O
primeiro mandamento da poesia épica diz: “... e Todos os caminhos levarão ao
Fim.” Homero, Raoul Walsh e tudo o que se aparenta a eles, que se encontra
entre eles. Mais precisamente: aqueles que viram os convalescidos se reerguerem
(como, por exemplo, Meryl Streep em O
Franco Atirador, levantando-se após ser espancada pelo pai bêbado,
agarrando-se a um guarda-roupa repleto de livros no seu teto e erguendo-se em
um gesto análogo ao de Mickey Rourke no final de O Ano do Dragão), os heróis caírem (mesmo quando essa queda acaba
por confundir, como nos filmes de John Milius e Sam Peckinpah, o heroísmo à
injustiça, a glória à vergonha, o sangue à lama), as mulheres lutarem (e, aqui,
nenhuma ambiguidade: as mulheres dos filmes de Monte Hellman, sem dúvida, o que
desta matéria vimos de mais revelador e tocante no cinema). Poetas (porque dão
sentido às coisas através daquilo que toca verdadeiramente a poesia: a
descrição lírica dos elementos que, sem deixar de fazer parte dela, transcendem
a realidade contingente) e épicos (se entendermos que, como Virgílio e Camões,
Fernando Pessoa e James Joyce também foram grandes pintores de epopeias,
criadores de mundos).
O cansaço que o xerife Marlon Brando carrega nos ombros caídos e os jatos de hemoglobina das jornadas peckinpahnianas manifestam o mesmo incômodo, apontam o mesmo limite, algo como o fôlego dos últimos passos quando se sabe que se está próximo do fim do caminho: a película que se inflama com a imagem da estrada se estendendo no horizonte, em um filme, Two-Lane Blacktop, que oportunamente teve, aqui no Brasil, o título de Corrida Sem Fim.
-
Cruzar a linha de chegada. É disto que se trata. O fim da linha.
As travessias, as grandes migrações, os comboios; cruzar de carroça um novo país (uma miragem); lutar contra os índios por um pedaço de terra e, mais tarde, contra o próprio vizinho (sujar-se); finalmente, plantar-se em um lugar, construir um casebre no meio do deserto, recostar-se sobre uma cadeira de balanço, balançar essa cadeira, e ter, agora, tempo para contemplar as coisas, para compreendê-las (o que se fez, o que não se pôde fazer, o que resta a ser feito); eventualmente alcançar a visão total (amadurecer); ver uma cidade sendo construída lá onde não havia nenhuma, lá onde só havia pó, e mais tarde ver uma delegacia sendo instalada nesta cidade, seguida de um banco, seguido de uma escola, seguida de novos habitantes... (cada vez mais numerosos); procurar outros lugares, perder-se, dever ao banco, fugir da polícia; ver as escolas, os bancos, as delegacias virando pó novamente, e com isso tentar começar tudo de novo (impossível). Resta, ao fim e a cabo, nada além disto: um homem, com roupas batidas, em um carro cheio de peças de reposição, trocando as peças mas mantendo o carro, tendo em vista um horizonte já desbravado.
Nas obras de todos os cineastas que, de Edwin S. Porter na Michael Cimino, participaram na descrição dessa epopeia (a qual, como vimos acima, transformar-se-á lentamente em epitáfio), não existe algo como uma linha tênue que opõe em um esquema binário (apogeu/queda) as duas pontas dessa grande narrativa que funda o que de mais frutífero e de mais longevo se produziu no cinema americano. Nenhum maniqueísmo, e por uma razão tão lógica como simples: nenhuma fraqueza de mcaráter nesses cineastas, nenhuma hesitação formal nos seus trabalhos, nenhum abatimento no gesto de enraizamento que os permitiu, anos mais tarde, incidir o olhar mais penetrante sobre o homem e a terra. Sem desculpas e sem arrependimentos: eis o lema do grande cinema americano, ao qual cada cineasta, cada participante (atores, produtores, roteiristas, técnicos, público) contribui com o seu quinhão.
Os sonhos de prosperidade dos que vieram se instalar no novo mundo e o desejo de serenidade daqueles que de fato se instalaram nele cedem lugar, nessa história, à deterioração desses sonhos, desse desejo e desse mundo, e o que os nossos cineastas americanos extraíram, o que nos narraram disso tudo foi, como bem se sabe, a ação. Devido à sua densidade (a massa de componentes, fatores e variáveis que entram na sua composição), sua ambivalência (o exame metódico de todos os elementos sociais, econômicos e geográficos que determinam as vidas dos que por lá se estabeleceram; todas as matizes, todas as riquezas exploradas), sua violência intrínseca (sua intensidade), seus discursos serão necessariamente os mais opacos, por mais que a forma adotada seja a da transparência, a da nitidez, a da simplicidade (D. W. Griffith, Thomas H. Ince).
