JACQUES RIVETTE, QUESTÃO DE VIDA E MORTE

A natureza é passado. Hoje, tudo está destruído

Pascale Ogier em A Ponte do Norte

Tudo é possível nos filmes de Jacques Rivette. Para além da sua rigorosa mise en scène, das recorrentes indicações de tempo e lugar (Paris, aurora, noite, lua cheia, fim de inverno, primavera...) ou do uso preciso de números e palavras a conjurar uma natureza (via de regra) negligenciada das coisas e dos sentimentos, preserva-se, quase sempre, a potência narrativa das hipóteses, a sensação de que as coisas poderiam ter outro rumo, começar de outra maneira, que “deveriam prosseguir”. 

Naturalmente, Rivette não acredita na mise en scène como um sistema fechado, totalizante ou previamente determinado. Sua obra, em grande medida, é um compartilhamento minucioso do processo artístico, acatando e incorporando as contingências do percurso, o risco. Nos seus filmes, somos cúmplices nesse desnudamento austero (às vezes doloroso) dos meandros da criação, presenciamos e, sobretudo, ouvimos os atritos do artista com os meios (as ferramentas), a reverberação no mundo, da luta íntima que antecede e molda o ato de criar. 

E, neste sentido, o campo sonoro ocupa um espaço privilegiado na poética rivettiana. Há algo de violento e quase sobrenatural no som do vento em obras como Noroeste, Hurlevent e Merry-go-Round ou no ruído que emana da escrita quando o religioso guia o desenho do nome (a assinatura) de Jeanne D’Arc (em A Donzela – As batalhas), conferindo-lhe neste gesto sua própria existência histórica (ela usará como inscrição apenas o x para renegar seus atos na curva final de sua trajetória). E, ainda, a cortante melodia produzida pelo estalar do assoalho dos inúmeros palcos teatrais que abrigam suas tramas, evidenciando a presença física dos atores (em algumas situações mais forte até que a imagem deles), além de vários outros exemplos que culminam nos inesquecíveis sons dos rascunhos em A bela intrigante, onde o único indício que teremos do que foi, de fato, a pintura criada ao longo do filme, essa tela emparedada por escrúpulo ao nosso olhar (e não apenas para “proteger” a modelo ali exposta). 

Sim, o cinema de Rivette é casto. Se não sabemos o que vai acontecer no plano seguinte, o destino de tal personagem e aspectos de sua personalidade, não é tanto pelo suspense ou mistério que isso pode gerar, é mais por pudor em devassar, aclarar por demasiado o que vemos, as pessoas e cidades que conhecemos através de sua filmografia. E nós mesmos. Para não constranger nossa maneira mais mundana de ver a vida, nossa sensibilidade, capacidade de concentração e apreensão. Acontece tanta coisa nos seus filmes, são tantos os desdobramentos de sua obra que a (longa) duração da maioria de suas realizações é relativizada pelo intenso trabalho mental que implica habitá-las pelo tempo da projeção. Quer dizer: podemos ir para a sala de exibição para não fazer nada (e qualquer curta-metragem vai nos parecer interminável) ou operar com os filmes, vivê-los, pensarmos com eles e quatro, cinco horas em companhia de Rivette se torna algo muito maior que uma simples evasão. 

Dá a impressão que nos tornamos mais aptos, capazes de aprender, quer uma dança (Paris no Verão), uma música e até outros idiomas. A começar pela forma como as palavras são pronunciadas. O som delas é tão detalhado que por mais que não dominemos o idioma utilizado, temos a impressão de este nos ser familiar, acessível. Há muitos movimentos (e nos sentimos seguros o suficiente para completar cada um deles) e tantas línguas em  Rivette: francês, inglês, espanhol, italiano e até português – entrecortadas, coexistentes, às vezes, numa mesma frase. O bando das quatro, por exemplo, nos permite experimentar, do outro lado do espelho, esse poder encantatório da pronúncia no universo rivettiano:  a atriz lusitana Inês de Medeiros evoca, em bom português, uma espécie de canção de ninar (“ A noite, a lua, as árvores, o vento. A noite é menina e não quer bailar”) para acalmar os fantasmas do casarão onde mora. A opção em manter a língua materna da intérprete já denota a crença de Rivette nessa comunicação ancestral, além do mais é difícil imaginar que alguém que desconheça o português não se sinta próximo dele ao fim da sequência. 

Por tudo isso, o cinema de Jacques Rivette nos propõe questões (hipóteses) de vida e morte. O “jogo redescoberto” em A Ponte do Norte  traz um  mapa em forma de tabuleiro,  no qual a “casa”  que representa o túmulo também pode reconduzir o jogador ao ponto de partida e não apenas ao fim. É um jogo do passado, “hoje um túmulo, é somente um túmulo”, constata  Bulle Ogier. Cabe a nós, diante das possibilidades oferecidas, percorremos cada casa dessa topografia rivettiana, reconfigurando a partir das inúmeras hipóteses que seus filmes preservam, a nossa posição diante do cinema. Estamos também no palco, como na peça encenada nos cômodos da mansão em O Amor por terra, em que o espectador, o seu olhar, faz parte do plano, da mise-en-scène. Ou em Celine e Julie vão de Barco, nas visitas que as protagonistas fazem a uma velha casa habitada por fantasmas e,  depois de se familiarizarem com aqueles personagens, reorientam a própria narrativa encenada: “ não é mais melodrama”, avisa Juliet Berto –  e como não pensar naquele casarão ainda como a Cinemateca Francesa e Rivette como aquele que entra nessa imensa morada do cinema para mover as peças e as histórias conforme sua poética? 

Adolfo Gomes
Dezembro de 2013

Texto extraído de http://www.contracampo.com.br/100/pgrivetteadolfo.htm

EDUCAÇÃO DO ESPECTADOR (ou a escola do Mac Mahon)

Não conheço muitos filmes realmente bons, de fato, mas por que haveria muitos?  

Depois de milênios, quantos livros ou quadros ao cabo de uma vida dedicada, pacientemente ou apaixonadamente, às obras-primas recebidas, quantos permanecem ainda que não ousamos contestar? Quantos vocês ainda retêm?            

O cinema está com cinqüenta anos. Não falo da necessidade de pensá-lo em seu contexto histórico, refiro-me à evolução de sua técnica, a maturação de seus instrumentos. Já se disse praticamente tudo sobre essa singularidade do cinema de depender de substâncias imparciais como o vidro, que faz dele, mais que todas, a arte do mundo e a arte dos homens, a arte do verdadeiro. O que me importa destacar é unicamente a brevidade do tempo em que essas obras-primas, sem a espera das quais não iríamos ao cinema, puderam nascer. Tenhamos em conta, portanto, a raridade dessas obras-primas; para o cinema, simples questão de estatística. Há também a cegueira dos homens. Há, enfim, esse fato paradoxal de que as obras-primas se escondem. Digamos que elas são pudicas. Isso torna, evidentemente, o papel da crítica ilusório; tudo não passa de uma função. O que resta é uma exigência maior ou menor. Exigência do criador, exigência do espectador, ou do ouvinte, do leitor etc. O que resta são os homens. O cinema é a arte do verdadeiro. A questão deveria ser então: como se forma, ao contato com as obras, uma exigência de obra-prima na consciência de um honesto homem.   

Lembro de um tempo, não tão distante, em que podia ver sem tédio os filmes de um bando de gente. Será que ruborizei ao dizer isso? Certamente que não, não há realmente de quê. Leio ainda, lerei provavelmente sempre “Le Mariage de Chiffon” e os romances da Série Noire. No quadro do filme policial, Alfred se defende como um outro. Assim como Clair na comédia ligeira; durante muito tempo, é de todo justo que ele tenha se ancorado na metafísica. Não lhe reprovemos nada também; no sábado à noite, depois do trabalho, para as almas de um certo frescor, cai bem a Ópera-Cômica. Então o quê? Então que agora, Alfred e René Clair me entediam, sem falar de outros...

O cinema é a arte do verdadeiro. O que me entedia no cinema é uma vida caricaturada, deformada, estagnante, homens que não têm alma, um mundo que não reconheço. O único belo é o verdadeiro, só se pode amar o verdadeiro. Adianto que entendo isso de encontro ao sentido em que o entendia Boileau, em que o entendeu o Grande Século; não falo de realismo, seja ele neo-realismo ou só realismo; não falo de De Sica, nem de sordidez ou de miserabilismo. Eu falo do Homem, é justamente isso que faz o artista. Desprezo contos de fada, pantominas, tagarelices mais ou menos engraçadas de um metteur en scène indiscreto, essas intrigas, mais ou menos retorcidas, que não exploram senão as curvas do cérebro de seu inventor. Interesso-me pelos homens e pelas mulheres, por conseguinte me interesso por mim mesmo. Não me sinto tocado senão quando vejo a alma de um homem, ou quando, sem ornamentos nem estardalhaços, alguém se dirige à minha.              

