Nosso amigo Xavier

Giovanni Comodo (programador do Clube do Filme do Coletivo Atalante) escreveu sobre "Xavier" (1991-2003) de Manuel Mozos para o Dossiê Amizade, entre Estado da Arte e À Pala de Walsh.

Link para o texto no Estado da Arte.

Link para o texto n'À Pala de Walsh.

Visages, villages (2017), de Agnès Varda e JR

por Ricardo Vieira Lisboa
 

Há certos gestos cinematográficos que me emocionam sempre. Coisas formais, na maioria das vezes. Um em particular é quando um realizador passa, sem cortes, de um plano objectivo a subjectivo. Este exercício de subjectivação diegética do olhar (dentro de um filme, que é já, de partida, um olhar subjectivo) tem o poder de literalizar, em continuidade, o acesso a uma interioridade do personagem. Expondo portanto os mecanismos da construção da empatia pelo cinema e, por outro lado, afirmando a própria ideia de que é (ainda, pelo menos no cinema) possível um acesso à experiência do Outro. Isto é, de que existe um dispositivo fílmico que re-apresenta a possibilidade de um encontro inter-subjectivo.

Pensei nisto, pela primeira vez, aqui há uns anos quando Agnès de ci de là Varda (2011) foi apresentado (apenas os dois primeiros episódios, salvo erro) no DocLisboa. Logo no primeiro tomo desta mini-série, que a “avozinha punk” do cinema francês fez para o canal Arte, há um desses emocionantes gestos: quando a realizadora se encontra (fisica e “inter-subjectivamente”) com Manoel de Oliveira. Esse encontro faz-se através da pequena câmara digital que Varda sempre enverga. Ela filma-o. Ele repete o seu costumeiro gag do Charlot, em que imita a postura do personagem de Chaplin, arqueando as pernas, agitando a bengala, fingindo um bigodinho [como já fizera para outra câmara, dessa feita a de Wim Wenders, em Lisbon Story (Viagem a Lisboa, 1994)]. Se a candura da performance infantil, daquele que já era o mais antigo realizador em actividade, deleita qualquer um, o que se segue reveste-se de pura emoção. Varda passa a sua câmara para as mãos do colega de profissão. Filma-me, pede-lhe (Shoot me, dir-se-ia em Inglês). E ele, desprevenido, aponta o objecto ao alvo. O resultado, um enquadramento torto e desfocado daquele que é o “mestre” do cinema nacional [como desfocados também são vários dos planos filmados por Varda neste Visages, villages (Olhares Lugares, 2017)]. Esta franqueza e esta disponibilidade de uma realizadora que oferece a sua ferramenta de trabalho ao Outro, que partilha com ele o gesto de criação, e assume no espaço da sua subjectividade a subjectividade do outro, isto, emociona-me. E aqui está, a meu ver, a grande força do trabalho de Agnès Varda dos últimos anos, a disponibilidade face ao Outro. Varda é a grande patroa do exercício da alteridade, esse esforço que parece vir escasseando cada vez mais nos nossos dias.

Há aquela ideia feita (da qual desconfio muito, mas que neste momento não me interessa pôr demasiadamente em causa) de que são as vanguardas que alimentam a arte popular, em particular, que é o cinema experimental que renova e re-inventa o cinema mainstream. Pois bem, o mesmo será verdade para a influência dos pioneiros da vídeo-instalação. Há duas peças de filme instalado de Dan Graham e Michael Snow, respectivamente Helic/Spiral (1973) e Two sides to every story (1974), que quase coincidindo no mesmo momento histórico exploram de formas muito semelhantes este gesto cinematográfico que venho sublinhando na sua qualidade mais formalista. São os dois filmes de duplo canal sicrano e em loop, produzidos em película 16mm, onde duas câmaras apontam uma para a outra (ora através de dois operadores que rodopiam, como numa valsa entre amantes iconófilos, ora através de um vidro que se materializa, costas com costas, na superfície de projecção). As duas peças procuram reflectir sobre a própria natureza do processo cinematográfico mas, de novo, abrem-se a um universo onde há espaço para um Outro. Um outro que Me infecta o olhar.

As repercussões destes exercícios no cinema de grande público dá-se com popularização dos filmes de terror de found footage. Nestes é muito comum uma câmara filmar outra e, logo na abertura do “revolucionário” The Blair Witch Project (O Projecto Blair Witch, 1999) de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, parece haver uma citação à espiral de Dan Graham. Nestes filmes, nos melhores pelo menos, a câmara reveste-se de ferramenta bélica. No recente remake de Adam Wingard, por exemplo, o ecrã do pequeno aparelho de vídeo devem escudo de Perseu na sequência final, e no subvalorizado Diary of the Dead (Diário dos Mortos, 2007) de George A. Romero um recém mordido humano grita “shoot me!” (como a Varda a Oliveira) para o personagem/realizador que numa mão tem uma câmara e noutra uma pistola – até na morte a câmara como possibilidade de encontro do Outro, a câmara como utensílio de eutanásia (o mais extremo exercício da alteridade).

Tudo isto para dizer que Visages, villages, de Agnès Varda e JR é um filme cujo cerne está precisamente nesta possibilidade da partilha de subjectividades, entre Varda e fotógrafo/artista plástico JR. Mas também com as pessoas que a dupla vai conhecendo neste que é um road movie atípico pela França rural. Para isso os dois realizadores embarcam num carro-objectiva – a fazer lembrar os agit-train da propaganda soviética de, entre outros, Dziga Vertov – que deambula pelas vilas (villages) e produz fotografias de grande formato dos rostos (visages) que encontra. A isto acresce ainda a proposta dos realizadores de cobrir as fachadas dos edifícios com os ditos rostos dos seus moradores (ou dos seus locais de trabalho). E aqui dá-se o impasse. O olhar de JR é coisa de estética pinterest, imagens de uma beleza fácil, emotiva, nostálgica, segura. O olhar de Varda é um olhar que procura a instabilidade, que se delicia no inesperado – a certo momento ouve-se, da sua boca, “É horrível, é lindo” olhando para a carcaça amputada de um peixe na praça. E o momento do embate entre esta divergência, momento triste aliás, dá-se quando Varda deseja colocar uma fotografia na fachada de um edifício em construção, fachada nua, de betão armado, e JR ri-se, às bandeiras despregadas, com a escolha tão inusitada (acabando por a demover). A ele só lhe interessa as paredes estragadas, as ruínas e os espaços industriais, locais onde há uma bagagem estética, histórica e emocional que preenche o vazio do seu trabalho fotográfico (que não anda muito longe das intervenções de Vhils).

Vertov diria que o “O cine-olho é entendido como ‘aquilo que o olho não vê'”, em JR não se trata de um cine-olho, mas sim de um olho-cínico (para não dizer oportunista ou vampírico). De facto ele é o pior de Visages, villages, como pior é o momento “o que dizem os teus olhos” à la Pedro Abrunhosa (ainda que a literalização, pelo desfoque, da maleita da vista de Varda traga uma saudável provocação). No entanto o melhor do filme, e faço esta leitura de máximos e mínimos porque um devém do outro, é o des-encontro com Jean-Luc Godard (esse sátiro de fino requinte) que escapa à maquinaria subjectiva de Varda resumindo a sua presença a uma nota num vidro (talvez citando a instalação de Michael Snow?). Porque se é belo quando uma subjectividade se abre a outras, também não deixa de o ser quando uma se reserva o direito à sombra.

E se dúvidas restassem sobre essa oposição entre os dois assinantes da realização, os créditos finais esclarecem os mais cépticos: mesmo no fim pode ler-se “de AV et JR, AV par Agnès Varda et JR par JR.” Em Varda há um fundo na sigla, em JR já só há sigla.

Retirado de https://www.apaladewalsh.com/2018/02/visages-villages-2017-de-agnes-varda-e-jr/

Paul Verhoeven: entre a carne e o sangue

De Carlos Natálio

A dada altura no documentário Paul Verhoeven – from Holland to Hollywood (1996), Rutger Hauer conta que, após De vierde man (O Quarto Homem, 1983), filme cheio de mensagens subliminares para agradar aos “deuses da crítica” e ao seu aparelhinho semiótico e psicanalítico, o realizador lhe confessou que não podia continuar a fazer estes filmes demasiado esotéricos e que queria coisas maiores, de acção ou ficção. «I don’t like this thinking shit!», disse ao actor, referindo-se aos filmes intelectuais que o comité de avaliação das subvenções estatais na Holanda passou a valorizar sobretudo a partir dos anos 80.

