica na frente da minha secretaria na Gulbenkian. Eu já lá não estou, o pôster ainda lá está (Agora, já não está. Mas, embora empalidecido pelo sol - quem é que se lembra de pôr fantasmas ao sol? - continua no meu gabinete. Na Cinemateca). Gene Tierney (Lucy Muir) em primeiro plano, imensa e vogante, “with that taunt in her smile”. Rex Harrison, na sombra, atrás dela, “with that haunt in his kiss”. E, no canto direito, embaixo, muito mais pequenino, George Sanders “without a ghost of a chance”. “The Flesh ... So Weak.” “The Spirit ... So Willing.” Podia ser ao contrário, mas assim sossega mais. E também por lá se diz, na capa de um livro fechado, que “the film becames the delight of your life.” Não sei se “delight” é a palavra mais própria, mas muita coisa em a minha vida “becamou”.

Mrs. Muir - já o disse - é Gene Tierney, nos anos de Laura, de Leave Her to Heaven, de Dragonwyck, nos anos em que mais Gene Tierney foi, mulher patchuli, mulher asfódela. Mr. Muir - quem quer que tenha sido - nunca o conhecemos. Morreu antes do filme começar, de um flato ou de coisa parecida, deixando-lhe a cara e o corpo magníficos envoltos em crepes, como em crepes se envolviam as viúvas inglesas do princípio do século, tempo e país do início da ação. A adivinhar pela família com quem a deixou a viver (sogra e cunhadas), nem ela nem nós perdemos grande coisa. Mas deixou-lhe uma filha de sete anos, papel confiado à criança que então era Natalie Wood.

Para fugir dessa casa londrina, casa de um morto, casa de mortos, decide Mrs. Muir, com enorme escândalo da família, mudar de ares e mudar de mares, levando-se a ela, à filha e à criada (Edna Best) para uma praia sobre o Atlântico, onde, de noite, o vento assobiava nas frinchas de madeiras velhas e onde brenhas de ondas se batiam contra os penhascos. Das muitas casas que lhe mostraram, nenhuma a convence. E só quis a casa que não lhe queriam mostrar, porque - dizia-se - estava assombrada pela alma penada do Capitão Gregg, que nela se suicidara. O fantasma não assusta Lucy Muir. Um fantasma é o medo que a gente tem dele. E o medo do desejo não é medo de Gene Tierney. Por isso, na casa, ama tudo o que nela ficou do capitão: o óculo na varanda do quarto dele, o bezerro dourado que trouxe de uma das suas muitas viagens, o retrato dele toscamente pintado, fardado de lobo de mar, com um sorriso entre o sarcástico e o diabólico.

Uma mulher em sombra (o luto, os véus) troca um morto por um fantasma. E se o morto a quisera enterrar viva (em Londres) o fantasma vai e vem do mar, atravessa-lhe as janelas e propõe-lhe a mágica dissolução, tão mágica como esse plano, entre todos mágico, em que, na primeira noite passada na velha casa, Lucy acorda e vê o mar através da janela, essa janela que fechara antes e que durante o sono se abriu. E, quando já tem a certeza que ele está ali, Mrs. Muir desencadeia a aparição. Levanta-se, vai à cozinha e risca um fósforo para acender o lume. As luzes todas apagam-se, a trovoada e os relâmpagos começam. E é nesse momento que ela diz: “I know you are there.” E Rex Harrison surge diante dela, malcriadissimo como só Rex Harrison soube ser, para uma discussão nada metafísica sobre o direito de qualquer deles à posse exclusiva da casa. Fantasma de desejo, Harrison é também fantasma da violação (de desejo da violação), donde a agressividade irônica das relações entre eles.

E se Rex Harrison exige que o retrato dele volte para o quarto, que é agora quarto dela, Gene Tierney tapa-o quando se despe, escondendo a nudez da imagem em movimento ao olhar da imagem fixa.

É depois que começa, nos muitos encontros com o fantasma, a felicidade dela, tão mais intensa quanto mais necrófila e solitária. “I’m so happy”, diz. Debalde, o fantasma lhe responde que tudo quanto ela vê é uma ilusão, “like a blasted lantern slide.” Debalde, o fantasma lhe diz: “I’m here because you believe I’m here.” Essa ilusão, essa crença, são o mundo de Mrs. Muir, tanto como o mar e a praia, ou tanto como a música off (que também está ali e não está ali), uma das mais geniais partituras do genial Bernard Herrmann (deêm-me só essa música e já todo o filme vem atrás).

Quando o Capitão lhe diz que é uma ilusão, Lucy Muir responde que “It’s not very convincing, but I suppose it’s all right”. E ilusão não é o livro que o Capitão lhe dita, memórias de marinheiro escritas por uma mulher. “What they didn't know about life would fill an encyclopaedia.” E, entre as muitas coisas que ela não sabia, está essa palavra que dá origem a uma das mais prodigiosas fintas jamais feitas aos códigos dos bons tempos de Hollywood. O capitão dita-a, sem que o ouçamos. Ela pára de escrever à máquina, cora e recusa-se a escrevê-la. O capitão berra e insulta. A câmera coloca-se em frente de Gene Tierney e, dedo a dedo, hesitantemente, esta procura, letra a letra, a palavra que tem quatro. E quem se lembra do teclado AZERT, não tem muita dificuldade, seguindo-lhe os movimentos, em saber que ela começou no F e acabou no K. Foi a primeira vez que esta palavra, não aparecendo, apareceu num fIlme. Como o fantasma. Exatamente como o fantasma, também fantasma dela.