Crê-se muito em um aparelho de obras-primas. Engana-se: as obras-primas estão sempre nuas. É à nudez dos homens que elas mais se assemelham. Daí que se as vê tão mal, o homem vestido representando a arte da mentira. Em qualquer uma das obras que reconheço no cinema, a beleza nasce do contraste entre uma mentira que chega à minha orelha e a verdade que meus olhos vêem. Pessoas nuas sob suas palavras. Um olhar. Uma alma.           

O metteur en sène pode mentir, assim como os homens que ele descobre; a câmera não pode. Recíproca: a partir do momento em que ele pode ver, sem deformá-los, o homem ou a mulher que estão diante da câmera, não há mais maus atores, esses maus atores caros aos críticos vindos do teatro; não há mais maus filmes. Há maus metteurs en scènes, pessoas indignas de lançar sobre a vida esse olhar da câmera, inapreciável porque exato.              

Exato, eu o disse, ele nem sempre foi. Houve um tempo em que ele traía o silêncio mesmo, não podendo apreender essas grandes fontes de harmonias e de conflitos que são as cores do mundo. Então, ele brutalizava o preto e o branco, para suplantar sua enfermidade. Assim os homens, impotentes para apreender o mundo, inventaram o bem e o mal; é um dos sentidos possíveis da expressão: partir a pêra em dois.      

Mas, sobretudo, durante tempo demais, esse olhar foi surdo (“O olho escuta”, diz Claudel). Os homens falam, o mundo faz um certo ruído. Estava na irrefutável lógica do olho da câmera não mais estar “condenado ao silêncio”.

***

Naturalmente, é preciso não exagerar. Na história do cinema (insisto na palavra “história”. A história do cinema não é mais que o cinema da mesma forma que a História da França não é mais que a França. A França é um sorriso de minha professora primária, a praia onde eu estava em junho, um verso de Ronsard sobre a primavera, um outro de Saint-John Perse sobre pássaros exóticos), na história do cinema conheço alguns belos silêncios. A esses, só posso reprovar que sejam silêncios ilógicos. Os silêncios dos homens são lógicos.              

Esses silêncios que se dão a despeito dos homens, não estou certo de conhecê-los. Eles estão, totalmente ao acaso, em Murnau, em Griffith. São rostos crucificados, uma mão, olhos em que não se penetra, mas que já refletem; é um exército de homens enfileirados que se estende sobre a planície (Eisenstein), alguns momentos de repouso, de contemplação do mundo, abertos à força na sombra obrigatória da tela, conquistados por um homem suficientemente grande para ver com olhos de cego. Então, no espaço de um instante, corpos estão nus ao sol, lábios se tocam enquanto caem as flores leves de uma macieira, uma mulher sorri, o rosto do ator encontra o rosto do homem.

***

O que faz com que isso não nos baste? Acontece que um belo dia alguma coisa se mexe na tela. Não é mais um plano estático, uma imagem possivelmente bela, porém embalsamada. É um gesto.           

Ainda há pouco vimos na Cinemateca um antigo Dwan, um antigo Frank Lloyd, um antigo Vidor. O que descobrimos é que o cinema não é a arte do movimento – o movimento é sua técnica –, é a arte do movimento verdadeiro. O que o cinema redescobriu foram os gestos dos homens. Não esses gestos arbitrários, exagerados ou esquematizados que fazem logicamente parte das artes tidas como artes do falso: o teatro, a dança. Eu falo dos gestos dos homens, aqueles que eles fazem quando amam e quando sofrem, quando comem, quando abrem uma janela. Alguma coisa se mexeu na tela, e eu reconheci um gesto. Um homem preenche com seu corpo a brecha aberta na argila de uma barragem. Se eu tivesse o entusiasmo suficiente, poderia inventar esse gesto, eu o reconheço, eu me acho aproximado do homem.                

Após tantas caretas, hediondas deformações impostas ao corpo do homem, eis que descobrimos seus gestos autênticos, gestos que não mentem. Melhores que as palavras, os gestos exprimem os homens. Como silêncios, há gestos nus.          

Tudo o que vimos antes era um campo coberto de mortos, e ainda, reconstituído em estúdio, um cemitério de figuras de cera. Não podemos mais amar essas marionetes, esses cadáveres. O cinema é a arte do verdadeiro. Descobrimos a grande regra: só deve existir na tela aquilo que pode existir no mundo dos homens; quero dizer, sem temer de novo os mal-entendidos, no mundo de todos os dias.               

Insistamos sobre esses gestos nus. “Contra o vidro da tela se bate esse peixe nostálgico”, diz muito perto disso Drieu La Rochelle. Penso que a arte do cinema está muito bem delimitada por essa imagem do peixe atrás do vidro do aquário: não podemos tocá-lo, mas ele se mexe, ele vive, ele não mente.

***

O que ocorre então que faz com que isso não nos baste? Ocorre que o homem tem uma alma, e que nós vimos apenas seu corpo. Pode ser magnífico o corpo de um homem, mas nós queremos saber o que faz ele se mexer. Queremos ver seu amor, ou seus ódios.              

Porquanto esses sentimentos se prolongam no fundo do homem, é fácil para o metteur en scène ou para o espectador se enganar sobre os gestos que os exprimem. A simplicidade que eles exigem restauram os atores em sua dignidade humana. De toda evidência, certos envelopes físicos, quer se chamem Victor Mature ou Giulietta Masina, jamais conterão alma.   

É a isso que se pode enganar, ao menos por um tempo, a uma certa exacerbação de gestos, que se reconhece enfim como gratuita, injustificada, mas que antes, tão-somente pelo efeito de choque, garante a adesão. Assim pudemos crer algum tempo que Orson Welles ou Robert Aldrich falavam de homens. Eles talvez falassem, mas por símbolos, e o cinema é a arte do verdadeiro.   

Por outro lado, o que tomamos freqüentemente por alma é a moral, que não remete senão à inteligência e dirige o mundo que ela pretende apreender. Essa confusão permitiu a Rossellini ocupar durante muito tempo um lugar, ou ainda portar um título ao qual não tinha direito.               

Quem nos mostrou os homens?     

Há alguns anos, vi um filme cujo título era Whirlpool. É preciso dizer, nada descobri nesse filme. Foi isso, aliás, que me desconcertou; encontra-se sempre alguma coisa. Era o primeiro filme que eu me sentia incapaz de nomear. Nenhum sentido, nenhuma referência. Um homem, uma mulher; eles se mexiam, e seus gestos não exprimiam nada. Eles falavam e as palavras não significavam nada, o filme era pleno de silêncios. Atrás de um vidro fiel, vi silêncios se mexerem; eu estava impelido ao vidro como se costuma se impelir ao que é transparente, ao que é evidente. O filme era assinado por Preminger.  

Por obstinação crítica, vi um ou dois anos depois um filme do mesmo metteur en scène, que se chamava Angel Face. Através dos mesmos silêncios, dos mesmos movimentos aparentemente soltos, percebi alguma coisa. No plano final, um automóvel que atravessava a tela penetrou em mim. O vidro se havia rompido. O que eu tinha pressentido, depois reconhecido no momento em que ela se liberava, era uma tensão vertiginosa, quase imobilizada ao limite dela mesma. Tensão entre uma mulher e um homem, ou ainda, em uma mulher por causa de um homem. Durante um frágil segundo, em seus olhos, vi a alma de Jean Simmons. Creio que ali estremeci. Pela primeira vez sobre a tela, descobri não mais corpos, nem gestos, mas seres.            

Não digo que Whirlpool, Angel Face, Laura, The Man with the Golden Arm, Saint Joan sejam sem defeitos; há buracos, buracos enormes, buracos inadmissíveis. Não falo de obras-primas, falo de momentos de graça, de pressentimento da obra-prima. Se quisermos, falo de Jean Simmons e de Gene Tierney, de Kim Novak, de Jean Seberg.       

Falei de alma, excessivamente, de nudez, de beleza, de verdade. É que, para mim, essas palavras são praticamente sinônimas. Pode-se partir do corpo, ou chegar nele; desde que se vá tão longe, chega-se à verdade, e para mim, a verdade do homem é bela. O que me enerva, assim como a outros, é um passado de civilização, habituado a fardar, a vestir, a negar a nudez. Recentemente, essa espécie de má fé me impediu de ver o admirável Tigre de Bengala; fiquei nos ornamentos, no material da obra-prima. Desde Sepulcro Indiano, eu devia estar engajado na engrenagem irrefutável de um encontro entre seres, fascinado por essa simplicidade desesperadora que é o signo, precisamente, da nudez, quero dizer, da verdade.     

