Eric Rohmer

Por Serge Daney

Primeira qualidade do cinema de Rohmer: a paciência. Não somente no caso de um homem seguro de si o suficiente para se impor — ao termo de um longa-metragem e de alguns filmes pedagógicos — como um dos “grandes” do jovem cinema francês. Mas também em uma obra onde tudo nos leva a esta virtude primordial: saber esperar, aprender a ver; ambas as atitudes são, graças ao cinema, uma única e mesma coisa. Como se o mundo não passasse de um imenso repertório de lições de coisas, repertório este do qual nunca se fez realmente o inventário.      

O primeiro olhar não ensina nada. Mas há por detrás da neutralidade das aparências — em Rohmer, nada é sublinhado, e ainda menos privilegiado- uma lição a merecer, uma ordem a descobrir, uma verdade a pôr em evidência. Esta lenta maturação constituirá o próprio tempo do filme, ou seja: ela, longe de excluir os tempos mortos e os detalhes, apenas será possível por meio destes.        

O princípio é simples então: catapultar idéias contra experiências, observar escrupulosamente e ver o que resulta daí. A experiência é para Rohmer um pouco o que foi para Hawks: a única realidade, que nos informa onde estão o possível e o impossível, recusando o segundo, buscando esgotar o primeiro. Toda idéia que não foi experimentada- ou seja: encarnada, filmada- não existe. A mesma coisa com os personagens: para que lhes seja consentido “ver” alguma coisa, é-lhes necessário um périplo, uma iniciação, uma prova ao termo da qual eles terão merecido o que já possuíam, mas que deveria tornar-se mais interior, melhor assimilado por eles. No Signo do leão, é preciso merecer a riqueza por meio de um teste de pobreza que o obriga a redescobrir tudo; logo, a ver melhor. A mesma situação, só que num registro menos grave em La Boulangère de Monceau.      

A experiência exige a maior honestidade possível, muitos escrúpulos e meticulosidade. Mas Rohmer é o cineasta assombrado pela geografia, as cidades, os mapas, as pedras, tudo o que pode oferecer esta resistência impessoal que torna as aventuras humanas mais exemplares.          

A ficção, contudo, é sempre uma fraude; é preciso dissimular, gerir seus efeitos. É justamente o contrário que ocorre com os filmes pedagógicos, onde Rohmer reencontra a paixão da precisão, o ódio do “flou” e da entropia, a beleza de um raciocínio e o caráter inelutável de toda experiência. Nos Cabinets de physique au XVIII siècle, que é talvez sua obra-prima, é-lhe suficiente filmar uma experiência de Física, passo a passo, para que nasça a emoção mais simples. E a mais estranha também, pois nascida unicamente da exatidão.           

Dictionnaire du cinema, Éditions universitaires, 1966         
Tradução: Luiz Soares Júnior.         
Retirado de http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br    

Nota sobre Jacques Tourneur

O mundo dos filmes de Jacques Tourneur é o mundo da tenacidade e da surpresa contínuas. Mas a surpresa contínua (surpresa de existir, surpresa de não se saber feito para nada neste mundo, e, no entanto, obrigado a assumir um papel) destina-se a uma ausência – uma ausência total- de surpresa. Só resta a tenacidade.

Esta mesma tenacidade, virtude não exaltante por excelência, não consiste em uma qualidade moral dos personagens, uma faceta de sua personalidade: alguma coisa que poderia subitamente desaparecer de dentro deles, abandoná-los, e, sobretudo, deixá-los em paz; não, esta tenacidade é a própria substância de que são feitos. Em cada um de seus atos, dir-se-ia que são invencivelmente inspirados pelo conselho que o herói de uma das ficções de Borges dirige a seus eventuais sucessores: “Eu prevejo que o homem vai se resignar a cometer empresas cada vez mais atrozes; logo, não haverá nada além de guerreiros e bandidos; eu lhes dou este conselho: aquele que se lança em uma empresa atroz deve imaginar que já a tenha realizado, deve se impor um futuro tão irrevogável quanto o passado”.