O livro faz Mrs. Muir voltar a Londres. O livro publica-se, não fantomaticamente. E Londres e o livro vão trazer ao filme o terceiro “morto”: o escritorzeco Miles Fairley (George Sanders). Há sempre um momento em que, no reino dos mortos, alguém se volta para trás, à busca de uma imagem mais “real”. Gene Tierney inicia o seu terceiro “love affair”, com a fraca réplica do capitão, que é a presença sedutora de George Sanders. O fantasma começa por tentar expulsá-lo. Depois, rende-se à vida, no seu segundo “suicídio”. E é enquanto ela dorme (“Ah! Comme Gene Tierney est belle quand elle dort!”) que Rex Harrison se vem despedir dela, na mais bela seqüência de sempre da história de Hollywood. “Oh, Lucia” (a voz de Harrison, a música de Herrmann) “you are so little and so lovely.” Depois, recita-lhe Keats (Ode to a Nightingale) e fala-lhe de como teria gostado de a levar a ver o sol da meia-noite, os fiordes da Noruega. “What you have missed, Lucia, by being born too late to travel the Seven Seas with me! And what I've missed too.” Depois, ele que, antes, num momento em que ela demasiado se aproximou dele, lhe dissera rudemente: “Keep your distances, madam”, inclina-se para ela num quase beijo que, de novo, interrompe. E afasta-se para a janela e para o óculo, que nunca mais vai poder ver o invisível. No sol da manhã seguinte, o capitão desapareceu da vida e da casa de Lucy Muir, que só o capitão tratava por Lucia, como se ela viesse de Lammermoor.

Mas com ele - pouco depois dele - desaparece também George Sanders. Quando Gene Tierney o vem buscar a terra firme (a casa dele) descobre que esse outro “sonho” ocultava a dura realidade de uma banal mentira e de uma banal mediocridade (Sanders era casado e a sua história uma história contada a muitas e passada com muitas). Daí para diante não há mais homens - vivos ou mortos - na vida de Mrs. Muir.

E o tempo começa a passar muito depressa. Depressa envelhece Mrs. Muir. Depressa a filha cresce e a filha casa, para só então contar à mãe que ela também, em criança, vira o fantasma. E depressa chega uma tarde (um fim de tarde) em que Mrs. Muir, de cabelos brancos, se sente muito cansada e pede à criada um copo de leite. Não chega a bebê-lo. O copo escorrega-lhe das mãos e Mrs. Muir morre, agasalhada, na cadeira em frente ao mar em que sempre se sentou. A imagem desdobra-se. E os dois fantasmas - o dele e o dela, como foram quando eram - ficam a olhar para a velha morta. Depois, descem as escadas de mãos dadas e depois abrem a porta e desaparecem, entre a música, no meio da névoa.

De todas as artes, o cinema é a mais onírica. E essa dimensão nunca existiu tanto como nos filmes “germanizados” ou “germanizantes” feitos em Hollywood nos forties. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), o realizador de The Ghost and Mrs. Muir e que só agora nomeio, não era alemão, mas descendia de alemães e na Alemanha se formou. Toda a sua vida procurou o cinema total. Apesar de muitas outras obras­primas, nunca esteve tão perto como neste filme de que disse recordar sobretudo “o vento, o mar e a procura de qualquer coisa de diferente”. “E as decepções que se tem.”

Não há filme mais triste. Não há filme mais bonito. Deixem-me ficar ao pé da mulher que nasceu tarde demais para atravessar os sete mares e para ver o sol da meia-noite. Deixem-me ficar ao pé do capitão que morreu cedo demais para a poder beijar ou para poder deitar-se com ela. Ou deixem-me acreditar que não há cedo nem tarde e que o único amor que existe - porque é o único em que acreditamos que existe - é o amor surreal, esse que Rex Harrison e Gene Tierney encontram no final, quando desaparecem na névoa, atravessada a última porta.

Texto extraído de http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-apaixonado.htm 

O ESPETÁCULO DO MAL

por Hélène Frappat, Jean-Marc Lalanne e Charles Tesson

Seu último filme, Coisas Secretas, conto marxista e libertino (ler também a crítica dos Cahiers), é o mais belo deste grande cineasta do arcaísmo social, desejoso de restituir a perturbação que lhe provoca o crescendo de prazer nas mulheres, bem como de “organizar o espetáculo da beleza do mal”.

Faz quase vinte anos que o cinema de Jean-Claude Brisseau ocupa um lugar precioso na nossa pequena cosmogonia pessoal. Com o passar do tempo, mesmo os filmes que nos haviam deixado céticos (como Boda Branca) acabaram por ganhar nossa adesão. Suas obras mais estranhas (Anjo Negro, Os Indigentes do Bom Deus) a cada nova visão ganham em mistério e beleza.

Coisas Secretas, seu último filme, é até aqui o seu maior filme, uma obra de uma mestria dramática estarrecedora, um conto filosófico ao mesmo tempo marxista e libertino, que incendeia e faz bater violentamente todas as portas atrás de si. O filme fascina e deixa-nos com medo, entusiasma também pela sua radicalidade, sua audácia e sua forma de transformar em ativos maiores a desvantagem de um perfil econômico nos confins do cinema bis. Um pouco tenso e inquieto pelo acolhimento vindouro do filme (sua posição no establishment do cinema francês não parece muito boa), Jean-Claude Brisseau recebe-nos em sua casa, em um apartamento rodeado principalmente por laserdiscs e por pôsteres de Gary Cooper.

– Qual foi o ponto de partida para o seu último filme, Coisas Secretas?

Tinha vontade de realizar algo como um O Som e a Fúria no feminino.

– O filme tornou-se uma reflexão sobre o poder?

O poder concentra-se em um personagem, onipotente, Christophe. De qualquer forma, sabemos, desde Sade, que não há libertinagem sem dinheiro e sem poder. A maior parte dos filmes que realizei parecem-se com interrogações sobre o sentido da vida em imagens e em emoções. Sempre me coloquei questões ligadas à moral e à lei. E o seu corolário, a saber: a transgressão. Em O Som e a Fúria, a transgressão assumia a forma da pequena delinqüência, aqui é o sexo. Com esta idéia, que eu não inventei, que é velha como o mundo, que a transgressão aumenta o prazer. O princípio do filme é o de penetrar nas pequenas transgressões e em seguida passar brutalmente para outro objetivo. O problema é que se o prazer está ligado ao sentimento de galgar uma barreira, esta barreira estará sempre a recuar. Por isso chateamo-nos muito depressa. É o drama da personagem de Christophe: ele joga com as vidas, ele quer dominar o mundo como se fosse um teatro de marionetes, mas ainda assim se aborrece. Esse sentimento é a base de Coisas Secretas, muito mais que o tema do poder. Algumas pessoas falam do meu filme como um manifesto marxista. É verdade, sou marxista e cristão, mas não tinha propriamente pensado em fazer uma crítica ao poder.

