GO GO TALES

(Abel Ferrara, Go Go Tales, Itália, 2007)

O clube Paradise que serve de cenário único para Go Go Tales é um organismo vivo que existe com a função singular de transformar o corpo em peça de expressão artística. Go Go Tales se diferencia de outros filmes de Ferrara por ser todo rodado em estúdio, um filme de Nova York, filmado na lendária Cinecittá. Um espaço mais abstrato, portanto, fazendo com que o cineasta abdique de sua habilidade para captar a ambiência das suas locações. Nunca podemos compreender de todo o Paradise, mas no meio dos seus longos travellings (num trabalho exemplar do fotógrafo Fabio Ciancetti), Go Go Tales nos apresenta o que ele tem de fascinante, a aura que justifica que seu dono/apresentador Ray Ruby (William Dafoe) seja de tal forma devotado a mantê-lo funcionando, a maneira como neste lugar todos, do cozinheiro ao contador, alcançam uma função maior do que sua ocupação a principio sugira.

Ao espaço abstrato, Ferrara adiciona também uma noção de tempo igualmente artificial. Go Go Tales é um desses filmes de tempo condensado em que o mundo todo cai sobre a cabeça do protagonista em questão de horas: seu dinheiro acaba, suas strippers (sem pagamento há dois dias) ameaçam entrar em greve, a dona do prédio resolve exigir os 4 meses de aluguel atrasado e anunciar que tem uma ótima proposta de uma loja de conveniências, seu irmão/financiador anuncia que vai cortar a grana, e, para contrabalancear tudo isso, Ray monta um esquema para fraudar a loteria, com sucesso, se ele ao menos conseguisse encontrar onde escondeu o bilhete premiado. É uma concentração de trama tão ampla num espaço tão focado que a William Dafoe só é permitido duas posturas ao longo do filme: a de showman à frente do microfone e a da esquiva retraída no resto do tempo. Isto tudo, somado a tendência do filme de misturar múltiplas sub-tramas não-ligadas a Ray ao mesmo tempo, não só reforça a impressão de que estamos diante de um organismo vivo se movendo em diversas direções, mas dá a ele uma temporalidade própria, cria a impressão de que um filme de 4 horas foi editado para menos de cem minutos sem que no processo uma única informação se perdesse.

O que, então, torna Go Go Tales um filme que nunca soe abstrato, muito pelo contrário? A crença de Abel Ferrara no corpo como matéria autêntica de expressão. Isto fica registrado na maneira que ele capta cada movimento e gesto de seus atores (boa parte da primeira metade do filme é entrega à dança das strippers), na entrega do filme à improvisação, na maneira como o cozinheiro age com segurança enquanto prepara seus cachorros-quentes ou que Asia Argento beija um rotweiller no palco. Abel Ferrara escalou um grande número de veteranos no filme (Bob Hoskins, Silvia Myles, Burt Young) e os coloca todos para improvisar livremente. Quase tudo em Go Go Tales parece surgir na corrente do momento, com um olhar – e ouvido – perfeito para captar genuinidade de expressão. Desde Olhos de Serpente – seu último sobre criação artística – Ferrara não se dispunha de tal maneira a trabalhar neste registro de caos, em que a linha entre autêntico e artifício parece tão dissolvida. Go Go Tales é um filme-laboratório, que pode nem ser sempre bem sucedido (o episódio com o marido da stripper é óbvio, por exemplo), mas é na maior parte do tempo extremamente eficaz (qualquer plano com Myles, ou Stefania Rocca vendendo seu roteiro no meio de uma performance), e nunca menos que fascinante. Ao ponto que em nada surpreende quando o Paradise se transforma no fim de noite em espaço privilegiado para que seus empregados exibam seus outros dotes artísticos num show de talentos que prima pela tom afetuoso e culmina com um inspiradíssimo Matthew Modine fazendo um número criado pelo próprio cineasta.

Mas é mesmo na figura de Dafoe que Go Go Tales encontra seu sentido. Ray Ruby é um artista, um apostador e um quase prostituto no seu desejo de garantir que seu veiculo de expressão siga funcionando, Cosmo Vittelli de A Morte do Bookmaker Chinês para o nosso tempo. É também Abel Ferrara; e a simbiose/possessão que acomete Dafoe é nunca menos que assustadora. Go Go Tales é um grande tratado sobre os sacrifícios necessários para manter um organismo vivo funcionando, obra de um cineasta expatriado (não é acidente que o temor do despejo mova boa parte da trama), que durante mais de 80 minutos lança mão de cada recurso à sua disposição pra louvar e apresentar o custo necessário para manter a sua carruagem de ouro funcionando. Mas ao final Ferrara se cansa e, como Chaplin em O Grande Ditador, resolve permitir ao seu alter-ego que fale diretamente para a platéia e o que cineasta e o ator – a esta altura tornados um só – extraem deste momento é nunca menos que emocionante e inventivo. Se Go Go Tales já não se revelasse uma obra-prima até então, se tornaria uma naquele instante, naquele instantâneo do artista como figura não-reconciliada reclamando seu espaço de autenticidade, dedo em riste na vitória ou na derrota. Momento mais Abel Ferrara jamais foi filmado.

 Filipe Furtado
(Texto original http://www.contracampo.com.br/89/festgogotales.htm)

AOS NOSSOS AMORES

de Maurice Pialat, A nos amours, 1983, França

A Matéria Prima

Maurice Pialat é geralmente descrito como um cineasta realista - o que não é uma descrição de toda errada, mas que diz muito pouco. Talvez seja melhor apontar que, ao lado de Jean-Marie Straub, Pialat é o mais materialista dos cineastas. O que se vê em seus filmes é o que se obtém. Quando vemos a jovem Sandrine Bonnaire flertando com um marinheiro americano, as imagens do filme revelam apenas o que têm de mais planas: o prazer que esta adolescente tem com o flerte e a segurança com que se relaciona com a própria sexualidade. Pialat está bem longe de ser algum tipo de cineasta descritivo, mas seu trabalho com freqüência é antes de mais nada derrubar a parede que distancia o espectador da ação, colocá-lo no meio do combate. O que temos na maior parte do tempo é uma imagem bruta e tão neutra quanto o cineasta consegue deixa-lá. Muito da dificuldade de um filme como Aos Nossos Amores vem dele deixar boa parte do trabalho para o espectador - que é quem é chamado para se decidir neste panorama de guerra familiar. É preciso saber lidar com as imagens no que elas têm de mais plano e bruto para realmente se apreciar Pialat.

As primeiras imagens de Aos Nossos Amores nos apresentam Sandrine Bonnaire – este foi seu primeiro filme – num ensaio de uma peça amadora. Ela é aqui um tanto desajeitada a ouvir as instruções do irmão (você tem 16 anos, é incapaz de amar), que de certa forma adiantam os eventos posteriores. Pialat põe as cartas na mesa e entrega para o espectador a matéria prima do filme: Bonnaire. Aos Nossos Amores é um dos casos mais impressionantes de parceria diretor/atriz: todo o filme é construído a partir dos ritmos da atriz, existe a partir dela. Mesmo na famosa cena do jantar, onde sua participação parece discreta, Bonnaire permanece central. Não é uma questão de um quadro composto para valorizar a atriz, pelo contrario, ela nem sempre tem espaço privilegiado na imagem. Trata-se de focar o filme na relação entre a atriz e a câmera, da atriz com os outros atores. Pialat sempre gostou de construir situações em que atores deixassem cair a máscara da interpretação - não surpreende portanto sua atração por atores infantis ou adolescentes, mas no seu trabalho com Bonnaire levou o processo ainda mais longe. Um dos prazeres de Aos Nossos Amores é justamente observar uma atriz descobrindo sua arte. Há um senso de novidade a cada gesto, a cada interação, mesmo nas mais desagradáveis cenas de violência, em que não temos muitas dúvidas de que os atores estão mesmo a trocar tapas.