Até aqui na sua carreira os temas profundos tinha estado arredados. Isto mesmo se consideramos como excepção Soldaat van Oranje (O Soldado da Rainha, 1977), pelo facto da acção conspirativa durante uma Holanda ocupada (uma das imagens matrizes da sua infância) se encontrar paredes meias com o carácter mais sério de uma certa homenagem aos heróis da resistência da 2.ª Guerra Mundial. Até aqui Verhoeven tinha estado bem mais interessado em infantilizar os fetiches da sexualidade masculina em Wat zien ik (Negócios são Negócios, 1971), perante um universo feminino escada abaixo escada acima (literal e social), usando o sexo como instrumento de poder, entre a aliança de casado nos dedos (objectivo do par de prostitutas do referido filme) e a necessidade de fazer a manicure a outrém [símbolo do trambolhão na escada, nesse outro filme, Showgirls (Showgirls, 1996) de duas protagonistas que tentam subir os degraus que dão acesso ao palco da “glória” de Vegas, afastando-as, provisoriamente, do fedor das putas, exalado dos neons mais recônditos de uma cidade do glamour e do prazer.]       

Interessado ainda em capitalizar a frontalidade típica holandesa para o período de emancipação e libertação cultural e sexual vinda dos anos 60 numa relação que não podia separar o amor, o romance e o drama, do sexo, do vómito e da merda. Subversivo, dirão os espectadores que vão ver Turks Fruit (Delícias Turcas, 1973) aos magotes; realista, dirá Verhoeven, para sempre preso a este falso epíteto. Nem vale a pena continuar a detalhar a propensão pelo “baixo” em Verhoeven. No seu período holandês isso é uma evidência que não pode esquecer-se da sordidez do século XIX, na ascensão rags to riches em Keetje Tippel (Katie Tippel, 1975); do pénis como primeira arma de guerra, do amor entre enforcados, no período de transição entre a Idade Média e a Renascença, em Flesh+Blood (Amor e Sangue, 1985); ou ainda em Spetters (Viver Sem Amanhã, 1980), as competições, entre jovens holandeses, no motocross, na dimensão do respectivo “croquete” e na conquista de uma sexualidade real, sem gemidos falsos.     

Serve este voo picado, mais ou menos anárquico, por metade da obra de Verhoeven para salientar que a referida “thinking shit” de que se falava no início não podia estar mais arredada das ambições de alguém que aprende a fazer cinema durante o serviço militar na Marinha. Esse ritmo “militarista” rapidamente ultrapassou o mero desejo de chocar próprio da juventude e percebeu que o choque fazia parte da vida ela própria, vida esta vista como uma máquina de gerir confrontos e de receber e infligir, de forma eficiente, os golpes. Ainda no referido documentário, Verhoeven conta outro movimento importante que explica essa sua concepção material da realidade. Aos vinte e poucos anos decidiu afastar-se da religião cristã enquanto praticante pois percebeu que essa visão do mundo estava prestes a tomar conta da sua mente. Essa fuga “para baixo”, de abandono do idealismo, explica porque Verhoeven é muito mais um autor na tradição holandesa da pintura realista (seguindo os mundos bizarros e detalhados de Hieronymus Bosch ou Pieter Bruegel) do que do simbolismo fantasioso e surreal de Luis Buñuel ou Salvador Dalí.

Contudo, nunca o holandês abandonou o cristianismo, nem sequer a sua iconografia. Desta, são exemplos famosos, as citações bíblicas digeridas De vierde man (um filme que alia à culpa religiosa a culpa homossexual, redundando em pesadelos de castração masculina); os halos luminosos que habitam os planos em Spetters na cena em que Rien pensa poder recuperar o uso das pernas por acção de um milagre numa comunidade local; o enquadramento do santo “terreno”, o mercenário Martin (Rutger Hauer) em Flesh+Blood; ou ainda, claro, o novo Deus ex-machina RoboCop caminhando sobre as águas. Em todos os casos, é no contexto do corpo e do seu dilema que resurge a dimensão espiritual.   

RoboCop (RoboCop, o Polícia do Futuro, 1987), o primeiro filme feito além Atlântico, é dessa relação o mais emblemático. Foi apontado que o último plano de Flesh+Blood – no qual Rutger Hauer escapa pelos escombros de um castelo em chamas – mais do que significar a passagem de testemunho dos métodos medievais à iluminação racional da Renascença, simbolizaria uma fuga do próprio Verhoeven para outro mundo, no caso, os Estados Unidos. E tal como o polícia Alex Murphy tem de entrar no interior da máquina para sobreviver, o mesmo aconteceria com o holandês a partir daqui a trabalhar no interior da máquina hollywoodiana. Mas pode prolongar-se o paralelismo. Se o que seduziu Verhoeven em RoboCop (depois de devidamente aconselhado pela sua mulher) foi o facto de o futurismo do argumento espelhar o dilema de um homem que perde o corpo e a alma e ressuscita, também esse seria o seu dilema a partir daqui. Como espelhar uma alma cinematográfica num outro corpo, cujas variáveis, não controlava?    

Chegados aqui pode dizer-se que Verhoeven soube naturalmente como manipular, contrabandear, esse corpo hollywodiano: o excesso, a violência gráfica e o humor eram as pontes com o grande público, aquilo que precisava para fazer dos seus filmes sucessos de bilheteira. Depois de RoboCop, Total Recall (Desafio Total, 1990) e Basic Instinct (Instinto Fatal, 1992) fariam explodir tudo à sua volta. O “instinto básico” de Verhoeven parecia ter encontrado o seu terreno natural. Mas o desafio naturalmente que era outro. Era, invisivelmente, inverter as premissas. Como quando, em Flesh+Blood, Rutger Hauer descobre que não é ele que está a violar Jennifer Jason Leigh, mas o contrário (o melhor exemplo do poder negociador e manipulador das personagens femininas no sistema-Verhoeven, mulheres que são uma espécie de alter ego colectivo do realizador).        

Essa inversão, de encontrar na carne o espiritual, o sagrado no ordinário, mas também, a mensagem corrosiva na diversão, corresponde ao propósito de todos os filmes de Verhoeven. Ou melhor, corresponde ao processo de ressuscitação de um cineasta no corpo imaterial de um AUTOR. É isso que, como no passado aconteceu com realizadores como John Ford ou Raoul Walsh, hoje sucede com a carreira do holandês. Um processo moroso de revisão dos seus filmes, de compreensão conjunta do cinema como uma articulação heterogénea entre o alto e o baixo, de processamento do “pensamento” dos filmes como algo mais complexo do que o moralismo, a bandeira ou os grandes temas. É precisamente neste processo que se enquadra a presente retrospectiva que nos dá este ano o Festival IndieLisboa. 

E não deixa mesmo de ser revelador que hoje, dois dos seus flops nos Estados Unidos, Showgirls e Starship Troopers (Soldados do Universo, 1997), sejam elevados às obras-primas máximas de Verhoeven. Este movimento ascensional do lixo ao luxo, só vem comprovar a “destreza” do movimento de recuperação autoral que procura vasculhar o subtexto no texto. No primeiro caso, o diagnóstico interno da sociedade americana, a partir do microcosmos de Vegas, espécie de “sanita forrada o ouro”, onde toda a gente usa toda a gente e onde a corrupção, o sexo e a competição são pedras de toque de uma máquina eficiente. Sátira ou realismo, tudo depende de que lado se olha. No caso de Starship Troppers o movimento é inverso: é a política externa americana que se mostra (o filme foi feito durante a guerra do Iraque) em todo o seu esplendor bélico, recuperando a imagética de Leni Riefenstahl e dos soldados nazi das SS, para um mundo americanizado e higiénico de barbies e kens, onde o futuro do neo-liberalismo é levado ao extremo da galáxia.    

Quer num caso quer no outro, creio que o movimento de recuperação autoral se deixa apenas deslumbrar pela mensagem. Uma boa imagem é esta: quando Verhoeven decide aumentar o tamanho dos insectos (como um Outro sem rosto nos quais nos espelharemos no futuro) ele acaba por reduzir a humanidade, por relação, à condição de insectos. Desta forma, assistir a  Starship Troopers é um pouco como ver um duelo entre lógicas diferentes de organização e combate de dois tipos de insectos. Aí, o realizador surge como “entomologista de uma espécie”, neste caso, a norte-americana. É esse o risco, creio, de pegar em filmes que têm sobretudo uma metáfora de qualquer coisa, secando tudo o resto à volta. Embora parta do mesmo impulso crítico da sociedade de consumo capitalista, do excesso de uso de armas, do poder destrutivo da publicidade e dos media, RoboCop joga muito melhor o jogo entre a mensagem e o drama, o soft inside do humano de Murphy (que ainda é alimentado a comida de bébé) e o hard da carapaça maquínica. Isto é, entre a história e a História, num espelho feito para distorcer as imagens para ambos os lados. (Isto pressupondo que um autor não é, de facto, apenas um cineasta que usa o ordinário para dar a ver o extraordinário, mas alguém que faz da própria natureza do comum uma matéria de trabalho complexa).       