– A questão do poder está ligada à do gozo. A procura do orgasmo, em Sade, está ao lado da anarquia...

Não tenho a certeza de estar de acordo com vocês. A interdição gera o pecado, o desejo da transgressão. Lacan diz que não é o mal que causa o problema, mas sim o bem.

– Seus primeiros filmes passavam-se em meios modestos, proletários ou pequeno-burgueses. Por que é que desde Anjo Negro você se interessa pelo mundo dos ricos?

Um dos meus primeiros filmes em 16 mm. passava-se nos meios burgueses (A Vida Como Ela É). Mas como naquela época eu absolutamente não conhecia os ritos de tal mundo, ficou um pouco ridículo. Depois eu me dediquei a descrever nos meus filmes prioritariamente os meios que conhecia. No início eu descrevia o meu meio de origem, as cidades de tijolos vermelhos, as instituições em que dei aula... Fui professor praticamente apenas em meios proletários. Depois comecei a fazer cinema e mudei de meio. Isso me permitiu descobrir outras formas de viver, outros comportamentos entre as pessoas. Continuo a pensar que as relações entre as classes, no sentido mais amplo, existem. Neste momento, assistimos a uma recusa terrível dessas coisas na sociedade. É uma verdadeira negação, no sentido psicanalítico do termo; ou seja, uma recusa de ver a realidade, multiplicada por uma vontade de ocultá-la. As relações de classes ainda existem, de forma complexa, é claro, e interessa-me mostrá-las. Nos anos 60, quando eu era jovem, tentamos fazer filmes marxistas, mas era raro os cineastas articularem de forma convincente a reflexão psicanalítica, digamos as grandes teses freudianas, com uma visão marxista da sociedade.

– Alguns conseguiram, de acordo com você?

Joseph Losey conseguiu, em minha opinião, com O Criado (The Servant, 1963) ou O Mensageiro (The Go-Between, 1971). Mas eu não penso que Marx e Freud tenham escrito bíblias. Colocaram sim questões interessantes sobre o comportamento das pessoas na sociedade. Seus instrumentos de interpretação permanecem úteis. O inconsciente é sempre um modelo explicativo viável, e mais ainda o inconsciente social como Marx o descrevia. Ele funciona numa série de relações: de classes, de poder, de dinheiro, de interesses... Eu me entretive observando isso. Os meus filmes representam a tragédia das pessoas que se debatem em uma série de relações extremamente brutais dessa ordem. Da mesma forma, se a adolescência foi muitas vezes o ponto de partida dos meus filmes, é porque é um tempo da vida entalado entre a infância e a idade adulta, particularmente rica em conflitos. E se eu também filmei muito a escola é porque ela sempre me pareceu um lugar em que se cristalizam, de maneira particularmente intensa, todas as crises e os nós da sociedade.

– É por razões similares que uma boa parte do filme descreve a vida nos escritórios?

Não realmente. É evidente que as relações de poder e de classe existem de forma particularmente sensível na vida de escritório. Mas eu também me interessei por razões de tensão erótica. O Som e a Fúria foi criticado por causa das cenas de aparições sobrenaturais. Certas pessoas, que amaram a parte realista do filme, desencorajaram-se nesse momento. Eu sempre disse que jamais teria feito o filme se não pudesse filmar essas cenas. Eu absolutamente não tinha a intenção de fazer um filme naturalista sobre os subúrbios. Em Céline eu também queria integrar elementos surrealistas para tratar de fenômenos de transmissão de sentidos. Eu queria tomar a vida cotidiana de duas jovens e integrar momentos sobrenaturais para metamorfosear esta vida cotidiana. Perto do fim do filme pessoas tentam encontrar a heroína para se curarem. Ela recusa. Lisa observa pela janela as pessoas indo embora. Quando ela vira o seu rosto, ela vê Isabelle Pasco na soleira da porta. Eu queria construir o filme de forma que nos perguntássemos por alguns segundos se ela é real ou se é uma aparição. O objetivo era esse, essa incerteza.

– E para Coisas Secretas?

O ponto de partida era equivalente ao de Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). O espectador sabe que uma velha senhora assassina vagueia por uma casa. Na segunda parte do filme, Lila (Vera Miles) perambula pela casa e estamos sempre a nos perguntar se a velha não vai surgir com uma faca após Lila abrir uma porta. O espectador dramatiza o vazio. Tive a vontade de fazer a mesma coisa com o sexo. Quis mostrar duas moças que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de quem soubéssemos que são capazes, não importa onde e não importa quando, de alcançar o êxtase. De repente, nas situações mais cotidianas, em um restaurante, em um escritório, à luz do dia, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme na expectativa de que algo dessa ordem aconteça. Toda e qualquer situação da vida cotidiana é assim erotizada. Eu gostaria que o filme criasse, dessa forma, um verdadeiro suspense sexual.

– Podemos comparar o sexo e o medo?

Não tenho a certeza. Lembro-me de que quando Psicose estreou foi um sucesso de público, mas a crítica falou muito mal do filme, à exceção dos Cahiers. Ninguém via a elegância impressionante da mise en scène. O filme passou por um escárnio. Tenho medo de que a mesma coisa ou pior aconteça quando substituímos o medo pelo sexo. Quando a tensão é muito forte o espectador prefere rir. Em geral o medo é um sentimento que se prolonga, que se amplifica. A perturbação sexual é mais frágil. De imediato ela é tributária da pessoa com quem se vê o filme.

– Você estudou filmes pornográficos ou eróticos para preparar Coisas Secretas?

