Lumière, ''o último pintor impressionista"

Trechos do primeiro capítulo do livro “O Olho Interminável- Cinema e Pintura” de Jacques Aumont.

Lumière, “O último pintor impressionista”: em resposta a essa afirmação de Godard

O que isso significa? Duas coisas. Os efeitos da realidade, às vezes esquecemos de dizer, são também efeitos quantitativos, e é este, eminentemente, o caso na vista Lumière. O que encanta o espectador é também o fato de lhe mostrarem um número tão grande de figurantes a um só tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva. As “personagens” da Saída da fábrica ou da Place des Cordeliers são vistas como independentes umas das outras; as pessoas ficam encantadas ao descobrir, na décima vez que vêem o filme, um gesto, uma mímica que até então havia escapado; a cada instante acontece alguma coisa, e quantas se quiser, ou quase. Bastante esclarecedor, ao contrário, um filme como o Desembarque dos fotógrafos no Congresso de Neuville-sur-Saône:bem individualizáveis, já que passam um a um diante da câmera, eles acabam parecendo todos iguais. Vemos todos fazendo gestos afetados, instalamo-nos na repetição, nos entediamos em um minuto! Tal efeito quantitativo tornou-se difícil de ser apreciado, ficamos saturados e insensíveis. Ele foi, no entanto, capital, até na concorrência entre Lumière e Edison, e vários críticos opõem expressamente a profusão sempre renovada, a generosidade visual dos filmes Lumière, à avareza do cinescópio, onde um pobre grupo de figuras se repete interminavelmente.

Será que já, em pintura, um equivalente imaginável desse tipo de efeitos de realidade, quero dizer, um equivalente espectatorial que faça sentir o mesmo júbilo e o mesmo reconhecimento? Não estou certo de que a dimensão dos quadros tenha desempenhado aí algum papel: diante das grandes máquinas pictóricas do século XIX, ficamos mais tocados do que maravilhados, e mais angustiados do que satisfeitos. O valor pictórico quantificável por excelência, e no século XIX, talvez o único, é o caráter acabado do detalhe, a precisão, a impecabilidade. Valor burguês, é óbvio, a impecabilidade é igualmente cultivada pelo romântico e pelo pompier, pelo pintor de batalhas e pelo mais frívolo dos pintores mundandos; ela está tanto em James Tissot quanto em Gros ou Meissonier. O que causa a admiração do século XIX por esses quadros aos quais não falta sequer um botão de polaina? O que permite a transferência, para aquele valor, do deslumbramento técnico que a pintura sempre procurou (“vejam minha virtuosidade”: leitmotiv do pintor ocidental)? É, de modo inegável, poder imaginariamente, “computar” o real, fazer com que ele recaia sobre o indefinidamente adicionável, sobre uma pura aglomeração de peças e pedaços. O que seduz nas vistas Lumière seria, portanto, também seu lado impecável, de uma rara perfeição, já que a quantidade de detalhes, e sobretudo sua tão notada autonomia, tornam-se aí mais ou menos infinitas. Junção inesperada, mas efetiva: por essa pletora, por esse transbordamento de realidade, a vista Lumière escapa, de saída, de uma parte de sua herança— o brinquedo, o zootrópio ou fantascópio, o divertimento baudeleriano—, e passa, de saída para o lado da arte, mesmo que ainda de uma arte menor.

Segundo aspecto dos efeitos da realidade, mais importante ainda, como veremos: sua qualidade. Lembramo-nos da surpreendente reação a um dos primeiros espectadores do Lanche do bebê, George Meliès. Desdenhando comentar o que é, hoje ainda, o charme do filme, — as caretas da garotinha, seu jogo perverso com a câmera, a atitude incomodada e afetada dos pais—, Meliès só nota uma coisa: no fundo da imagem há árvores, e maravilha, as folhas dessas árvores são agitadas pelo vento. Em outra parte, serão a fumaça— as das Brûleuses d'erbe, tão notadas—, a neblina, vapores, reflexos, marulho das ondas, tão perturbadores que ocultarão quase todo o resto e, em todo caso, bem rápido, o próprio movimento. Como se, nas vistas Lumière, o ar, a água, a luz se tornassem palpáveis, infinitamente presentes.

