Brian de Palma: mal visto, mal dito

por Bruno Andrade

Sobre Brian De Palma, duas proposições:

1. Seu cinema precisa ser visto

Vale lembrar o leitor que o cinema é sobretudo uma arte de imagens (O Pagamento Final), da união de/espaço entre as imagens (Femme Fatale) e do cruzamento de sons com imagens (Um Tiro na Noite). Existem os filmes, e existem alguns filmes – poucos, é verdade – que tratam direta ou indiretamente do fazer cinematográfico, momentos em que o cinema é tornado tema e matéria por e para si próprio. Apenas precisamos observar os exemplos de Godard, do Hitchcock de Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai, de Abbas Kiarostami, de Tsui Hark, de Dario Argento... e de Brian De Palma. Mas se em Godard temos a polivalência, em Hitchcock o catolicismo, em Argento o excesso operístico, em Hark a arte schizo e em Kiarostami a contenção, qual característica pode-se atribuir a De Palma? Não, com certeza não será o maneirismo que tantos lhe acusam de exibir. A técnica brilhante – sim, qual o problema? – revela antes de qualquer outra coisa um formalista interessado na análise, na revisão e na reflexão do correr das imagens, do qual seu cinema e todo o cinema que lhe interessa é altamente dependente. Por enquanto, porém, faz-se melhor permanecer naquilo que tange sua notável habilidade como encenador; em outras palavras, o estilo De Palma que incomoda tantos.

Na técnica, o olhar

Já de início nota-se o domínio assustador da gramática cinematográfica no cinema de De Palma: a beleza nas composições, que dão conta de um close-up da mesma maneira que o mais amplo dos planos; a leveza nos movimentos da steadycam; uma certeza que impinge cada movimento, cada quadro, cada plano; e, finalmente, aqueles longos movimentos realizados pela câmera, seja através do uso do travelling ou da grua, onde De Palma passa lentamente por um sem-número de pessoas, de objetos e de ambiências diversas. A capacidade do diretor de tirar do vasto repertório de imagens com o qual costuma trabalhar apenas aquilo que lhe é essencial faz primeiros trabalhos como O Que Andam Fazendo com Nossas Mulheres? e Hi, Mom! – momentos onde sua técnica se apresenta mais rude e, talvez, mais primitiva – mostrarem propósitos que o autor retoma em filmes de maior arrojo como Um Tiro na Noite e Dublê de Corpo (a saber, as relações entre o olhar e o objeto olhado, os jogos de aparências que tomam forma via encenações intrincadíssimas e improváveis). Os aparatos de registro de imagem – câmeras de vídeo, máquinas fotográficas, óculos ou até mesmo simples olhares ocultos – estão sempre envolvidos em algum tipo de joguete de simulacro e manipulação (o artifício da encenação tão caro a De Palma).

Os Mil Olhos do Sr. De Palma

Existe algo que De Palma quer fazer, e ele o faz com a aplicação de um pupilo muito impressionado pelo que viu de seus mentores (não precisamos de joguinhos aqui: Hitchcock em especial, mas também Orson Welles, Jean-Luc Godard e Georges Méliès). Os empregos de modelos e princípios que lhe interessam sempre parecem se adequar bastante bem ao tipo de cinema narrativo que vem realizando, mas ainda assim permanece qualquer coisa que incomoda mesmo alguns dos apreciadores de seu cinema. O que? A busca do cineasta por um incessante questionamento de tudo aquilo que é mostrado ao espectador. Para tanto, uma "imagem de base" é fornecida, seja na forma de um plano, uma seqüência, uma cena ou um personagem. Esta imagem põe diante do espectador um máximo de signos e dispositivos de narração. Algumas informações são ocultadas, outras são evidenciadas ao ponto do exagero. O filme nada mais é do que uma análise absurdamente detalhada desta "imagem de base", justamente a imagem que na maioria das vezes inicia os filmes do diretor. Em O Pagamento Final, Carlito Brigante recebe um tiro, cai nos braços de sua amada Gail e é levado por uma maca. Começa a nos falar como num relato, retomando todo o percurso que traçou antes deste momento. É a partir desta narração, também a narração de De Palma, que teremos a "imagem de base" desenredada: todos os signos terão ao final – que nada mais é que o replay de toda a ação que se dá nos primeiros minutos do filme – significações que não lhes eram próprias em um primeiro momento. Podemos citar Pecados de Guerra como exemplo idêntico de estrutura, além de outros filmes que não utilizam do formato flashback mas que também mostram projetos equivalentes de narrações que se constróem a partir de uma imagem que encerra o tema e/ou o assunto do filme, como são os casos de Um Tiro na Noite, Olhos de Serpente, Carrie – A Estranha, Scarface e Síndrome de Caim.

Uma história de cinema

Pois é, Brian De Palma gosta de cinema. Algo estranho para quem realiza filmes, a se julgar por todas as acusações que vem recebendo desde seus primeiros trabalhos. O fato de que o que vemos nos seus filmes é muito menos um agrupamento de citações aleatórias que a estruturação de uma visão muito específica e pessoal sobre um certo tipo de cinema parece incomodar muito pouco seus preguiçosos detratores. Bem verdade, existe certo exibicionismo nos retornos a Hitchcock, a Godard, a Welles. Mas a apropriação de modelos já estabelecidos pelos mestres da imagem e som atende uma necessidade interna na obra de De Palma: a de se olhar algo já feito para que um processo de criação outro (o de De Palma, o dos seus protagonistas) se inicie. Seus filmes nada mais são do que espelhos deste processo de produção, e seu universo, repleto de voyeurs e investigadores, só pode se tornar concreto se o próprio De Palma toma uma "imagem de base" (de outros filmes que não os seus, ou mesmo dos seus filmes) para desencadear uma narrativa que lhe interesse. Portanto...