Quando rodei seqüências de violência, vi com muita atenção os filmes de Hitchcock ou de Welles para ver como as fizeram. Para o sexo, olhei o que tinha sido feito por outros me questionando depois por que é que isso em mim não funciona e por que é que não me excita em absoluto. Até porque os filmes exibidos pela M6, na televisão, são tão decupados que nem há tempo para se ver o sexo. [A Hélène Frappat] Não se ofenda por eu a tomar como exemplo, senhorita, mas faço-o porque é bonita e está à minha frente. Acho que se você se acariciasse ou acariciasse outra garota, não tenho a certeza de que eu gostaria, enquanto espectador, de ver o que o realizador escolheu enquadrar em close. Posso preferir ver o seu rosto ou o seu corpo no seu conjunto mais do que o seu sexo em close. E hoje quando os cineastas decupam as cenas de sexo eles já não se dão ao trabalho de filmar o que me excita mais, a saber: a progressão do prazer na mulher. Nada me excita mais do que uma mulher a chegar ao orgasmo. Por isso mostro-o em plano-seqüência. Lembro-me de tê-lo visto uma vez em um filme de Alain Tanner, Uma Chama no Meu Coração (Une flamme dans mon coeur, 1987). Vemos Myriam Mézières masturbar-se e acariciar-se e ele a filma em continuidade. O que adquire um caráter bastante perturbador, porque a progressão do prazer em uma mulher, o espetáculo do estremecimento no corpo delas, a alteração de suas respirações, não há nada de mais erótico. Acho que o meu filme é um pouco perturbador, e talvez seja por isso que não é bem recebido por todos. Pode constranger certas pessoas. Enfim, o que é surpreendente nos filmes pornôs clássicos é que nunca se mostram as mulheres a terem orgasmos. Hoje começam a aparecer umas tentativas amadoras, com debutantes. Mesmo sendo mal filmadas, acabam sendo mais excitantes. Não estão a fazer cinema, contrariamente aos profissionais da pornografia que querem fazê-lo, mas, que na maior parte das vezes, não sabem como. Mas, no fundo, acredito em coisas muito grosseiras, talvez até chocantes. Por exemplo: que todos os homens são voyeurs e todas as mulheres são exibicionistas. Depois, é claro, é preciso estabelecer nuances, mas um bom cineasta deve conseguir encenar o seu desejo de ver e libertar o desejo de exibição da sua atriz. O que está longe de ser fácil e passa por um lento trabalho de confiança.

– O filme é estranho por ser ao mesmo tempo bem curioso ao abordar de bem perto o gozo feminino ao mesmo tempo em que é atravessado por fantasmas tipicamente masculinos.

Não tenho certeza disso. [A Hélène Frappat] Perguntemos à senhorita...

– O filme coloca uma questão tipicamente masculina, a de saber se “ela está a fingir ou não”, no domínio social. A questão de “será que é verdadeiro ou será que é falso” não tem afinal grande interesse no sexo, mas já do ponto de vista social é a única questão que interessa.

Eu me fascino pelas mulheres e sempre as filmei mais facilmente do que os homens. A questão da simulação do orgasmo apareceu-me aos 18 anos quando descobri Introdução à Psicanálise. Wilhelm Steckel, um psicanalista dissidente, afirmava que muitas mulheres não sabiam se elas gozavam ou não. Um homem sabe. Que não se possa saber, isso interpela-me, eu não compreendo o que isso quer dizer. O filme está repleto de confidências que me foram feitas por mulheres.

– A questão feminina não é mais ousar do que chegar ao orgasmo?

Sim, de fato é a questão da audácia, a questão da transgressão. É isso que está no centro do filme. Mas já era esse o caso de O Som e a Fúria. No início do filme, vemos adolescentes observando uma tortura no subterrâneo. E duas garotas acabam por fazer amor perante a violência dessa cena. Mas uma das duas atrizes não conseguia interpretar isso, então renunciei. Quero organizar o espetáculo da beleza do mal. Se as pessoas se entregam a isso, se roubam, torturam, matam, é porque têm prazer. Senão não o fariam. É claro que se trata também de mostrar que a vítima não se preocupa. Mas se nos colocamos apenas superficialmente a questão da moral, se trabalhamos apenas do lado da repressão das pulsões, ficamos à superfície. Fazemos filmes para compreender por que é que uma pessoa pode matar outra, caso contrário não vale a pena.

– A pulsão, o orgasmo não estão só do lado da desordem e da barbárie no filme. Intervêm também como uma paragem no movimento de revolta das garotas.

Não tenho a certeza de ter compreendido. É verdade que a personagem de Nathalie, interpretada por Coralie Revel, que é para mim a personagem central, fica numa posição de fragilidade a partir do momento em que se apaixona. As duas garotas não querem realmente inverter a ordem social. Elas utilizam o sexo como uma arma. Mas elas não põem em causa a ordem social. Elas querem se beneficiar com isso. E é verdade que a técnica delas é agarrá-los, dar-lhes prazer para depois os proibirem. Coralie ensina a amiga a gozar sozinha para permanecer independente. Mas elas não respeitam essa regra e tudo se complica. E se Christophe é o mais forte é porque, efetivamente, ele abdicou do prazer. De repente é ele que domina, só que é uma situação trágica. Mas especifique a sua questão.

– Você falou de Psicose, e pode-se dizer que, no filme, as cenas de êxtase físico se substituem às de assassinato no filme de Hitchcock. Em Coisas Secretas, que sejam as garotas ou o belíssimo personagem de Delacroix, o chefe do serviço, se você goza, você cai.

Sim, isso ocorre. Se você goza, você cai. A narrativa é construída dessa forma. É verdade que quando as pessoas se deixam manipular pelo prazer organizado em um certo contexto, que é o da tomada de poder, certamente elas caem. Tanto os homens como as mulheres. Em Boda Branca muitas pessoas não gostaram da última cena, quando o professor lê a carta de sua aluna e compreende que ela era provavelmente sincera. Para mim, essa dúvida que cobria tudo era a chave do filme. Da mesma maneira a última cena, quando as garotas se reencontram em frente ao metrô, é essencial. Para mim, ao penetrar naquele veículo luxuoso, Sandrine entra em um carro fúnebre. Ao passo que Nathalie foi salva.

– O filme não é ao mesmo tempo uma Justine e uma anti-Justine?

Sade me irrita. Nunca li Justine ou pelo menos não passei das 300 páginas. É obsessivo, sistemático, não é erótico... Não me diz nada.

– Você diz que as duas personagens principais são Nathalie e Christophe. Mas por que é que organizou a história em torno de Sandrine, é ela que tem uma voz-off...

