O que me parece mais espantoso sobre o cinema italiano é que ele parece
sentir que deve sair do impasse estético a que o neorealismo parece ter
conduzido. Os deslumbrantes efeitos de 1946 e 1947 com que essa reação útil e
inteligente contra a estética italiana do superespectáculo e, por isso mesmo,
contra a estética italiana do superespectáculo de um modo mais geral, contra o
esteticismo técnico a partir do qual o cinema sofreu por todo o mundo, nunca
iria além de um interesse numa espécie de superdocumentário, ou reportagem
romantizada.
Constatamos que que o sucesso de
Roma Citta Aperta, Paisà, ou Sciuscia foi inseparável de uma conjunção especial
de circunstâncias históricas que o seu significado a partir da Libertação, e
que a técnica dos filmes foi de alguma forma ampliado pelo valor revolucionário
do sujeito. Apenas como alguns livros de Malraux ou Hemingway encontram numa
cristalização de estilo jornalístico a melhor forma narrativa para uma tragédia
de eventos atuais, então os filmes de Rossellini ou De Sica deviam o fato de
serem importantes obras-primas, obras-primas, simplesmente a uma fortuita
combinação de forma e assunto em questão. Mas quando a novidade e, acima de
tudo, o sabor da sua a crueza técnica esgotou o seu efeito surpresa, o que resta
do "neorrealismo" italiano quando, por força das circunstâncias, deve
reverter a temas tradicionais: histórias de crimes, dramas psicológicos,
costumes sociais? A câmera na rua que ainda podemos aceitar, mas essa admirável
atuação não-profissional não se auto-condena na proporção em que as suas
descobertas incham as fileiras das estrelas internacionais? E, a título de
generalização sobre este pessimismo estético: o "realismo" só pode
ocupar na arte uma posição dialética - é mais uma reação do que uma verdade.
Permanece então para torná-lo parte da estética que veio a existir para
verificar. Em qualquer caso, os italianos não foram os últimos a rebaixar o seu
"neorrealismo". Acho que não há um único diretor italiano, incluindo
o mais neorrealista, que não insiste que eles devem fugir dela.
(...)
Mas será que fui o advogado do diabo o bastante?
Pois permitam-me que faça agora uma confissão: as minhas dúvidas sobre o cinema
italiano nunca foram tão longe, mas todos os argumentos que invoquei foram
usados por homens inteligentes, especialmente em Itália - ou por mim,
infelizmente, sem qualquer semelhança de validade. Eles também me incomodaram
muitas vezes, e eu subscrevo alguns deles.
Ladri di Biciclette certamente é neorrealista, por todos os princípios que se
pode deduzir dos melhores filmes italianos desde 1946. A história sobre as
classes baixas, até mesmo um tanto populista: um incidente na vida quotidiana
de um trabalhador. Mas o filme não mostra eventos extraordinários como os que
se abateram sobre os fadados trabalhadores em filmes de Gabin. Não há crimes
passionais, nenhum desses coincidências grandiosas comuns em histórias
policiais que simplesmente transferem para um reino de exotismo proletário os
grandes debates trágicos outrora reservados aos habitantes do Olimpo. Verdadeiramente
um insignificante, até mesmo um banal incidente: um trabalhador passa um dia
inteiro à procura em vão nas ruas de Roma procurando a bicicleta que alguém lhe
roubou. Esta bicicleta tem sido a ferramenta do seu negócio, e se não o
encontrar, voltará a estar desempregado. Tarde do dia depois de horas de
vadiagem infrutífera, ele também tenta roubar uma bicicleta. Apreendido e
depois libertado, ele está mais pobre do que nunca, mas agora ele sente a
vergonha de ter afundado ao nível do ladrão.
Se Ladri di Biciclette for uma verdadeira obra-prima, comparável em rigor a
Paisà, é por determinadas razões precisas, das quais nenhuma delas resulta de
um simples esboço do cenário ou de uma inquisição superficial sobre a técnica
da mise en scene.
Por outro lado, há um filme chamado Ladri di Biciclette e dois outros
filmes que espero que conheçamos em breve em França. Com Ladri di Biciciclette
De Sica conseguiu sair do impasse, reafirmar de novo toda a estética do
neorrealismo.