E não é um acaso se esse aspecto escapa, em 1989, menos que outro. Claro, para nós, ele é óbvio, mas está sempre ali e participa o bastante desse efeito mágico tão bem descrito por Langlois, Godard e Garrel (comentado em um trecho anterior do texto). É que, ainda hoje, esse tipo de efeito responde a uma certa definição de arte visual, e esquecemos que ao longo de ao menos um século a pintura, e depois a fotografia, se obstinaram a produzir esse tipo de efeito. Há aí uma história, a da pintura das nuvens, das tempestades, e dos arco-íris, a das folhas trêmulas ao vento e do mar cintilante ao sol, uma história da qual o século XIX fizera, entre outros, seu grande negócio. Seria um exagero, é claro, fazer disso um fato só desse século. Pintores tão importantes e tão diferentes quanto Poussin, Velazquez ou Chardin, entre muitos outros, trabalharam para mostrar o tremor da luz nas folhas ou a atmosfera dos fins de tarde, ou o brilho tranquilo dos objetos do cotidiano. O que é próprio do século que vai inventar o cinema é o fato de ter sistematizado tais efeitos, e sobretudo de tê-los cultivados por si sós, de ter erigido a luz e o ar em objetos pictóricos.

Nessa pesquisa, três traços são salientados, como questões relacionadas à pintura:

— o impalpável: a luz ainda não pode ser tocada, ela é “matéria” visual por excelência, pura. Melhor ainda, a luz atmosférica não é, propriamente falando, sequer vista, a não ser por seus efeitos; ela é apenas a “cor” do ar... A herança luminista— a de Ticiano e Velázquez— deve ser repensada, seria preciso chegar a pintar o transparente em todos os seus estados.

— o irrepresentável: é, portanto, um desafio à habilidade do pintor, salientado como tal. Com a insistência um pouco obstinada que lhe é habitual, Ingres quer resolver o problema pela força, pela força técnica: “As nuvens também podem ser desenhadas, são linhas, nem mais nem menos”. No outro extremo, Turner mergulha, espetacularmente, —com outra virtuosidade, mas igual— qualquer linha em uma explosão de cor. Irrepresentável, o fenômeno atmosférico suscita ainda mais, dir-se-ia, a obstinação teórica: é para figura-lo que Turner aplica Goethe, que os impressionistas acreditam aplicar Chevreul.

— o fugidio, enfim, o infinitamente lábil, e portanto, em profundidade, a irritante questão do tempo. Como fixar o efêmero em pintura de outra maneira que não no modo da síntese temporal, à qual a doutrina do instante pregnante condena? Retomaremos de modo mais demorado esse ponto, mas notemos, logo, que a fotografia, ao “embalsamar” o tempo (André Bazin), duplicou a questão à qual está submetida a pintura, aprofundou o desacordo entre a lentidão do pintor e a infinita rapidez do raio a ser pintado.

É tudo isso que o cinematógrafo vira de cabeça pra baixo, que ele ultrapassa definitivamente com seus efeitos de realidade, inocentes, e inocentemente perfeitos. A atmosfera continua aí impalpável, e, se se quiser, irrepresentável; mas não deixa de estar presente no cintilar das folhas (agitadas pelo vento, pelo ar, concluem infalivelmente os críticos: é mesmo o vento que eles querem ver). Mas sobretudo, é claro, o fugidio é enfim fixado, e sem labor. É de acordo com o trabalho pictórico que se mede o melhor do milagre do cinematógrafo: ele substitui, com efeito, as centenas de folhas duramente pintadas, uma por uma, e um Théodore Rousseau, pelo aparecimento imediato de todas as folhas. E além do mais, elas se mexem...

(...)

Lumière enfim contemporâneo, ligeiramente atrasado talvez, da pintura: o cinema será sempre esse ”pequeno último”, mas o que a história das folhas que se mexem assegura é que ele faz mesmo parte da banda.

(...)

Eu tentei apenas apreender em que Lumière podia ser “o último grande pintor impressionista da época”, e minha resposta a essa questão consiste em agora duas ideias. Em primeiro lugar, Lumière encontra e, volens nolens, trabalha dois problemas que pertencem de pleno direito à reflexão pictórica, e à pintura simplesmente. Esses dois problemas— o dos efeitos da realidade, o do quadro— estão ligados particularmente no momento em que Lumière se apropria deles, à questão mais geral da liberação do olhar no século XIX.

(...)

Tratava-se, portanto, com Lumière, e na estratégia particular deste livro, de poder, de saída, afirmar com provas que a relação entre pintura e cinema não tem mão única, não é uma descendência nem uma digestão— ainda que é, uma outra história, o cinema, às vezes, tenha desejado ser o herdeiro da pintura, ou pior, dado, às vezes, a impressão de regurgita-la—, não é, de modo algum, a retomada de formas que teriam saído completamente armandas do cérebro dos pintores. É de outra relação que se trata e se tratará aqui: estimar o lugar que o cinema ocupa, ao lado da pintura e com ela, em uma história da representação, em uma história, portanto, do visível.