Não é porque vemos uma personagem o tempo todo que ela passa a ser a personagem central. No início, a história estava organizada em torno de Nathalie. Graças à pequena Sabrina, que se revelou uma excelente atriz, a personagem de Sandrine desenvolveu-se. A atriz conseguiu tornar a sua personagem importante. Ela deu essa inocência, com certeza relacionada à sua idade, 19 anos, a essa personagem que poderia ter formado uma unanimidade contra ela e ser considerada como uma completa porca. Mas, inicialmente, era o itinerário de Nathalie que me interessava, e do qual me sentia mais próximo. Um pouco como o personagem de François Négret em O Som e a Fúria ou o de Lisa Hérédia em Céline. Em Céline, para mim, a personagem principal não é a que acaba indo para o misticismo, mas a de Lisa, mais cotidiana. Posteriormente eu não entendi por que construí a narrativa dessa forma... Originalmente o filme deveria ser improvisado. Em particular tudo o que diz respeito à sensualidade. Ainda tenho muita nostalgia da época em que rodava filmes em Super 8, nos quais eu escrevia pela manhã e filmávamos às seis da tarde. Eu gostaria de reencontrar algo dessa ordem, me deixar ser levado pelas garotas no domínio erótico, mas acabei chegando num impasse. Sonhei, há muito tempo, em chamar profissionais, as quais eu ensinaria a atuar, mas eu me dei conta de que meu texto era muito difícil, muito literário. Eu não o percebi imediatamente.

Mas permanece uma zona em que tenho a necessidade de me deixar inspirar pelas pessoas. Conhecia bem Coralie e não conhecia a Sabrina. Precisava de atrizes que fossem capazes de ficar nuas diante da câmera e que, sobretudo, fossem perturbadoras ao fazê-lo. Não se encontram pessoas assim aos molhos nas ruas.

– O quê quer dizer?

Em um primeiro momento, dei atenção à forma como se despiam as moças. Queria que isso fosse perturbador. Aprendi isso logo no meu primeiro filme em 35 mm., que se chama A Vida Como Ela É, em que a doente se apaixona por um jovem rapaz e o vê a fazer amor com uma garota[1]. Ela descobre um prazer que não provará jamais porque é doente. Então, ela chora. A atriz que tinha de se despir para a cena recusou-se a fazê-lo. Quebrei a cara. Depois, aprendi que isso acontece freqüentemente. As atrizes aceitam os papéis, mesmo conhecendo o roteiro, e quando chega a cena de nu recusam-se a fazê-la, sabendo que o cineasta vai desistir sem ousar criar um conflito.

É o primeiro problema com as cenas eróticas. O segundo é o que a atriz provoca quando está nua. Boda Brancase ateve verdadeiramente a isto. Era preciso que Vanessa Paradis tivesse o ar de uma mulher quando se despe, e não o de uma criança. Era preciso que enquanto se despisse ela fosse simples, que seus gestos fossem evidentes. A atriz não pode tremer nem deixar que qualquer coisa nela se trave. Queria também que a garota de Boda Branca se tornasse cada vez mais pudica na sua nudez à medida que se fosse apaixonando. Vanessa Paradis tinha de exprimir tudo isto. Lembro-me de um filme, com a rival dela na época, Elsa, que se chamava O Retorno de Casanova (Le retour de Casanova, Edouard Niermans, 1992). Em uma seqüência, na qual ela espera o seu amante, que será substituído por Delon, ela está de tal forma tensa com o fato de se despir que não acreditamos em nada. A perturbação na nudez não tem nada a ver com o corpo, com a plástica, ela está na cabeça.

– Por que em muitos de seus filmes os personagens passam pela prisão?

Já me disseram que eu possuo uma mística da prisão, mas eu não o creio. Em O Som e a Fúria não é a prisão que faz com que o personagem mude. Ele mudou antes, pelo fato da morte de seu pai e da morte de seu amigo. Da mesma maneira, em Coisas Secretas, é a morte de Christophe e a modificação de sua relação amorosa, a qual resulta no seu assassinato, que transformam Nathalie. A metamorfose se passa fora do quadro. Quando a revemos, ela mudou.

– A força do que contam os seus filmes incita-nos sobretudo a falar do que eles nos mostram. Há nos seus filmes uma espécie de invisibilidade da mise en scène? Entretanto, a sua forma de filmar é extremamente singular. Em Coisas Secretas você dá um poder expressivo extremamente raro a uma figura de estilo caída em desuso: o campo-contracampo.

Sou hostil a um novo estilo de decupagem em que a câmera se move sem parar. Os telefilmes, por exemplo, estão todos alinhados à decupagem de uma série americana, Nova York Contra o Crime ao que me parece, em que os enquadramentos são móveis. Quando o movimento se torna sistemático tenho a impressão de que já não vemos nada. Já não sabemos quem fala e como reage quem ouve. Isso até pode me interessar se se quer trabalhar sobre um sentimento de confusão. Mas muitas vezes utiliza-se essa figura para dar ritmo artificialmente, para parecer moderno ou virtuoso. É falsa virtuosidade e isso contraria os movimentos de identificação.

De modo geral, não gosto que os movimentos de câmera se vejam, ou então unicamente para que assumam um sentido particular. Um movimento de câmera deve estar ao serviço de um propósito profundo da mise en scène. O que não impede Coisas Secretas de ser bastante decupado. O filme comporta perto de 1.200 planos, o que é muito para um filme francês. Mas esforço-me para mostrar só o que é necessário. Não o resto. Trabalho muitas vezes com emoções delicadas, complexas, próximas do cômico, da mistura dos gêneros. Meu cinema trabalha com freqüência sobre pontos limites. Por isso preciso que a decupagem seja clara, muito precisa. É necessário que se veja mesmo o que se passa e devo controlar totalmente o olhar do espectador. Nesta questão da direção do espectador através de ajustes do olhar, Hitchcock continua a ser para mim um modelo.

– Há um plano belíssimo em Coisas Secretas quando vemos, do ponto de vista de Delacroix, Sandrine a fazer poses eróticas para seduzi-lo enquanto vemos atrás a vida do escritório continuar. Todo o filme é uma espécie de splitscreen em que dois regimes de realidade - cotidiano e fantasma - se cruzam na imagem...