A pintura

Maurice Pialat começou a carreira como pintor, e é uma pena que seja tão raro encontrar reproduções desta sua obra inicial, já que ela diz muito sobre sua estética particular. Pode-se dizer que Pialat tem, junto com Robert Bresson, o melhor olhar de pintor de todo o cinema. Seus filmes à primeira vista não têm nada em comum, e é bem provável que eles (Bresson, ao menos) não gostassem muito de ser colocados juntos, mas as semelhanças são consideráveis. Quando se pensa na relação cinema/pintura, geralmente vem à mente filmes cujas imagens estáticas fiquem bonitas numa reprodução em livro ou revista (praticamente qualquer filme fotografado por Vittorio Storaro) - não é dessa idéia de aproximação cinema/pintura que falamos aqui. Considerem esta passagem de uma entrevista de Bresson dada à época do lançamento de O Dinheiro: "Já fui chamado de janseísta, o que é loucura. Sou o oposto. Estou interessado em impressões. Darei um exemplo de O Dinheiro. Quando estou nos Grands Boulevards, a primeira coisa que penso é: como eles me impressionam? E a resposta é que eles me impressionam como uma massa de pernas e sons de pisadas sobre o pavimento. Eu tentei comunicar esta imagem através de imagem e som... É preciso haver um choque no momento de faze-lo, é preciso haver a sensação de que os humanos e as coisas a ser filmadas são novos, você precisa jogar surpresas no filme. É isto que acontece na cena no Grands Boulevards. Eu podia sentir os passos, me foquei nas pernas do protagonista, e na maneira que eu podia propeli-lo pela multidão até onde ele precisava chegar. Estes são os Grands Boulevards até onde me interessam, todo o movimento."

Esta descrição (que poderia tranqüilamente ter vindo de Pialat, apesar de que a solução por ele encontrada certamente seria outra) se parece muito mais com a que se espera de um pintor do que a de um cineasta, mas ela pode ser uma boa porta de entrada para obra de ambos os cineastas em questão. Ela também aponta uma clara distância tanto de uma imagem bela (e elas são bem raras em Pialat) quando do realismo fotográfico com o qual ele é freqüentemente associado. Sua associação com o último será de uma profunda radicalização do processo. A pergunta-chave que guia Aos Nossos Amores é: como representar a experiência desta adolescente? È isto que Pialat fará seguindo-a pelas noitadas com as amigas, pelo mal-estar dentro de casa ou no desconforto com que testa um vestido de noiva. O filme procurará sempre a imagem mais adequada para isso. Podemos sentir na pele as pinceladas de Pialat, a forma como se trabalha por acumulação dentro do plano. É um filme de radicais alterações de tom, indo dos momentos mais alegres aos mais desconfortáveis. Muito se fala da vida promíscua de Suzanne, mas pouco a vemos. Geralmente apenas uma preliminar ou alguma troca de dialogo pós-sexo, na verdade sexo aqui – como em alguns outros filmes que cineasta fez à época como Loulou e Policia – é mais um desejo, uma urgência do que um prazer - e o filme deixa-o quase todo nas suas elipses, se concentrando mais nas suas conseqüências. Aos Nossos Amores vai mesmo a estratosfera nas cenas entre pais e filhos (o próprio Pialat interpreta o pai e Evelyne Ker faz a mãe). Aqui a forma como o cineasta consegue captar o clima do set é usada ao máximo em favor do filme. É notório que Aos Nossos Amores teve o que talvez seja o set mais caótico da carreira de Pialat, com grandes desentendimentos – possivelmente incentivados – entre o elenco, em especial entre Evelyne Ker e Sandrine Bonnaire. As cenas entre Bonnaire, Ker e Dominique Besnehard (o irmão que assume a condição de figura paterna pela maior parte do filme) são de um peso e concentração raro em todo o cinema. O clima de que o apartamento-ateliê (um grande achado cênico, por sinal) está prestes a explodir e que animosidade toma conta do ar é latente. A guerra familiar tem um peso bem próprio, poucas vezes no cinema a não-comunicação entre pais e filhos foi exibida de forma tão extrema, mas ao mesmo tempo o tom de experiência vivida construído pelo filme garante a ele uma forte credibilidade.

A tristeza sempre durará

Todo o filme deságua no momento do retorno do pai (desaparecido por cerca de uma hora), interrompendo o jantar familiar. Trata-se de uma cena de cerca de quinze minutos, onde o restante da família (Suzanne, o marido, mãe, o irmão com noiva e futuro cunhado, além de um amigo) confraterniza. As variações radicais na parte inicial da cena que sugerem uma progressiva agressão entre irmãos prepara a chegada do pai, assim como instaura a cena como o momento que confirma Aos Nossos Amorescomo o grande estudo sobre ressentimento na obra de Pialat. No filme, as feridas parecem se multiplicar, cada troca entre personagem por trás do seu discurso parece querer de alguma forma a atingir o outro. Um pequeno exemplo se encontra na descrição que Suzanne faz a uma amiga da conversa que teve com o marinheiro americano logo depois de fazerem sexo. Ele:“Obrigado”, ela :“não tem de que, foi de graça”. A única explicação para tal troca de diálogos nesse momento é o desejo mútuo de ferir um ao outro e a si próprio, desejo esse que se espalha por todo o filme. Pascal Bonitzer, na sua crítica aAos Nossos Amores, traça um paralelo bastante útil entre o ressentimento em Pialat e Nietzsche, na maneira como em ambos ele reside sem a necessidade de se buscar uma razão inicial.

O clima chega ao ápice justamente instantes antes da chegada do pai. A partir dali tudo se torna nebuloso, muito pela decisão de Pialat de escalar a si próprio na figura do pai. Excelente ator, Pialat antes disso jamais havia colocado a si mesmo em cena. Sua presença na imagem cria uma camada extra de crueldade a seqüência, como se o cineasta tivesse adentrado ao quadro para poder melhor maltratar seus atores, tornando dessa forma o discurso do pai mais ambíguo nas suas implicações. O pai entra como um trator, retomando o espaço que abdicara ao abandonar a família, brigando com a esposa e depois se concentrando em agredir verbalmente o filho – apesar de todas as cenas de ataque físico do filme, esta cena de assalto verbal é de certo a mais violenta – até entrar na sua explicação para as últimas palavras de Van Gogh (a tristeza sempre durará): "vocês são os tristes, tudo o que vocês fazem é triste". È nesse momento que Pialat finalmente questiona Bonnaire, que até então parecia marginalizada em cena. É importante observar aqui como a seqüência toda é filmada. O pai esta sentado de um lado da mesa enquanto o resto da família se encontra do outro (com exceção da mãe, que está próxima ao pai mas é excluída pelo quadro fechado). A cena quase toda é filmada em plano e contraplano, com o contraplano dando ênfase em quem o pai esta atacando -com exceção dos planos do irmão, onde a disposição no quadro de Bonnaire a ressalta -, mas isto somente até a filha ser invocada e Pialat pela primeira vez optar por fazer a câmera percorrer a mesa. A seguir a situação é levada ao limite, com a família toda sendo puxada para o mesmo plano, com destaque em particular para dois contraplanos, um do marido de Bonnaire e outro dos demais convidados (nenhum dos quais volta a dividir o quadro com os membros da família). São justamente estes dois planos, somados à posição estranha que Sandrine Bonnaire – a protagonista do filme que aparenta sumir no seu clímax –, que nos dão as chaves para compreender o circulo vicioso de dor e ressentimento imposto até ali. Há em Maurice Pialat algo que podemos definir como a ética do contraplano, a ética da testemunha, daquele que observa (que obviamente inclui o espectador). Daí Sandrine Bonnaire – que é ao mesmo tempo presença física marcante em diversos planos da seqüência, mas a primeira vista desimportante para a ação – ser na verdade sua figura central. É a ela que o pai fala, que seu olhar busca, que sua câmera – lembrando que o pai também é o cineasta – vai privilegiar e por fim buscar. A testemunha será aquela que precisará lidar com os efeitos da situação, nunca um júri do que vê, mas uma figura que precisa aprender a se tornar ativa no final do processo. Uma porta de saída. A última imagem do filme é justamente essa, uma porta de saída, ainda que incerta.