Falei de alma, excessivamente. Eu não pensava em Bresson. Pensava em um dorso nu, que está em Mizoguchi; em um beijo em que os dentes da mulher mordem o lábio do homem, que deve estar em Ludwig; em um sorriso retido por pontas de fogo: Bella Darvi em O Egípcio; naqueles que crêem questionar Deus, ou o amor, e que não interrogam senão eles mesmos, cada homem o faz ao menos uma vez.       

Vemos no que eu me contradisse: ao distinguir certos gestos, certos olhares, por sua beleza singular; isso deveria reduzi-los, ao mais próximo da verdade, a apenas alguns momentos. Eu chamaria então de obra-prima o filme que seria uma seqüência de gestos contendo cada um a totalidade de um homem.          

Um dia, sobre a tela, pela primeira vez, eu vi soluçar um homem. Decerto, eu não falo dessas brumas que percorrem de tempos em tempos os olhos virginais de Gary Cooper. Falo de soluços de homem, uma coisa bastante rara. O filme se chamava The Prowler. Eu não podia falar dele, pois as palavras o trairiam, como trairiam The Big Night. O que eu sei é que ele não esquematizava, como Lang, não se dispersava, como Preminger, não se deixava corromper, como Fuller. O que ele mostrava, e sua franqueza, sua honestidade desconcertava como um soco, era um ser maior que os heróis, mais belo que os deuses; era um homem. O cinema é a arte do verdadeiro; Joseph Losey é o primeiro artista.  

Jacques Serguine

P.S: Losey, Lang, Preminger, Walsh, a carreira de ás do Mac Mahon. Eu sou então “Mac Mahoniano”. Somos “Mac Mahonianos” sem saber, primeira proposição e seu corolário: todo amador de cinema é um “Mac Mahoniano” que se ignora. Eu o sou, porque eu vi The Lawless e M (Losey), os filmes de Lang, A Ladra no Mac Mahon, e não em outro lugar. E se eu o sou, eu o permaneço.

O que é o “Mac Mahon” objetivamente? É uma sala de cinema situada na avenida Mac-Mahon, perto da Place de l’Étoile. Ela constantemente exibiu versões originais, e as melhores visíveis em Paris. Em 16 de março de 1960, tornada sala de exclusividade, ela começou sua nova carreira com a projeção de Moonfleet, um Fritz Lang de 1954, que ninguém até então tinha podido ver, a não ser em províncias privadas ou projeções restritas.  

Eis portanto um “Mac Mahon” objetivo. Mas eu já disse em algum lugar que a objetividade me entedia. Prefiro também meu sentimento pessoal do Mac Mahon. Acontece, com efeito, que o Mac Mahon do qual eu falo nunca foi o “Mac Mahon”, mas essa sala arbitrária, e tornada, como se vê, legendária, onde descobri a maioria dos filmes que amo, seja em projeção pública, seja em uma dessas projeções privadas que devemos à exigência eclética de seu diretor, Sr. Emile Villion.       

Em nome dos metteurs en scène que cito, dispensam-se adjetivos prestigiosos. Seus filmes se acham carregados junto àqueles que os viram ou os virão sem maiores precondições que eu, quero dizer sem nenhuma outra precondição além daquela de uma certa qualidade, uma certa beleza, uma certa grandeza. Somente falo daquilo que amo; para mim, é uma questão de honestidade. E aliás, face ao que não conheço ainda, que sejam os filmes ou os espectadores de filmes, parece-me que é também a única atitude possível. Ao não negá-los de partida, estou pronto para admiti-los.          

Aquilo de que o “Mac Mahon” parece ser o lugar geométrico não é o cinema mundial, mas uma idéia de cinema. Vê-se que isso não engaja nada, a não ser talvez a amizade. A amizade pode não ser nada além de uma exigência partilhada. Donde o que se segue é que o “Mac Mahon” não é de jeito nenhum uma escola estreitada em funil, mas bem antes um ponto de partida, esse funil ao avesso.    

O “Mac Mahon”, em torno de 1954, era o encontro fortuito em uma avenida perto da l’Etoile de pessoas de quem nunca gostaria e de outras que iria amar; de filmes que nós conheceríamos, ou ainda que aguardaríamos, ou que descobriríamos, e que iríamos amar em conjunto.             

Então, ser “Mac Mahoniano” é um novo esnobismo? Há sempre etiquetas para aquele que busca a beleza, esse outro nome da verdade. Um dia, é um honesto homem, um outro dia, é um filho de rei. Agora que o cinema existe, por que não um “Mac Mahoniano”? O nome passará, é claro, todos os nomes passam. A beleza fica.         

Não me parece importante perguntar: como se pode ser Mac Mahoniano? O que importa é refletir: como se pode ser Raoul Walsh? E Fritz Lang, e Joseph Losey? Eu ainda não sei. Eu sei que eles são, e nada mais. O belo é a evidência do belo, eis o paradoxo. O “Mac Mahonismo” não é uma resposta fácil, demasiadamente fácil; é uma questão exigente. A questão, Senhores, permanece aberta. – J. S.               

(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma nº 111, setembro de 1960. Tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr. Publicada em http://www.contracampo.com.br/92/artloseyserguine.htm)

A LUVA E O CHAPÉU

No famoso ciclo "luvas", Max Klinger trabalha o comportamento de homens e mulheres imersos num novo ambiente social e sensorial. Suas gravuras se situam em uma época da modernidade visual marcada pela dispersão perceptiva, quando os focos de atenção, visualização e estímulo se multiplicam ao ponto da saturação. O suporte da experiência subjetiva passa a ser um corpo cinético, deslizante, entregue a trajetórias indeterminadas e repletas tanto de surpresas quanto de riscos. Ao menos é assim que os estudos culturais nos ensinam – Jonathan Crary, por exemplo, aborda a série A Glove sob esse ponto de vista... 

... mas ele "negligencia" o autor das outras imagens que vemos aqui. Em seus estudos sobre Manet e a modernidade visual, Crary sequer cita Lumière. Seu texto de O cinema e a invenção da vida moderna ("A visão que se desprende: Manet e o observador atento no fim do século XIX") tangencia o advento do cinema atentando não para a estética dos primeiros filmes, tomadas lumièrianas inclusas, e sim para o contexto da cultura visual ao qual o cinema teria se somado.

É uma atitude comum aos textos que tratam o cinema como condensação emblemática de um conjunto de práticas da modernidade, de transformações ocorridas na segunda metade do século XIX sobretudo na esfera da tecnologia, do lazer e da vida cotidiana. Um tipo de abordagem, ok, nada contra. Mas façamos um pouco diferente: busquemos no cinema uma imagem que dialogue com as imagens que o precederam.

Aqui ao lado, vemos uma das gravuras do ciclo, intitulada Action, que mostra um homem se agachando para buscar a luva que alguma dama (a que está à sua frente, possivelmente) deixou cair. Logo abaixo da gravura de Klinger, fotogramas de uma "vista" de Lumière encenando a alopração de um patinador, rodeado pelos olhares entretidos de uma modesta platéia. Um dos gestos dos patinadores – o de se agachar – praticamente se repete nas duas obras, como se houvesse uma memória antropológica dos gestos unindo seus reflexos motores, atravessando a história das artes visuais. 

Em Lumière, o pressuposto coletivo do cinema ganha contorno não só no caráter público da projeção, mas sobretudo no fato de que o olhar que conduz e injeta vida em seus filmes se dirige a um conjunto de outros olhares. Mesmo uma imagem de cena privada/familiar em Lumière contém, nela mesma, a consciência de um olhar coletivo ao qual se dirige (questão imanente para ele, imerso no ápice da era industrial e da convivência em espaços coletivos nas cidades?). As pessoas que observam o patinador, de certo modo, corporificam esse olhar coletivo, dão-lhe forma e fazem contracampo ao próprio lugar do espectador de cinema, assim inscrito na representação. Aquela fileira de pessoas é um duplo fantasmático da nascente platéia de cinema, interessada nesse corpo burlesco e aloprado que gesticula, se desequilibra, faz piruetas, cai e levanta diante de seus olhos. O corpo da comédia física. 