2. Seu cinema precisa ser revisto

A primeira seqüência de Um Tiro na Noite mostra-se emblemática no que permite compreender todo o processo depalmiano: assistimos a um filme slasher típico da década de 80. O assassino observa as ações de diversas mulheres num dormitório para estudantes antes de entrar em um banheiro. Segurando uma faca, dirige-se ao único chuveiro onde alguém toma banho (obviamente uma bela loira). O assassino recolhe a cortina de plástico que oculta o chuveiro, ergue a faca e aproxima-se da sua vítima lentamente quando esta percebe sua presença e lança um grito... absoluta e completamente desafinado. Corte, recorte: uma sala de cinema, onde o diretor e o sonoplasta do filme assistem à fita. O diretor grita um "Kill it!", apavorado com a péssima qualidade do grito, e discutirá com o sonoplasta sobre a péssima qualidade dos efeitos sonoros e sobre uma possibilidade de dublar o tal grito. É da busca do sonoplasta por um outro grito – um grito falso, portanto – que De Palma tira um inventário das suas próprias obsessões: filmes amadores, problematização da imagem e som nos mesmos moldes do Antonioni de Blowup e do Dario Argento de Prelúdio Para Matar e Suspiria, a fascinação por todo o aparato técnico próprio do cinema, o estudo do processo de captação de imagens e a junção destas com seus respectivos sons, e o tema da morte como destino único, invariável e inevitável. Sim, um cinema de retorno à imagem essencial, à imagem fundamento. Mas afinal, tudo isso para quê? Uma resposta do público, aquela que mais interessa a De Palma: o abandono de uma condição espectatorial molenga a que muitos já estão acostumados e a conseqüente conquista de uma relação com a imagem baseada no estudo e no questionamento. Em outras palavras, a passagem do espectador de mero voyeur a investigador.

Uma história de imagens / A ilusão 24 quadros por segundo

No interesse de De Palma por uma outra trama que se constituirá paralela à trama principal do filme – a farsa na qual seus protagonistas são invariavelmente engodados – já se percebe sua curiosidade pela duplicidade das formas. O seu universo é repleto de tipos já perpetuados pelo cinema: os gangsters (Carlito Brigante, Tony Montana), os tiras bons (Eliot Ness), os tiras maus (detetive Marino), os tiras bons e maus (comandante Kevin Dunne, Rick Santoro), os castrados (o soldado Eriksson, Jack Terry, Ethan Hunt), os transexuais (doutor Robert Elliott, Carter na sua encarnação Margo), as femme fatales (Laure Ash, Julia Costello, Kate Miller), os traídos (Carlito Brigante, Carter, Ethan Hunt, Rick Santoro), os traidores (Dave Kleinfeld, Cain, Jim Phelps, comandante Kevin Dunne). Mas para que retomar essas figuras se não por uma impostura, uma incapacidade de criar personagens com um mínimo de verossimilhança? O que De Palma faz, e poucos lhe dão o devido valor por isso, é jogar uma outra luz, deixar brotar uma ambigüidade que poucas vezes foi ofertada a estes personagens. Imagens que nos fazem pensar em outras imagens, personagens que nos fazem pensar em imagens, duplos que não correspondem às suas origens, tempos dilatados que não correspondem aos seus espaços, espaços exagerados que insistem em apresentar simetrias e informações visuais de toda a espécie: aqui temos um raciocínio de imagens,através das imagens, que tem a imagem como ponto de partida e outra imagem como finalidade.

Brain De Palma

O cérebro que engendra e que opera todo o excesso de e das imagens, através das imagens. A multiplicação dos pontos de vista, daquilo que vários olhares registram de uma cena, das possibilidades oferecidas por todos os tipos de aparatos de registro de imagem (vídeo ou película, binóculos ou telescópios, e até mesmo nossos olhos, vejam só); apenas de uma loucura analítica, de um estágio onde não mais se sabe o que é real ou ilusório, revelado ou ocultado, é que se pode tirar alguma conclusão do objeto que se toma como referência. Todos os pontos de vista são incompletos e todos revelam alguma informação vital. A composição criada pelo fotógrafo Nicolas Bardo em Femme Fatale, no entanto, esclarece tudo isso que pode parecer confuso e/ou excessivo ao nos debatermos em um primeiro momento com a obra de Brian De Palma: o que importa não são as imagens mas os joguetes de pontos de vista, a maneira que se agrupa e organiza todas as informações que compõe uma imagem, a operação lógica que leva a tudo isso. Finalmente, podemos dizer que é aquilo que existe entre as imagens – aquilo que comprova que um filme é uma operação que nos leva do fragmento à totalidade, da "imagem de base" a uma "imagem síntese" – o material de todo o cinema que realiza Brian De Palma.

Disponível em: http://www.contracampo.com.br/47/depalmaldito.htm

Rosa La Rose, garota de programa

Uma vida... 

Seria preciso um dia para contar a história de um segundo,

um ano para contar a história de um minuto,

uma vida para contar a história de um dia. 

Jorge Luis Borges 

É menos o cotidiano de uma zona de prostituição que um ciclo de nascimento e morte que Paul Vecchiali descreve no seu filme; menos uma questão, portanto, de narrar alguns instantes mais ou menos anedóticos, mais ou menos determinantes na vida de uma prostituta que de figurar com ternura exemplar seu ciclo de vida, como se assistíssemos à formação e à extinção de toda uma galáxia - ou, mais precisamente, um magnífico corpo galáctico em torno do qual as reminiscências de toda uma vida orbitam. Eis o que de fato caracteriza a proposta e a forma de Rosa la rose, fille publique.