Mas insistindo na imagem dos insectos talvez se possa remover uma certa injustiça em relação a Starship Troppers. É certo que as suas personagens são débeis de um ponto de vista interior e se juntam ao seu par amoroso menos por amor ou desejo e mais por uma inapelável feromona qualquer. Neste sentido é o paradoxo: como se o processo de descrição realista das máquinas sociais (e nela dos seus indivíduos, que para sobreviver na sociedade usam o seu corpo como uma carapaça e arma bélicas) atingisse um tal grau de depuração que fosse necessário remover o interior das pessoas, filmando só o contorno. O fascismo da guerra e a higiene política, na total eficiência, não teriam então como ser coerentes se habitassem um filme com personagens que “prendessem” o espectador, com cenas de acção que progredissem segundo uma lógica aristotélica. Afinal a descoberta da suposta inteligência no inimigo redunda meramente num instinto básico: o medo. Depois, ao corpo formatado como boneco, ou como «fresh meat for the grinder», só lhe resta desaparecer, invisibilizar-se.          

Hollow Man (O Homem Transparente, 2000) culmina o trio de flops nos Estados Unidos e fecha também um lento processo de evicção do corpo que havia começado com a destruição biológica do polícia Murphy. Mas se aqui o bug do biológico (pelas memórias de um passado, pela consciência moral de ter de prender o seu criador) esperneia ante este procedimento de maquinização, também Kevin Bacon sente que o seu problema não é tanto o de perda de um corpo, mas de um sentimento interior de vazio (neste sentido, a tradução portuguesa perdeu a oportunidade de traduzir o hollow do título por uma palavra que transmitisse mais essa dimensão oca). Também Total Recall e Basic Instinct são isto. Arnold Schwarzenegger instala-se com o seu pesado corpo num mundo que lhe retira a certeza da sua fisicalidade, tendo de caçar memórias, que, Verhoeven mantém até à última, como a possibilidade de provirem de um corpo real ou de serem meros produtos de uma máquina de sonhos. Método de Hollywood? Bien sûr. Ou o mesmo com Sharon Stone que, sendo «the fuck of the century» e usando o corpo como método de escrita, pode ter-se deixado abalar pela sua própria máquina. É o «mind fucking» do espectador, mas também do amor como possível bug no sistema eficiente e utilitarista do uso dos corpos em Verhoeven.    

E o que terá mudado nessa viagem da Holanda para Hollywood? Pode-se ilustrar essa mudança com uma peripécia. Um dos actores favoritos de Verhoeven, Jeroen Krabbé, conta como, em De vierde man, se negou a tirar as cuecas para fazer uma cena em que se masturbava, observando pela fechadura de uma porta, Renée Soutendijk a ter relações com outro homem. Apesar de Verhoeven ter tirado as próprias cuecas no set para mostrar como se faz ao actor, este levou a sua adiante. Nove anos depois, virada do avesso a história do escritor envolvido num triângulo amoroso, Verhoeven mantém a ideia. Sem cuecas, Sharon Stone, “viola” o olhar de Michael Douglas e demais voyeurs (como em Flesh+Blood na já referida cena de violação, ou como quando Christine, perfura, indirectamente, o olho da sua quarta vítima em De vierde man) na célebre cena do descruzar de pernas de Basic Instinct. Isto é, na Holanda o frenesim da aproximação à realidade só encontrava o obstáculo casual de cada actor e nunca do sistema; nos Estados Unidos, o realizador precisou de trabalhar a sugestão e o flash, pois sabemos que no quintal do vizinho as coisas parecem giras e audaciosas, mas no nosso convém ter mais calma.   

O dilema na Holanda nunca foi então carnal e as pilas era medidas, cortadas, entaladas, chupadas, fritas como croquetes, num sistema de mulheres guerreiras e negociadores que de puta a senhora jogavam o jogo da sociedade. Flesh+Blood, primeiro filme com dinheiros americanos e filmado em Espanha, é extremamente revelador dessa mudança de modus operandi. Filme de transição entre idades históricas, mas também de carreira para Verhoeven, ele ilustra bem o que mudou. Já vimos que nos Estados Unidos, se problematizou sobretudo o desaparecimento do corpo e da carne (um problema que arranca com o pudor da sensibilidade moderna e avança com a tecnologização da sociedade e sua dessensibilização) à custa da revelação, mais ou menos paródica e excessiva, do sangue do sistema neo-liberal, que põe tudo a circular. O sangue esguicha de todas as cores em Starship, os corpos vão já sendo perfurados e desfeitos pela força da bala ou da ideologia. Inclusive os corpos batem uns nos outros, em Vegas, em guerras estelares ou em quartos luxuosos de hotel, ao ponto do zénite em que desaparecem totalmente e se “manequizam”, finalmente já dispostos na perfeição dos corpos recauchetados, sem consciência ou dilema.

Já na Idade Média era diferente e a carne mostrava-se, pois o que valia era o sangue. O mesmo pode dizer-se dos corpos despidos e usados nos filmes holandeses de Verhoeven. O segredo sempre foi atingir a invisibilidade do sangue, como seiva vital de compreensão de como funcionava a sociedade. Não é inocente que a travessia verídica de Keetje Tippel – da fome e pobreza a uma certa ascensão social – culmine com ela a chupar o sangue da burguesia, na última cena do filme. Ou mesmo que Spetters, o filme sobre a juventude holandesa, tenha provocado reacções extremas nas comunidades feministas, homossexuais ou de defesa dos direitos dos deficientes. E fê-lo, não porque Verhoeven tenha mostrado a carne desnuda e atrevida, mas porque a usou para atingir o “sangue” da comunidade, e revelar como este continha na sua genética, na fabricação dos seus consensos, uma atitude imoralmente competitiva e discriminatória.

Ainda em Flesh+Blood é o sangue do cão contaminado pela peste o que conspurca a água e o que vai eliminar os resquícios do corpo exposto dos mercenários da Idade Média (vestidos de vermelho, em comunidade, como uma última réstia de utopia comunista antes de avançar para a América). Essa eliminação pelo sangue não é fruto de um castigo moral. O filme mostra que não há heróis e vilões, princesas e monstros. Há apenas um girar constante dos elementos em jogo (movimento que Verhoeven sempre capitalizou em quase todos os seus filmes como dramático), em que cada pessoa, com as suas motivações egoístas, tentará sobreviver. Movimento sem fim à vista como no plano da nova guerra com que termina Zwartboek (Livro Negro, 2006). Esse movimento “adapt or die”, Verhoeven viveu-o: do protestantismo liberal europeu ao conservadorismo puritano americano foi mudando, tal como Jennifer Jason Leigh, de amor. Isto sem nunca descurar o ataque ao sangue do sistema em que trabalha.           

Terminemos agora como começámos, com a “thinking shit” que perturba Verhoeven. Ela é de facto uma excrescência face a uma pureza do detalhe, da frontalidade no cinema do holandês. É a diferença entre o sangue revelador e o sangue como símbolo. Como os Bloody Marys, as rosas ou as carcaças de vaca penduradas a pingar em De vierde man. Este vermelho sangue, longe de mostrar o âmago do que filma, é uma porta de entrada simbólica nessa teia de aranha surreal que Verhoeven armou aos críticos da altura. Por exemplo, a literalização do soutien como arma de asfixia tem um alcance muito mais limitado (no sentido dessa revelação) do que as mesmas armas de Nomi Malone ou do par de prostitutas em Wat zien ik. Ou a chave pistola na visão do escritor, no mesmo filme, uma menor eficácia face ao picador de gelo da escritora em Basic Instinct.       

Em suma, a “merda do pensamento” num autor como Verhoeven revela-se antes no movimento militarista da vida a acontecer ou na eminência da explosão. Por isso, a frase da cabeça da matrona explosiva em Total Recall – «get ready for a surprise» – talvez seja o moto que hoje melhor define a filosofia do realizador. Preparemo-nos então, a partir de hoje, para celebrar essa surpresa no IndieLisboa, através da redescoberta da “profundidade da superfície” no cinema do herói independente deste ano, Paul Verhoeven.

O texto foi publicado originalmente em http://www.apaladewalsh.com/

Exemplo de João Bénard da Costa

De À pala de Walsh · Em Junho 22, 2014

Salvo engano, tive meus primeiros contatos com os textos de João Bénard da Costa em 2006 ou 2007. Isto quer dizer que apenas muito tardiamente (e, ao mesmo tempo, apenas muito recentemente) em relação ao que constitui o bojo de sua produção crítica. O que de imediato chamou minha atenção e contribuiu para o meu interesse foi a imensa flexibilidade do seu pensamento e do seu campo de referências. Qualidade ao mesmo tempo menosprezada e incompreendida, confundida muitas vezes com um ecletismo de fachada, mal formado e sem fundamento, essa flexibilidade diz respeito sobretudo à extensão coberta por um olhar bastante preciso – ou, em outras palavras, verdadeiramente generoso, porquê ao mesmo tempo suficientemente específico e suficientemente amplo. Um ponto de vista, sim, mas perfeitamente heteróclito.