O que faz, no que acarreta esta tão falada transparência do famoso classicismo americano?
O cansaço que o xerife Marlon Brando carrega nos ombros caídos e os jatos de hemoglobina das jornadas peckinpahnianas manifestam o mesmo incômodo, apontam o mesmo limite, algo como o fôlego dos últimos passos quando se sabe que se está próximo do fim do caminho: a película que se inflama com a imagem da estrada se estendendo no horizonte, em um filme, Two-Lane Blacktop, que oportunamente teve, aqui no Brasil, o título de Corrida Sem Fim.
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Cruzar a linha de chegada. É disto que se trata. O fim da linha.
As travessias, as grandes migrações, os comboios; cruzar de carroça um novo país (uma miragem); lutar contra os índios por um pedaço de terra e, mais tarde, contra o próprio vizinho (sujar-se); finalmente, plantar-se em um lugar, construir um casebre no meio do deserto, recostar-se sobre uma cadeira de balanço, balançar essa cadeira, e ter, agora, tempo para contemplar as coisas, para compreendê-las (o que se fez, o que não se pôde fazer, o que resta a ser feito); eventualmente alcançar a visão total (amadurecer); ver uma cidade sendo construída lá onde não havia nenhuma, lá onde só havia pó, e mais tarde ver uma delegacia sendo instalada nesta cidade, seguida de um banco, seguido de uma escola, seguida de novos habitantes... (cada vez mais numerosos); procurar outros lugares, perder-se, dever ao banco, fugir da polícia; ver as escolas, os bancos, as delegacias virando pó novamente, e com isso tentar começar tudo de novo (impossível). Resta, ao fim e a cabo, nada além disto: um homem, com roupas batidas, em um carro cheio de peças de reposição, trocando as peças mas mantendo o carro, tendo em vista um horizonte já desbravado.
Nas obras de todos os cineastas que, de Edwin S. Porter na Michael Cimino, participaram na descrição dessa epopeia (a qual, como vimos acima, transformar-se-á lentamente em epitáfio), não existe algo como uma linha tênue que opõe em um esquema binário (apogeu/queda) as duas pontas dessa grande narrativa que funda o que de mais frutífero e de mais longevo se produziu no cinema americano. Nenhum maniqueísmo, e por uma razão tão lógica como simples: nenhuma fraqueza de mcaráter nesses cineastas, nenhuma hesitação formal nos seus trabalhos, nenhum abatimento no gesto de enraizamento que os permitiu, anos mais tarde, incidir o olhar mais penetrante sobre o homem e a terra. Sem desculpas e sem arrependimentos: eis o lema do grande cinema americano, ao qual cada cineasta, cada participante (atores, produtores, roteiristas, técnicos, público) contribui com o seu quinhão.
Os sonhos de prosperidade dos que vieram se instalar no novo mundo e o desejo de serenidade daqueles que de fato se instalaram nele cedem lugar, nessa história, à deterioração desses sonhos, desse desejo e desse mundo, e o que os nossos cineastas americanos extraíram, o que nos narraram disso tudo foi, como bem se sabe, a ação. Devido à sua densidade (a massa de componentes, fatores e variáveis que entram na sua composição), sua ambivalência (o exame metódico de todos os elementos sociais, econômicos e geográficos que determinam as vidas dos que por lá se estabeleceram; todas as matizes, todas as riquezas exploradas), sua violência intrínseca (sua intensidade), seus discursos serão necessariamente os mais opacos, por mais que a forma adotada seja a da transparência, a da nitidez, a da simplicidade (D. W. Griffith, Thomas H. Ince).
O que faz, no que acarreta esta tão falada transparência do famoso classicismo americano?
Ela
faz com que as contradições, os conflitos, as divergências se tornem ainda mais
distintas e suas consequências ainda mais evidentes
(e, como já sabemos, é a evidência que prova o gênio nesse cinema).
É
aqui que uma linha precisa ser traçada. É aqui que um limite começa a ser
avistado.