Como O Portal do Paraíso, como Matar para Viver, como Contos da Lua Vaga, como Una donna libera, como Mortos Que Caminham, como Une partie de campagne e Une vie, Rosa la rose compõe-se ao mesmo tempo como narrativa elementar e sinfonia cósmica. Moderno - ou seja, sintético -, Vecchiali utiliza-se habilmente da proposição de Borges, porém invertendo-a, restringindo a ação do filme a um período de vinte e quatro horas para contar toda a história de Rosa: não através dos seus anseios, suas expectativas, suas frustrações... Nenhuma generalização de ordem demagógica ou psicológica se interpõe à visão do cineasta. É assim que, por uma espécie de astúcia poética que filtra tudo o que poderia haver de auxiliar, falso ou desnecessário na descrição dessa vida, Vecchiali deixa sua câmera somente com o sorriso, o andar, a maneira de se insinuar tanto pelo distanciamento como pela proximidade (“o que existe de mais profundo é a pele” disse Valéry, e Vecchiali o mostra desde o primeiro plano de seu filme), em suma com a presença dilacerante e arrebatadora de Marianne Basler, sua Rosa.

* * *

Amanhece, e o dia ainda é tomado pelo azul da noite. Algumas imagens em still do quarteirão de Les Halles, a imobilidade despojando de alguns passantes o movimento que animaria o local, e imediatamente nos encontramos em um tempo e espaço que seria aquele da recordação. Quando os créditos se encerram com uma dedicatória a Danielle Darrieux, Max Ophüls, Dora Doll, Jean Renoir e Didier Albert (assistente de Vecchiali), uma desaceleração percebida tanto no encadeamento das imagens como na composição musical parece anunciar, por assim dizer, a promessa da serenidade. É então que Vecchiali introduz sua personagem e, com ela, dá à luz o movimento que animará todo o filme: uma repentina virada de rosto que faz seu cabelo esvoaçar diante da câmera, a pergunta “Quanto?” vinda de fora do quadro e a resposta “Quinhentos” saindo da boca de Rosa são signos de fácil compreensão que não apenas informam tudo o que precisamos saber do que foi a vida de Rosa até então como bastam para que se estabeleça todo o quadro da ação. Esse tempo e espaço da recordação que se instala ainda nos primeiros minutos do filme (e que Vecchiali, através da dedicatória aos autores e atrizes de Madame de... e French Cancan, deixa claro que é também um tempo e espaço seu) acompanhará o ritmo de uma vida que se precipitará subitamente aos seus instantes finais. É no intervalo de uma vertigem, como em Aldrich, que se dará a experiência completa de Rosa: a de uma menina, jovem muito jovem, que conhece um jovem rapaz e com ele um amor que somente pelo sacrifício dela poderá ser imortalizado.

Vivida por muitos, ou por muitos poucos, mas sempre vivida a dois, é uma velha história que nunca antes vimos representada tão intensamente pelo signo da nudez. Nudez física e emocional, expressão de felicidade, de prazer ou de dor, ela é em todos os momentos a manifestação da sensibilidade mais viva. Do despertar de um amanhecer ainda cingido pela atmosfera da madrugada ao sol que raia assim que Rosa chega ao fim de sua trajetória, o que testemunhamos é uma tragédia que destila aquela que seria a essência do que eleva a paixão impetuosa ao sentimento duradouro do amor. Muito mais que uma enésima narrativa da superação de adversidades, é justamente através dessa abstração romanesca, dessa maneira de derivar dos códigos universais da tragédia romântica uma forma obsessiva, radical e pessoal, que o filme parece descrever o destino que une dois corpos celestes. O mínimo que se pode dizer é que a câmera de Vecchiali faz jus aos seus intérpretes, Marianne Basler e Pierre Cosso, dois corpos cujas belezas sobrepujam-se aos grilhões impostos pela vida aos amantes. Rosa e Julien, uma mesma história: a história dela, dos homens com quem dormiu, das colegas com quem andou, os encontros inusitados, o mito atemporal do encontro de almas, o sexo livre e a utopia do amor vivido...

Ao fim do filme, pela primeira e última vez, vemos: o sol que se levanta, o dia que começa, uma vida que se completa. Le jour se lève encore (o dia ainda nasce), é o que nos diz Vecchiali. 

por Bruno Andrade 
Originalmente publicado no jornal dos Encontros Cinematográficos, março 2013. Disponível em http://focorevistadecinema.com.br/FOCO5/rosalarose.htm

Robocop - O policial do futuro

(Paul Verhoeven, Robocop, EUA, 1987) 

Paul Verhoeven não é um pensador (ou ao menos um bom pensador), e Deus o abençoe por isto. Da mesma forma também não é vanguardista, intelectual ou sutil. Existe nos seus filmes um certo incômodo, uma certa incerteza quanto a como nos posicionarmos diante do que nos é mostrado. Paul Verhoeven, ele simplesmente é o que é, e estaríamos muito mais pobres se não o fosse.            

Primeiramente as primeiras coisas. Verhoeven é um dos poucos cineastas no cinema contemporâneo que supõe e propõe a existência de alguma confusão (ideológica, moral, estética, cinematográfica) que valha ainda ser posta em cena. Robocop, a crise da narrativa em O Vingador do Futuro, Las Vegas e o espectro do erotismo em Showgirls: todos são reflexos de uma sociedade (a Norte América) apanhada e projetada por um olhar de fora (o holandês Verhoeven). A câmera de Verhoeven, o eixo que organiza todos os seus recitos, será obrigatoriamente os Estados Unidos, em tudo o que possui de mais atraente e mais repugnante (este último constantemente se confundindo com o primeiro). E portanto Robocop, ou em outras palavras o cartão de entrada de Verhoeven nos Estados Unidos.  