Acredito que a segurança e a consistência das eleições e predileções de Bénard vinham do seu profundo enraizamento (que nada teria, nem teria por que ter, a ver com qualquer estagnação ou engessamento), característica fundamental que o dotava da capacidade de abordar com conhecimento erudito e fôlego sempre renovado as tradições mais longevas e duradouras de todas as artes, no teatro como na pintura, na música como nas pesquisas poéticas e literárias, ou aquilo que determinada cultura teria de menos evidente e, portanto, de mais interiorizado e entranhado (seus textos sobre Mizoguchi, todos notáveis). Capaz, também, e também por causa desse enraizamento, de conjugar a efervescência analítica do campo ensaístico, por onde comumente trafegam os (bons) teóricos quando abordam o cinema, ao assentamento de um estilo literário distinto e requintado, comum aos grandes críticos de arte (é o crítico que mais me faz pensar na empreitada de ÉlieFaure com a sua história da arte, mais até do que Godard com as suasHistoire(s) ducinéma). É a esse enraizamento, e não às oscilações de uma vontade vã e suscetível às mudanças ditadas pelas flutuações de valores e pelos ditames dos gostos e das modas, que devemos justamente a aptidão para a antevisão, pela qual Bénard da Costa veio a detectar inúmeras vezes aquilo que já não era ou que rapidamente deixaria de ser permanente, aquilo que não apenas acompanha as mudanças e as transformações decorrentes delas como também as determina, dá-lhes uma direção. Nesse sentido sua menção a Wenders na Folha da Cinemateca que escreveu sobre The MostDangerous Man Alive (O Mais Perigoso Homem Vivo, 1961), de Allan Dwan, é nada menos que premonitória e definitiva.

Se Bénard foi, junto com Jean-Claude Biette, o mais astuto espectador e cronista da modernidade tardia que seguiu a efervescência dos cinemas novos, isto se deve a uma capacidade de assimilação vigorosa, somada a uma penetrante e ao mesmo tempo vigilante faculdade de descoberta e de renovação. Pioneiro nas valorizações, quando não responsável direto pelas descobertas, de Werner Schroeter, Raoul Ruíz, John Carpenter, Paul Newman, Alain Cuny, do próprio Biette (isto sem falar em Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, António Reis & Margarida Cordeiro, João César Monteiro, Pedro Costa, Jorge Silva Melo, Alberto Seixas Santos, Manuel Mozos, António da Cunha Telles, Rita Azevedo Gomes, João Botelho e tantos outros a quem lhe devemos o simples alcance), nas redescobertas ou revalorizações de Gerd Oswald, Richard Fleischer, Leo McCarey, Jacques Tourneur, Henry King, Frank Borzage, Manuel MurOti, Sacha Guitry, Boris Barnet, sempre atento em suma – sempre disponível -, Bénard possuía o atributo fundamental dos grandes prospectores, dos grandes homens de cinema, tal qual Henri Langlois, tal qual Pierre Rissient, tal qual Peter vonBagh, Adriano Aprà, Miguel Marías e outros (não mais que um punhado): ele ia aos filmes, subsequentemente perseverando por eles, lutando para que fossem vistos, jamais esperando que eles chegassem a ele como que por desvio de rota ou por distração (como parece ser o caso com parte considerável dos atuais críticos e dos que sondam, ou pretendem sondar, a atualidade do cinema). Essa ação, que determinou e condicionou a dimensão e, por isso mesmo, a importância do trabalho de Bénard, não tem como ser desvinculada da sua produção crítica nem tem como ser reduzida unicamente aos caprichos de um curador insaciável: ela própria é eminentemente crítica.

Se o seu caso permanece exemplar, é justamente pelo que nele há de dedicação e anulação.

Bruno Andrade

* Qualquer pretendente a crítico tem como obrigação ler o texto dedicado a Richard Fleischer na ocasião da morte do grande cineasta norte-americano (O Realizador do Balouço Vermelho), exemplo de como se escrever sobre um realizador do passado e filmes de longa data com nada “de saudosismo ou de retrocesso”, atento ao “progresso e modernismo que a evidência, a filigrana e garra da posta em cena deste verdadeiro realizador afirma”, como bem escreveu José Oliveira no seu excelente texto sobre ViolentSaturday (Sábado Trágico, 1955), bem como a crônica que Bénard escreveu sobre como veio a conhecer pessoalmente Jon Whiteley, o jovem John MohunedeMoonfleet (O Tesouro do Barba Ruiva, 1955) (De John Mohune a Jon Whiteley ou de Fritz Lang a Jean-Auguste-Dominique Ingres): não há melhor escola.

** Dedico este texto a Riccardo Freda e ao seu melhor filme, I miserabili (Os Miseráveis, 1948), que Bénard certamente teria amado. A Bénard da Costa dedico o site com o qual eu e uns amigos nos ocupamos nas horas vagas: “theexercisewas beneficial”.

[Bruno Andrade mantém uma revista de cinema online, a Foco, cujo primeiro número é dedicado a João Bénard da Costa, compilando diversos dos seus textos e uma homenagem de Miguel Marías

(Texto original: http://www.apaladewalsh.com/2014/06/exemplo-de-joao-benard-da-costa/)

COMO UM NADADOR SOLITÁRIO...

Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma nº 391, janeiro de 1987.

A escola do super-8

Cahiers du Cinéma: Como você foi levado a fazer cinema? Qual foi sua formação?

Nanni Moretti: Durante meus últimos anos no colegial, eu era um espectador apaixonado sem, no entanto, ser alguém doente. Eu via tudo, inclusive os filmes ruins, pois é muito importante vê-los. Fazer cinema? Não se pensa isso, é algo instintivo. O cinema, para mim, era, e é sempre, um meio adequado para comunicar aos outros e a mim mesmo aquilo que tenho dentro de mim. Na época, eu não conhecia ninguém no meio do cinema e os meus pais não tinham nada a ver com ele – eles são professores. Fazer cinema era um risco. Não era “Eu vou fazer cinema e eu farei”, mas mais um ponto de interrogação. Eu tinha que escolher entre duas vias diferentes, ou entrar numa escola de cinema ou me tornar assistente. Felizmente, não fiz nem um nem outro. O Centro Experimental de Cinema em Roma era reservado unicamente àqueles que tinham obtido um diploma de mestrado. Não tendo feito universidade após o colegial – eu não tinha muita vontade de entrar numa outra escola -, era impossível, para mim, me inscrever nesta escola de cinema. Por outro lado, a Academia de Arte Dramática, que é uma escola reservada aos atores (onde se ensina um tipo de atuação um pouco fria, árida), não me convinha. Então, eu tentei me tornar assistente, mas não funcionou. Cada vez que eu pedia diretamente a um diretor, a resposta era não. Ser assistente de um diretor é um trabalho diferente de querer se tornar diretor. Não há transmissão de uma expressão artística entre o diretor e seu assistente. Há somente histeria: berra-se, grita-se, e isto é tudo o que é dito entre os dois. O diretor tem o filme todo na cabeça e nem sempre quer comunicar, mostrar a outros seu processo, do roteiro à filmagem. Ser assistente é útil, talvez, uma vez ou duas, para compreender como é a organização, o plano de filmagem, mas de maneira alguma para saber o que é o cinema num plano artístico, pela proximidade com o processo do diretor. Ser assistente permite igualmente apreender um set de filmagem do ponto de vista psicológico: as relações entre o diretor e os atores, o diretor de fotografia, os técnicos. As pessoas têm o seu caráter, suas suscetibilidades, não é fácil. Para além do trabalho de assistente, há o risco de se tornar um cineasta profissional. Na Itália – não sei como é nos outros países -, dizer que um cineasta é um expert, que é um bom profissional, é o pior elogio que se pode oferecer a ele. É um defeito, não uma qualidade. É realmente muito negativo. Na Itália, quando um cineasta não é bom, dizemos que ele é bem preparado tecnicamente, bem instruído. O que nos leva a falar de uma não-mise en scène, uma mise en scèneestandardizada, impessoal: é ele, mas poderia ser qualquer outro. 

Então, eu comecei a fazer cinema absolutamente sozinho, filmando pequenos filmes em super-8. La Sconfitta e Pâté de bourgeois (a história de um garoto que coloca secretamente sua câmera em banheiros públicos), que eu filmei em 1973, são filmes em que eu fiz tudo: a escritura do roteiro, a direção, a fotografia, a montagem, o ator. Foi assim que eu aprendi. O super-8 é uma escolha por falta de meios, mas é também um meio de expressão simples, longe de todo profissionalismo pesado. Na minha opinião, não há verdadeiro cinema sem um aporte pessoal, e com o super-8 há isso obrigatoriamente. Então, eu não poderia ter começado melhor. Amo quando a técnica é simples, não visível. O resto é a expressão, a linguagem, o estilo. 