 Filipe Furtado
(texto original: http://www.contracampo.com.br/71/aosnossosamores.htm)

Um menino sobre o muro

O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho (Brasil, 2012)

Há um personagem misterioso em O Som ao Redor, sempre às margens da trama, um garoto negro visto em posições que sugerem que ele está pronto para transpassar a propriedade privada alheia, até o momento em que a equipe de segurança finalmente intercede. Como muitos outros elementos do filme, o garoto surgiu direto da história local, um jovem chamado Tiago João da Silva, que se notabilizou na virada dos anos 2000 por assaltar apartamentos do Recife e ganhou o apelido de Menino Aranha. Muito do que O Som ao Redorfaz pode ser traçado de volta a esta figura a principio marginal, a começar pelo fato de ele tanto existir na história como ao mesmo tempo ser inserido dentro do filme como uma criatura de mito, um vulto que surge de relance num plano numa casa vazia, como uma espécie de bicho papão em miniatura de um filme de horror à brasileira.

Desde que O Som ao Redor começou a circular pelos festivais brasileiros, no segundo semestre do ano passado, já se falou muito do seu caráter ressonante e, se é verdade que possivelmente não vemos este tipo de evento crítico desde que Cronicamente Inviável, Lavoura Arcaica e O Invasor foram lançados em sequência no começo da década passada (desde então, nossos eventos cinematográficos me parecem ou muito mais massificados ou restritos a um gueto bem específico), não se falou muito de como o filme alcançou tal ressonância. Sim, é um filme sobre o nosso contrato social, uma espécie de Casa Grande & Senzala vai a Boa Viagem nos Anos Lula, mas não é como se fosse o único filme a tratar de tal universo com um olhar incisivo. Do contrário, onde estariam os artigos laudatórios sobre um filme como Os Inquilinos, do mesmo Sergio Bianchi, cujo cinismo servira como grande válvula de escape do sentimento de fracasso nacional durante o segundo governo Fernando Henrique, e cujo Cronicamente Inviável foi varias vezes comparado a este O Som ao Redor em textos um tanto desastrados? Há algo que O Som ao Redor faz que lhe é muito particular, e a figura do Menino Aranha diz muito sobre este processo.

A pergunta inicial que orienta o filme é: como representar um estado de relações violentas em que o modo dominante é o do não-dito? – principalmente, num momento em que a ideia de ascensão social do governo Lula criou em setores consideráveis da nossa classe média um sentimento de encastelamento. Diante de tal problema, Kleber Mendonça Filho encontra imagens que surpreendem justamente porque se revelam carregadas ao mesmo tempo de uma força simbólica muito forte e de uma casualidade que desarma. O Som ao Redor procede em normatizar o gosto do cinema brasileiro pela alegoria, daí uma figura como o Menino Aranha ao mesmo tempo trazer com ela o caráter de personagem mitológico, o grande invasor, e poder ser mostrada de forma tão natural como um moleque a levar palmadas de um par de seguranças. É um equilíbrio que se aproxima muito de como este mesmo não-dito domina as relações: tudo em O Som ao Redorsignifica muito e ao mesmo tempo é esvaziado deste mesmo significado. Uma das imagens mais felizes do filme é aquela em que acompanhamos uma empregada domestica ir até seu quarto para trocar seu uniforme pelas suas roupas cotidianas e, naquele momento, toda uma história de relações de poder contida naquele uniforme se descortina sem que o filme jamais pareça sobrecarregar o momento de sentido.

Não existem no cinema brasileiro muitos outros casos de filmes que apresentam esta ideia de repressão social numa chave que sugere que ela é essencialmente um dado com o qual todos convivem e há muito internalizaram. Pode se questionar se O Som ao Redor não padece do mal de boa parte do cinema brasileiro contemporâneo de emoldurar as relações num excesso de bons modos derivados do “bom cinema de festivais”, e se isso acontece em alguns momentos (por exemplo, a sequência em que Gustavo Jahn guia Irma Brown pela antiga cidade dissipa sua força numa estetização um tanto forçada), desta vez a ausência de agressão chega naturalmente como recorrência do que o filme vê e não como um escape de boa arte que o filmes buscam apesar de si mesmos.

É útil comparar a personagem de Irandhir Santos, aqui, com o matador profissional que Paulo Miklos interpretou em O Invasor (outro filme construído sobre o medo da classe média). Ambos se apresentam a nós como seguranças que estão ali para garantir a proteção dos demais personagens centrais. Mas se tudo na atuação agressiva de Miklos é transparente – não restam dúvidas que a proteção que ele vende é contra ele mesmo, assim como nada esconde que seu desejo é justamente tomar para si o que os dois outros protagonistas possuem –, a presença de Santos sugere pura dissimulação. Se Miklos é um profissional do medo, Santos chega até nós como um comerciante desse mesmo medo. Parte da sabedoria de O Som ao Redor se localiza justamente em reconhecer que o que há de concreto no temor hoje não é o corpo de outro como Miklos, mas toda a parafernália que supostamente nos oferece segurança. Quando o filme finalmente abre sua mão e deixa todas suas motivações claras, e o segurança de Santos se revela menos o invasor agressivo do que o coro histórico que completa o contexto de toda a violência de relações apaziguadas que vimos até ali, ele até vem acompanhado de uma carga política-histórica extra com um pai assassinado dois dias depois da votação das Diretas Já. O verdadeiro outro permanecia uma abstração, um vulto como o Menino Aranha ou um pesadelo infantil, peça de ficção presente no nosso noticiário policial.

Existem dois elementos que Kleber Mendonça Filho lança mão que muito ajudam todo este processo. O primeiro é arquitetura. “Má arquitetura é eminentemente cinematográfica”, o realizador afirmou numa entrevista recente, e podemos estender a noção para “má arquitetura é essencialmente histórica”. Por vezes,O Som ao Redor sugere uma expansão daquele momento do curta-metragem anterior de Kleber Mendonça Filho, Recife Frio, no qual o filme revela que, com a radical mudança de clima, um homem trocou de quartos com a doméstica porque o quarto de empregada, acanhado e construído sem qualquer preocupação com a circulação de ar, é o único quarto quente que restou na casa. A má arquitetura sobre a qual O Som ao Redorse desdobra é justamente a representação concreta do não-dito que o filme mostra.