Da carne putrefata de um mundo surgirá a armadura reluzente de outro. O policial Murphy reencarnado como Robocop, o abandono da Europa pelos Estados Unidos, a textura da película (memória) substituída pela definição carente do vídeo (programa), a morte de Cristo e sua ressurreição, Fritz Lang na UFA criando o monumento Metrópolis e Verhoeven na Orion Pictures dirigindo o filme B que Robocop é. É desta forma que Verhoeven não só opera uma complexa inversão de conceitos pela maneira como dramatiza seu grande e exagerado policial/ficção-científica/emulação de Metrópolis (a armadura reluzente acaba se revelando nada mais que o resto frágil e a mentira arrojada de um mundo outrora mais vivo, imperfeito e interessante) como subverte e perverte com sua mise en scène um certo imaginário yuppie que por meados dos anos 80 (época de realização deste filme) faz-se cada vez mais presente nos filmes de gêneros norte-americanos.     

É esta a fortuna de Verhoeven: a necessidade de simplesmente olhar as coisas que estão ao seu redor. Talvez a coerência de sua obra surja desta urgência, desta capacidade de aceitar que olhar é mais fácil (e interessante) que pensar. Apropriar-se de contextos e realidades sociais e políticas, de um sem-número de signos contemporâneos, e não organizá-los, não buscar dar a tudo isso uma lógica e uma clareza que fora da câmera não possuem, isso é fazer passar pelo cinema os Estados Unidos de hoje (algo que Paul Thomas Anderson, Neil LaBute e Todd Solondz, grandes pensadores que são, ainda não conseguiram entender).           

Como Fassbinder e Pasolini nos anos 60 e Scorsese e Cimino nos 70, Verhoeven tenta apanhar uma imagem e fazer dela um objeto histórico, um aparato de compreensão do mundo; ao contrário de Cimino e Scorsese (e, no fim das contas, do objeto de culto Lang) e semelhantemente a Fassbinder e Pasolini, Verhoeven é muito menos um "visualista" que um autêntico e genial "visceralista". Suas imagens são confusas e agressivas; a violência não só existe naquilo que se filma como na maneira da câmera se relacionar com o universo hiper-codificado no qual Verhoeven situa todo o seu cinema (existem poucas artes mais propositalmente assimétricas que a de Verhoeven). Estes elementos se acumulam, não parece que tão cedo surgirá um dispositivo de encenação ou de conceito para articular e mediar toda essa confusão, e a única coisa que resta ao espectador é enfrentar isso tudo. Difícil, sem dúvida, mas as recompensas mais do que fazem valer as penúrias e os riscos.  

É no casco do policial andróide que temos a resposta para todo o caos que Verhoeven coloca e com o qual nos confunde: toda a desordem sígnica (e histórica) precisa encontrar um centro para onde se precipitar, e para o diretor Robocop será este centro. No meio deste amalgama de informações, verdadeiro filme-palimpsesto do caos moderno (pois Verhoeven sabe que essa imagem dos anos 80 que seu filme busca registrar nada mais é que a projeção de imagens passadas, uma imagem que jamais poderá de fato ser futurista por ser tão-somente retrô), encontramos justo uma imagem dos nossos tempos. Nem Reagan nem Bush Jr., nem Metrópolis ou Alphaville ou Detroit, mas apenas o mundo onde vivemos.

 Bruno Andrade      

Texto retirado do dossiê Paul Verhoeven da revista Contracampo: http://www.contracampo.com.br/62/dvdvhs.htm  