O super-8 me pôs na via de um cinema simples. É este que eu amo, e não um cinema simplista ou banal. É muito mais difícil fazer um filme com uma câmera imóvel do que movendo-a sem razão aparente. É mais difícil fazer um cinema simples do que um videoclipe. Um cinema simples pressupõe um grande trabalho de escrita previamente. É um cinema que confia no espectador, pois, no caso de um filme cômico, ele não o obriga a rir em tal momento, com um enorme piscar de olhos ou uma careta, ou a chorar em tal outro. Fazer um filme simples não constitui um ponto de partida, somente um pouco de chegada. 


Carta de um cineasta

CC: O fato de ter filmado em super-8 (condições de trabalho, leveza do suporte) permitiu a você abrir espaço à improvisação na filmagem?

NM: Enquanto ator, sou incapaz de improvisar. Não quero tentar e não acredito de maneira alguma na improvisação. Alguém como Begnini pode improvisar – ele tem a experiência do teatro, da cena -, eu não. Como cineasta, também não improviso. Passo muito tempo escrevendo um roteiro. Durante a preparação, posso modificar certas coisas de acordo com os atores e as locações, mas eu não improviso. Alguns diretores de filmes cômicos dizem: “Ah, como nos divertimos na filmagem, improvisamos bastante.” Isso não quer dizer que o público achará isso divertido. Quando começo a filmar, tenho o roteiro mas não a decupagem em planos, com os movimentos de câmera. Faço a decupagem  durante a filmagem ou pela manhã, no carro a caminho do set, como um garoto que faz seus deveres de casa atrasado, no último momento, depois de ter passado a noite jogando futebol ou vendo televisão.

CC: No início, sua vontade de fazer cinema era ser, ao mesmo tempo, ator e diretor ou somente ator?

NM: Os dois ao mesmo tempo, desde o início. Me parecia natural para o tipo de filmes, muito pessoais, que eu queria fazer. Truffaut disse um dia, ao ser perguntado por que tinha sido ator em filmes como L’Enfant Sauvage e A noite americana: “Há cartas que escrevemos à máquina; esses dois filmes são cartas escritas à mão.” Quanto a mim, eu jamais escrevi uma carta à maquina em toda a minha existência. Eu sempre atuei em meus filmes e sempre pensei, sem me colocar muitas questões, que a minha maneira de atuar ou de não atuar era, com os seus ritmos, suas pausas, seus silêncios, aquela que convinha a meus filmes.

CC: Você não considera dirigir um filme sem atuar nele, ou ser ator de um outro cineasta?

NM: Dirigir sem atuar? Até o momento, não. Ser ator em filmes de outros, eu não digo não, mas, para isso, há muitos fatores que entram em jogo e que tornam a coisa muito difícil. Seria preciso que eu amasse o tema, que amasse o personagem, que tivesse vontade de atuar, que eu amasse o cineasta com o qual iria trabalhar e, sobretudo, que eu tivesse tempo de fazê-lo.


Autorretrato de um personagem

CC: Quando concebe o personagem que você interpretará, você parte primeiro da sua profissão (professor, padre), da função que ele exerce na vida social?

NM: Não. Para A missa acabou, me divertia vestir uma batina, me ver assim, muito antes de pensar no papel do padre, sua significação, mesmo que  seja um personagem que tem a ver com aqueles que já interpretei. Quando escrevo um roteiro, me apoio em fatos precisos. Não começo escrevendo uma história. É preciso primeiro que eu identifique a psicologia do meu personagem, seus sentimentos. O resto, a história, deriva daí.

CC: Em que seus personagens se revelam autobiográficos?

NM: Eles o são pelo caráter, por certos dados psicológicos, mas não realmente pelos episódios contados pelo filme. Se quisermos ser minuciosos, o mais autobiográfico seriaEcce Bombo, em que eu faço o papel de um cineasta que vive com sua mãe, que é um pouco colérico (ele agride todo mundo) e que faz um filme sobre um velho senhor que vive com sua mãe e se toma por Freud [a descrição, no entanto, corresponde a Sogni d’oro, e não Ecce Bombo. N.T.]. Nos meus sonhos, eu me vejo um professor apaixonado por uma de suas alunas. Em Io sono un autarchico, faço o papel de um pai que acaba de deixar sua esposa e que vive com seu filho de cinco anos. É um ator de teatro que participa de uma trupe de vanguarda, a “Escola Romana”, o que estritamente não tem nada a ver com a minha vida: eu não tenho filhos e jamais fiz teatro.  Meus personagens são autobiográficos na medida em que eles representam um estado de espírito meu em um dado momento e em que eles exprimem sentimentos. 

Os personagens dos meus dois últimos filmes (Bianca e A missa acabou) são próximos. Eles se realizam nos outros e sua felicidade se dá através daquela do outro. No fim, eles percebem que a realidade, felizmente ou infelizmente, é mais complicada do que eles esperavam. Quando personagem de Bianca percebe que a realidade não é tal como ele quer, ele a destrói: ele mata seus amigos que se traíam uns aos outros e que, por esta mesma razão, traíam a ele. Em A missa acabou, o personagem começa a aceitar a ideia de que a realidade é mais complicada do que ele imaginara. Então, ele não insiste. É ao mesmo tempo uma vitória e uma derrota. Uma derrota com relação aos outros, porque ele não conseguiu fazer algo por seus amigos. Uma vitória sobre ele mesmo, em relação ao personagem de Bianca, porque ele assume sozinho esta derrota.

Autobiografia, certo, mas autoterapia não. Não faço filmes para resolver meus problemas – eles não mudam nada, não me sinto melhor uma vez que o filme foi realizado e não creio de maneira alguma nesta função do cinema -, mas somente porque eu gosto de comunicar pelo viés do cinema. 


Atores em família

CC: De onde vêm os atores de seus filmes? Aqueles de A missa acabou são formidáveis. 

NM: Eles não são atores de cinema (risos). Os atores de cinema, na Itália, são uma farsa, por causa da dublagem. Claro, há aqueles da comédia italiana, Gassman, Sordi, mas é uma outra geração. Os atores dos meus filmes vêm de dois horizontes: os não profissionais, pessoas da minha família (em Sogni d’oro, meu pai faz um produtor, emBianca, o psiquiatra, em A missa acabou, o juiz do tribunal), amigos, críticos de cinema (Giovanni Buttafava, Tatti Sanguinetti), e os profissionais, que são pessoas do teatro. Em geral, prefiro discutir com eles uma meia-hora, tomar uma cerveja, mais do que  passar três horas vendo-os no teatro. O que eu procuro num ator são as qualidades humanas. Na filmagem, amo a mistura entre atores profissionais e não profissionais. Do ator profissional eu tento eliminar seus defeitos mais profissionais, eu o trato como um amigo. Contrariamente, com um ator que não é da profissão, eu tento criar uma relação muito profissional, eu lhe insuflo o profissionalismo. Eu escolho eu mesmo todos os atores dos meus filmes, incluindo os figurantes e aqueles que têm apenas uma única fala a dizer. Eu tenho um enorme dossiê sobre eles, com muitas fotos.

CC: Enquanto ator e cineasta, como você procede com os outros atores?

NM: Quando há um problema na filmagem entre o ator e seu personagem, eu prefiro ir do personagem em direção ao ator, mais do que obrigar o ator a entrar em seu personagem. O ideal é terminar a escrita do roteiro no momento em que escolho os atores. Eu começo a preparação, defino as locações e escolho os atores no meu escritório. A partir dos atores, eu sei que posso fazê-los dizer certos diálogos e não outros. Isto dito, durante a filmagem, é preciso saber detectar a tempo aquilo que o ator pode ou não pode dizer. Todos os diálogos são escritos previamente, nada é improvisado. Me acontece de mudá-los quando percebo que eles não se adaptam ao ator. Uma frase de um diálogo, tão bonita quanto for, se mal dita, se torna ridícula. Na decupagem das sequências há poucos planos, mas faço muitas repetições para o trabalho dos atores, o som. Nos meus filmes, durante os takes, o técnico de som, se acreditar que existe um problema em particular, pode fazer parar tudo. Ele tem esse direito, enquanto que normalmente, na Itália, ele não vale nada. Sou muito perfeccionista no que concerne ao trabalho dos atores. Em geral, filmo planos que duram muito e que não admitem pontos de corte. É preciso, então, que eles estejam bem do início ao fim. Daí as múltiplas repetições.


O som vale ouro

CC: Seus filmes são dublados ou você usa o som direto?