Não sei. Para mim existe apenas um regime de realidade e o fantasma faz parte dele. Eu realmente lamento não ter tido mais meios para este filme. Foi filmado em trinta dias com 3 milhões de francos. Algumas coisas escaparam ao meu controle, nomeadamente a luz, e passei a montagem a tentar corrigi-las.

– Você tem o sentimento de que, depois do grande sucesso de Boda Branca, você tenha se tornado um pária ou, em todo caso, um grande marginal do cinema francês?

Não é preciso exagerar! Não sou um pária, há sempre pessoas que gostam bastante de mim... E depois, a questão do sucesso público já é outra coisa. De qualquer forma, se os filmes se tornam muito consensuais é porque lhes falta qualquer coisa. Ou então não criavam unanimidade. A maior parte dos realizadores provocaram em um momento ou em outro uma hostilidade feroz. É normal sermos amados e odiados ao mesmo tempo. Mas preferiria que meus filmes tivessem sucesso. Boda Branca foi um grande sucesso, Anjo Negro correu bem, com receitas muito boas no estrangeiro, na Alemanha, por exemplo. Quanto ao desastre econômico de Os Indigentes do Bom Deus, eu evidentemente o lamento. Mas mesmo tendo sido pouco visto, alguns espectadores gostaram muito e me disseram.

Só os anos que passam permitem dizer se um filme é importante. E isso não tem nada a ver com a perfeição. Um Corpo Que Cai (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) e Psicose estão cheios de erros se comparados aos filmes de Lubitsch, que são mais perfeitos. Mas quando os vemos dez, vinte, trinta anos após suas estréias percebemos que a cada visão a sua força não parou de crescer, a sua estranheza é cada vez mais fascinante. Só o tempo permite medir isso.

– No seu sofá vemos alguns laserdiscs de filmes de Nicholas Ray. Você diria a mesma coisa dos filmes dele?

Eu realmente adoro A Bela do Bas-Fond (Party Girl, 1958). Em compensação, acho Paixão de Bravo (The Lusty Men, 1952) só passável. Revi recentemente Jornada Tétrica (Wind Across the Everglades, 1958), e também acabei bem decepcionado.

– De verdade?

Não podemos todos ter os mesmos gostos.

– Você vai ao cinema descobrir os filmes contemporâneos?

Não. Eu assisto a eles mais tarde, em casa. Mas eu não tenho muito interesse pelo cinema francês contemporâneo. Há toda uma corrente de consenso beta, um otimismo frenético, que me exaspera. Certos filmes, e eu não desejo dar títulos, apenas apresentam velhos sonhos pré-mastigados de uma afetação chocante.

– Como é que espera que Coisas Secretas seja recebido?

Tenho medo de não poder voltar a filmar se Coisas Secretas for um fracasso... Talvez se tivesse sido mais simpático com o establishment tudo fosse mais simples... Mas fazer o quê? Entretanto, eu adoraria ter feito filmes menos perturbadores, mais populares, no gênero de Psicose e Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild Bunch, 1969) de Peckinpah, o qual admiro muito... Mas não foi assim que aconteceu, e eu me arrependo. De qualquer forma continuo a achar-me um privilegiado, independentemente do que o futuro me reserva. Sempre quis fazer um trabalho artístico de construção correndo riscos, e ao mesmo tempo realizar filmes que pudessem ser vistos pelo grande público. Enquanto eu estava ensinando eu pude mudar de vida, realizando alguns. Foi um grande golpe de sorte.

Nota:

[1] A referência aos personagens e à bitola deixam claro que Brisseau se refere a Um Jogo Brutal, realizado em 1983, quatro anos após A Vida Como Ela É (realizado em 16 mm.) (n.d.t.).

(Entrevista realizada em Paris no dia 10 de setembro. Cahiers du Cinéma nº 572, outubro 2002, pp. 52-59. Traduzido por Bruno Andrade)

Extraído de: http://www.focorevistadecinema.com.br/entrevistacoisas.htm

TRÊS TOURNEUR

por Louis Skorecki

Cineasta maldito, Jacques Tourneur o é de diversas formas: em primeiro lugar porque sistematicamente se recusa a oferecer ao espectador o menor ponto de apoio por onde este poderia apreender seus filmes; ou antes, ele apenas extrai de seu pensamento elementos aparentemente incoerentes, freqüentemente inesperados. A explicação é simples: sua maneira de narrar consiste em dar uma imagem abreviada da vida, obtida pela decomposição dos elementos mais variados da existência, em seguida recompostos de maneira a acelerar certos movimentos, evitando assim as abordagens supérfluas. Basta comparar a estrutura de suas cenas às de um Hitchcock. Em Os Pássaros (The Birds, 1963) duas imagens de morte brutal são propostas ao espectador com a mais perfeita precaução: o velho com os olhos arrancados, do qual pouco a pouco nos aproximamos; o carro que explode, após termos acompanhado a causa desta explosão. Em Tourneur, ao contrário, a morte é uma coisa breve, irremediável, sem causa aparente. O menino baleado fatalmente através da janela em Choque de Ódios (Wichita, 1955), da maneira mais inesperada que se poderia conceber, é exemplar desta estética: ao passo que Hitchcock organiza (encena) até mesmo as reações dos seus espectadores, Tourneur dá de sua obra ao mesmo tempo a visão mais brutal e mais elaborada possíveis, uma visão alucinada porque acuada, renegada e dissimulada.