NA SOLIDÃO DO DESEJO

por Bruno Andrade (The Sergeant). 1968. Warner Bros.-Seven Arts (108 minutos). Produção: Richard Goldstone. Produção executiva: Robert Wise. Roteiro: Dennis Murphy, baseado na novela homônima de sua autoria. Fotografia: Henri Persin (Technicolor & P/B). Música: Michel Magne. Cenografia: Willy Holt (p.d.), Marc Frédérix (a.d.). Montagem: Françoise Diot. Elenco: Rod Steiger (primeiro sargento Albert Callan), John Phillip Law (soldado Tom Swanson), Ludmila Mikaël (Solange), Frank Latimore (capitão Loring), Elliott Sullivan (Pop Henneken), Ronald Rubin (cabo Cowley), Philip Roye (Aldous Brown), Jerry Brouer (sargento Komski), Memphis Slim (cantor do night club), Gabriel Gascon (cunhado de Solange), Nadine Alari. Já dissemos que a principal característica da mise en scène de John Flynn é a sua incorruptibilidade: nenhuma hesitação, nenhuma trapaça, absolutamente incapaz de desviar-se do seu foco e, portanto, o tempo todo atenta e ativa, espreitando-se para registrar a inspiração que surge nos corpos e nas presenças dos seus atores, naquele impulso que se desprende no gesto ou na expressão que, como nas nossas vidas, tentamos esconder. Os atores de predileção do diretor foram evidentemente Christopher Walken, James Woods, Brian Dennehy, Tommy Lee Jones, Stephen Baldwin, Robert Duvall e principalmente Rod Steiger: todos homens de ação, do desenlace imprevisível, do detalhe que ultrapassa os limites que esses homens se impuseram a si mesmos, em um levante contra o mundo em que foram metidos. Uma convicção apenas: a de ser exato na exposição dos fatos, o que obrigatoriamente conduz o cineasta a um desafio - que podemos bem enxergar como um jogo - caracterizado pela conquista e pelo ajuste da expressão indispensável. O que impressiona no caso de Flynn, porém, é que esse olhar a princípio tão impiedosamente preciso sobre o comportamento do ator é também capaz de admitir contradições: fluidez, paroxismos, enigmas insondáveis, pontos de vista alternantes e paradoxais. Seu método é simples, e extraordinário em sua simplicidade: Flynn faz com que a mecânica infalível da câmera se choque às palpitações do ator no momento em que ele é surpreendido pelas suas próprias ações. Antecipando em uns bons 15 anos o cinema de Michael Mann, Flynn obteve deste método filmes de uma vitalidade invejável, ainda hoje não superada. Desta vitalidade, dos seus frutos e de seus esforços, Na Solidão do Desejo propõe uma imagem inesquecível. Como Matei Jesse James, Not Wanted, O Último Golpe, Anjos do Pecado, Acossado, Ossessione, Toutes les nuits, O Solar de Dragonwyck, A Maldição do Demônio, Assalto à 13ª DP, Dillinger, O Pássaro das Plumas de Cristal, O Menino dos Cabelos Verdes, O Mensageiro Trapalhão, Sinais de Identificação: Nenhum, De Punhos Cerrados, Cidadão Kane e Infância Nua, o primeiro longa-metragem de John Flynn é já na sua origem uma estréia prodigiosa. Aos 35 anos, 9 dos quais de experiências atrás das câmeras, Flynn inicia sua trajetória com uma obra moderadamente reveladora, de uma maturidade tonal e formal extraordinária, e que antecipa a dramaturgia de seus filmes, pelo menos da maior parte dos 11 que tive a chance de assistir, e principalmente de dois dos quatro que considero suas obras-primas (A Marca da Corrupção e Scam). ------           ------           ------ A correta direção do olhar do ator é sem dúvida alguma a culminação do trabalho de toda mise en scène. Trata-se de uma conquista furtiva que escapa ao controle da simples realização, exigindo do diretor uma fidelidade, uma generosidade, uma entrega consciente que ultrapassa em muito os traços demiúrgicos que costumamos, por força de hábito ou simples acomodamento, relacionar ao seu papel. Como disse recentemente Inácio Araujo sobre Kuhle Wampe, “o mais interessante não é a dramaturgia, nem a ficção (...) mas as cenas em que se percebe o registro de um modo de viver, de pensar e de agir”. O que nos é dado a ver nos primeiros vinte minutos de Na Solidão do Desejo não é outra coisa senão essa verdade revelada em cada gesto, cada movimento, em todas as nuances e principalmente na pompa do orgulho que Rod Steiger carrega consigo, ou ainda na forma como a câmera de Flynn confina, através de ângulos bastante cerrados, as trajetórias do corpo de Steiger em espaços que parecem ora encalacrá-lo, ora liberá-lo. Nada disto é arbitrário; é, aliás, do próprio assunto do filme que trata essa decupagem, e não surpreende vermos o corpo de Steiger um pouco mais livre desta câmera que o enclausura logo após o primeiro contato com o soldado John Phillip Law. O mínimo que se pode dizer da direção de Flynn nestes momentos é que, mais do que fazer justiça ao ator genial de A Grande Chantagem, Renegando o Meu Sangue, Al Capone e Quando Explode a Vingança, ela estabelece claramente o jogo de que falei acima, tanto no ritmo quanto na aptidão em retratar o drama de uma solidão. O classicismo da decupagem é apenas exterior: a maneira como a floresta que cerca o acampamento militar (no qual o sargento Steiger desempenhará seu novo ofício) é implicada pelos planos gerais que acompanham o jipe que traz o sargento, no exato momento em que atravessa a guarita, planos que mais tarde pontuam o discurso de apresentação de Steiger aos seus novos soldados; essa maneira, dizíamos, reflete a consciência de quem sabe como e para onde a dramaturgia do seu filme se encaminhará narrativamente. Antes de elevar-se aos gestos deflagradores com os quais seus personagens se vêem encurralados, Flynn fornece aos seus atores um palco. É unicamente isso o que faz a mise en scène: auxiliar a recepção de um sentimento intrínseco ao drama pela forma, desimpedi-la de quaisquer empecilhos, e nada mais. Esse sentimento é acolhido por um olhar perspicaz, incapaz de se afastar, por exemplo, daquilo que completa e torna humano o personagem de Steiger - a saber, suas falhas. Seja enquanto claramente manipula o efetivo do batalhão que comanda, quando submete a si e aos outros à aflição, ou nos instantes reveladores em que é incapaz de controlar sua vontade de dominação sobre o personagem de Phillip Law, entendemos que se trata de um espírito forte, cujo enorme sofrimento não esconde a impressão dolorosa de uma paixão excessiva. Diante das nossas fraquezas, o equilíbrio daquele que mostra um homem que deixa para trás suas próprias sombras - eis algo suficientemente raro para merecer a nossa atenção, a ponto de fazer com que nós prontamente requisitemos a do leitor. ------           ------           ------ Porque o cinema, convém dizer, não é moderno nem clássico, nem arcaico nem inovador, nem vanguarda nem retaguarda. Ele é tudo isso ao mesmo tempo e nada disso individualmente. Individualmente, o cinema é um adulto, a idade adulta da arte (Felipe Medeiros retornará à questão proximamente). Ao vermos Rod Steiger descendo do trem que o leva à estação da cidadezinha onde passará seus últimos dias, segurando com uma das mãos os documentos com as suas ordens e com a outra a mochila na qual deve carregar todos os seus pertences, olhando rápida e penetrantemente para um vazio que o resto do filme se ocupará em preencher, não há como não nos darmos conta de que o cinema é isto: “uma ciência, a mais exata das ciências humanas. Ela nos ensina que o homem não possui destino, que a cada instante ele é livre, que cada fato, cada ação pode determiná-lo completamente se sabe sentir, se sabe ver.”[1] Nota: [1] Alexis Klémentieff, Losey, por Pierre Rissient. Éd. universitaires, coll. “Classiques du cinéma”, 1966, p. 54. Texto original em http://focorevistadecinema.com.br/FOCO2/andrade-solidao.htm