Quem são “estes personagens”? Quase nada; sombras ativas; homens de ação que não tem nada para dizer nem comunicar- que não possuem nada, nem mesmo esta liberdade ilusória (a esperança, o desejo, o presente que, insensivelmente, torna-se passado) onde se comprazem os outros homens; eles, de uma vez por todas, estacaram o seu destino (id est: decidido e imobilizado). Entrevejo duas outras formas de evocar a emoção que dispensam- correspondentes igualmente a duas hipóteses que tem servido de base a alguns contos fantásticos contemporâneos: 1) estes personagens combatem, mas é como se o desenrolar deste combate se passasse em um mundo, e as conseqüências em outro: elas não lhes dizem respeito; eles combatem, é tudo. Aquilo que empreendemos e as conseqüências de nossas empresas pertencem a dois mundos diferentes, sem contato entre si; 2) estes personagens combatem, mas ao combater, ao agir, eles nos sugerem que sua ação, sua individualidade, e por extensão toda ação, toda individualidade possuem sua própria dimensão temporal- sua própria temporalidade- que progride paralelamente a todas as outras, que não coincide com nenhuma destas.

São por isso pessoas tristes? Eu creio que até mesmo a tristeza lhes parece algo supérfluo. Ao invés disto, eles possuiriam, em estado latente, uma espécie de humor sinistro, exercido, sobretudo, contra eles mesmos, humor este que lhes permite ver com uma implacável precisão as inumeráveis etapas, estratagemas, formalidades e obstáculos através dos quais são obrigados a passar; que lhes possibilita ver igualmente, com a mesma precisão, esta galeria de monstros, de maior ou menor envergadura, que encontram em seu caminho- criaturas simiescas, inquietantes, repugnantes ou bufões com os quais lhes é necessário se acumpliciar, até acabarem por se confundir com eles. Humor sinistro justamente, por não achar graça em nada.

Poucas obras souberam dissimular a este ponto a ligação que as relaciona a seu autor. Como Jacques Tourneur, filho de Maurice Tourneur (cineasta eclético, pouco conhecido e às vezes apaixonante), nascido em França, cuja infância, juventude e aprendizado cinematográfico passaram-se em idas e vindas entre a França e os Estados Unidos, onde ele se instalou definitivamente com 34 anos, e onde desde então tem se exercitado na confecção de vários gêneros, de todos os orçamentos e metragens; onde enfim chegou a compor uma obra tão secreta e intensa, quase experimental, que exerce sobre o espectador uma ascendência às vezes tão forte, e cujo rigor- sua principal característica- constitui-se igualmente em fonte de prazer e de perplexidade: eis aquilo que é quase impossível de explicar. Nem seu pai nem a França parecem ter tido sobre ele uma influência tangível. É preciso buscar em outros lugares: talvez na própria obra.

No prefácio de seu livro “A Idade do homem”, Michel Leiris é levado a fazer uma distinção banal, mas interessante, e cujos termos podem ser retomados: “Entre tantos romances autobiográficos, escreve ele, diários íntimos, memórias, confissões, que conhecem desde há alguns anos um extraordinário sucesso (como se da obra literária negligenciassem a dimensão de criação, e buscassem reter apenas a da expressão, e assim visassem, não o objeto fabricado, mas o homem que se oculta- ou se mostra- atrás dele), a Idade do homem vem portanto se apresentar...” Retomando esta terminologia, poderíamos dizer que a originalidade da obra de Tourneur- é preciso de qualquer modo designá-la como tal, de uma forma ou de outra- consiste no fato de que a parte da expressão é completamente apagada, em proveito da criação. Criação ex nihilo, então?  Mas sabemos que deste gênero de criação apenas Deus é capaz ( e mesmo assim...). Não. A questão permanece: como a parte da expressão pode ser apagada sem que talvez a parte da criação não se apague da mesma maneira- e, nestas condições, como pode-se pretender ainda que exista aí uma obra? Eu vou responder, não por efeito de alguma teoria expressa acima, mas pela simples observação de seus filmes, que Tourneur pôde levar adiante esta experiência ( pois se trata de uma experiência, com o grau de risco comum a todas as experiências: não dar em nada): 1) apagando-se atrás de seus personagens; 2), não escrevendo os seus roteiros; 3) explorando metodicamente o ganho( acquis)  do cinema de aventuras tal como praticado em Hollywood, e em particular a recusa de que este ganho se constitui; 4) acrescentando a estes alguns de sua lavra.