Se todos os personagens de O Som ao Redor procuram sempre se desviar da sua violência diária, cada um dos três apartamentos que lhes servem de locações principais carrega neles esta mesma violência o tempo todo. A já mencionada sequência em que a empregada troca de uniforme, por exemplo, é muito reforçada por acompanharmos o longo e estreito trajeto que ela tem que fazer até seu quarto, e a forma como ele explicita que, mesmo num apartamento enorme em que sobra espaço, a última das preocupações é o espaço privado da doméstica. Cada cômodo em O Som ao Redor, das salas de estar aos quartos, das cozinhas às áreas de serviço, é igualmente escrutinado pela câmera do cineasta; a cada espaço, sua função, e desta constatação surge menos algo natural e mais a extensão da violência da mesma plantação de açúcar que ajudou a financiar estes mesmos imóveis (as tentativas de os personagens em parecerem cosmopolitas e fugirem da sua história só revelam mais do seu próprio desespero). A violência arquitetônica é a única violência honesta do filme. A feiúra do processo de urbanização, seu elemento de cena mais agressivo.

O outro elemento recorrente é o do filme de horror. Laura Canepa, num belo artigo publicado em Interlúdio, já atentara para a forma como o filme se juntava a Os Inquilinos e Trabalhar Cansa, da dupla Juliana Rojas e Marco Dutra, numa nova onda de filmes aparentados ao horror que usavam recursos de gênero para tentar melhor representar um mal-estar social. Poderíamos ainda acrescentar à lista de Canepa a forte influência de Polanski no Meu Nome é Dindi, do Bruno Safadi (cujo mais recente Éden também apresenta um trabalho de câmera que às vezes sugere uma filiação de gênero), e de forma ainda mais radical na maneira como O Fim da Picada, de Christian Saghaard, reimagina São Paulo como um parque de diversões de horror. O próprio Kleber Mendonça Filho faz sempre questão de mencionar O Som ao Redor e Trabalhar Cansa como se fossem espécie de obras irmãs, e o filme de Rojas e Dutra é justamente o único entre todos estes títulos que faz questão de explicitar sua filiação de gênero. É uma ideia que diz bastante sobre a preferência de uma parte dos nossos jovens cineastas pelo cinema marginal, cuja vertente mais agressiva por vezes sugeria uma chanchada relida pelo cinema de horror, e algo que já se revelava em vários dos curtas que a produtora paulista Paraísos Artificiais realizou ao longo da década de 1990, cujo flerte com o gênero como forma de amplificar uma agressividade política era sempre muito aparente.

O Som ao Redor retrabalha o horror numa chave de menos confronto do que, por exemplo, os curtas de Paulo Sacramento, em um tom que melhor condiz com este não-dito que domina suas relações. Sua influência é menos os filmes de horror social de George Romero ou os terrores rurais de Tobe Hooper e Wes Craven, em que o reprimido frequentemente retornava com violência, mas os à primeira vista muito mais discretos filmes de John Carpenter, uma das referencias mais fortes do filme, rebatido diretamente na limpidez dos enquadramentos e também na cuidadosa banda sonora, sempre pronta para ecoar essa ameaça constante. De Carpenter, surge a ideia de que a ameaça, este outro, só pode dar as caras no terreno do não-dito pelas vias do fora do quadro (lição que o cineasta americano absorveu dos filmes de terror da dupla Tourneur/Lewton), ou de um corpo estranho mitológico que não existe sob a mesma lógica da dos demais atores. Há, no filme, a impressão constante de um desastre prestes a acontecer, a certeza de que os bons tons que regem as relações entre seus personagens vão ser rompidos a qualquer momento quando alguém pesar demais a mão. O Som ao Redor é um quase thriller regido por uma frustração constante sobre seu desejo de assumir ou não a abrasividade típica do filme de horror político. Vendo seus prédios uniformes, é fácil pensar no arranha-céu de luxo de Terra dos Mortos, de George Romero, ou de forma ainda mais incisiva no condomínio do Calafrios, de David Cronenberg. A diferença é que, ao contrario destes filmes, na Recife de O Som ao Redor a trama de contágio que rege todos estes filmes é mantida em suspenso, enquanto todos fingem não ver a tensão que se acumula.

Assim como, antes, Trabalhar Cansa já revisara as relações trabalhistas por via de um supermercado assombrado, O Som ao Redor termina por se impor ele próprio como uma história de fantasma. Só que, se o filme de Rojas e Dutra tinha um foco bem mais fechado e ao mesmo tempo muito mais alegórico, o filme de Kleber Mendonça Filho tenta dar conta de um processo histórico muito mais amplo e incontornável. É um sentimento de horror que dá as caras, por exemplo, na figura do Menino Aranha que a principio é tudo menos assustadora, mas que nossa convenção social nos manda olhar como uma ameaça. Estamos no território do filme de fantasma, e o que há de mais potente em O Som ao Redor é justamente a facilidade com que ele volta da paranóia de segurança da nossas classes mais favorecidas para um processo de violência histórica. É um ponto obvio, mas ao qual raramente se permite insurgir de forma tão direta. O vulto do Menino Aranha é um corpo mitológico que traz nele muitas violências passadas e cuja existência – constantemente fora do quadro; uma ideia muito mais do que uma presença – ajuda a justificar uma série de outras violências presentes e futuras (muitas das quais cometidas contra nós mesmos).

O horror se revela, principalmente, nas duas únicas sequências em que o filme rompe radicalmente com seu olhar de observação, em que o tom menor das idas e vindas do cotidiano da rua é infectado pela ficção e Kleber Mendonça Filho se permite abraçar por completo uma linguagem mais agressiva: no primeiro, a viagem de volta ao engenho termina num banho de cachoeira em que a água é substituída por um rio de sangue; e depois, naquela que é a sequencia mais memorável de todo o filme, uma pré-adolescente imagina sua casa aos poucos invadida por uma série de vultos negros, não um ou dois assaltantes, mais uma verdadeira insurreição que rompe a ordem social. São duas imagens que poderiam tranquilamente estar numa ficção passada no século XIX, o que ajuda a reforçar a ideia que este filme tão contemporâneo se encontra também suspenso no tempo. Em ambos estes momentos, o que O Som ao Redor consegue, com uma clareza que a ficção brasileira como um todo sempre teve grandes dificuldades de afirmar, é encontrar imagens que tornam este não-dito que rege a nossa opressão social de todos os dias um dado concreto físico, muito cruel e inescapável (não é por coincidência ou acidente que elas pertencem a pesadelos de duas das personagens mais simpáticas do filme, e não a tipos que o filme facilita o espectador de se afastar). É só pelo sobrenatural que este não-dito finalmente pode retomar até nós sem filtros, que a nossa história de violência pode finalmente se afirmar. A arquitetura nova-rica grosseira e os sustos de filmes B podem parecer, à primeira vista, objetos muito vulgares para carregarem um filme como este, mas é neles que O Som ao Redor encontra sua mais direta expressão.

por Filipe Furtado
(Texto original: http://revistacinetica.com.br/home/o-som-ao-redor-de-kleber-mendonca-filho-brasil-2012/ )

HEY JOE

(Artigo sobre o cinema de Apichatpong Weerasethakul)

A história começa em 27 de setembro de 2002, na sala 1 do Estação Botafogo. Ao meio-dia. Eternamente Sua, o objeto misterioso daquele e de todos os festivais por que passou, nos convidava a uma sessão de hipnose. Um convite que aceitamos não se sabe exatamente como – o filme simplesmente acontecia, e nós simplesmente íamos aonde ele indicava. Era confirmada, de uma vez por todas, a sobrevivência do cinema para além de qualquer constrição que a cultura visual favorecesse. A "polícia dos signos", treinada durante décadas para que nada escapasse a seu arsenal analítico, nada tinha a fazer diante daquela experiência que, à parcela legível das imagens, antepunha a beleza crua e direta dos seus significantes primários. Ao final de Eternamente Sua(Blissfully Yours, prêmio Un Certain Regard em Cannes 2002), todos como que saídos de um sonho bom, não podíamos mais exigir muita coisa dos filmes seguintes do festival (arrebatamento que se repetiria dois anos mais tarde, com Mal dos Trópicos). 