O Caminho da Última Vez

O primeiro mandamento da poesia épica diz: “... e Todos os caminhos levarão ao Fim.” Homero, Raoul Walsh e tudo o que se aparenta a eles, que se encontra entre eles. Mais precisamente: aqueles que viram os convalescidos se reerguerem (como, por exemplo, Meryl Streep em O Franco Atirador, levantando-se após ser espancada pelo pai bêbado, agarrando-se a um guarda-roupa repleto de livros no seu teto e erguendo-se em um gesto análogo ao de Mickey Rourke no final de O Ano do Dragão), os heróis caírem (mesmo quando essa queda acaba por confundir, como nos filmes de John Milius e Sam Peckinpah, o heroísmo à injustiça, a glória à vergonha, o sangue à lama), as mulheres lutarem (e, aqui, nenhuma ambiguidade: as mulheres dos filmes de Monte Hellman, sem dúvida, o que desta matéria vimos de mais revelador e tocante no cinema). Poetas (porque dão sentido às coisas através daquilo que toca verdadeiramente a poesia: a descrição lírica dos elementos que, sem deixar de fazer parte dela, transcendem a realidade contingente) e épicos (se entendermos que, como Virgílio e Camões, Fernando Pessoa e James Joyce também foram grandes pintores de epopeias, criadores de mundos).  

O cansaço que o xerife Marlon Brando carrega nos ombros caídos e os jatos de hemoglobina das jornadas peckinpahnianas manifestam o mesmo incômodo, apontam o mesmo limite, algo como o fôlego dos últimos passos quando se sabe que se está próximo do fim do caminho: a película que se inflama com a imagem da estrada se estendendo no horizonte, em um filme, Two-Lane Blacktop, que oportunamente teve, aqui no Brasil, o título de Corrida Sem Fim.    
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Cruzar a linha de chegada. É disto que se trata. O fim da linha.    

As travessias, as grandes migrações, os comboios; cruzar de carroça um novo país (uma miragem); lutar contra os índios por um pedaço de terra e, mais tarde, contra o próprio vizinho (sujar-se); finalmente, plantar-se em um lugar, construir um casebre no meio do deserto, recostar-se sobre uma cadeira de balanço, balançar essa cadeira, e ter, agora, tempo para contemplar as coisas, para compreendê-las (o que se fez, o que não se pôde fazer, o que resta a ser feito); eventualmente alcançar a visão total (amadurecer); ver uma cidade sendo construída lá onde não havia nenhuma, lá onde só havia pó, e mais tarde ver uma delegacia sendo instalada nesta cidade, seguida de um banco, seguido de uma escola, seguida de novos habitantes... (cada vez mais numerosos); procurar outros lugares, perder-se, dever ao banco, fugir da polícia; ver as escolas, os bancos, as delegacias virando pó novamente, e com isso tentar começar tudo de novo (impossível). Resta, ao fim e a cabo, nada além disto: um homem, com roupas batidas, em um carro cheio de peças de reposição, trocando as peças mas mantendo o carro, tendo em vista um horizonte já desbravado.      

Nas obras de todos os cineastas que, de Edwin S. Porter na Michael Cimino, participaram na descrição dessa epopeia (a qual, como vimos acima, transformar-se-á lentamente em epitáfio), não existe algo como uma linha tênue que opõe em um esquema binário (apogeu/queda) as duas pontas dessa grande narrativa que funda o que de mais frutífero e de mais longevo se produziu no cinema americano. Nenhum maniqueísmo, e por uma razão tão lógica como simples: nenhuma fraqueza de mcaráter nesses cineastas, nenhuma hesitação formal nos seus trabalhos, nenhum abatimento no gesto de enraizamento que os permitiu, anos mais tarde, incidir o olhar mais penetrante sobre o homem e a terra. Sem desculpas e sem arrependimentos: eis o lema do grande cinema americano, ao qual cada cineasta, cada participante (atores, produtores, roteiristas, técnicos, público) contribui com o seu quinhão.           

Os sonhos de prosperidade dos que vieram se instalar no novo mundo e o desejo de serenidade daqueles que de fato se instalaram nele cedem lugar, nessa história, à deterioração desses sonhos, desse desejo e desse mundo, e o que os nossos cineastas americanos extraíram, o que nos narraram disso tudo foi, como bem se sabe, a ação. Devido à sua densidade (a massa de componentes, fatores e variáveis que entram na sua composição), sua ambivalência (o exame metódico de todos os elementos sociais, econômicos e geográficos que determinam as vidas dos que por lá se estabeleceram; todas as matizes, todas as riquezas exploradas), sua violência intrínseca (sua intensidade), seus discursos serão necessariamente os mais opacos, por mais que a forma adotada seja a da transparência, a da nitidez, a da simplicidade (D. W. Griffith, Thomas H. Ince).  

O que faz, no que acarreta esta tão falada transparência do famoso classicismo americano?  

Ela faz com que as contradições, os conflitos, as divergências se tornem ainda mais distintas e suas consequências ainda mais evidentes (e, como já sabemos, é a evidência que prova o gênio nesse cinema).   