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Do motor que tosse antes de arrancar (Hellman), da entropia (Peckinpah), da rarefação (Milius, Cimino) ou do desmoronamento (Penn), é uma nova imagem que se descortina, uma nova maneira de se descrever os frutos das expedições que plantaram no solo americano uma nação. No próprio início de sua narrativa fundadora o cinema americano já lidava – sob a forma de grande espetáculo e, de um ponto de vista exclusivamente estrutural, como diagrama rudimentar de todo o cinema por vir – com o seu desdobramento mais degenerado: a Ku Klux Klan em O Nascimento de Uma Nação (D. W. Griffith, 1915). O que assistiremos anos mais tarde, primeiramente em filmes como O Fugitivo de Santa Marta (Joseph Losey, 1950) e O Quimono Escarlate (Samuel Fuller, 1959), depois em filmes como Caçada Humana (Arthur Penn, 1966) e O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978), não é exatamente uma crítica a essa faceta espetacular fundamental do cinema americano que tem no filme de Griffith seu alicerce, seu lugar geométrico, mas sim a diluição coordenada, o apagamento progressivo do seu ímpeto espetacular. Se há uma contribuição específica do que hoje chamamos de Nova Hollywood às páginas desse grande romance de formação da identidade (afirmada ou criticada: é a mesma coisa) e da alma norte-americanas, esta se localiza na vontade que leva um cineasta como Monte Hellman a querer apagar tudo – história, memória, lembranças, passado – pela simples velocidade com que faz suceder os fatos e os eventos, pela acumulação de uma matéria narrativa que reitera apenas sua própria velocidade e não mais aquilo que em outros filmes era narrado através dessa velocidade (o assentamento de um povo em uma nova terra, a superação individual sobre as dificuldades materiais, o heroísmo exemplar de homens da lei e de foras da lei).
Nos seus melhores momentos (penso aqui em O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, em Amargo Reencontro, de John Milius, em A Volta do Pistoleiro, de Monte Hellman, em Um Lance no Escuro, de Arthur Penn, em Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah), esses filmes comunicam um fastio melancólico que é a contraparte dos oásis de serenidade, da fé na aventura e das promessas de paz que vimos anteriormente em filmes como os de Allan Dwan e Delmer Daves. Esse fastio de forma alguma deve ser visto como sinal de enfermidade ou como manifestação de complacência e de má consciência, nem muito menos como o naufrágio da energia compartilhada tanto pelos pioneiros que atravessaram o vasto território americano como pelos párias que já não encontravam um pedaço de terra para ocupar. Esse fastio, ele nada mais é que o fardo, o peso carregado por personagens privilegiados (o xerife Kristofferson no filme de Cimino, o soldado William Katt no filme de Milius, o fazendeiro Warren Oates no filme de Hellman, o detetive Gene Hackman no filme de Penn, todos sucessores do velho Pat Garrett do filme de Peckinpah) em momentos difíceis, nas encruzilhadas definidoras desta longa, inacabada história.
Esse fastio, suas imagens icônicas, está nos finais de Caçada Humana (Marlon Brando deixando com a esposa Angie Dickinson a cidadezinha sulista da qual foi o delegado), O Portal do Paraíso (Kristofferson em um iate no meio do oceano, de uma vez por todas longe da terra que outrora visou defender) e Amargo Reencontro (a lenda do surfe Jan-Michael Vincent mancando para chegar ao topo de uma acrópole improvisada), está também na voz de Bob Dylan durante os créditos finais da elegia de Peckinpah e principalmente na inconclusão de Corrida Sem Fim.
Essa inconclusão é, por assim dizer, a própria metahistória desta trajetória que descrevemos até agora.
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E, milagre do cinema americano, essa inconclusão também faz parte de sua história.
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Do motor que tosse antes de arrancar (Hellman), da entropia (Peckinpah), da rarefação (Milius, Cimino) ou do desmoronamento (Penn), é uma nova imagem que se descortina, uma nova maneira de se descrever os frutos das expedições que plantaram no solo americano uma nação. No próprio início de sua narrativa fundadora o cinema americano já lidava – sob a forma de grande espetáculo e, de um ponto de vista exclusivamente estrutural, como diagrama rudimentar de todo o cinema por vir – com o seu desdobramento mais degenerado: a Ku Klux Klan em O Nascimento de Uma Nação (D. W. Griffith, 1915). O que assistiremos anos mais tarde, primeiramente em filmes como O Fugitivo de Santa Marta (Joseph Losey, 1950) e O Quimono Escarlate (Samuel Fuller, 1959), depois em filmes como Caçada Humana (Arthur Penn, 1966) e O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978), não é exatamente uma crítica a essa faceta espetacular fundamental do cinema americano que tem no filme de Griffith seu alicerce, seu lugar geométrico, mas sim a diluição coordenada, o apagamento progressivo do seu ímpeto espetacular. Se há uma contribuição específica do que hoje chamamos de Nova Hollywood às páginas desse grande romance de formação da identidade (afirmada ou criticada: é a mesma coisa) e da alma norte-americanas, esta se localiza na vontade que leva um cineasta como Monte Hellman a querer apagar tudo – história, memória, lembranças, passado – pela simples velocidade com que faz suceder os fatos e os eventos, pela acumulação de uma matéria narrativa que reitera apenas sua própria velocidade e não mais aquilo que em outros filmes era narrado através dessa velocidade (o assentamento de um povo em uma nova terra, a superação individual sobre as dificuldades materiais, o heroísmo exemplar de homens da lei e de foras da lei).