Estes pontos necessitam de alguns comentários.

1)  Apagar-se atrás de seus personagens é impossível em cinema sem que haja uma grande densidade, uma grande coerência plástica na descrição do universo que circunda o personagem. À menor falha nesta descrição, o ponto de vista da expressão toma a frente ao da criação, na consciência do espectador; a menor escapada- por efeito de artifício, imperícia ou por negligência- do personagem para fora de seu quadro de ação é imediatamente interpretada pelo espectador como um “signo” expressivo da mentalidade do autor.  Diz-se- esta é a fórmula consagrada- que o autor se traiu. Este esforço de recreação plástica deve, evidentemente, ser retomado do zero em cada filme. Ele exige um imenso talento, e nisto não há trapaça possível. Este grande talento existe na obra de Tourneur: na selva monótona de Appointement in Honduras, na austera e grandiosa paisagem urbana de The Fearmakers, no miniaturismo charmoso dos três sketches de Frontier Rangers, etc, temos uma série de universos coerentes, fechados e que caem como uma luva em seus personagens.

2) Não escrevendo seus roteiros. É claro que Tourneur não se recusou a escrever seus roteiros, mas a coação a que esteve com freqüência submetido (coação esta aceita por ele) de não escrevê-los, faz parte das condições da experiência. Um grande número de roteiros aliás podem lhes ser convenientes: apenas lhe é necessário, no interior de um circuito plástico muito particularizado, um esquema de ação linear, muito movimentado- muito lógico também, e cuja mise en scène possa ainda mais acentuar esta lógica. Ora, é muito mais fácil captar e acentuar a lógica de um roteiro que não se escreveu (que apenas corrigiu-se), ficando menos sensível a eventuais “riquezas” marginais da história, riquezas estas que frequentemente possuem apenas um caráter parasitário.

3)  As aquisições do cinema americano de aventuras fornecem a matéria destes roteiros. Em nenhum outro lugar senão na América (Holywood) existe uma herança cinematográfica que possa ser utilizada sem a necessidade de retoques. A obra de Tourneur é neste sentido essencialmente americana, no sentido de que ela necessita, para dar certo, de uma herança já assentada, que ela ali encontrou, e que não poderia ter à sua disposição em nenhum outro lugar. Dito isto, nada se encontra ali que se possa julgar tipicamente americano, nada que corresponda a uma espécie de cor local; talvez aí esteja a razão- e esta já seria uma explicação- deste caráter desolador e pungente que habitualmente possui, característica pela qual é facilmente reconhecível.

Toda aquisição, qualquer que seja esta, de arte ou de civilização, vale, sobretudo, e se define paradoxalmente por suas recusas. Uma invenção que não existisse sob o império de certas barreiras, uma liberdade sem freios constituem-se em perspectivas do espírito, em tristes e não criativas perspectivas do espírito. O cinema americano tentou sempre que possível evitar esta tristeza, assim como tentou evitar esta outra tristeza evocada com bom senso por Mankiewicz: “Quer se trate de uma peça ou de um filme, devemos fazer o público pensar apesar do público...O público vem, e se você é um bom dramaturgo, ele sai pensando naquilo. Esta é na minha opinião a marca de nosso sucesso. Mas se o público vem para pensar, então tudo se torna um pouco pedante, um pouco triste também.”