É aqui que uma linha precisa ser traçada. É aqui que um limite começa a ser avistado.
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Do motor que tosse antes de arrancar (Hellman), da entropia (Peckinpah), da rarefação (Milius, Cimino) ou do desmoronamento (Penn), é uma nova imagem que se descortina, uma nova maneira de se descrever os frutos das expedições que plantaram no solo americano uma nação. No próprio início de sua narrativa fundadora o cinema americano já lidava – sob a forma de grande espetáculo e, de um ponto de vista exclusivamente estrutural, como diagrama rudimentar de todo o cinema por vir – com o seu desdobramento mais degenerado: a Ku Klux Klan em O Nascimento de Uma Nação (D. W. Griffith, 1915). O que assistiremos anos mais tarde, primeiramente em filmes como O Fugitivo de Santa Marta (Joseph Losey, 1950) e O Quimono Escarlate (Samuel Fuller, 1959), depois em filmes como Caçada Humana (Arthur Penn, 1966) e O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978), não é exatamente uma crítica a essa faceta espetacular fundamental do cinema americano que tem no filme de Griffith seu alicerce, seu lugar geométrico, mas sim a diluição coordenada, o apagamento progressivo do seu ímpeto espetacular. Se há uma contribuição específica do que hoje chamamos de Nova Hollywood às páginas desse grande romance de formação da identidade (afirmada ou criticada: é a mesma coisa) e da alma norte-americanas, esta se localiza na vontade que leva um cineasta como Monte Hellman a querer apagar tudo – história, memória, lembranças, passado – pela simples velocidade com que faz suceder os fatos e os eventos, pela acumulação de uma matéria narrativa que reitera apenas sua própria velocidade e não mais aquilo que em outros filmes era narrado através dessa velocidade (o assentamento de um povo em uma nova terra, a superação individual sobre as dificuldades materiais, o heroísmo exemplar de homens da lei e de foras da lei).        

Nos seus melhores momentos (penso aqui em O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, em Amargo Reencontro, de John Milius, em A Volta do Pistoleiro, de Monte Hellman, em Um Lance no Escuro, de Arthur Penn, em Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah), esses filmes comunicam um fastio melancólico que é a contraparte dos oásis de serenidade, da fé na aventura e das promessas de paz que vimos anteriormente em filmes como os de Allan Dwan e Delmer Daves. Esse fastio de forma alguma deve ser visto como sinal de enfermidade ou como manifestação de complacência e de má consciência, nem muito menos como o naufrágio da energia compartilhada tanto pelos pioneiros que atravessaram o vasto território americano como pelos párias que já não encontravam um pedaço de terra para ocupar. Esse fastio, ele nada mais é que o fardo, o peso carregado por personagens privilegiados (o xerife Kristofferson no filme de Cimino, o soldado William Katt no filme de Milius, o fazendeiro Warren Oates no filme de Hellman, o detetive Gene Hackman no filme de Penn, todos sucessores do velho Pat Garrett do filme de Peckinpah) em momentos difíceis, nas encruzilhadas definidoras desta longa, inacabada história.    

Esse fastio, suas imagens icônicas, está nos finais de Caçada Humana (Marlon Brando deixando com a esposa Angie Dickinson a cidadezinha sulista da qual foi o delegado), O Portal do Paraíso (Kristofferson em um iate no meio do oceano, de uma vez por todas longe da terra que outrora visou defender) e Amargo Reencontro (a lenda do surfe Jan-Michael Vincent mancando para chegar ao topo de uma acrópole improvisada), está também na voz de Bob Dylan durante os créditos finais da elegia de Peckinpah e principalmente na inconclusão de Corrida Sem Fim.    

Essa inconclusão é, por assim dizer, a própria metahistória desta trajetória que descrevemos até agora.
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E, milagre do cinema americano, essa inconclusão também faz parte de sua história.   

Ela não é um apêndice, uma nota de rodapé desagradável, um álibi safo para ser reconhecido e aceito por setores culturais. A própria contracultura participa desse grande esquema narrativo (através dos filmes de Bob Rafelson, de Jerry Schatzberg e, inclusive, de alguns de Penn) positivamente ou de forma neutra como em Corrida Sem Fim, e isso apenas mostra o alcance da generosidade natural desse cinema. Ela completa esse retrato da formação da sociedade americana, fornecendo-lhe contrastes sólidos que o tornam ainda mais compacto, mais robusto. Se o heroísmo foi substituído pela velocidade – velocidade da marcha do homem na tentativa de acompanhar eventos que o ultrapassam, isto quer dizer da própria velocidade da história, a qual o cinema americano absorveu e esquematizou como nenhum outro –, então o que são John Dillinger, Thunderbolt e Lightfoot, os competidores de Corrida Sem Fim, Bonnie e Clyde, Junior Bonner senão heróis de tempos sem heroísmo?       

É desse ponto que devem partir nossas indagações, nossos esforços, nossas expectativas.     

Pois esse é o ponto de partida desse cinema.        

Filmes mencionados ou em remissão:

• O Nascimento de uma Nação (Birth of a Nation, 1915, David W. Griffith)         
• O Fugitivo de Santa Marta (The Lawless, 1950, Joseph Losey)  
• O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959, Samuel Fuller)       
• Dillinger - Inimigo Público n° 1 (Dillinger, 1973, John Milius)       
• Amargo Reencontro (The Big Wednesday, 1978, John Milius)   
• Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop, 1971, Monte Hellman)   
• A Volta do Pistoleiro (Amore, piombo e furore, 1978, Monte Hellman)   
• Dez Segundos de Perigo (Junior Bonner, 1972, Sam Peckinpah)          
• Pat Garrett & Billy the Kid (1973, Sam Peckinpah)          
• Caçada Humana (The Chase, 1966, Arthur Penn)          
• Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, 1967, Arthur Penn)          
• Um Lance no Escuro (Night Moves, 1975, Arthur Penn) 
• O Último Golpe (Thunderbolt and Lightfoot, 1974, Michael Cimino)       
• O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978, Michael Cimino)     
• O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980, Michael Cimino)      
• O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985, Michael Cimino)              

Bruno Andrade          

Publicado no catálogo Easy Riders – O Cinema da Nova Hollywood.