O ponto de vista, na tomada de Lumière, é fixo – e, fator mais importante, não se confunde ao olhar de nenhum personagem dentro da cena. O patinador se abaixa para pegar o chapéu que alguém, fora-de-quadro, atira em sua direção. Isso faz parte do divertimento que está encenando. É um número circense, ligeiro, alegre, vulgar. Já em Klinger, o personagem ignora o chapéu e vai direto na luva. Ele, diferentemente do patinador de Lumière, seleciona, decupa a cena em que está inserido guiado por uma atenção e uma intenção. E mais: seu contexto pede também algum grau de anonimato, de segredo. Algo passa escondido naquela representação, está interiorizado na montagem do olhar. Na tomada lumièriana, nada podemos ver para além da comicidade gratuita da ação, da inocência de um mundo da gestualidade pura, ou seja, do gesto como puro dispêndio de energia. Em A Glove: Action, o olhar é já o desejo, o fetiche, a perversão. Embora anterior ao cinematógrafo de Lumière, o registro de Klinger é fetichista e obsessivo como o cinema da montagem e do plano-detalhe – portanto, o cinema posterior a Lumière – viria a ser em alguns casos. Num rinque de patinação circula o riso, a ação, a mobilidade; no outro circulam os fluxos de desejo e de atenção direcionando o olhar (obcecado, pervertido). Num mesmo lugar público, dois registros do olhar. E o cinema daria enorme espaço para ambos. 

Luiz Carlos Oliveira Jr.

(Texto original: http://www.contracampo.com.br/88/pgluvachapeu.htm) 

NADA ALÉM DO CORPO

Sobre o cinema de Lucio Fulci     
           
Todo aquele que não consegue fazer frente à vida enquanto está vivo precisa de uma das mãos para afastar parte do desespero que sente perante o seu destino - com pouco êxito - mas com a outra ele pode anotar o que observa entre as ruínas, porque é capaz de ver qualquer coisa de diferente (e muito mais) do que os outros vêem; apesar de tudo, mesmo morto durante a vida, ele é o verdadeiro sobrevivente.
Trecho de Diários de Franz Kafka  
     
Não é preciso ser um morto-vivo para sentir o vazio da existência. Nos filmes do italiano Lucio Fulci há essa mesma constatação niilista. Mas por se valer de meios “antinaturais” – histórias de zumbis, portais malignos, possessões e serial killers– para edificar sua poética, Fulci é menos óbvio e, sobretudo, menos "respeitável" que os demais. Geralmente associado ao cinema de gênero, de traço popular (da comédia no início da carreira, aos filmes de horror, passando pelos gialli e faroestes), ele é famoso pela maneira gráfica como filma eviscerações e toda sorte de mutilações. Porém, seu alcance é maior. Não apenas consolidou as bases criativas do que se convencionou chamar de cinema gore, como adicionou a esse subgênero rara inventividade e sofisticação. Pode parecer paradoxal que um cineasta capaz de rodar um homem sendo partido ao meio (Demonia) ou um jovem vomitando o próprio fígado (The City of the Living Dead) seja, em algum momento, sofisticado. No entanto, é. E, justamente, nas cenas mais extremas, tal o poder de fabulação de suas imagens.         

Ainda mais relevante para sua poética niilista - e o que o torna um autor acima de tudo - é a sua utilização do corpo. Se para Pier Paolo Pasolini, em sua trilogia da vida, o corpo é o locus do prazer, vestígio possível do sagrado entre os homens, que, mais tarde, converte-se em objeto, fetiche mercantil, mercadoria do “prazer” alheio (notadamente em Saló), para Fulci não há nada além do corpo. Em oposição a Robert Bresson, por exemplo, para quem o corpo é travessia, indício do invisível, do SOBREnatural, meio pelo qual se manifesta a graça (na primeira metade de sua obra) ou o mal (na fase final); para o diretor de The Beyond, o corpo é o fim. Talvez por isso, a obsessão em filmar o corpo mutilado, vegetativo, sem vida, a ponto de, num último grau de paroxismo, mostrar um corpo sendo literalmente moído (The Sweet House of Horrors). Em comum a todas essas imagens a falta de transcendência. É como se Fulci perscrutasse se existe algo além do corpo, quem sabe a alma...

Não por acaso, uma imagem recorrente nos filmes do cineasta italiano é a de um olho – “a janela da alma” – sendo perfurado. Ele filma o movimento até o fim, seja um graveto ou uma furadeira perfurando o globo ocular, e não encontra nada além do orgânico. É interessante observar como mesmo a presença do mal, a evocação do diabo ou de outros fenômenos próprios dos filmes de terror sempre têm uma manifestação corpórea nos filmes de Fulci. Na sua obra não existem espíritos ou ectoplasmas, somente corpos - mesmo após a morte. É difícil imaginar algo mais pessimista.

Para além das imposições comerciais, os filmes de zumbis de Fulci são prodigiosos em reforçar sua visão niilista, ao mostrar sem rumo, debatendo-se como moscas contra a janela, esses corpos sem alma. E quando se chega ao fim da longa estrada emThe Beyond, só há o vazio e corpos soterrados. Então, os dois protagonistas do filme, que escaparam às mutilações durante a trama, são encerrados em seus próprios corpos – e, novamente, são os olhos, que se acinzentam como barras de metal, a senha para a danação final. Não há alma, apenas uma prisão intransponível (o corpo) da qual, reforça Fulci, não é possível transcender. Metáfora da vida? Fulci, que morreu em março de 1996, já deve ter a resposta.       

 Adolfo Gomes          

Retirado do site: www.contracampo.com.br           

Jean-Luc Godard e Manoel de Oliveira (fragmento)

"O Vale Abraão", de Manoel de Oliveira, e "Infelizmente Para Mim", de Jean-Luc Godard, estréiam nas salas de cinema parisienses quase ao mesmo tempo, em setembro de 1993. Nessa ocasião, Godard pediu para realizar-se um encontro entre ele e Oliveira, para lançar uma discussão "científica" sobre os dois filmes. (Alain Bergala)

Jean-Luc Godard – Nenhum problema, o som alto é a única concessão que eu faço ao público. Você conhece a definição que Jules Renard faz da crítica? "O crítico é um soldado de um exército que perde a batalha, que deserta e passa para o lado inimigo. E quem é o inimigo? O público."

Manoel de Oliveira – E você, conhece o que Bergman disse dos críticos? "Certos críticos me parecem pernetas que querem ensinar o caminho."

Godard – Mas foi como crítico que eu pedi esse encontro. Mais do que brincar de autor, eu preferi ir ver alguém e falar do filme dele, e eventualmente, talvez, ouvir ele falar do meu. Se isso pode favorecer os dois de uma maneira publicitária, vamos fazer. O cinema é crítico da realidade, eu sou muito clássico desse ponto de vista, e como cineasta de língua francesa, eu sempre me sinto crítico de cinema. Uma das grandezas da França foi sempre ter tido um ponto de vista crítico, mesmo que ela nada saiba disso. Todos os críticos de arte foram franceses, desde Diderot, passando por Baudelaire, Élie Faure, Malraux, ou seja, pessoas, escritores ou não, que tinham um estilo. O mau crítico é aquele que não tem estilo. Nos Estados Unidos, só houve dois críticos: James Agee e (Manny, ndt) Farber de San Diego, que é aliás muito ignorado. Já que os nossos dois filmes estréiam ao mesmo tempo, então eis a primeira pergunta que eu queria fazer: O que se chama "lançar" um filme? Por que é necessário que eles sejam lançados? Nós temos uma dificuldade tremenda a fazer entrar nossos filmes em tal ou tal lugar, e depois há pessoas que não fazer um grande esforço mas que, em todo caso, fazem o que é necessário para lançar ("sortir", sair, ndt) os filmes.

Oliveira – Em português, não é a mesma palavra, nem o mesmo jogo de palavras. Não se diz "sair um filme". Mesmo assim, é uma questão que me importa. É importante porque para mim é preciso mostrar o filme. O filme não está terminado até o momento em que a crítica foi feita. Um bom crítico, inteligente, atento, sensível, é o representante dos espectadores, ele vai completar o filme que, na minha opinião, não está terminado quando eu o termino, ele vai completá-lo. Essa dinâmica entre o espectador e a tela é de fato essencial, ela faz parte do filme. Eu digo: o espectador, e não o público. O público é algo abstrato, o espectador é pessoal.

Godard – O público é o espectador existente. É o espectador comercializado, o espectador que compra seu ingresso, que torna-se público. Existe entretanto uma parte dele que permanece espectador como o leitor. Se aquilo de que nós falamos fosse um filme, digamos que o espectador seria o roteiro, e que o público seria a realização do espectador, sua encenação (mise-en-scène). Mas às vezes eu me pergunto: se os filmes não fossem vistos, muitos dos meus realmente não o são, ou o são mal-vistos, até mesmo por mim... Acho que se faz filmes para uma ou duas pessoas.