NM: Utilizo som direto, 100%. Na França, é algo quase normal, na Itália é totalmente incongruente. Os diretores não estão habituados, os atores muito menos, os técnicos de som, os diretores de fotografia – pois eles devem posicionar os microfones de maneira que não vejamos sua sombra na imagem -, a produção (a organização do plano de filmagem), ninguém. Eu escolho os pequenos papeis em função da captação do som direto. Não mitifico a espontaneidade, o natural, mas sei que é quase impossível recuperar na dublagem o sentimento que tinha o ator em um dado momento durante a filmagem, suas emoções, as nuances na voz, seus altos e baixos. Na Itália, a dublagem vai de mal a pior: os filmes são dublados como os folhetins americanos: há vozes, alguns passos e mais nada. Tudo é uniformizado.

CC: O fato de você ser ator e diretor lhe coloca problemas particulares na filmagem?

NM: No início, vou para trás da câmera, decido a composição do plano colocando alguém no meu lugar. É muito rápido. Em seguida, começo a atuar e faço todas as repetições com os atores. Fico mais diante da câmera do que atrás dela. Filmo muitos takes, para ter o máximo de material na montagem. Nunca sei na filmagem se a melhor é a primeira, a quinta ou a nona tomada, e consequentemente mando revelar praticamente todas as tomadas no laboratório e escolho depois. Não utilizo monitor de vídeo durante a filmagem [já em Palombella Rossa, no entanto, sabe-se que Moretti admitiu o uso de vídeo-assist. N.T.]. Detesto equipamento eletrônico. É um paradoxo, pois sei que a maioria dos diretores-atores utilizam o vídeo durante a filmagem. Ao meu ver, no lugar de me fazer ganhar tempo, ele me faz perdê-lo. Pode-se ficar obcecado, em busca de um resultado que gostaríamos que fosse perfeito, e em seguida o operador de câmera dá sua opinião, o diretor de fotografia a sua, o maquiador, o assistente também... Alguém tão obcecado como eu jamais estaria satisfeito. Arriscaria jamais terminar o filme. Eu prefiro, então, ter a surpresa dois dias depois, ao assistir ao material filmado. 


A comédia italiana

CC: Você se define como um realizador de filmes cômicos?

NM: (risos, silêncio) É um pouco ridículo querer censurar as gargalhadas, impor o riso aqui mas não ali, porém tenho a impressão, enquanto espectador de meus filmes, de que alguns espectadores riem um pouco demais. (risos) Há um lado cômico, mas também um lado doloroso, um pouco dramático e, eu espero, não muito angustiante. Um bom filme não nos angustia jamais.

Você me falava agora há pouco da profissão exercida pelos meus personagens. Em Bianca, sou um professor. Em Sogni d’oro, há uma cena em que sou professor, e emA missa acabou, eu ensino catequismo e dou cursos pré-nupciais. Só hoje me dou conta de que, nos três casos, eu fico enxotando os outros. Em A missa acabou, eu enxoto aqueles que riem demais, aquele que zomba do casal com a mulher grávida. É um pouco como o mau espectador dos meus filmes e como se eu mesmo o enxotasse da sala de cinema. Isto dito, esse quiproquó sobre o fato de que eu faço filmes cômicos me dá um enorme prazer. Na Itália, meus filmes não tiveram um sucesso enorme, mas de qualquer forma foi razoável e, graças a isso, eu pude fazer outros. O espectador está habituado. Se ele ri cinco vezes em um filme, ele vai querer rir 50 vezes no próximo. O espectador não está acostumado a um filme que mistura o cômico e o dramático e, no que me concerne, eu gosto não de sucedê-los um ao outro, mas de juntá-los em um mesmo momento, fazer de forma que a cena seja a um só tempo engraçada e dramática. Isso obriga a um cômico diferente, pois é preciso não acrescentar, mas retirar. É um cômico um pouco avarento, que me convém porque não me interessa pegar o espectador pela mão, como no maternal, e lhe dizer onde deve-se rir.

CC: Como você se situa com relação à tradição ou à herança da comédia italiana?

NM: Quando comecei, nós estávamos nos últimos filmes da comédia italiana. Ela rendeu bons filmes, ainda que tenhamos sido um pouco generosos demais com ela. Hoje, são filmes para a Páscoa e o Natal, filmes de produtores e atores, como Adriano Celentano, que são ruins. Quando comecei, eu queria fazer um cômico diferente da comédia italiana, enquanto que os outros falavam a meu respeito de uma renovação do gênero. Eu tinha mais a impressão de fazer um contrapé. Todos os cineastas da comédia italiana falaram de meios que estavam longe deles: um operário, um pequeno burguês etc. Eles zombaram de personagens de meios que lhe eram estrangeiros. Pessoalmente, eu zombo de personagens e meios que me são muito próximos, que eu conheço muito bem. É um pouco a autobiografia como crueldade para consigo mesmo. Não temos o direito de sermos perversos com os outros se não o somos conosco mesmos. A auto-ironia é obrigatória, sob pena de tornar-se ridículo. 

Entrevista realizada por Charles Tesson. Traduzido do francês por Calac Nogueira.


Agosto de 2012
(Texto extraído: http://www.contracampo.com.br/99/artentrevistamoretti.htm)

LEFFest 2014: retalhos da vida de um gajo que vê filmes, parte II (fragmento)

De Carlos Natálio · Em Novembro 11, 2014

(...)

Lisboa, 10 de Novembro de 2014 – Dia 4

Hoje foi dia F. F de Ferrara.

Não quebrei o regime do filme-diário (vou guardar esse trunfo lá mais para a frente) só vi Pasolini(2014) mas recupero aqui o que tinha escrito no vento das redes sociais sobre o outro filme do nova-iorquino Welcome to New York (2014), sobre a persona de Dominique Strauss-Khan, que também foi exibido hoje. Escrevia que:

O corpo de Gerard Dépardieu – que era suposto ser o símbolo da encenação minuciosa da alta finança, do jogo/negócio da pobreza – nas suas opulentas carnes, ora projectadas, ora ofuscadas pelas luzes dos quartos de hotel, é antes sinal de grotesco. Esse grotesco, em que se vê mais do que era suposto quando conduzido pelo “fazer ver” representativo, mostra duas coisas. Uma, que a carne não se encena. Duas, que a pulsão sexual predatória parece almejar um estatuto qualquer de dignidade muito primária quando colocada lado a lado com a racionalidade insuperável do livro de cheques.

Posto isto fico a pensar no que liga Strauss-Khan a Pasolini. Se calhar nada mas foram dois filme sobre figuras históricas que Ferrara quis colocar sobre o filtro do seu cinema em 2014. Porquê esteregard por estas pessoas? Ferrara já fez documentários mas aqui é o impulso do real concreto (o assédio sexual de Strauss-Khan a uma empregada de hotel em Nova Iorque e o assassinato de Pasolini nas redondezas de Roma em 1975) que o levam a ficcionar. Neste artigo o Vasco Câmara contou que a versão de Ferrara era que ambos estavam unidos “pela coragem da solidão, porque em ambos essa solidão era em si qualquer coisa de herético”. Fico a pensar nesta resposta, que não me convence de todo mas não tenho alternativa… Assim estamos.

Na conversa com o público após a sessão, no seu jeito bully bad-boy com coração de manteiga, Ferrara disse que aos 20 anos quando viu Il Decameron (Decameron, 1971) ficou menos convencido da sua própria genialidade e da importância das curtas que tinha feito nos anos 70 e apercebeu-se que Pasolini raised the bar so high that he couldn’t see the bar. Se em Welcome to New York há uma certa admiração pelo encurralamento de Khan e pela extrema ditadura do seu instinto (o que fazia com que estivesse à vontade para filmar a carne de Dépardieu de fora, curioso, pensativo) com Pasolini, a carne do seu cinema está tão imprimida no trajecto de Ferrara que não há esse espaço para ver o realizador de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò ou os 120 Dias de Sodoma, 1975) de fora. Por isso Pasolini é um filme demasiado próximo a um ídolo, feito com demasiado gut feeling, transformando-o por vezes nessa figura arquetípica do seu cinema, punk, óculos escuros, na noite. Pasolini herói sobre quem há um certo pudor em mostrar o corpo, em mostrar a sujidade pura sem estilo do seu imaginário. Nesse impasse, o cinema de Pasolini parece devorar a homenagem (Ferrara falou disso mesmo quando decidiu abrir o seu filme com as imagens da abertura de Salò) e o espaço do homem polémico e multifacetado – que falava do fim da narrativa, do ódio à televisão portadora de notícias-legionella, do “desaparecimento dos pirilampos” como símbolos de resistência, pouco tempo antes de morrer – dá lugar às cenas de carácter burlesco (a aparição de Maria de Medeiros) ou de pura emoção pelo desaparecimento do mestre, com a música de Maria Callas e o desespero de Adriana Asti (actriz de Accatone) no papel de mãe de Pasolini.