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História(s) do Cinema- Cineclube do Atalante: Curtas dos Irmãos Lumière e O Garoto

Sessão dupla: Curtas dos irmãos Lumière + “O Garoto” de Charles Chaplin

Curtas dos irmãos Lumière

Fundadores do cinema, os irmãos Lumière e sua equipe foram responsáveis por pelos primeiros filmes da História. Limitados pela duração da bobina de gravação da época e realizados com equipamentos pesados, seus vários curtas de pequena duração chocaram e inspiraram o mundo. Nesta sessão, serão apresentados alguns dos seus trabalhos mais famosos como “A Saída da Fábrica Lumière em Lyon” (1895), “O jantar do bebê” (1895), “A chegada do trem na estação” (1896) e “Danse Serpentine” (1899).

Dirigidos pelos Irmãos Lumière.

O Garoto

(The Kid , EUA, 1921, 68 min, livre, com Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance)

Uma mãe abandona seu filho com um bilhete em uma limusine, mas o carro acaba sendo roubado e a criança é deixada em uma lata de lixo. Um vagabundo encontra o bebê e passa a cuidar dele. Cinco anos depois, a mulher tenta encontrar o filho perdido.

Dirigido por Charles Chaplin.

Serviço:

Sábado, 17 de agosto

Às 16h

Na Cinemateca de Curitiba

(Rua presidente Carlos Cavalcanti, 1174- São Francisco)

(41) 3321-3552

ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

Projeto realizado com o apoio do Programa de Apoio e Incentivo à Cultura | Fundação Cultural de Curitiba e da Prefeitura Municipal de Curitiba.

A LUVA E O CHAPÉU

No famoso ciclo "luvas", Max Klinger trabalha o comportamento de homens e mulheres imersos num novo ambiente social e sensorial. Suas gravuras se situam em uma época da modernidade visual marcada pela dispersão perceptiva, quando os focos de atenção, visualização e estímulo se multiplicam ao ponto da saturação. O suporte da experiência subjetiva passa a ser um corpo cinético, deslizante, entregue a trajetórias indeterminadas e repletas tanto de surpresas quanto de riscos. Ao menos é assim que os estudos culturais nos ensinam – Jonathan Crary, por exemplo, aborda a série A Glove sob esse ponto de vista... 

... mas ele "negligencia" o autor das outras imagens que vemos aqui. Em seus estudos sobre Manet e a modernidade visual, Crary sequer cita Lumière. Seu texto de O cinema e a invenção da vida moderna ("A visão que se desprende: Manet e o observador atento no fim do século XIX") tangencia o advento do cinema atentando não para a estética dos primeiros filmes, tomadas lumièrianas inclusas, e sim para o contexto da cultura visual ao qual o cinema teria se somado.

É uma atitude comum aos textos que tratam o cinema como condensação emblemática de um conjunto de práticas da modernidade, de transformações ocorridas na segunda metade do século XIX sobretudo na esfera da tecnologia, do lazer e da vida cotidiana. Um tipo de abordagem, ok, nada contra. Mas façamos um pouco diferente: busquemos no cinema uma imagem que dialogue com as imagens que o precederam.

Aqui ao lado, vemos uma das gravuras do ciclo, intitulada Action, que mostra um homem se agachando para buscar a luva que alguma dama (a que está à sua frente, possivelmente) deixou cair. Logo abaixo da gravura de Klinger, fotogramas de uma "vista" de Lumière encenando a alopração de um patinador, rodeado pelos olhares entretidos de uma modesta platéia. Um dos gestos dos patinadores – o de se agachar – praticamente se repete nas duas obras, como se houvesse uma memória antropológica dos gestos unindo seus reflexos motores, atravessando a história das artes visuais. 

Em Lumière, o pressuposto coletivo do cinema ganha contorno não só no caráter público da projeção, mas sobretudo no fato de que o olhar que conduz e injeta vida em seus filmes se dirige a um conjunto de outros olhares. Mesmo uma imagem de cena privada/familiar em Lumière contém, nela mesma, a consciência de um olhar coletivo ao qual se dirige (questão imanente para ele, imerso no ápice da era industrial e da convivência em espaços coletivos nas cidades?). As pessoas que observam o patinador, de certo modo, corporificam esse olhar coletivo, dão-lhe forma e fazem contracampo ao próprio lugar do espectador de cinema, assim inscrito na representação. Aquela fileira de pessoas é um duplo fantasmático da nascente platéia de cinema, interessada nesse corpo burlesco e aloprado que gesticula, se desequilibra, faz piruetas, cai e levanta diante de seus olhos. O corpo da comédia física. 