Esta “herança” se caracteriza notadamente pela recusa do psicológico em proveito do trágico; sobre a recusa da estrutura livre em proveito da estabilidade dos gêneros; sobre a recusa da formulação literária e discursiva da idéia em proveito de sua encarnação em uma variedade real de episódios, peripécias, itinerários, metamorfoses, etc. Com o auxílio de nuances (para apercebermo-nos, basta escrever: prioridade do trágico sobre o psicológico, prioridade dos gêneros sobre a estrutura livre...) e também de uma grande inteligência, a maioria dos cineastas americanos conseguiram se exprimir perfeitamente em função desta herança. E eles o fizeram segundo o sentido de duas direções principais: descoberta e exaltação de um equilíbrio vital a partir de certos aspectos- cuidadosamente selecionados- da vida e da história americanas (linha Walsh); adoção de um ponto de vista crítico sobre um tipo de sociedade americana- em geral aquela que o autor tem sob os olhos-, vista como o lugar de eleição de certas aspirações permanentes e maléficas do homem (linha Lang). A obra de Tourneur é tão distante de uma como de outra.

4)  A noção de gênero, por si mesma, já possui no cinema americano uma tendência a se esvaziar de seu conteúdo, psicológico, social ou moral para deixar lugar apenas a um elemento mítico, e às vezes- mais raramente- erótico, que lhe resume ou estimula o sentido. Tourneur esposa esta tendência, mas lhe tira ainda toda finalidade mítica ou erótica. Chegamos assim a este “vazio bariométrico da mise en scène” de que falava André Bazin a propósito de Beyond a reasonable doubt, ou ao célebre “punhal sem lâmina a que falta o cabo” de Lichtenberg? Não o creio. O que resta de uma tal experiência é a beleza- beleza de arquétipo, escultural e plástica, e quase inverossimelmente bela- da ação no momento em que ela se realiza, em que ela marca, usa, faz e desfaz aquele que a realiza; beleza de forma alguma hipotética aliás, pelo contrário firme e compacta, e cujas qualidades são intensificadas pela ausência de justificação e de perspectiva com que é captada; beleza de forma alguma nova igualmente ( aliás, ela existe de tempos em tempos na maioria dos filmes, mas dispersa, casual, enquanto que aqui constitui o núcleo da obra) e que vamos encontrar, por exemplo, em um espírito e sobre um solo totalmente diferente, no “L’Enlèvement de la Redoute”de Mérimée.

O Eros pálido e distante dos filmes de Tourneur parece-nos tão alheio ao Eros flamejante de Walsh quanto do fúnebre de Fritz Lang. Para falar a verdade, não se encontra no mesmo plano que eles. Inexpressivo, perfeitamente incorporado aos conflitos dos personagens, no interior dos quais ele serve com freqüência de pretexto a algum novo subterfúgio ou estratagema; é o Eros típico de um autor que, ainda uma vez, recusa uma ocasião de se deixar trair, e é talvez ainda mais tipicamente, o Eros da verdadeira ação e da verdadeira aventura, aquele que nos leva a pensar em uma frase de um romance de Pierre Benoit (que eu não pude encontrar novamente), onde o autor nos diz que é preciso ter atravessado as areias do deserto, ter sentido sede e sentido medo, ter acreditado mil vezes na iminência de sua última hora, antes de se arriscar a emitir um julgamento sobre a importância exata do erotismo no homem.

Com o elemento erótico, desaparece igualmente o elemento mítico de cada gênero. O quadro respectivo do western, do policial, do filme fantástico convém a Tourneur, mas apenas na medida em que se mostra propício à revelação desta tenacidade que é a experiência de base dos personagens. (Sobretudo, evitemos nos fixar sobre a palavra, fazer dela um tema ou qualquer atitude inepta do tipo; aliás, procurando, encontraremos sem dúvida uma palavra melhor). Eu quero simplesmente precisar que os mais belos momentos de seus filmes sãos em dúvida aqueles em que o meio e os humores dos personagens- e que não são nada além de um meio ou um humor: aqui podemos nos referir à camaradagem cavalheiresca de Joel McCrea em Wichita, ou ao egoísmo cínico de Victor Mature em Timbuktu- começam a minguar, retomam os personagens no puro presente (o presente paralisado, o presente implacável) de suas ações, tornando-os rigorosamente intercambiáveis.