Apichatpong Weerasethakul: soubemos de pronto que aquele nome esquisito deveria ser "aprendido" (logo, logo alguém teria o ímpeto de lhe emprestar um apelido internacionalmente pronunciável: Joe). Ao descobrir qual filme ele havia feito antes de Eternamente Sua, a conexão com o que, para nós, fora a "cena originária" não poderia ter sido maior: o primeiro longa-metragem de Apichatpong Weerasethakul se chama Objeto Misterioso ao Meio-dia. E é um filme que, apesar da câmera volta e meia assumir uma postura de reportagem, revela-se muito mais comobricolage do espaço e do imaginário nele incrustado (há mesmo algo de um "pensamento selvagem" no cinema de Apichatpong). Como todo filme dele, inclassificável; tanto documentário como ficção-científica – e nenhuma das duas coisas. A despeito de qualquer generalização que se possa tentar, a constatação fundamental é a de que Apichatpong filma o mundo num momento que antecede a separação e a organização diferencial de seus objetos. Um mundo em que as coisas ainda não receberam nomes, transposto para uma linguagem que, corrompendo a fórmula saussuriana ("em linguagem, existem apenas diferenças"), evolui por desdiferenciação. Antes de uma estrutura estática de nomes designando coisas, pessoas, lugares e eventos, os filmes de Apichatpong trazem um presente fugidio, composto por corpos que se banham na poesia imanente do tempo. Não há narrativa possível senão através do presente bruto, antinarrativo por excelência. 

É curioso que a história do que a obra desse cineasta desperta venha a ser uma história de intimidade. Ver Mal dos Trópicos cria o mais feliz dos paradoxos: de uma hora para outra, somos íntimos de um mistério. Conhecemos bem esse mistério: tão de dentro que se torna impossível transpor suas bordas. Como pode se dar isso, intimidade sem entendimento? Escrever-lhe uma carta não adiantaria, pois a experiência com Mal dos Trópicos é daquelas que não se pode partilhar nem com o autor. É muito mais uma experiência que se funda no contato direto com o sorriso do ator durante os créditos iniciais. Ele sorri olhando para nós; um sorriso tímido, mas infinitamente simpático.

A primeira parte de Mal dos Trópicos, que pode iludir o olhar com imagens relativamente conhecidas do cinema contemporâneo, não é em nada realista, não é uma abordagem objetiva a se contrapor à fábula mitopoética da segunda metade. Já está em jogo, mesmo nas passagens mais prosaicas daquela primeira parte, uma apreensão mágica do mundo (com a mesma carga naïf depois corroborada). Basta recapitular as cenas e perceber que tipo de relação o cineasta estabelece com esse espaço "não pré-estilizado": a visita à gruta, o cachorro encontrado na estrada, a cena musical com a cantora, a ida ao cinema, a sucessão de blocos narrativos mais ou menos soltos (desde um grupo de soldados achando um cadáver no meio do mato até o romance entre dois rapazes): tudo conflui para um sentimento oceânico de contigüidade total entre os seres, o tempo e o espaço.

Mal dos Trópicos foi prêmio da crítica na Mostra de São Paulo e, em maior ou menor intensidade, agradou também ao público em geral. Surpresa? Nenhuma: o contrário seria algo como não preferir vivenciar a imagem a apenas conhecê-la de vista. Seria tapar os ouvidos para aquela "canção de felicidade" que é cantada por "cada gota da alma". Seria deixar escapar por entre os olhos a chance rara de ver o mundo ser filmado enquanto está nu. E seria negar uma das maiores provas recentes da vitalidade do cinema. Dessa obra que vem se construindo de forma grandiosa, fica desde já a certeza de que dormir não é mais tão importante, pois Joe nos mostrou a possibilidade de sonhar ao meio-dia.

 Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/66/heyjoejunior.htm)

L, O ARQUIVISTA

O tema, como sempre em Fritz Lang, é a idéia da responsabilidade. Em seus filmes, há aqueles que sabem que são culpados (é mais forte do que isso, é patológico: de Mabuse a M passando pelo "lipstick killer" de No Silêncio de uma Cidade) e aqueles que acreditam em si mesmos como inocentes. Mas, dos seriados mudos aos filmes americanos feitos por encomenda, passando pelas superproduções da UFA, Lang sempre seguiu o mesmo ponto: não existem inocentes. Talvez tenham existido, mas não mais. Inocência é provisória, querer prová-la já é ser culpado. Ser seguro de si mesmo, sucumbir à paixão fria das idéias e ideologias, ter o ar superior e desdenhoso daqueles que esperam por tudo, que já tiveram de reagir a tudo, que estão "cansados de tudo" é um estado perigoso. Perigoso para os outros.
Serge Daney