(...)
O cenário é diabolicamente inteligente na sua construção, começando com
o álibi de um acontecimento em curso faz bom uso de uma série de sistemas de
coordenadas dramáticas irradiando em todas as direções. Ladri di Biciclette é
certamente o único filme comunista válido de toda a década passada porque ainda
tem significado, mesmo quando abstraímos o seu significado social. Sua mensagem
social não se desprende, permanece imanente na evento, mas é tão claro que
ninguém pode ignorá-lo, muito menos fazer exceção a ele, uma vez que nunca é
feito explicitamente uma mensagem. A tese implicada é maravilhosamente simples
e ultrajantemente simples: no mundo onde este trabalhador vive, os pobres devem
roubar uns dos outros para poderem sobreviver. Mas isto nunca é afirmado como
tal, é apenas que os acontecimentos estão tão ligados entre si, que têm a
aparência de uma verdade formal, mantendo uma qualidade anedótica. Basicamente,
o trabalhador pode ter encontrado sua bicicleta no no meio do filme; aí não
haveria filme nenhum. (Desculpe por ter o incomodado, o realizador poderia
dizer: "Nós achávamos que ele nunca iria... mas como ele encontrou, tudo
está bem, bom para ele, a performance acabou. Liguem as luzes.)
Em outras palavras, um filme de propaganda tentar provar que o trabalhador
não conseguia encontrar a sua bicicleta, e que ele está inevitavelmente preso
no círculo vicioso da pobreza. De Sica limita-se a mostrar que o trabalhador
não consegue encontrar a sua bicicleta e que, como resultado, ele sem dúvida
que voltará a estar desempregado. Ninguém pode deixar de ver que é a natureza
acidental do roteiro que dá à tese sua qualidade de necessidade; o mais leve
caso de dúvida sobre a necessidade dos acontecimentos no cenário de uma o filme
de propaganda torna o argumento hipotético. Embora com base no infortúnio do
trabalhador não tenhamos outra alternativa senão condenar um certo tipo de
relação entre um homem e o seu trabalho, o filme nunca torna os eventos ou as
pessoas parte de uma economia ou maniqueísmo político. Toma cuidado para não
enganar a realidade, não só por para dar à sucessão de eventos a aparência de
um acontecimento acidental como se fosse uma cronologia anedótica, mas tratando
cada um deles de acordo com a sua integridade fenomenológica. No meio da perseguição
o pouco o rapaz precisa de mijar de repente. Assim ele faz. Uma enxurrada força
o pai e o filho a mijar. Ambos tem de se abrigar, então, como eles, temos de
renunciar à perseguição e e esperar até que a tempestade acabe. Os
acontecimentos não são necessariamente sinal de algo, de uma verdade da qual
devemos estar convencidos, todos eles carregam os seus próprios pesos, sua
completa singularidade, essa ambiguidade que caracteriza qualquer fato. Então,
se você não tem olhos para ver, você é livre para atribuir o que acontece ao
azar ou ao acaso.
(...)
É de fato no seu reverso, e por
paralelos, que a ação se reúne - menos em termos de "tensão" do que
de "soma" dos acontecimentos. Sim, é um espectáculo, e que
espectáculo! Ladri di Bicicletle, porém, não depende dos elementos matemáticos
do drama, o que a ação faz não existe de antemão como se fosse uma
"essência". Decorre da preexistência da narrativa que é a
"integral" da realidade. O supremo de Sica que, até à data, só foram
abordados por outros com um grau de variação variável. O grau de sucesso ou
fracasso, é ter conseguido descobrir a dialéctica cinematográfica capaz de
transcender a contradição entre a ação de um "espectáculo" e de um
acontecimento. Por esta razão, o Ladri di Bicicleta é um dos primeiros exemplos
de cinema puro. Sem mais atores, sem mais história, sem sets, o que quer dizer
que na perfeita ilusão estética da realidade não há mais cinema.
(Retirado do livro O Que é o Cinema? de André Bazin; folha da sessão de 14 de dezembro de 2019.)