A contribuição específica de Tourneur aos diferentes gêneros consistiria aqui e ali em introduzir uma ponta de fantástico, se quisermos limitar esta contribuição ao ritmo da narrativa, feita de uma sucessão irregular, depressiva, não dinâmica, de instantes de lassidão e de instantes de terror, onde, aliás, aparece curiosamente o rigor do autor. É porque tratamos aqui de um autor que tira os contrastes de que precisa do seu próprio tema, e não por alusão a elementos que lhes são estranhos- método defeituoso e muito disseminado, no qual vamos achar a causa do envelhecimento precoce de tantos filmes famosos. Ele jamais irá, por exemplo, opor à aspereza da ação algum ideal contemplativo de que seus personagens não tem a menor necessidade, e  com razão ainda maior, a nenhuma nostalgia. Ele prefere mostrar que a ação possui seus tempos mortos, seus próprios contrastes, particularmente este contraste entre a lassidão e o terror que sabe pintar admiravelmente; pois o ciclo da ação- medo, fadiga, sofrimento e morte-, que é um ciclo terrificante, é também um ciclo monótono. Sente-se isto através dos filmes de Tourneur.

Sentimos também outra coisa. Durante toda a sua carreira, Tourneur teve à sua disposição alguns dos mais prestigiosos rostos de homem de ação do cinema americano: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews- sobretudo Dana Andrews- e a menor coisa que se pode dizer é que ele lhes soube render justiça. O interesse destes rostos reside em boa parte em uma certa “inexpressividade” que lhes é própria e que exprime mais coisas que qualquer invenção de roteirista ou de dramaturgo. Sobre o rosto de Dana Andrews, em particular, se inscrevem e se cancelam verdades de ordem ao mesmo tempo elementar e geral, que constituem uma outra forma de resumir os propósitos de Tourneur. A ação é, sob estes variados aspectos, em seus perigos vários, uma forma de vileza, uma escravidão. Comprometimento, escravidão em relação à natureza antes de tudo, que esculpi, desenha nas carnes aquilo que ela quer e como quer; e, paradoxalmente, os filmes de Tourneur são aqueles onde, do começo ao fim, temos a mais forte impressão de ver envelhecer os personagens- revanche do Tempo sem dúvida, expulsado artificialmente da mentalidade dos protagonistas. Comprometimento também, renúncia em relação àquilo que queríamos ter sido, querido fazer, às pessoas que queríamos ter encontrado, aos sites onde queríamos ter vivido; renúncia sobretudo a tudo aquilo que queríamos ter aprendido e descoberto. (O herói de Tourneur, tentemos dizê-lo sem literatura, é um herói rodeado de fantasmas e de mistérios insolúveis, de mistérios que ele renuncia pouco a pouco a resolver.). Assentimento, em definitivo, aos nossos esforços, nossos sofrimentos. Paro por aqui.

Os melhores filmes de Tourneur são: Circle of Danger, Way of Gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the Demon, The Fearmakers, Timbuktu. Dentre estes, os mais característicos: Appointment in Honduras, Night of the Demon, The Fearmakers.

Jacques Lourcelles, Présence du cinéma, 22-23, outono de 1966. Allan Dwan, Jacques Tourneur                                                                                                                                                                      
Tradução: Luiz Soares Júnior.

Republicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2014/06/nota-sobre-jacques-tourneur.html 