Mostrar apenas movimentos inúteis - ou abortados assim que iniciados -, simular o rigor quando trágica é a desordem, são etapas que participam de uma impotência em captar a vida, ou melhor: de uma vontade de precipitar a morte. Almas Selvagens (Appointment in Honduras, 1953) é tudo isso e muito mais, pois o filme começa sem que haja um coração, ou antes, com o coração removido: vida petrificada que surpreende pela forma com que é destilada, crueldade inútil (crocodilos e serpentes terríveis no momento em que se aproximam, inofensivos ao fim das contas) tão-somente decorativa, poder-se-ia pensar. Mas há aí um viés constante em Tourneur: jamais mostrar algo dramático quando assim exigisse a instância; mostrá-lo quando o espectador já não o esperasse ou não o esperasse mais, dizer a verdade quando esta tiver desaparecido, equivale a preceder o inevitável a fim de descartá-lo (em vão), ou então a mostrá-lo como se já não se acreditasse mais nele. É um cinema de impressão, no qual o processo observado jamais ocorre no momento certo. Defasagens entre a aparência e a realidade, comédia e drama, vida e morte que são as provas, não de uma impotência em mostrar um todo, mas de um desejo de não mostrar nada. Ou melhor dizendo: mostrar o que já não é mais ou não será jamais, perscrutar o irreal sem razão nenhuma, explorar o vazio e extrair apenas o vazio. Este cinema é um cinema novo, na medida em que não serve de forma alguma ao seu autor (ainda tão desesperado quanto antes). Cultivando nada, ele nada pode colher. Mas ele nos permite descobrir uma outra medida: o de uma consciência que oprime um desespero, o de uma força distendida para sempre.

Eis no quê o cinema de Jacques Tourneur é um dos mais abstratos que se pode imaginar: se lhe falta essa força que animaria as imagens petrificadas (mesmo quando em movimento) de seus filmes, é ao espectador que cabe animar com um movimento novo esta obra da qual a vida foi suprimida; subsistem apenas impulsos destruídos rumo a uma obra jamais realizada, e que teria sido outra. A partir desses impulsos deve-se perseguir a obra, encaminhá-la (pela nossa própria sensibilidade) rumo a esse propósito que ela jamais atingirá. Os finais de A Vingança dos Piratas (Anne of the Indies, 1951) e de Almas Selvagens não são realistas; são até mesmo impossíveis. Cabe a nós completar o filme, conduzi-lo à conclusão que ele poderia ter tido. Pois se o cinema de Tourneur é inicialmente pensado e sentido, ele é em seguida destruído e recomposto: é o caso de se retomar o pensamento, retornar à idéia inicial do autor, que ele mesmo tentou subtrair no que diz respeito a nós. Não nos surpreenderemos então que, com freqüência, os personagens de maior destaque sejam animados por movimentos dos quais nos aprazemos em sublinhar a preciosidade; ocorre também que freqüentemente uma cor assume uma importância capital numa cena, à custa de ações importantes. Aqui é preciso sublinhar o papel dinâmico dessas cores (um exemplo admirável é o vestido amarelo de Ann Sheridan em Almas Selvagens, que apaga tudo o que está ao redor), sobre as quais repousa todo o ritmo do filme. Elas são ao mesmo tempo símbolos (o sangue vermelho nos lábios de Jourdan) e estruturas. O anódino se torna capital e (como o artista) vacilamos diante dessas coisas que se dissipam: anima-se o nada, desaparece a existência. Esse silêncio verdadeiro é a expressão de um vazio ainda mais desesperado que o de um Delmer Daves, por exemplo, que não sabe como preencher uma tela sempre muito imensa para ele.

Os limites e a ambição de Tourneur estão em outra parte: ver (e fazer ver) o que não é, o que não se é, invertendo para isso o indispensável e o dispensável, modificando o rumo das coisas, visando a mudar a vida. A imagem que nos é proposta é, portanto, invertida, os elementos agrupados em proporções diferentes, o equilíbrio natural perturbado. Assim, em A Vingança dos Piratas, impossíveis serão as relações entre uma mulher que se recusa a agir como tal e um homem que maquia a sua virilidade. Como não pensar em Nicholas Ray, em Jerry Lewis, ambos obcecados por essas inversões, essas imagens desmentidas logo após serem formuladas...

Por que os filmes de Tourneur são tão distanciados do espectador, de imediato? Pois o que ele busca é não dizer nada a respeito daquilo que é, e isso passa um pouco por dizer tudo o que não é, por enunciar a ausência. O sentido desapareceu. Se, entretanto, o signo mantém-se, é porque seus filmes propõem um universo animado unicamente pelos signos da ausência de sentido. Compreende-se a dificuldade que temos para senti-los (ao menos plenamente). Eles não são mais do que instantes dispersos, oferecidos à nossa visão como pedras preciosas, cintilantes de um brilho único, de tal intensidade que seria necessário analisar esta curiosa impressão de mal-estar que sentimos ao mesmo tempo em que somos encantados. Ela vem, talvez, do fato de que os atos são imediatamente situados em seu estágio terminal, sem que houvesse tido evolução até essa etapa (à diferença da estética do insustentável cara a McCarey, a qual consiste em nos apresentar, em toda a sua extensão, o movimento impossível, a aproximação indecente de pessoas estranhas umas às outras). É um cinema do instante, e, no entanto, este instante nunca é alcançado. As relações corporais são raras, o erotismo concebido de uma maneira indireta (distanciamento) e fugidia; as cenas de morte também (tomo como exemplo essa mulher em Choque de Ódios, morta por uma bala, através de uma porta), ao mesmo tempo brutais e inacessíveis (próximas nisso do gozo erótico).

Pois se existe uma distância entre todas as coisas, e em particular entre nós e o metteur en scène, isto não deve nos impedir de ir em sua direção: cabe a nós preencher o papel que este não pode assumir, de ser o metteur en scène.

(Cahiers du Cinéma nº 155, maio 1964, pp. 35-37. Traduzido por Bruno Andrade e publicado em http://focorevistadecinema.com.br/jornal3tourneur.htm) 

IDA LUPINO POR IDA LUPINO

O INÍCIO COMO DIRETORA

Collier Young e eu havíamos formado nossa própria companhia produtora, chamada The Filmakers. Nós tínhamos co-escrito um roteiro sobre uma mãe solteira intitulado Not Wanted e tínhamos começado os trabalhos para filmar. Tínhamos acabado de começar quando nosso diretor Elmer Clifton teve um ataque cardíaco. Éramos muito pobres para pagar um outro diretor e então tomei as rédeas.