Exemplo de João Bénard da Costa

De À pala de Walsh · Em Junho 22, 2014

Salvo engano, tive meus primeiros contatos com os textos de João Bénard da Costa em 2006 ou 2007. Isto quer dizer que apenas muito tardiamente (e, ao mesmo tempo, apenas muito recentemente) em relação ao que constitui o bojo de sua produção crítica. O que de imediato chamou minha atenção e contribuiu para o meu interesse foi a imensa flexibilidade do seu pensamento e do seu campo de referências. Qualidade ao mesmo tempo menosprezada e incompreendida, confundida muitas vezes com um ecletismo de fachada, mal formado e sem fundamento, essa flexibilidade diz respeito sobretudo à extensão coberta por um olhar bastante preciso – ou, em outras palavras, verdadeiramente generoso, porquê ao mesmo tempo suficientemente específico e suficientemente amplo. Um ponto de vista, sim, mas perfeitamente heteróclito.

Acredito que a segurança e a consistência das eleições e predileções de Bénard vinham do seu profundo enraizamento (que nada teria, nem teria por que ter, a ver com qualquer estagnação ou engessamento), característica fundamental que o dotava da capacidade de abordar com conhecimento erudito e fôlego sempre renovado as tradições mais longevas e duradouras de todas as artes, no teatro como na pintura, na música como nas pesquisas poéticas e literárias, ou aquilo que determinada cultura teria de menos evidente e, portanto, de mais interiorizado e entranhado (seus textos sobre Mizoguchi, todos notáveis). Capaz, também, e também por causa desse enraizamento, de conjugar a efervescência analítica do campo ensaístico, por onde comumente trafegam os (bons) teóricos quando abordam o cinema, ao assentamento de um estilo literário distinto e requintado, comum aos grandes críticos de arte (é o crítico que mais me faz pensar na empreitada de ÉlieFaure com a sua história da arte, mais até do que Godard com as suasHistoire(s) ducinéma). É a esse enraizamento, e não às oscilações de uma vontade vã e suscetível às mudanças ditadas pelas flutuações de valores e pelos ditames dos gostos e das modas, que devemos justamente a aptidão para a antevisão, pela qual Bénard da Costa veio a detectar inúmeras vezes aquilo que já não era ou que rapidamente deixaria de ser permanente, aquilo que não apenas acompanha as mudanças e as transformações decorrentes delas como também as determina, dá-lhes uma direção. Nesse sentido sua menção a Wenders na Folha da Cinemateca que escreveu sobre The MostDangerous Man Alive (O Mais Perigoso Homem Vivo, 1961), de Allan Dwan, é nada menos que premonitória e definitiva.

Se Bénard foi, junto com Jean-Claude Biette, o mais astuto espectador e cronista da modernidade tardia que seguiu a efervescência dos cinemas novos, isto se deve a uma capacidade de assimilação vigorosa, somada a uma penetrante e ao mesmo tempo vigilante faculdade de descoberta e de renovação. Pioneiro nas valorizações, quando não responsável direto pelas descobertas, de Werner Schroeter, Raoul Ruíz, John Carpenter, Paul Newman, Alain Cuny, do próprio Biette (isto sem falar em Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, António Reis & Margarida Cordeiro, João César Monteiro, Pedro Costa, Jorge Silva Melo, Alberto Seixas Santos, Manuel Mozos, António da Cunha Telles, Rita Azevedo Gomes, João Botelho e tantos outros a quem lhe devemos o simples alcance), nas redescobertas ou revalorizações de Gerd Oswald, Richard Fleischer, Leo McCarey, Jacques Tourneur, Henry King, Frank Borzage, Manuel MurOti, Sacha Guitry, Boris Barnet, sempre atento em suma – sempre disponível -, Bénard possuía o atributo fundamental dos grandes prospectores, dos grandes homens de cinema, tal qual Henri Langlois, tal qual Pierre Rissient, tal qual Peter vonBagh, Adriano Aprà, Miguel Marías e outros (não mais que um punhado): ele ia aos filmes, subsequentemente perseverando por eles, lutando para que fossem vistos, jamais esperando que eles chegassem a ele como que por desvio de rota ou por distração (como parece ser o caso com parte considerável dos atuais críticos e dos que sondam, ou pretendem sondar, a atualidade do cinema). Essa ação, que determinou e condicionou a dimensão e, por isso mesmo, a importância do trabalho de Bénard, não tem como ser desvinculada da sua produção crítica nem tem como ser reduzida unicamente aos caprichos de um curador insaciável: ela própria é eminentemente crítica.

Se o seu caso permanece exemplar, é justamente pelo que nele há de dedicação e anulação.

Bruno Andrade

* Qualquer pretendente a crítico tem como obrigação ler o texto dedicado a Richard Fleischer na ocasião da morte do grande cineasta norte-americano (O Realizador do Balouço Vermelho), exemplo de como se escrever sobre um realizador do passado e filmes de longa data com nada “de saudosismo ou de retrocesso”, atento ao “progresso e modernismo que a evidência, a filigrana e garra da posta em cena deste verdadeiro realizador afirma”, como bem escreveu José Oliveira no seu excelente texto sobre ViolentSaturday (Sábado Trágico, 1955), bem como a crônica que Bénard escreveu sobre como veio a conhecer pessoalmente Jon Whiteley, o jovem John MohunedeMoonfleet (O Tesouro do Barba Ruiva, 1955) (De John Mohune a Jon Whiteley ou de Fritz Lang a Jean-Auguste-Dominique Ingres): não há melhor escola.

** Dedico este texto a Riccardo Freda e ao seu melhor filme, I miserabili (Os Miseráveis, 1948), que Bénard certamente teria amado. A Bénard da Costa dedico o site com o qual eu e uns amigos nos ocupamos nas horas vagas: “theexercisewas beneficial”.

[Bruno Andrade mantém uma revista de cinema online, a Foco, cujo primeiro número é dedicado a João Bénard da Costa, compilando diversos dos seus textos e uma homenagem de Miguel Marías

(Texto original: http://www.apaladewalsh.com/2014/06/exemplo-de-joao-benard-da-costa/)