Nos seus melhores momentos (penso aqui em O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, em Amargo Reencontro, de John Milius, em A Volta do Pistoleiro, de Monte Hellman, em Um Lance no Escuro, de Arthur Penn, em Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah), esses filmes comunicam um fastio melancólico que é a contraparte dos oásis de serenidade, da fé na aventura e das promessas de paz que vimos anteriormente em filmes como os de Allan Dwan e Delmer Daves. Esse fastio de forma alguma deve ser visto como sinal de enfermidade ou como manifestação de complacência e de má consciência, nem muito menos como o naufrágio da energia compartilhada tanto pelos pioneiros que atravessaram o vasto território americano como pelos párias que já não encontravam um pedaço de terra para ocupar. Esse fastio, ele nada mais é que o fardo, o peso carregado por personagens privilegiados (o xerife Kristofferson no filme de Cimino, o soldado William Katt no filme de Milius, o fazendeiro Warren Oates no filme de Hellman, o detetive Gene Hackman no filme de Penn, todos sucessores do velho Pat Garrett do filme de Peckinpah) em momentos difíceis, nas encruzilhadas definidoras desta longa, inacabada história.
Esse fastio, suas imagens icônicas, está nos finais de Caçada Humana (Marlon Brando deixando com a esposa Angie Dickinson a cidadezinha sulista da qual foi o delegado), O Portal do Paraíso (Kristofferson em um iate no meio do oceano, de uma vez por todas longe da terra que outrora visou defender) e Amargo Reencontro (a lenda do surfe Jan-Michael Vincent mancando para chegar ao topo de uma acrópole improvisada), está também na voz de Bob Dylan durante os créditos finais da elegia de Peckinpah e principalmente na inconclusão de Corrida Sem Fim.
Essa inconclusão é, por assim dizer, a própria metahistória desta trajetória que descrevemos até agora.
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E, milagre do cinema americano, essa inconclusão também faz parte de sua história.
Ela
não é um apêndice, uma nota de rodapé desagradável, um álibi safo para ser
reconhecido e aceito por setores culturais. A própria contracultura participa
desse grande esquema narrativo (através dos filmes de Bob Rafelson, de Jerry
Schatzberg e, inclusive, de alguns de Penn) positivamente
ou de forma neutra como em Corrida Sem
Fim, e isso apenas mostra o alcance da generosidade natural desse cinema.
Ela completa esse retrato da formação da sociedade americana, fornecendo-lhe
contrastes sólidos que o tornam ainda mais compacto, mais robusto. Se o
heroísmo foi substituído pela velocidade – velocidade da marcha do homem na
tentativa de acompanhar eventos que o ultrapassam, isto quer dizer da própria
velocidade da história, a qual o cinema americano absorveu e esquematizou como
nenhum outro –, então o que são John Dillinger, Thunderbolt e Lightfoot, os competidores
de Corrida Sem Fim, Bonnie e Clyde,
Junior Bonner senão heróis de tempos sem
heroísmo?
É
desse ponto que devem partir nossas indagações, nossos esforços, nossas
expectativas.
Pois
esse é o ponto de partida desse cinema.
Filmes mencionados ou em remissão:
• O Nascimento de uma
Nação (Birth of a Nation, 1915, David W. Griffith) Filmes mencionados ou em remissão:
• O Fugitivo de Santa Marta (The Lawless, 1950, Joseph Losey)
• O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959, Samuel Fuller)
• Dillinger - Inimigo Público n° 1 (Dillinger, 1973, John Milius)
• Amargo Reencontro (The Big Wednesday, 1978, John Milius)
• Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop, 1971, Monte Hellman)
• A Volta do Pistoleiro (Amore, piombo e furore, 1978, Monte Hellman)
• Dez Segundos de Perigo (Junior Bonner, 1972, Sam Peckinpah)
• Pat Garrett & Billy the Kid (1973, Sam Peckinpah)
• Caçada Humana (The Chase, 1966, Arthur Penn)
• Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, 1967, Arthur Penn)
• Um Lance no Escuro (Night Moves, 1975, Arthur Penn)
• O Último Golpe (Thunderbolt and Lightfoot, 1974, Michael Cimino)
• O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978, Michael Cimino)
• O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980, Michael Cimino)
• O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985, Michael Cimino)
Bruno Andrade
Publicado no catálogo Easy Riders – O Cinema da Nova Hollywood.
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