Uma rápida descrição de Os Carrascos Também Morrem – um pequeno filme anti-nazista de 1943, que também é sério candidato ao melhor que Lang fez – muito nos revela sobre as predileções do seu autor: Brian Donlevy é um médico tcheco membro da resistência que assassina o tal carrasco do título. A Gestapo reage e abre uma grande caçada ao responsável, que inclui a partir de certo ponto a execução de cidadãos tchecos a cada hora. Estamos diante de uma estrutura cuidadosamente construída de forma a não apresentar qualquer saída. Não importa o que Donlevy faça, ele perderá: não pode se entregar por razões políticas, não pode ficar de braços cruzados por razões morais, qualquer compromisso de meio termo – como o que a resistência termina adotando – significará uma aparente derrota. 
Fritz Lang é o mais perverso dos grandes cineastas, mais até do que Fassbinder (com quem tem bem mais em comum do que geralmente se menciona). Não se trata de uma perversidade gratuita, porém: é como se Fritz Lang em algum momento no final da década de 20 tivesse se decidido por construir um arquivo. Como se as dores de cabeça causadas por Metropolis – o mais dúbio dos filmes de Lang, e um que o próprio via como um fracasso – tivessem produzido no cineasta uma grande reflexão sobre o cinema e, especificamente, sobre o cinema de Fritz Lang. Não haverá mais, a partir dali, espaço para Os Nibelungosou Metropolis na obra de Lang. Seu retorno à Alemanha, no final da década de 50, pode ser visto exatamente como uma tentativa de reperspectivar sua obra imatura da década de 20 com o olhar que desenvolveu nas ultimas três décadas. Lang partiu para catalogar o que via no seu tempo (e não há arquivo cinematográfico melhor no período 1930-1960); daí as altas doses de paranóia, intriga, assassinato, conspiração, traição e vingança que recheiam sua filmografia. Trata-se de um trabalho pesado, mas alguém precisava assumir tal responsabilidade. Para efetuá-lo, Lang precisou fugir da respeitabilidade, das superproduções, dos materiais sofisticados. Uma seqüência que diz muito sobre o trabalho de Lang se encontra em Almas Perversas: Edward G. Robinson, depois de descobrir que a amante usurpou-lhe a obra, decide pela primeira vez usá-la como modelo para um quadro e anuncia: "Vamos chamá-lo de auto-retrato". O arquivo que Lang construiu é profundamente desagradável, mas como ele poderia deixar de ser? O cinema precisa de um Lubistch, de um Renoir, mas também de um Fritz Lang a se dedicar ao lado menos simpático do mundo. Sua obra, de certa forma, encontra na de Roberto Rossellini um complemento perfeito. Enquanto na obra do italiano o imenso esforço de historização do presente é voltado para uma idéia de reconstrução que se origina nos esforços da resistência na II Guerra, na de Lang a perspectiva é mais distante, mais de um trabalho que precisa ser feito, um registro que tem de ser guardado.
Os Carrascos Também Morrem poderia se chamar Toda Boa Ação Será Castigada. O que mais esperar de um filme cuja primeira boa ação é um assassinato clinicamente planejado? Que Os Carrascos Também Morrem seja o reflexo invertido de M diz muito sobre a visão de Lang nesse momento: a polícia vira a Gestapo, os criminosos são os bons cidadãos e o assassino é o herói, mesmo assim assassino. Se a obra de Lang é um grande arquivo, nada mais natural que o momento mais rico dela (quando todos os filmes são indiscutíveis obras-primas) se localizar no período de 1941 a 1945, entre O Homem que Quis Matar Hitler e Almas Perversas, o que torna uma pena a obscuridade dos seus filmes anti-nazistas e a falta de estudo sobre eles. Há um certo consenso de que se trata de filmes de propaganda, logo obra menor. É claro que Lang está reagindo de forma direta ao que acontece na Europa no período, mas sua apresentação do problema é bem mais complicada do que as simplificações de seus críticos. Há propaganda, é claro, basta ver em Os Carrascos os discursos de Walter Brennan – excelente propaganda, vale dizer, escrita por Bertolt Brecht –, mas há também muito mais do que isso. Estes filmes, em especial O Homem que Quis Matar Hitler e Os Carrascos Também Morrem, são extensões naturais do trabalho que Lang realizou na dupla M/O Testamento do Dr. Mabuse, sendo que estes filmes já estendem questões que Lang catalogara no início da década anterior (e não falamos aqui de O Testamento do Dr. Mabuse como filme anti-nazista). Como Jean-Louis Comolli e François Geré já apontaram, as ações da resistência e dos nazistas em Os Carrascos Também Morrem impressionam pelas suas similaridades, seja de organização ou de conseqüências para a população, já que as boas ações terminam elas próprias por se revelarem destrutivas. O caos europeu radiografado neste filme é geral e trans-ideológico, algo que se espalha pelo ar.
Ao mesmo tempo é claro o olhar que Lang lança, que só pode partir de alguém que tinha uma noção bem mais próxima do que era o nazismo que a de outros cineastas que fizeram filmes do mesmo gênero na época. São filmes apocalípticos (como também é Almas Perversas, da mesma época) em que a máquina perversa de Lang está em pleno funcionamento, e o que revelam é uma paisagem humana desoladora. São ambos filmes de caçada humana (o título original de O Homem que Quis Matar Hitler é justamente Man Hunt), filmes que funcionam em dois planos, um abstrato e outro eminentemente físico onde o homem se vê a cada instante mais cercado, mais sufocado. Tratam-se de belíssimos estudos sobre o choque destes dois estados, o confronto direto destes planos sendo a forma como Lang encarava a guerra.
Na cena inicial de O Homem que Quis Matar Hitler, o caçador inglês (Walter Pidgeon) mantém Hitler na mira do seu rifle por esporte, atira com a arma descarregada e sorri satisfeito consigo mesmo. Trata-se de um momento langiano como poucos e diz muito sobre a visão dele sobre o conflito. Mais do que em qualquer outro entre os filmes do período, o caçador inglês e o oficial alemão (George Sanders) que o persegue são iguais, o caçador só assumindo alguma feição heróica de forma suicida (e inútil) na cena final, após descobrir que a prostituta (Joan Bennett) que o ajudara fora morta. Complacência é um crime grave em Lang. A responsabilidade está no centro do arquivo que o cineasta construiu: responsabilidade do homem diante do mundo, responsabilidade do cineasta diante do que filma. Haverá em Lang sempre uma preocupação com as formas como o filme pode ser usado – Mabuse faz uso do aparato cinematográfico em O Testamento do Dr. Mabuse e Os Mil Olhos do Dr. Mabuse, por exemplo – e que é precisamente de onde deriva muito do seu rigor. Sempre existirá o cuidado especial sobre o ‘como filmar’, sobre como garantir que a imagem não está cruzando a linha de responsabilidade do cineasta. A evolução da carreira de Fritz Lang é a história da evolução desta preocupação que alcança a apoteose nos filmes finais – cujo formalismo é de uma ordem completamente diferente da dos seus filmes mudos – até o momento emOs Mil Olhos do Dr. Mabuse em que o cineasta se torna o criminoso e a câmera uma arma.
É por isso que a dupla No Silêncio de uma Cidade e – de maneira ainda mais direta – Suplicio de uma Alma ocupa na obra de Lang posição similar a que O Cão Branco ocupa na de Samuel Fuller. Estes radicais exercícios finais podem não ser os melhores (apesar de passarem perto) de seus cineastas, mas são o que nos falam de maneira mais direta, tornando-os peças-chave para a compreensão de sua obra. Ambos são explorações da figura de Dana Andrews (o ator premingeriano por excelência), que em ambos interpreta um jornalista envolvido em algum tipo de campanha – a captura de um serial killer no primeiro, provar que um inocente pode ser condenado à cadeira elétrica no segundo – onde se destaca por sua desconexão perante os eventos – seja sendo julgado por assassinato, seja participando das tramóias dos colegas, Andrews mantém a mesma expressão de distanciamento. A atuação de Andrews é notável justamente pelo seu não-envolvimento, pela sua capacidade de se dissimular. Quando recebe uma promoção como recompensa em No Silêncio de uma Cidade, o ator sugere indiferença, mas a câmera de Lang está ali e registra sua satisfação. Ele acredita não estar envolvido na corrida pelo poder dos colegas, mas é o que joga mais longe: mesmo James Craig demonstra uma preocupação pelo bem estar da amante, enquanto Andrews lança a noiva ao assassino. Trata-se oficialmente do herói, mas terminamos vendo a dissecação do mais negativo dos personagens langianos.