Oliveira – Mas é suficiente.

Godard – Verdade. Mas eu gostaria de voltar a essa história de lançar/sair um filme que não é somente uma questão de palavras, mas também é. Deveria haver pequenos dicionários que nos dissessem em cada língua as palavras técnicas do cinema. Por exemplo, a cópia de filme que vemos nas salas de cinema, a cópia com a imagem e o som, em francês dizemos "copie standard"

Oliveira – Em português (de Portugal) também, cópia standard ou cópia síncrone.

Godard – Em inglês, é married screen, em italiano copia campione. Eu insisto com as palavras porque, por exemplo, os russos não têm a mesma distinção que nós entre o documentário e a ficção. Os filmes com atores se chamam "filmes interpretados", e o documentário, não obrigatoriamente sem atores, se chama "filme não interpretado". A própria palavra imagem: para os americanos, não quer dizer grande coisa. Eles usam picture, ou seja, fotografia. Eles nem têm palavra para televisão, eles são diretamente comerciais, eles dizem network (rede, ou rede de trabalho, literalmente) .Se prestarmos um pouquinho de atenção na língua, quando dizem que um de seus filmes "sai" (é lançado), você tem a impressão de que você sai de fato ou que você já o fez sair?

Oliveira – Eu diria "sair" como se diz "sair com uma mulher", o que em português significa levá-la para a cama.

Godard – Agora, para os bons filmes, o lançamento (sempre "sortie",ndt) tornou-se "por aqui a saída", é uma maneira de livrar-se deles.

Oliveira – Nossos filmes acabam se tornando também filmes de festivais. Os festivais servem para mostrar a diversidade dos filmes a uma diversidade de públicos. É um contraste de diferentes realizadores, países, hábitos. É isso, mas isso não é tão mal assim.

Godard – Acho que você está descrevendo uma época passada, de que eu mesmo conheci o fim. Eu achava que era o começo e na verdade era o fim. Era uma época em que os festivais efetivamente ajudavam as pessoas a se encontrarem, a discutir sobre cinema, discutirem o que gostariam que ele se tornasse. Tudo isso mudou, o cinema mudou também. Agora, os cineastas reclamam de solidão, mas se eles não falam mais, se eles não discutem mais, é problema deles. Hoje, há cada vez mais festivais de cinema. Cada um, individualmente, tira o proveito que pode, tanto o mais potente como o mais fraco. Mas me parece, em geral, que o festival de cinema é feito para perpetuar a idéia do cinema tal como ela é importante para a mídia ou para a televisão, essa idéia do mito do cinema do qual Manoel viveu todo o século e eu vivi somente os dois últimos terços. Você, talvez, sinta uma diferença entre os anos 20, quando não havia festivais, e hoje?

Oliveira – O fenômeno novo é o das cinematecas, não como instituições – isso existe há muito tempo –, mas porque há cada vez mais espectadores. É o que acontece em Lisboa, eles vão na cinemateca ver filmes que não chegaram às salas de exibição. É interessante porque é preciso de fato gostar de cinema para ir vê-lo num cineclube ou numa cinemateca...

Godard – Essa história de encontro e diálogo, era isso que eu queria te dizer: como crítico, o que eu espero não é que me digam boas coisas, mas só tem gente que diz ou escreve: "Seu filme é terrível, é fantástico, é genial, é extraordinário!" Aí eu pergunto a elas: "É? O que é tão extraordinário?" E elas me respondem: "Ah! Oh!", eles não têm mais palavras, eles nem repetem "É extraordinário". Ao passo que se me fizer uma observação de que é muito fraco, que há erros, então eu acredito que existe aí uma chance para dialogar: será que você pode me dizer quais são os erros? É assim que testamos o fato de que hoje os críticos não querem mais falar e que os cineastas não gostam que os critiquem. Mas eu, que fui formado como crítico, a única necessidade que eu tenho verdadeiramente é que me digam: aquilo ali não está bom. Você tem necessidade que te digam "Aquilo não está bom", isso te incomoda? Porque eu tenho coisas a dizer sobre o que eu não gosto no seu filme mas eu não quero te indispor.

Oliveira – "Sou orgulhoso quando me comparo, sou humilde quando me consideram." É uma bela frase do seu filme.

Godard – São os santos que dizem isso, ou as pessoas honestas.

Oliveira – Eu sou pessimista. Quando alguém me diz que alguma coisa não funciona no meu filme, eu sinto. Com o tempo, entretanto, eu pensei ter me tornado insensível. Mas depende do lugar em que me atingem. Se eu tenho um machucado no punho e me atingem o bíceps, nada acontece. Mas se essa mesma pessoa bota o dedo na ferida, aí eu grito.

Godard – É preciso saber dizer o que é bom e o que é ruim. Não se trata de dizer o sentimento que se teve, mas fazer a crítica técnica ou científica do filme. Só a Nouvelle Vague disse isso. Ela disse: esse travelling é bom e eis aqui por que achamos ele bom em comparação com aquele diálogo que é ruim. Hoje, isso se perdeu completamente. A noção de autor ganhou uma tal importância que agora quando se faz um filme até o seu assistente não te diz mais isso. O único que às vezes tem um pouco de coragem de dizer isso, o único com quem eu tenho bizarramente uma relação artística, é o produtor. Porque o produtor colocou dinheiro ou ao menos arriscou o dinheiro dos outros, e em nome desse risco ele ousa me dizer: "Jean-Luc, isso não funciona." E eu digo "Ulalá!", e penso. Ao menos, tenho uma possibilidade de reflexão, me ancoro melhor. Se os cientistas são muito fortes hoje, é porque eles são os únicos que ainda trocam críticas. Um astrônomo diz: "Eu vi um eclipse da Lua, eu fotografei." O outro diz: "Então mostra a foto." Ele observa e constata: "Mas aqui dá pra ver a Lua! E você falava de eclipse?". E o outro diz: "Ah!, sim", ele fica abobado, mas ele recomeça. Existe um momento na arte, na crítica de arte, por exemplo entre Baudelaire e Delacroix, em que essa confrontação dos críticos deve acontecer. Senão, não avançamos. É a única coisa de que eu tenho necessidade, a crítica. E eu não tenho.

Oliveira – Eu tenho antes necessidade de meios para fazer filmes. Não sei nunca o que vai ser um filme. Tenho uma decupagem, tenho atores, cenário, mas não tenho filme. Durante a filmagem, a realização vai mudar a cada instante a configuração dessa nebulosa. O concreto aparece apenbas no momento em que eu vejo as tomadas do filme. Detesto ver as tomadas, porque sempre me sinto desolado.

Godard – Acho que isso sentimos todos. Acho que só Hitchcock ficava contente vendo suas tomadas. Então era isso que, como crítico, eu gostaria de dizer sobre o seu filme: de primeira eu embarquei com o filme e depois por um momento em me soltei, e logo depois comecei a pensar em alguma coisa. Eu pensei, ah, não é tão bom, e logo depois, ao mesmo tempo eu sonhava, pensava em Newton, na gravitação. Depois eu voltei a mim, e nesse exato momento, no diálogo do filme, alguém pronuncia a palavra gravitação. E aí eu falei para mim mesmo: finalmente, é um belo filme, é preciso que eu vá vê-lo de novo.

Oliveira – É efetivamente o tema do filme: a gravitação e as leis do peso.

Godard – De um ponto de vista mais científico, mais técnico, se eu tivesse sido assistente do seu filme, eu teria dito: "Você tem certeza, me explique melhor para que eu possa melhor assisti-lo, por que você pegou essa atriz para encenar Emma jovem (Cecile Sanz de Alba) e por que para Emma mulher você pega uma outra (Leonor Silveira) com uma diferença tão grande? Foi por vontade própria, aceito?" Essa é minha crítica: a segunda atriz não está à altura da primeira, ou ao menos, quando a segunda atriz aparece, o filme cai, é a gravitação. Depois volta.

Oliveira – A resposta é muito simples: no começo, eu escrevi o filme para a segunda atriz, Leonor Silveira. Essa mulher estava em estado de crise, de depressão. Meu produtor, Paulo Branco, tentou me dissuadir de escolhê-la. Existe, no livro O Vale do Abraão, de Agustina Bessa-Luís, o livro que eu adaptei, uma frase muito bonita que diz que os cabelos de Emma "caíam sobre o ombro como uma mancha de tinta negra". Para filmar essa frase, eu fiz pintar os cabelos de Leonor, que são loiros. Ela estava traumatizada com isso. A cena ficou ruim. Era preciso então encontrar uma outra atriz para encarnar Emma adolescente. Essa é a resposta técnica à sua crítica técnica. Eu queria acrescentar que um filme é sempre acompanhado de acaso e de sorte. É isso que me leva adiante: todos esses pequenos acontecimentos que aparecem no momento da realização. É um fenômeno que eu não entendo bem e que pode engendrar tanto o pior como o melhor. Não existe filme sem acaso. É uma criação, o filme é uma concepção de uma única pessoa, é muito difícil entrar nisso.