Fica impresso no ecrã a morte do italiano. É pena que juntamente com um filme onde as orgias sejam apenas as orgias de reprodução e Ferrara não tenha conseguido conter-se nos fogos de artifício e nas estrelas de Belém. Entre a merda de Salò que Pasolini nos tinha deixado e a claridade total do novo “fascismo cultural” que já não permitia ver os clarões na noite, estes fogos de artifício são cópias pálidas da intermitência dos seus poéticos políticos pirilampos. Quase 40 anos depois da sua morte, as “linhas de fuga” da trilogia da vida permanecem fechadas.

Texto original: http://www.apaladewalsh.com/2014/11/leffest-2014-retalhos-da-vida-de-um-gajo-que-ve-filmes-parte-ii/

Viagem fantástica pelo cinema de Richard Fleischer

De Luís Mendonça · Em Julho 8, 2014

Ela: I see you’re moving again. 

Ele: That’s right, tonight. 

Ela: Why do you move so often?

Ele: It’s a habit with me. Like you are. 

Ela: Say, these are good-looking shirts. Why do you cut the labels off?

Ele: The same reason I keep moving: I don’t like labels. (…)

Diálogo de Armored Car Robbery (Brigada Comercial, 1950)

Nesta última crónica Civic TV antes das férias, proponho uma viagem fantástica a dois filmes realizados por um dos maiores cineastas norte-americanos do seu tempo, de todos os tempos: Richard Fleischer. Digo “um dos maiores cineastas”, mas a propósito dele, cortesia da televisão portuguesa, vejo-me forçado a fazer girar a análise em torno de dois dos seus “filmes menores”. Uma menoridade que poderá ser importante, como dita a política dos autores, para desatarmos finalmente o nó à difícil – se não impossível – questão: quem é e onde está o cineasta Fleischer nos seus filmes? Em Fantastic Voyage (Viagem Fantástica, 1969), filme recriado anos mais tarde por Joe Dante no clássico Innerspace (O Micro-Herói, 1987), uma tripulação que percorre o interior do corpo de um diplomata, para desfazer em pedaços um coágulo que tem no cérebro, sai do seu estado de “menoridade” física à boleia de uma lágrima. No laboratório, e recolhendo a lágrima, um dos agentes da CIA localiza os heróicos tripulantes pelo microscópio. É agora por semelhante microscópio que procuramos encontrar Fleischer em Conan the Destroyer(Conan o Destruidor, 1984) e Red Sonja (Kalidor: A Lenda do Talismã, 1985), dois dos seus filmes mais mal amados que tiveram honras de sessão dupla na televisão portuguesa.

Concordo que são muitas as dificuldades, identificadas por João Palhares na sua crítica à magnum opus The New Centurions (Os Centuriões do Século XX, 1972), em “decifrar e rotular” ou “etiquetar” um cinema como o de Richard Fleischer: “se não é impossível (e bem me quer parecer que sim), é muito difícil”, escreve o colega walshiano. Desde logo, como sintetiza Georges Sadoul no seu Dicionário dos Cineastas, Fleischer é um desses realizadores-operários que “fez tudo”, cujo principal “rótulo” ou “etiqueta” está na maneira, muito justa e rigorosa, como põe em cena cada história. Ele é um “mestre contador” para William Friedkin, provavelmente o realizador que mais directamente soube receber os seus ensinamentos, até porque também ele fez tudo ou quase. O mestre contador é um mestre contentor. É difícil traçar um perfil a alguém que durante mais de 40 anos realizou cerca de 60 filmes, a maior parte dos quais sob o tecto da fábrica clássica de Hollywood – era, conta Friedkin, um dos favoritos de Darryl Zanuck, o homem forte da Fox. Posto isto, não é acidental que tenha assinado The Boston Strangler (O Estrangulador de Boston, 1968) e feito das dificuldades de um inspector (Henry Fonda) em identificar um padrão na acção do assassino o primeiro locus de interesse na narrativa. Primeiro, estrangulou até à morte senhoras caucasianas de idade adiantada. Depois, surgem já cadáveres, nos seus apartamentos, jovens raparigas, uma delas negra. O padrão parecia ser, de igual modo, “impossível” de identificar – os ecrãs múltiplos, proeza visual impressiva, sugerem essa dispersão. O que unia, contudo, estes actos bárbaros entre si era o “modo”, mais concretamente o nó que o estrangulador dava aos farrapos que trituravam as goelas das várias vítimas. Não haja dúvidas de que nesta imagem da violência (a que, como desenvolverei, mais vem à superfície no seu cinema), Fleischer é um pouco como o estrangulador, entenda-se: o assassino e o “seu” filme. O que interessa isolar, para nos desfazermos dos “impossíveis” da sua coerente legibilidade, é a maneira como Fleischer “dá o nó” às suas histórias. Um metteur en scène puro, um dos mais estupidamente subvalorizados da sua geração e aquele que vale a pena “investigar” a sério, mesmo sabendo que, por exemplo, nunca se soube verdadeiramente quem, entre 1962 e 1964, matou 13 mulheres nos seus apartamentos em Boston.

Em Junho, porventura em mais um “sábado violento”, o canal Fox Movies ofereceu aos seus espectadores um double bill dedicado a Fleischer. Certo? Não, claro que não. Todos sabemos as razões das passagens das heroic fantasies Conan the Destroyer e Red Sonja. A primeira é Arnold Schwarzenegger e a segunda é Arnold Schwarzenegger. Ou, se preferirem, a razão é apenas uma: Conan, o Bárbaro, herói criado por Robert Howard nos anos 30 e popularizado numa série BD nos anos 70. A sua visão fantasiosa da Idade Medieval, vagamente  aparentada com as histórias de magia e aventura de Merlin e do Rei Artur e do famosíssimo épico parabólico de J.R.R.Tolkien, The Lord of the Rings, tornou-se numa máquina de fazer dinheiro (sobretudo graças à edição em VHS) desde o lançamento do blockbuster de John Milius. Dino de Laurentiis, mítico produtor italiano de realizadores tão diferentes como Fellini e Cimino, tinha faro para este género de produções espectaculares e uma especial propensão para não dar nenhuma história por encerrada. Seguiram-se, então, Conan the Destroyer e, sequela não oficial deste, Red Sonja. Os dois filmes seriam realizados pelo amigo Richard Fleischer, com quem retomava uma colaboração que até então apenas redundara em fracassos comerciais e de crítica: Mandingo (1975) e Armityville 3-D(Amityville III – O Demónio, 1983). Em relação ao primeiro filme de Milius, as diferenças serão notórias e explicarão parte do fracasso popular das duas sequelas. O propósito destas sequelas passava por aligeirar o negrume do primeiro tomo e, aproximando-as do público infantil da banda desenhada, tornar as façanhas de Conan e companhia num bom naco de entretenimento para toda a família: o pai, a mãe, os filhos e o cão.

Conan the Destroyer funde fábula e comédia com a linguagem do western um pouco ao jeito,hélas!, de um Star Wars (Star Wars: Episódio IV – Uma Nova Esperança, 1975). É um filme de aventuras revolvido por uma mitologia fantástica que vai debitando mensagens sobre a vocação das personagens para o poder e para o heroísmo (do estilo may the force be with you). Temos a princesa Jehnna à procura do diamante mágico que fará dela rainha de todos os reinos e temos Conan, o intrépido guerreiro que a irá acompanhar nessa demanda a pedido da rainha Taramis, que em troca promete devolver à vida a sua amada Valeria. Uma recompensa que a capciosa Taramis não poderá, nem quererá, cumprir, já que o seu único interesse é despertar o temível Deus Dagoth, deitando mão sobre a jóia mágica e sacrificando a princesa. Esta sinopse algo apressada não trairá muito o que se passa em Conan the Destroyer, a saber: uma luta pelo poder. A mesma sinopse, com poucas correcções, e o mesmo tema valem para Red Sonja. De novo, aqui a aventura é narrada sob a forma de uma travessia por mundos fantásticos, habitados por seres míticos e regida por leis extrahumanas. Desta feita, o talismã do mal (my precious…) é roubado pela terrível rainha Gedren e é, numa corrida contra o tempo, que os nossos heróis, Red Sonja e Conan, procurarão travar os seus planos maquiavélicos de dominação mundial. Acresce aqui um subplot de vingança, que é arrumado em poucos minutos na sequência pré-genérico do filme: Sonja (interpretada pela belíssima Brigitte Nielsen) é acordada por um espírito da floresta – um daqueles que Apichatpong Weerasethakul trata por  tu – que não só muito convenientemente conta toda a sua história passada como, com um toque de espada, empresta poderes mágicos à nossa heroína. Em poucos planos, o espectador fica inteirado da backstory de Red Sonja, nomeadamente o facto de esta ter rejeitado tornar-se escrava da rainha Gedren, deixando no seu rosto a marca dessa recusa, e em resposta disso a implacável soberana ter mandado os seus homens violarem Sonja e matarem a sua família. Filme de espada e magia com uns pózinhos de revenge flick. O novo condimento não disfarça, contudo, a evidência de que Red Sonja é uma espécie de remake no feminino de Conan the Destroyer, um Johnny Guitar (1954) da heroic fantasy, com os mesmos vermelhos intensos a colorirem a rivalidade de morte entre duas gatas assanhadas.