Os filmes são de certa forma um embate entre ator e câmera. A própria mise en scène de Lang jogará armadilhas para o ator: em Suplício de uma Alma, será justamente a soberba de Andrews – este homem culpado que se quer inocente é bastante rápido em passar juízo ao outro – que revelará a sua culpa. Estes filmes desenvolvem uma dupla mise en scène, em que num plano está a trama que é ela própria a construção de uma armadilha enquanto no outro está justamente esta relação ator/autor. Não por acaso Suplício de uma Alma trata-se do mais seco dos filmes de Lang, aquele em que a matéria-prima bruta do filme é exposta sem intermediários. O julgamento, que só pode fracassar, pois nenhuma evidência aponta para nada, dá lugar à exploração do ator/personagem, mas também do espectador já que não se sai impune de um filme como este.
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As antologias de cinema tendem a dividir a carreira de Fritz Lang entre dois períodos, alemão e norte-americano. Isto é muito limitador, pois tende-se a valorizar por demais as condições de produção em detrimento da evolução de Lang como cineasta, sem contar uma sensação de oposição boba entre cinema americano/cinema europeu que já deixa de levar em conta um filme realizado na França, assim como o retorno à Alemanha (um tanto a contragosto, vale dizer) no final dos anos 50. Mais interessante é observar como o próprio período alemão inclui uma ruptura radical após Metropolis, com a carreira de Lang sendo redimensionada a partir deEspiões. Se até ali Lang com freqüência parecia usar seu talento de modo um tanto decorativo, com o filme servindo ao cenário (a grande exceção nessa fase sendo os filmes com Dr. Mabuse), as coisas mudam de figura e há um tom bem mais claro de direção e propósito. No período sonoro o brilhante trabalho arquitetônico sempre existe em favor do projeto, mas jamais é o filme. 
A saída da Alemanha em 33 marca uma ruptura na carreira de Lang que também é de razão estética. Basta olhar Liliom, filme que não só flerta diretamente com o realismo poético francês, mas que é ele próprio um filme dividido entre o tom mais realista que Lang irá impor nos seus filmes americanos e o tom mais fantasioso dos filmes alemães (vale dizer que sementes deste realismo já davam as caras em M e O Testamento do Dr. Mabuse). É preciso dizer que Lang não terá em Hollywood o controle sobre os filmes que tinha na Alemanha: a grande maioria deles sofreu algum tipo de interferência na montagem final e com freqüência nos anos 50 o cineasta teve que trabalhar com orçamentos bastante apertados. Mesmo emAlmas Perversas, o único filme em que Lang teve controle – trata-se de um filme independente, distribuído pela Universal, realizado por uma produtora de vida curta que Lang formou com Joan Bennett –, é bem possível ver as relações no filme entre Edward G. Robinson (o artista), Joan Bennett (a modelo) e Dan Dureya (o cafetão) como um reflexo da relação entre Lang, Bennett e Walter Wanger (marido da atriz e produtor do filme, assim como contato da produtora com o estúdio), resultante da paranóia de Lang sobre a autoria final de seu próprio filme, paranóia que viria a se justificar com a pós-produção conturbada de O Segredo Atrás da Porta, o próximo – e último – filme da produtora formada entre Lang e Bennett.
Tudo isso dito, a evidência é clara sobre a superioridade na média dos filmes americanos sobre os alemães. Não se trata de uma superioridade da indústria americana sobre a alemã, mas do Lang maduro em relação ao do começo de carreira. Bem provável que se os nazistas não tivessem chegado ao poder e Lang tivesse tido condições de prosseguir a carreira no país, falaríamos hoje sobre a superioridade do Lang sonoro sobre o da era muda. Vale também destacar que Lang é, assim como Renoir e Ophüls, um dos poucos legítimos cineastas transnacionais.As Aranhas (seu filme mais antigo disponível por aqui) tinha como herói um milionário explorador americano e incluiu seqüências de faroeste supostamente passadas no Peru. Em Os Espiões o herói é inglês e partes consideráveis do filme se passam em Londres, e mais tarde no seu retorno à Alemanha para Os Mil Olhos do Dr. Mabuse, outro milionário americano aparece no centro do filme. Da mesma forma, vários dos seus filmes americanos (O Homem que Quis Matar Hitler, Quando Descem as Trevas, Os Carrascos Também Morrem,Moonfleet) se passam na Europa e ele pôde refilmar dois filmes franceses de Renoir (A Cadela como Almas Perversas e A Besta Humana como Desejo Humano) sem que a transição da ação para os EUA lhe desse qualquer dor de cabeça. Quando perguntado se por ser alemão lhe era difícil filmar faroestes, respondeu que eles eram a mitologia dos americanos, como Os Nibelungos era a dos alemães, e portanto não via problema algum, resposta que diz muito sobre as posições de Lang. Os faroestes que ele filmou nos EUA são uma boa porta de entrada para observar a inutilidade de discutir a evolução da carreira de Lang a partir dos modos de produção. Se Os Conquistadores e O Retorno de Frank James se revelam filmes menores não é porque Lang é incapaz de compreender o gênero, e sim porque o espaço aberto que tendem a dominá-lo vão contra o trabalho de construção espacial que é central na mise en scène langiana (algo que se torna claro quando em certo ponto O Retorno de Frank James se transforma subitamente num filme de tribunal). Na sua terceira tentativa com O Diabo Feito Mulher, o cineasta finalmente sucede num filme altamente estilizado, com todas as externas feitas num estúdio numa das melhores utilizações da falsidade dos sets em todo o cinema, um triunfo de Lang e filme chave para compreender o movimento final de sua carreira. Há uma profunda estilização nos últimos Lang, o formalismo esparso que rende filmes secos, duros. Em especial nos filmes mais realistas (Os Corruptos, Desejo Humano, No Silêncio de uma Cidade e Suplício de uma Alma), Lang revela um desejo pelo essencial, pela matéria-prima no seu estado bruto; não surpreende serem filmes tão essenciais para aquele filho bastardo do realismo baziniano, o MacMahonismo.
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A cidade permanece peça central deste arquivo, o espaço da ação, área onde o mal desliza e se multiplica. Cidades como personagem central se espalham pela filmografia de Lang: Metropolis, M, O Testamento do Dr. Mabuse, Fúria, O Homem que Quis Matar Hitler, Os Carrascos Também Morrem. A cidade se multiplica num país em O Tigre de Bengala e O Sepulcro Indiano e depois é reduzida a um hotel em Os Mil Olhos do Dr. Mabuse. Nos filmes com Dana Andrews a maior das transformações acontece e o espaço se torna plano, com a imagem parecendo não ter mais pontos de fuga. Nestes filmes sobre figuras auto-centradas, a imagem é só aquilo que se obtém, o serial killer já não aterroriza a cidade mas somente suas vítimas. Todas estas mutações, é bom dizer, ocorrem nos cinco filmes finais. É em M e O Testamento do Dr. Mabuse que esta idéia da arquitetura da cidade como base da qual a construção do filme é erigida tem seu momento máximo na obra de Lang. São filmes muito similares, ligados diretamente por Lang pela opção de fazer uso do mesmo policial, o inspetor Lohman (Otto Wernecke), para perseguir tanto o assassino de crianças de M quanto o Dr. Mabuse em Testamento. Estes filmes nos mostram o Lang cartógrafo em plenos poderes: é o mapa do arquivo, um mapa bastante particular, onde cada situação, cada espaço se desdobra. O fora do quadro nunca foi tão importante para Lang quanto nestes filmes: a cada esquina que a imagem não mostra e por trás de cada porta podemos sentir o mesmo ar pesado com que Lang perpassa seu filme. Não é à toa que ambos sejam filmes sem protagonistas, onde as narrativas se diluem numa perseguição a uma figura turva. Nestes filmes Lang se adianta a Jacques Tourneur no exercício de contemplação do mal, não o mal representado num personagem, mas uma idéia que parece preencher todo o espaço. Anos mais tarde, John Carpenter faria um belíssimo filme langiano, O Príncipe das Sombras – uma série quase não-narrativa de seqüências claustrofóbicas –, em que colocava o mal numa jarra que ia aos poucos preenchendo o espaço.