Godard – A criação pode ser preparada?

Oliveira – Pode ser preparada, mas não reparada. Como a vida. As coisas estão lá, esperando que nós as filmemos. O que você vai querer reparar? A fome, as crianças que morrem na África, sim, isso é importante, precisa ser reparado, merece o público mais vasto possível. Mas um filme não, é uma confusão tão grande que eu me sinto pequeno diante de mim mesmo. Dito isso, aceito a sua crítica a respeito do seu abandono do meu filme e sobre o retorno: é preciso ser muito sensível para poder entrar e sair do filme sem se perder. Efetivamente, é a lei da gravitação.

Godard – Eu acredito com muita modéstia que os cineastas da Nouvelle Vague fizeram cinema partindo do museu. Descobrimos o cinema na cinemateca. Nascemos lá. Claro, tínhamos visto Chaplin quando éramos menores, mas ninguém entre nós disse aos quatro anos de idade, "Eu vou fazer cinema" depois de ter visto Carlitos Bombeiro. Logo, eu sempre tive uma referência na cabeça. E eu penso assim que a obra tem mais importância que o homem. Não é algo evidente para todo mundo. A mulher faz obras abrigando homens. Tudo que o homem pode fazer para se encontrar em pé de igualdade relativa é fabricar obras: pintura, literatura ou política, guerras, desemprego, comércio. No fundo, o homem me interessa pouco. O homem Manoel de Oliveira me interessa pouco, Se nós habitássemos na mesma cidade, lado a lado, eu acredito que não encontraria com você mais do que estamos acostumados a nos encontrar. Claro, quando nos víssemos, falaríamos melhor dos filmes, mas não muito mais. O que me incomoda mais hoje é que os meios de comunicação desenvolveram a noção de personalidade antes da noção de pessoa. Na obra há a pessoa, ha pessoa há a obra. Há pessoas que não fazem obra, mas cuja vida, particularmente as mulheres, é uma obra. Os homens são forçados a fazer obras porque muitas vezes eles não fazem nada. Digo em coro com Buñuel, os filmes são o que existe de mais importante para mim. Mas se eu devesse pôr em jogo a vida de uma criança e o futuro de um filme, eu não hesitaria um segundo: a criança vem antes do filme.

Oliveira – Naturalmente. Sob esse ponto de vista, eu digo também que a arte não é tão importante.

Godard – Mas então se isso não é muito importante, não vale a pena fazer. As mulheres são mais lógicas, eles fazem na vida. Não estou certo que podemos dizer tão facilmente que a arte não é importante. Principalmente hoje quando não existe quase arte e muitas crianças que morrem. Isso quer dizer que deixamos viver muita arte e sacrificamos as crianças?

Oliveira – A arte não é o artista. O artista, a posição de artista, é a vaidade do homem. Essa maneira de expor a visão do mundo, de dizer: "Isso vai, isso não vai", uma efusão de vaidade. É o rés do chão. A arte é mais elevada, mais interessante que o artista. Um filme é sempre mais inteligente do que seu realizador, como diz Straub. Essa maneira que o realizador ou o artista tem de sair para se expor, diz respeito somente à vaidade.

Godard – É também uma atitude de criança: "Olha, mãe, fiz um desenho."

Oliveira – Sim, também, mas muitas vezes esse desenho é bonito também. Essa diferença entre a arte e o artista é também a diferença entre a História e a arte. A História mostra a evolução dos povos, das civilizações, dos sentimentos, do gosto. A arte exibe a substância dessas evoluções. Nós somos todos responsáveis, mesmo se, como realizador, eu nada possa fazer. Como realizador, eu só posso fazer uma coisa, realizar filmes. É tudo. Entretanto, o artista, no momento em que cria, ele tem sempre razão. É sua ficção, a interiorização.

Godard – Ah, eu não acredito, tudo está fora.

Oliveira – Sim, mas antes. Mas, depois, tudo entra na cabeça para sair de novo. Por exemplo, frente a Infelizmente Para Mim, eu estou diante do filme como uma esponja que vai aspirar tudo.

Godard – Não tenho certeza se essa é uma boa imagem. Claro, existe um lado espetacular e poético que é a missão profunda do cinema. Mas essa missão só se aplica se houver primeiro experimentação, verificação, trabalho, aquilo que podemos chamar de aspecto documentário de um filme. Existe isso nos grandes artistas, em você, em Pialat, em Anne-Marie Miéville, Straub, Cassavetes, Visconti, Rouch, pessoas muito diferentes, eu às vezes. Eisenstein, por exemplo, não há ninguém mais abstrato e estilista, ou até estiloso, do que Eisenstein. Entretanto, se hoje devemos mostrar planos da Revolução de Outubro, não é nos cinejornais da época que encontramos, ou mais exatamente os cinejornais se servem das imagens de Eisenstein sobre a Revolução de Outubro, imagens que foram completamente encenadas. Quando lemos o diário de filmagem de Nanook de Flaherty, que acreditamos ser um documentário, aprendemos que Flaherty pagou a seus esquimós, brigou com eles, os forçou a pescar peixes todos os dias mesmo que eles não tivessem vontade; ou seja, ele fez uma equipe de cinema com ele e foi um etnólogo formidável. Existe então todo esse lado documentário, essa forma, se não de conhecer perfeitamente a história do cinema, ao menos de ter o sentimento de que, para muitos, se perdeu hoje. É preciso ter esse sentimento da história do cinema, um pouco como Joyce, que tinha um sentimento profundo da história da literatura, e que sabia que, quando escrevia uma frase, certas de suas palavras tinham sido inventadas no tempo dos latinos, outras na Idade Média, e que ele, Joyce, no momento em que escrevia essa palavra, normalmente com toda essa bagagem e esse passado que ele sentia, ele estava na idade moderna da literatura, na sua idade adulta, se assim podemos dizer. No cinema, muito rápido, sob a influência americana que o mundo aceitou, uma parte desse trabalho documentário foi abandonada. Fomos para o espetacular de primeira, que era entretanto a missão final, digamos, a missa do filme. Nos filmes, hgoje, faz-se a missa, e depois a oração. Os grandes artistas, os artistas honestos, , fazem primeiro sua prece, e logo depois existe a missa, com o público, mais ou menos fiel. Os americanos regulamentaram a missa. O que importa para eles, na missa, é a coleta ("quête", que também quer dizer "busca", ndt): uma boa missa é uma missa em que a igreja está cheia, em que a coleta é grande.

Oliveira – A busca ("quête") é o tema de meu próximo filme.

Godard – Eu não faço busca ("quête"), mas pesquisas ("enquêtes"), me contento em ser um delegado. Eu registro as queixas. A crítica deve se exprimir sobre a oração, não sobre a missa. Sobre a missa, não se pode dizer nada. Ou então se diz: "Belo espetáculo, magnífico". A oração é um exercício também, é como o treinamento do esportista, os tons do pianista. Quando se é crítico, deve-se criticar os tons e o que podem dar esses tons.

Oliveira – O espetáculo e a missa não me interessam. O importante é a vontade de fazê-la. Você tem vontade de fazer cinema, eu tenho vontade de fazer cinema, como nesse momento eu tenho vontade de fazer xixi. Bergman dizia: "Eu faço filmes como alguns ingleses vão sozinhos caçar na floresta. Vestem-se, montam guarda com seu fuzil. Mas todas as manhãs, eles fazem a barba pelo seu próprio prazer." Eu acho isso muito bom. É preciso refletir sobre isso, sobre a vontade. Está em você, como um pintor que faz pinturas que ninguém vê, mas que não consegue impedir-se de fazer. A vontade é como uma flor magnífica que conduz sozinha ao coração da floresta virgem e que leva o desejo do fruto nela mesma, por ela mesma. Se ela encontra um olhar que a considera e que a julga bela, ela se realiza, ela se torna uma beleza notável e notada. mas muitas vezes esse olhar chega muito tarde, às vezes a floresta já foi queimada ou desmatada para ganhar terreno. Entre mim e você, há muitas diferenças, felizmente. Diferenças de língua, de país, de cultura. Você escolheu um cinema um pouco provocador e que destrói a ordem tradicional do relato. Você pesquisa a partir do caos, para imprimir desordem na ordem. Eu procuro colocar a desordem em ordem – inutilmente, reconheço –, mas eu pesquiso. Acredito que essa é a diferença entre nossos filmes: eu estou muito próximo do cinema em geral e você é um cinema particular.