Apesar do fracasso relativo dos dois filmes, confesso que me parecem hoje mais comestíveis, por causa de todo o seu lado camp descontraído, que o sisudo filme de Milius – essa sisudez “data-o” mais, entenda-se. Tenho mais uma confissão a fazer: apesar de ser uma obra menor na filmografia de Fleischer, que poucas “obras menores” terá, não penso que Red Sonja mereça tantas manifestações de embaraço. Para além do flop comercial que foi, este filme marca um ponto de viragem na carreira de Arnold, que, depois dele, larga em definitivo a personagem de Conan e os filmes de aventuras e magia. Para o protagonista de Junior (1994) este foi o pior filme da sua carreira, ao ponto de o ter usado como “papão” na educação dos filhos: “Eu digo-lhes, se me enervarem, que eles terão de assistir a Red Sonja dez vezes seguidas. Consequentemente, nenhum dos meus filhos me deu muitos problemas”. Com o tempo, filmes ingénuos e apressados [uma velocidade que virá da escola RKO, onde filmou primorosos films noirs como Armored Car Robbery e, um dos meus preferidos, The Narrow Margin (Forças Secretas, 1952)] vão ganhando um certo charme difícil de resistir. O protagonista de Junior bem que se pode ter precipitado. Afinal, o facto de o filme ser toda uma girl fight mitológica torna-o imediatamente excitante, se não para os filhos de Arnie, pelo menos, para este cronista cinéfilo. Depois, subitamente, ares de romance cor-de-rosa invadem personagens nos trajes (e no meio das paisagens) mais invulgares – veja-se o incrível último plano de Red Sonja, com o beijo eterno a ligar as duas action figures.

Em Conan the Destroyer, Conan não se havia reencontrado com a amada Valeria nem encontrado a rainha para o seu reino. Ora, Fleischer e De Laurentiis dão-lhe uma, numa bandeja, em Red Sonja. Ela é o lado feminino de Conan, até porque de modo muito literal lhe dá luta. A princesa virgem com cio do filme anterior, desde os primeiros instantes tomada por um coup de coeur pelos músculos e cabelo longo do Bárbaro, não era o seu tipo. Sonja, por sua vez, é uma mulher de armas, tão ou mais destemida que ele, mas tem um senão, ou melhor, tem ainda mais um ponto a seu favor: não gosta de homens. O trauma da violação mandada por Gedren será o principal campo de batalha para Conan, como em The Vikings (Os Vikings, 1958), o filme de Fleischer que justifica a sua escolha por De Laurentiis para prorrogar o franchise, é a disputa por uma mulher que está no centro da terrível luta fratricida. Para além desse “excesso romântico”, encontro nestes dois títulos pontes interessantes com o grande cinema de aventuras de Raoul Walsh [The Thief of Bagdad (O Ladrão de Bagdad, 1924)] e de Fritz Lang [a saga Die Spinnen(1919-1920) e, acima de tudo, o seu díptico indiano Der Tiger von Eschnapur (O Tigre de Eschnapur, 1959) e Da indische Grabmal (O Túmulo Índio, 1959)], ligando-os, em certo sentido, a estilização dramática, o ritmo da acção e a découpage (planos longos, largos e uma exploração habilidosa, mas como sempre discreta em Fleischer, do “espaço negativo” do quadro).

Falei atrás das dificuldades de encontrar um ponto de fuga no cinema de Fleischer. Este double bill televisivo não nos dá grandes pistas para, aqui, isolarmos o átomo fleischeriano, mas eu arriscaria dizer, tal como o faz Jacques Lourcelles no texto «Un Grand Hollywoodien», que há nele qualquer coisa da “sociologia desoladora” que instrui parte ou a melhor parte do seu cinema. A personagem de Gedren, por exemplo, é o símbolo de um conflito – a tal sacramental “imagem da violência” – que está presente em 20000 Under the Sea (Vinte Mil Léguas Submarinas, 1954) e no seu muito escondido contraponto político-sociológico, a obra-prima fleischeriana – neste caso, escandalosamente subvalorizada – intitulada Mandingo. Nestes dois filmes, o que une essa reflexão crua e cruel sobre as relações de poder é a personagem interpretada por James Mason. O famoso mestre dos mares, Nemo, exerce um poder totalitário que lhe é conferido pela sua carapaça metálica, não tão diferente quanto isso da de Fantastic Voyage, uma espécie de jóia de Dagoth – citando Conan the Destroyer – que lhe dá o domínio absoluto sobre toda a actividade marítima. Diz Nemo: “Think of it. On the surface there is hunger and fear. Men still exercise unjust laws. They fight, tear one another to pieces. A mere few feet beneath the waves their reign ceases, their evil drowns. Here on the ocean floor is the only independence. Here I am free!”. Adivinha-se nestas palavras como a liberdade de Nemo será aquela que o irá consumir até à pouco gloriosa queda.

Um aparte: ai do leitor que enjeitar a oportunidade de ver os minutos finais deSnowpiercer (2013), filme de Bong Joon-ho em estreia este mês, que conta com uma espécie de “Nemo on tracks” interpretado por Ed Harris, naquela que será uma das máscaras do ano, e que é uma distopia ecológica na linha do clássico de Fleischer Soylent Green (À Beira do Fim, 1973). Voltemos à desolação – mas chegámos mesmo a sair dela? – ou ao programa utópico de Nemo, que tem como inimigo principal os mercenários do alto-mar que transformam mercadorias em homens e homens em mercadorias. Esta é, conclui-se no ending… desolador, apenas e só o reverso do que ela própria combate. “What you fail to understand is the power of hate. It can fill the heart as surely as love can”, diz Nemo como que sabotando o sinal – a sina… – do seu heroísmo. O seu discurso e acção dirigem-se, como um torpedo em direcção ao alvo, contra os de Gedren ou os de Tamaris e, ao mesmo tempo, parecem confundir-se com eles. O inspector deThe Boston Strangler incarnado por Henry Fonda também se confrontará com esta “imagem rachada” da sua consciência, que proporciona um imoral “gozo de identificação” com a mente do assassino.

No seu filme de mestre, Violent Saturday (Sábado Trágico, 1955), encontramos uma igualmente perturbante e violenta correspondência, em toda a sua mundanidade, entre os assaltantes e as pessoas da comunidade que eles atacam. Mas o contra-campo mais preci(o)so de Nemo pode ser encontrado em Mandingo, o pai dos mais recentes “filmes da moda” (= incomparavelmente inferiores ao de Fleischer) sobre a escravatura negra no século XIX, 12 Years a Slave (12 Anos Escravo, 2013) e Django Unchained (Django Libertado, 2012). No “original” de Fleischer damos de caras com o anti-Capitão Nemo; James Mason incarnando um fazendeiro esclavagista que “cura” o reumatismo pondo os pés em cima de criancinhas negras. Ele é o emblema da mais inumana forma de capitalismo: o da mercantilização e domesticação do homem pelo homem. É contra ela que Red Sonja se revolta, provocando a série de acontecimentos conducente ao duelo final com Greden, que acaba devorada pelas chamas da sua ganância. Mas a violência, por muito justificada, também é insana. Mas a violência, por muito injustificada, também é sana. Entre imagens da violência, entre a grandeza e a decadência, como diz Lourcelles, o cinema de Fleischer vai ganhando músculo e atingindo, como a nave miniaturizada de Fantastic Voyage, um desses lugares difíceis de penetrar e que estrangulam o (ser) humano. Mesmo que tudo isto esteja diluído num anódino entretenimento familiar, Conan e Sonja servem como miniaturas dos grandes e complexos problemas levantados nos melhores filmes de Fleischer. Pode ser que ocorra à nossa televisão passá-los.

(Agradeço o apoio de Luiz Soares Júnior na localização do texto de Jacques Lourcelles.)

PS: 20 chibatadas nas costas deste redactor. Escrevo sobre o grande Richard Fleischer e não cito duas das suas obras-primas mais marcantes na minha vida: The Girl in the Red Velvet Swing (A Rapariga do Baloiço Vermelho, 1955) e 10 Rillington Place (Violador de Rillington, 1971). Se o primeiro vi na Cinemateca Portuguesa e aprendi a gostar ainda mais depois de ler a folha de João Bénard da Costa – que, em torno desse filme que tanto amara, dedicou um essencial texto sobre Fleischer em 2006, ano da sua morte -, o segundo enregelou-me uma madrugada inteira quando o apanhei no canal TCM, que vai deixando, cada mês/crónica que passa, mais e mais saudades.

Texto original: http://www.apaladewalsh.com/2014/07/viagem-fantastica-pelo-cinema-de-richard-fleischer/