O ponto de vista, na tomada de Lumière, é fixo – e, fator mais importante, não se confunde ao olhar de nenhum personagem dentro da cena. O patinador se abaixa para pegar o chapéu que alguém, fora-de-quadro, atira em sua direção. Isso faz parte do divertimento que está encenando. É um número circense, ligeiro, alegre, vulgar. Já em Klinger, o personagem ignora o chapéu e vai direto na luva. Ele, diferentemente do patinador de Lumière, seleciona, decupa a cena em que está inserido guiado por uma atenção e uma intenção. E mais: seu contexto pede também algum grau de anonimato, de segredo. Algo passa escondido naquela representação, está interiorizado na montagem do olhar. Na tomada lumièriana, nada podemos ver para além da comicidade gratuita da ação, da inocência de um mundo da gestualidade pura, ou seja, do gesto como puro dispêndio de energia. Em A Glove: Action, o olhar é já o desejo, o fetiche, a perversão. Embora anterior ao cinematógrafo de Lumière, o registro de Klinger é fetichista e obsessivo como o cinema da montagem e do plano-detalhe – portanto, o cinema posterior a Lumière – viria a ser em alguns casos. Num rinque de patinação circula o riso, a ação, a mobilidade; no outro circulam os fluxos de desejo e de atenção direcionando o olhar (obcecado, pervertido). Num mesmo lugar público, dois registros do olhar. E o cinema daria enorme espaço para ambos. 

Luiz Carlos Oliveira Jr.

(Texto original: http://www.contracampo.com.br/88/pgluvachapeu.htm) 

Cineclube do Atalante e FIDÉ Brasil: curtas dos Irmãos Lumière

Neste sábado, dia 28 de outubro, o Cineclube do Atalante em parceria com o FIDÉ Brasil (Festival Internacional do Documentário Estudantil) apresenta uma coletânea de curtas dos Irmãos Lumière. Excepcionalmente às 14h e com entrada franca sempre.

Cineclube do Atalante e FIDÉ Brasil apresentam:

curtas dos Irmãos Lumière

Exibição em cópias digitais restauradas de 60 filmes de curtíssima duração realizados entre 1895 e 1905 pelos irmãos franceses Auguste e Louis Lumière, inventores do cinema e pioneiros do documentário. 

Serviço:

28 de outubro (sábado)
Excepcionalmente às 14h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Cineclube do Atalante: programação de outubro (atualizada)

*sessões excepcionalmente às 14 horas.

07/10: Uma lição para não esquecer, de Paul Newman

(Sometimes a great notion, EUA, 1970 – 114 min. Com: Paul Newman, Henry Fonda, Lee Remick)

Hank Stamper (Paul Newman) e seu pai, Henry Stamper (Henry Fonda) possuem e administram uma madeireira independente no Oregon. Quando o meio irmão de Hank, Leland (Michael Sarrazin) retorna após dez anos ausente, a tensão entre pai e filhos começa a surgir. Leland guarda ressentimento do pai devido ao tratamento que ele dava a sua falecida mãe. Henry não gosta da maneira "hippie" de pensar do seu filho pródigo. E Hank enxerga Leland como uma ameaça para a sua posição no negócio da família. Ele tem um bom motivo para se preocupar. Não faz muito tempo que a sua esposa negligenciada começou a ter um caso amoroso com o seu irmão. E é no meio deste cenário tenso e conturbado, que os homens da família Stamper precisam lutar com todas as suas forças para defender o seu negócio contra os furiosos madeireiros da região, que estão em greve e exigem que eles parem também.

28/10 - SESSÃO ESPECIAL EM PARCERIA COM O FIDÉ BRASIL (Festival Internacional do Documentário Estudantil):Lumière! Le cinématographe 1895-1905

(FRA, 2015 – 90 min.)114 microfilmes dos irmãos Lumière restaurados em 4K pelo Instituto Lumière, CNC, Eclair Group e Immagine Ritrovata de Bologne.

Obs: O filme Zabriskie Point, anunciado anteriormente, será exibido em novembro

Serviço:

Sessões aos sábados

Excepcionalmente às 14h

Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Coletivo Atalante