Godard – Eu diria que fazemos a mesma coisa, mas que você consegue chegar lá e eu não consigo muito bem. Todo mundo, naturalmente, na imagem da ciência, parte do caos para colocar uma certa ordem. É essa "certa ordem" que é mais ou menos incerta, a qual se chega mais ou menos. Em momentos, não podemos, não conseguimos. Em Infelizmente Para Mim, é um pedaço de tempo que é extraído. Num outro filme, será outro pedaço. A partir de um pedaço, de uma foto, eu me faço um mundo. Vendo certos pedaços de seu filme, pensei em momentos do Van Gogh de Pialat, de que eu gosto muito. Para usar palavras simples como interior e exterior, mesmo se não faz muito sentido distingui-las, eu diria que Pialat, em seu Van Gogh, ficava no exterior, e entretanto ele só falava do interior. Ele estava mais para a tradição de Visconti, nesse aspecto. Você seria mais o contrário. Você permanece no interior. Ora, o interior, no cinema, não podemos mostrá-lo, só podemos senti-lo, mas ele não é visível, senão não é mais o interior.

Oliveira – Podemos filmar até a alma.

Godard – Isso. Quando eu era criança, diziam: a galinha é composta de interior e exterior. Quando tiramos o exterior, vemos o interior, e se tiramos o interior, vemos a alma. Eu ousaria dizer que você filma o interior de costas, mesmo que filmando as pessoas sempre de frente. O que num dado momento me incomodou no seu filme sendo dada essa aposta rigorosa e potente, é felizmente uma imperfeição ainda humana que faz com que você tenha ainda necessidade de fazer outros filmes. O que me incomodou foi que não houvesse visões de lado, que a câmera estivesse muito perto do projetor. A câmera não é feita para sempre coincidir com o projetor. O projetor transmitirá. É como o operador de raios-x. Ele não se contenta com uma chapa de frente, ele radiografa também de lado, de costas, na diagonal. Entretanto, no final, no momento da projeção, serão todas imagens planas. Sem dúvida, o que eu te digo aqui é uma imagem, mas nós somos pessoas de imagem. Isso não quer dizer que a c6amera deva se deslocar o tempo todo. É isso que faz com que, por momentos, no seu filme, haja buracos, o que os espectadores, os maus espectadores ou, dito de outra forma, o público de hoje, chama de "longo". Isso não quer dizer que eu reclame que um filme seja longo, eu fico até feliz que um filme seja longo se, no começo, eu percebo que há boas coisas. Eu posso cochilar tranqüilo, certo de reencontrá-lo. É isso que eu falo sobre ter uma discussão científica sobre um filme.

Oliveira – Eu coloco a câmera como você mesmo coloca, no lugar preciso em que eu acredito que ela deve estar. Por que ali e não aqui? Não sei por quê.

Godard – Seria interessante se se dissesse um pouco por quê.

Oliveira – A força vem da fixidez. Foi Bresson que me ensinou isso com O Processo de Joana d’Arc. Podemos também chamar isso de objetividade.

Godard – Eu tenho a impressão de que os cineastas, bons ou ruins, eles têm uma idéia, uma vontade, bom, e eles procuram pessoas com dinheiro suficiente para realizar essa vontade. Eles trabalham como uma pessoa que diz: essa noite, eu tenho vontade de comer espaguete à bolonhesa. Então o sujeito observa quanto dinheiro ele tem no bolso ou ele pede à sua mulher ou a um amigo para fazer espaguete à bolonhesa. Honestamente, eu sempre fiz o contrário. O produtor me diz: "Tem Depardieu, talvez seja o momento de fazer um filme com ele". Como não somos ricos, dizemos sim, sim, talvez ganhemos dinheiro logo depois. Depois, assinamos o contrato. Depois ainda é preciso fazer o filme, infelizmente para mim!

(...)

 (originalmente publicado no jornal Libération, dias 4-5 de setembro de 1993, e depois republicado em Godard par Godard, organizado por Alain Bergala, v.2, Éd. de l’Étoile, 1998. Encontro organizado por Gérard Léfort. Tradução de Ruy Gardnier)

Texto na íntegra: http://www.contracampo.com.br/53/godardoliveira.htm

GO GO TALES

(Abel Ferrara, Go Go Tales, Itália, 2007)

O clube Paradise que serve de cenário único para Go Go Tales é um organismo vivo que existe com a função singular de transformar o corpo em peça de expressão artística. Go Go Tales se diferencia de outros filmes de Ferrara por ser todo rodado em estúdio, um filme de Nova York, filmado na lendária Cinecittá. Um espaço mais abstrato, portanto, fazendo com que o cineasta abdique de sua habilidade para captar a ambiência das suas locações. Nunca podemos compreender de todo o Paradise, mas no meio dos seus longos travellings (num trabalho exemplar do fotógrafo Fabio Ciancetti), Go Go Tales nos apresenta o que ele tem de fascinante, a aura que justifica que seu dono/apresentador Ray Ruby (William Dafoe) seja de tal forma devotado a mantê-lo funcionando, a maneira como neste lugar todos, do cozinheiro ao contador, alcançam uma função maior do que sua ocupação a principio sugira.

Ao espaço abstrato, Ferrara adiciona também uma noção de tempo igualmente artificial. Go Go Tales é um desses filmes de tempo condensado em que o mundo todo cai sobre a cabeça do protagonista em questão de horas: seu dinheiro acaba, suas strippers (sem pagamento há dois dias) ameaçam entrar em greve, a dona do prédio resolve exigir os 4 meses de aluguel atrasado e anunciar que tem uma ótima proposta de uma loja de conveniências, seu irmão/financiador anuncia que vai cortar a grana, e, para contrabalancear tudo isso, Ray monta um esquema para fraudar a loteria, com sucesso, se ele ao menos conseguisse encontrar onde escondeu o bilhete premiado. É uma concentração de trama tão ampla num espaço tão focado que a William Dafoe só é permitido duas posturas ao longo do filme: a de showman à frente do microfone e a da esquiva retraída no resto do tempo. Isto tudo, somado a tendência do filme de misturar múltiplas sub-tramas não-ligadas a Ray ao mesmo tempo, não só reforça a impressão de que estamos diante de um organismo vivo se movendo em diversas direções, mas dá a ele uma temporalidade própria, cria a impressão de que um filme de 4 horas foi editado para menos de cem minutos sem que no processo uma única informação se perdesse.

O que, então, torna Go Go Tales um filme que nunca soe abstrato, muito pelo contrário? A crença de Abel Ferrara no corpo como matéria autêntica de expressão. Isto fica registrado na maneira que ele capta cada movimento e gesto de seus atores (boa parte da primeira metade do filme é entrega à dança das strippers), na entrega do filme à improvisação, na maneira como o cozinheiro age com segurança enquanto prepara seus cachorros-quentes ou que Asia Argento beija um rotweiller no palco. Abel Ferrara escalou um grande número de veteranos no filme (Bob Hoskins, Silvia Myles, Burt Young) e os coloca todos para improvisar livremente. Quase tudo em Go Go Tales parece surgir na corrente do momento, com um olhar – e ouvido – perfeito para captar genuinidade de expressão. Desde Olhos de Serpente – seu último sobre criação artística – Ferrara não se dispunha de tal maneira a trabalhar neste registro de caos, em que a linha entre autêntico e artifício parece tão dissolvida. Go Go Tales é um filme-laboratório, que pode nem ser sempre bem sucedido (o episódio com o marido da stripper é óbvio, por exemplo), mas é na maior parte do tempo extremamente eficaz (qualquer plano com Myles, ou Stefania Rocca vendendo seu roteiro no meio de uma performance), e nunca menos que fascinante. Ao ponto que em nada surpreende quando o Paradise se transforma no fim de noite em espaço privilegiado para que seus empregados exibam seus outros dotes artísticos num show de talentos que prima pela tom afetuoso e culmina com um inspiradíssimo Matthew Modine fazendo um número criado pelo próprio cineasta.