Se O Testamento do Dr. Mabuse é uma obra-prima ainda maior que M, em parte é justamente por levar o processo mais longe. O Dr. Mabuse deixa de ser um corpo e se torna simplesmente uma idéia, uma espécie de vírus que assombra Berlim. Suas ações são irracionais, visam apenas o caos que levaria à criação do império do crime. Mabuse, o grande manipulador, já não age com agenda própria, seu império não é para si. Ele simplesmente passa de personagem para personagem, de situação para situação. Seus asseclas não o vêem; ele é apenas uma voz e uma silhueta; quem olhar para ele morrerá ou enlouquecerá, pouco importa. O grande achado de Lang é resgatar a figura do Inspetor Lohman, o policial metódico do filme anterior, que é menos o protagonista do filme que sua âncora, a figura que tenta acrescentar lógica dentro de um inquérito irracional. O filme termina com ele admitindo sua incapacidade de compreender a cadeia de eventos que se apresentou até ali. Se Mabuse domina a cidade, o trabalho arquitetônico do filme é estabelecido por Lang de forma a nos apresentar uma série de imagens em que o espaço ataca o humano, seqüência por seqüência, da armadilha que abre o filme até a porta que é batida na cara do espectador no plano final. Dentro deste cenário apocalíptico se ressalta um esforço sempre interrompido de comunicação entre as personagens. O domínio de Lang na arquitetura da cidade existe para erguer barreiras, sejam de espaço, sejam narrativas. Mesmo a conclusão do filme, quando uma mensagem telefônica realizada no começo é finalmente completada, é cortada pela loucura do novo Mabuse – ele próprio tentando em vão se comunicar. 
Fritz Lang dirigiu a melhor adaptação para o cinema de Graham Greene (Quando Descem as Trevas, tirada de O Ministério do Medo) e tem muito em comum com o escritor inglês. É uma pena que pouco tenha se estudado o lado católico do cineasta (o mesmo vale de certa forma a Alfred Hitchcock, com quem Lang é freqüentemente comparado). A moral católica é um elemento forte em diversos filmes do cineasta, que compartilha com o escritor inglês uma espécie de catolicismo da danação. Talvez os filmes mais exemplares sobre isso sejam a dupla de filmes com Edward G. Robinson e Joan Bennett (Um Retrato de Mulhere Almas Perversas), espécie de poemas pornográficos construídos a partir da atriz que também se completam como grandes estudos sobre o puritanismo ("Você sabe que nunca vi uma mulher nua", Robinson chega a afirmar para a esposa em Almas Perversas). No momento que o homem deseja, já está condenado, logo não há homem inocente. 
Uma comparação bem rasa entre Almas Perversas e A Cadela, de Renoir (do qual o filme de Lang é um remake), não deixa dúvidas: ao contrário de Michel Simon, Robinson jamais será visto como a vítima de uma canalhice, ele é completamente responsável pelos seus atos. Se há uma personagem mais simpática, em ambos os filmes, é Bennett, em quem os homens projetam seus desejos. Não haverá saída irônica ou inocência possível. Bennett cria um desequilíbrio na imagem que estabelece o filme como obra atormentada, reflexos de um homem que não sabe como reagir aos próprios desejos (que o próprio Lang provavelmente tinha seus interesses em Bennett, a mulher do produtor, adiciona mais uma complicação). Na lógica implacável do teorema de Lang, Robinson já é culpado mesmo antes de encontrar a mulher, ao menos desde o momento em que olha pela janela seu patrão com sua jovem amante, ao final da seqüência inicial. Tanto Um Retrato de Mulher quanto Almas Perversas oferecem Joan Bennett como a oportunidade para Robinson tornar concreta sua imaginação. Se o segundo filme é mais forte é muito por manter a repressão do personagem central em tom morno pela maior parte do filme, antes de deixá-la explodir no ato final. A última meia hora de Almas Perversas – talvez o entrecho de maior densidade sustentada de toda a obra de Lang – é um mergulho na dissolução do homem, talvez a descrição mais forte de danação em todo o cinema: primeiro na forma com que o simpático Robinson cuidadosamente manipula o Estado para que este assassine Dan Dureya, para depois pagar o preço da culpa quando a responsabilidade dos seus atos finalmente bate. Ser vítima de uma canalhice não autoriza Robinson a se tornar Deus (algo que o corte original do filme deixaria ainda mais claro, onde se via uma cena cortada em que Robinson escalava o muro do presídio para assistir à distância a execução de Dureya e invocava os raios dos céus para adiantar o momento que tanto aguarda). A Cadela é uma indiscutível obra-prima, mas seu adorável final irônico não tem a mesma força do encontro final entre Edward G. Robinson e seu famigeradoauto-retrato, momento de horror em que o cinema penetra na carne, em que o homem condenado ao limbo eterno por conta do inevitável momento em que se viu como vítima (quando na verdade era o culpado) se confronta com o seu destino.
Glenn Ford em Os Corruptos é outro destes (anti-)heróis langianos, e parte do que separa o filme de outros sobre policiais vingadores é que Lang nunca nos deixa esquecer que Ford tem consciência de que fora seu ato de soberba inicial (ir à casa do gângster) que detonou a cadeia de eventos que levou à morte da sua esposa. O filme é esta purgação pessoal tanto quanto a busca por vingança do personagem, e seu clímax na verdade é a cena final com Gloria Grahame, onde Ford pode finalmente enterrar a memória da esposa que lhe atormenta. Os Corruptos é o filme que marca em definitivo a virada da carreira de Lang, basta olhar a precisão com que a cena inicial é realizada em apenas meia dúzia de planos. Nos filmes seguintes a imagem se tornará ainda mais seca e dura. Já não haverá mais espaço para jogos de luz e sombras (aquele mais superestimado dos elementos à disposição do diretor), mas vemos a afirmação final de Lang como um grande cineasta figurativo. Cada elemento presente na imagem se transforma num objeto formal riquíssimo, são verdadeiras aulas de perspectiva, onde um homem ou um tigre ou uma tocha são intercambiáveis, todos elementos a serem moldados pelo cineasta. Os filmes de fantasia deste período (Moonfleet, O Tigre de Bengala, O Sepulcro Indiano) revelam o prazer de Lang de manipular estes elementos, enquanto os mais realistas os apresentam de forma mais dura e esparsa (os dois filmes com Dana Andrews sendo o limite desta evolução em Lang). Neste momento é como se a obra de Lang fechasse um círculo e retomasse as tendências da fase alemã, mas revistas e melhoradas – não surpreende, portanto, que os últimos filmes sejam revisões diretas dos filmes alemães – porque muito melhor inseridas numa perspectiva histórica (estes últimos filmes alemães, assim sendo, completam o serviço que os primeiros filmes alemães sonoros e Os Espiões já haviam começado). Estes filmes não são apenas triunfos de arquitetura, mas filmes em que – reperspectivando o movimento, o gesto, e mesmo a luz – a posição do homem no espaço é redefinida. 
 Filipe Furtado
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/71/langgeral.htm)