Nosso montador [em Not Wanted] foi o mesmo de Hitchcock em Festim Diabólico, William Ziegler. A cada cinco minutos, eu pegava o telefone para lhe perguntar: "Bill, escuta só, eu queria fazer um movimento de carrinho para frente, mas estou com medo de não dar raccord". No primeiro filme, ele me ajudou. Ele ia pro set. No segundo, tínhamos Bill de novo. Esse filme, Never Fear, era baseado em minha história original, a de uma jovem dançarina que fica com poliomielite. Eu o co-escrevi. Nesse eu ainda recorria ao telefone, mas Bill me dizia: "Não, não! Vire-se sozinha. Eu farei a montagem depois. Você não pode permitir que eu vá ao set". E foi assim que eu me tornei diretora.

THE FILMAKERS

Nós nos debruçamos sobre assuntos bastante perigosos à época: mães solteiras, bastidores do tênis amador, loucura criminal de caroneiro que atravessa o país a pé deixando treze mortes, bigamia, poliomielite. Rodávamos os filmes em treze dias no total e com um orçamento inferior a duzentos mil dólares, e eram filmes classe A. 

De fato, tínhamos o hábito de vender nossos filmes pessoalmente, cada vez que isso era possível. Pegávamos a estrada, íamos nas cidades, atraíamos reportagens durante a filmagem. Mas tivemos a sorte de ter um financiamento para o primeiro e o segundo filme. Depois, quando Howard Hawks, que dirigia então a RKO, se interessou por nós, fomos beneficiados por seu financiamento, suas facilidades de produção e de distribuição, em troca da metade dos benefícios. Era duro para os independentes.

Eu acho que nós éramos a nouvelle vague da época. Queríamos fazer filmes que teriam um sentido social e seriam divertimentos ao mesmo tempo. Eles eram baseados em histórias verdadeiras, coisas que o público poderia compreender porque elas tinham acontecido e se tinha falado delas na imprensa. Nossa pequena companhia era conhecida por esse tipo de projeto. A Filmakers era uma perspectiva para os jovens: atores, escritores, realizadores.

A Filmakers era uma estrutura familiar. Nós tínhamos ideias em comum. Foram os quatro anos mais felizes da minha vida. Fico triste que meus parceiros tenham escolhido se ocupar da distribuição. Se isso não tivesse acontecido, ainda estaríamos juntos. Continuaríamos uma produtora idependente, a distribuição vindo do parceiro de alto nível que nos fizesse a melhor proposta. Eu achava que era um erro, mas fui minoria. E, bom, a Filmakers não conseguiu distribuir seus próprios filmes. Não obtivemos as boas datas nos bons endereços. Não foi muito sábio se aventurar em um domínio que não conhecíamos bem.

O que eu gostaria de fazer é retomar as coisas de onde as deixamos há dez anos, com uma companhia independente, descobrir novos talentos, escrever nossos próprios roteiros e fazer alguns bons filmes provocadores a preços justos.

OSSOS DO OFÍCIO

Eu estava no estúdio exterior da Universal preparando um episódio para a série The Virginian, mas tinha esquecido das visitas, você sabe, doze milhões de pessoas passeando pelos estúdios todo fim de semana. Eu estava no set, suando com o calor abafado, sem maquiagem, parecendo uma bruxa procurando uma antiga casa para assombrar, e lá vinham os turistas. E o brilhante rapaz que era o guia sabe-tudo declara aos curiosos: "Aqui, senhoras e senhores, está a célebre atriz e diretora Ida Lupino se preparando para a filmagem de The Virginian". Eu queria morrer, francamente. 

Eu senti desesperada necessidade de um amigo e o encontrei: um segurança do estúdio. Ele supriu minha necessidade de trabalhar em paz e ao abrigo dos curiosos, e ele vigiava a chegada dos tramways de turistas e quando um deles chegava ele vinha até mim e assinalava: "Os turistas chegaram". Então eu me escondia atrás de um prédio. 

TRABALHO COM GRANDES DIRETORES

Não houve influência sobre meu estilo de dirigir. Eu precisava encontrar minha própria maneira de fazer as coisas. Eu não podia copiar um ou outro. Mas para alguns, como Wellman, Charles Vidor, Walsh ou Michael Curtiz, era impossível impedir que eles "exercessem" um pouco de influência sobre mim. E Robert Aldrich. Meu Deus, que dádiva foi atuar para ele em The Big Knife. Ele não é apenas um bom técnico, mas ele conhece verdadeiramente o ator. Ele mergulha profundamente no papel e tira de você coisas das quais não suspeitava.

PERSONAGENS FEMININAS

Eu nunca escrevi simples papéis femininos. Eu gostava das personagens fortes. Não quero dizer as mulheres com qualidades masculinas, mas uma espécie de força visceral, de tripas. Um papel simples me põe para fora de mim. Interpretar uma gentil mulher que se contenta em sentar ali, isso eu não posso fazer.

Nem todos [os filmes produzidos pela Filmakers tratavam de questões femininas]. Realizei The Hitch-Hiker, que era uma história verdadeira de William Cook, sobre a morte de um caroneiro, e não era certamente uma história de mulher. E fiz The Bigamist, que não era certamente uma história de homem.  

HUMILDADE

[Um bom filme] é questão de alquimia. É a mistura de um bom roteiro, um produtor com o qual eu esteja completamente em sintonia, bons atores e um diretor de fotografia. Nas vésperas da filmagem e na hora de rodar o primeiro plano, eu sempre sinto meu estômago embrulhar. Depois, quando já tenho garantidos os primeiros planos, meu estômago se acalma. A comunicação com meus atores é capital também. Estando bem perto deles, compreendo seus problemas. Eu não digo que faço um trabalho excepcional, mas até que não me saio tão mal. 

Eu não serviria para Doutor Jivago, O Mais Longo dos Dias; eu não creio que os horrores da guerra sejam para mim. Se eu tivesse de decidir sobre um diretor, não me escolheria. Filmes de suspense, aí sim. Coisas à la Robert Aldrich. O que terá acontecido a Baby Jane?, sim. Esse é meu forte. O suspense.

(Combinação de trechos extraídos de "Moi, la mère metteur en scène", depoimento publicado em Positif nº 301, e de "J'aimais les personnages forts", entrevista a Patrick McGilligan e Debra Weiner publicada em Positif nº 540; seleção e tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr. 

Publicada em http://www.contracampo.com.br/93/artlupinoporlupino.htm)