Mas é mesmo na figura de Dafoe que Go Go Tales encontra seu sentido. Ray Ruby é um artista, um apostador e um quase prostituto no seu desejo de garantir que seu veiculo de expressão siga funcionando, Cosmo Vittelli de A Morte do Bookmaker Chinês para o nosso tempo. É também Abel Ferrara; e a simbiose/possessão que acomete Dafoe é nunca menos que assustadora. Go Go Tales é um grande tratado sobre os sacrifícios necessários para manter um organismo vivo funcionando, obra de um cineasta expatriado (não é acidente que o temor do despejo mova boa parte da trama), que durante mais de 80 minutos lança mão de cada recurso à sua disposição pra louvar e apresentar o custo necessário para manter a sua carruagem de ouro funcionando. Mas ao final Ferrara se cansa e, como Chaplin em O Grande Ditador, resolve permitir ao seu alter-ego que fale diretamente para a platéia e o que cineasta e o ator – a esta altura tornados um só – extraem deste momento é nunca menos que emocionante e inventivo. Se Go Go Tales já não se revelasse uma obra-prima até então, se tornaria uma naquele instante, naquele instantâneo do artista como figura não-reconciliada reclamando seu espaço de autenticidade, dedo em riste na vitória ou na derrota. Momento mais Abel Ferrara jamais foi filmado.

 Filipe Furtado
(Texto original http://www.contracampo.com.br/89/festgogotales.htm)

Big Bang!

O ECLIPSE. Michelangelo Antonioni, L’Eclisse, Itália/França, 1962

O Eclipse é particularmente marcante em relação a uma característica presente em muitos filmes de Antonioni: a narrativa como uma espera pelo desfecho, uma jornada de fadiga dilatada justamente para que o final sobressaia em maior intensidade. O filme dá todos seus sinais de cansaço, pede pelo fim, e este por sua vez vem como, a um só tempo, justificativa e revisão de todo o resto. O Eclipse apresenta aquele tipo de desfecho arrebatador queBlow Up reprisaria em versão singela e Zabriskie Point eProfissão: Repórter fermentariam consideravelmente. O final de Zabriskie Point, pra dizer a verdade, pode ser visto como a versão psicodélica do eclipse de O Eclipse. São duas das melhores seqüências de Antonioni, duas apoteoses abstratas, cada uma correspondendo a uma fase distinta na obra do diretor. Enquanto Zabriskie Pointtestemunha, na continuação de Blow Up, um impulso de dissolução em terras estrangeiras (o autor se apaga – e, dialeticamente, se torna ainda mais presente – para ser o receptor das palpitações, das impregnações atmosféricas de um espaço e sua cultura), O Eclipse, salvo um ou outro momento de tédio puro, é o filme mais “acabado” da tetralogia com a Monica Vitti, mais até que o posteriorDeserto Vermelho. Todo o estudo plástico e estrutural do preto-e-branco iniciado em A Aventura (ok, O Grito já era quase a mesma coisa sem a musa Vitti) parece ter ali naquela seqüência final de O Eclipse um ponto de chegada do qual Antonioni é o artífice hiper-consciente. Se há algo a reprovar nos filmes dele da primeira metade da década de 60, aliás, é o excesso de controle sobre os efeitos – em outras palavras, o auto-maneirismo de certos planos saturados de plasticidade, de mestria gráfica, quiçá deantonionices, figuras de estilo recalcadas sob um desejo de pintura e de arquitetura que tornava os filmes peças de museu precoces. Mas O Eclipse, assim como A Aventura,realmente mantém, quatro décadas depois, aquela opacidade irredutível que sempre gerou fascínio em Antonioni, e que o faz escapar às armadilhas de marcas autorais levadas a sério demais.   

O que nutre as narrativas dos filmes de Antonioni é uma forma filtrada de mistério, talvez um mistério em estado puro. O Eclipse, exemplarmente, não pretende chegar ao segredo que há por trás da narrativa, pois esta é o próprio desenho desse segredo. O elemento secreto não está lá como ponto de chegada, mas sim como estrutura, como planta – no sentido arquitetônico: o desenho geométrico que precede a construção. No nível plástico, isso permite que Antonioni trabalhe o plano como um espaço vazio de sentidos a priori, uma superfície na qual ele pode livremente imprimir signos, mover peças, tratar personagens como manchas de tinta. No nível narrativo, isso significa que o diretor tem um plano traçado para seus personagens, embora eles não saibam. Podemos até suspeitar que o filme opera a dissolução simultânea de todos os mapas, geográficos e mentais, que estariam em sua base. Antonioni, contudo, não desvia de certas rotas preestabelecidas: continua valendo para os personagens de O Eclipse a mesma sina de desaparição e separação deA Aventura. Quando ameaçam desenvolver relações entre eles, os personagens somem na poeira, no vento, na noite, no eclipse. 

A personagem de Monica Vitti em O Eclipse passeia pelo mundo munida de uma atenção redobrada; ela percebe detalhes visuais e sonoros numa quantidade acima do normal, está imantada aos movimentos e aos caracteres irrelevantes da realidade (mas irrelevantes somente de um ponto de vista não cinematográfico). O filme desvenda esses pequenos eventos escondidos entre as coisas, sem que os personagens se entreguem a situações concretas. Tudo permanece muito fluido e informe, nem mesmo uma relação amorosa consegue se concretizar, sendo apenas vivida em fragmentos – entre os personagens de Vitti e Alain Delon surge um namoro muito frágil, muito truncado. O Antonioni da era preto-e-branco vive um momento-limite: o uso do mistério como pretexto narrativo e como rede de segurança para a pesquisa formal já se torna por demais esquemático. A prova de que há uma fronteira sendo ultrapassada está no fato de que algumas partes do filme são realmente chatas, parecem feitas meio em piloto automático, soando como frias demarcações de estilo (a passagem para o colorido de Deserto Vermelho virá em boa hora). Fica faltando alguma coisa, possivelmente algum elemento forte na ficção propriamente dita, algo mais que cenas posadas e retraídas. Nas cenas na bolsa de valores essa impressão diminui, porque ali parece haver um elemento ficcional mais interessante (apesar de eu achar aquele “minuto de silêncio” feito em meio ao caos da bolsa uma ênfase desnecessária, e uma obviedade em termos tanto de efeito-cinema quanto de comentário irônico).  

Logo que o filme começa, Vitti abre as cortinas da casa de seu namorado, enquanto discute com ele, e a vista que surge pela janela é de um espaço estranhamente futurista e desconexo. O movimento do filme fica estabelecido como do interior para o exterior, mas sem sair da cápsula asfixiante de um universo mental confuso e paralítico. O espaço funciona como a continuação da fragilidade e da súbita desfamiliaridade em que os personagens são apanhados internamente. Os dez minutos finais irão condensar o movimento de “exteriorização” (embora nesse filme o espaço faça pouco mais do que refletir a interioridade, o que já é em si um clichê antonioniano), em tomadas externas que menos encerram do que congelam o filme. O final é quase um curta-metragem de bônus, um pequeno documentário poético sobre o dia em que a Terra parou. Há em Antonioni uma confessa influência do expressionismo abstrato, que permeia todo o filme e que nessa cena é levada ao extremo. O eclipse gera um lusco-fusco existencial, e de uma hora pra outra nenhuma presença é 100% assegurável.

Nos filmes de Antonioni, mesmo o desligamento narrativo mais radical nasce de um desabrigo subjetivo, uma sensação de perda de si totalmente colada às veleidades dos protagonistas. Essa sensação, quando identificada ao olho mecânico e impessoal da câmera, rende uma profunda neutralidade, quase um olhar de vigilância, tamanha a desafecção que veicula. A tarefa desse olhar é fazer uma minuciosa decupagem de espaços neutros, exatamente como na seqüência final de O Eclipse. A figura humana é aquilo que precisa sumir da frente da câmera, as pessoas evaporam em si mesmas, desaparecem como figura e se tornam descasos da matéria, transeuntes que estão no filme por acidente, corpos fugidios, comparáveis ao líquen e aos insetos, afogados na entropia do universo. Deve sobrar apenas o espaço. Temos a impressão de que o cenário vazio ali restante pode se prolongar para além do filme randomicamente, reproduzir-se ao infinito dofora-de-quadro (como em Mondrian). O regime figurativo é deglutido por uma espécie de hecatombe abstracionista. Na última imagem do filme, aquele close no poste de luz, é como se o diretor prestasse seu tributo, através da explosão do branco, às revoluções artísticas que havia herdado. Antonioni encontra na nova sensibilidade espacial da modernidade o solo fértil ideal para seu paisagismo abstrato – por isso ninguém pode dizer que ele reprova moral ou esteticamente os tecidos urbanos modernos, nem que os enxerga com negativismo. Nesse terreno ele é mestre. Os minutos finais de O Eclipse não só fazem valer o restante do filme, como estão entre os mais violentos investimentos de energia criadora do cinema de Antonioni.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/87/dvdeclipse.htm)