Jacques Tourneur, por Louis Skorecki

Por que acho que Tourneur é o maior dos cineastas? Tomemos como elementos de resposta os dois únicos filmes que tivemos a chance de ver dele ultimamente: Leopard Man e Wichita. De Leopard Man, pode-se dizer que é o melhor realizado, o mais perfeito e representativo da série dos três filmes produzidos por Val Lewton (é o último. Os dois primeiros são Cat People e I Walked with a Zombie). Um cenário praticamente único, uma rua, uma rua principal. Figurinos estereotipados, atores que tem quase todos o mesmo talhe e os mesmos traços. (...). Enfim, quase todos. Uma exceção: um personagem- central, principal ele também, embora secundário nos créditos- que organiza o roteiro, que dá as cartas, que tem as cartas na mão. Desta mediocridade, desta pobreza de contrastes, Tourneur tira o máximo, o filme que mais perfeitamente dá medo da história do cinema: a estrutura da história (uma rua, uma mulher que anuncia o que vai se passar, alguns personagens em miniatura, como bonecas feitas do mesmo molde) não é nada além disso (nenhum a priori teatral ou linear, nenhuma ambiência onírica e poética convencional), isto que se sabe o tempo todo- confusamente- e ao longo do qual se avança, enquanto a monótona espera por alguma iluminação que viesse pôr um termo ao nosso medo nos mantém na angústia total, a angústia ordinária. Angústia causada, durante todas as etapas deste trágico e triste trajeto, por um galho de árvore que se quebra sob o peso de um leopardo assassino e invisível ou um rastro de sangue que escorre sob uma porta. Tudo sob uma transparente luz, translúcida.

Passa-se de outra maneira, e de forma semelhante em Wichita. De outra forma porque se trata de um roteiro complicado, (roteiro que Biette errou ao tomar ao pé da letra, de forma tão sisuda, em primeiro lugar porque não é um roteiro muito bom, mas também porque Tourneur não se importa em nada com temas e tramas, só se trata para ele de filmar o interstício: o espaço, o vazio, o ar, o intervalo entre os atores, com o cenário, e até mesmo o espaço entre os atores e seus personagens, seus figurinos, suas roupas), um roteiro complicado e um filme entre dois orçamentos: nem a superprodução, nem o filme B, um filme monstro, uma aberração. Semelhante porque Wichita é, devido à sua hibridez, livremente aceita por Tourneur- que nunca, com uma exceção ou outra, recusou um projeto de filme- do roteiro e de suas condições de filmagem, um filme sobre o tédio e um filme onde nos entediamos. Não como se deve entediar - é algo habitual- com os grandes clássicos da pretensa história do cinema. Nenhuma relação. Com freqüência se disse - e com freqüência é falso dizê-lo- que todo grande filme é um documentário sobre sua própria filmagem. Neste filme isso é verdade: um homem de mais de quarenta anos (Joel McCrea), sem dúvida um homem inteligente, sensível, orgulhoso, obrigado a se fantasiar de Wyatt Earp, o célebre justiceiro do Oeste, a fim de impor a lei e a ordem na pequena e próspera cidade de Wichita.

E tudo isto diante dos olhos do seu velho amigo Jacques Tourneur ( com quem ele rodou,seis anos antes, um pequeno filme intimista, Stars in My Crown, uma série de vinhetas sobre a vida de uma pequena cidade americana, um filme que é para ambos a mais bela lembrança e o mais belo momento de suas vidas...), um velho amigo com olhar cético e divertido (mas sempre correto) que devia estar se perguntando, porque (...) “ ele adorava a idéia do filme: homens que conduzem rebanhos durante meses e esperam muito tempo pra tomar um trago. Quando o fazem, bebem muito e quebram tudo. É real. Isso se passou, na época”, um velho e divertido amigo que devia estar se perguntando, diante de Joel McCrea, incomodado em suas roupas de justiceiro em missão implacável, como ao mesmo tempo e de forma bem correta filmar as inépcias de um roteiro para crianças retardadas, e esta violência que explode mortalmente e que, para ele, constitui a força da fábula. Na verdade, Jacques Tourneur não está se perguntando por nada, porque ele escolheu: ele filma ao pé da letra e de encomenda os protagonistas entediados e fantasiados desta mascarada histórica que reconstitui as historiazinhas verdadeiras do Oeste folclórico (e nos entediamos como eles ao vê-los ocupar da melhor forma que lhes é possível todo espaço impossível a preencher do Cinemascope, que no entanto Tourneur consegue ocupar inteiramente: mas nesse caso trata-se de um tédio formidável, de uma inteligência e precisão fotográficas como só nos podem mostrar dois mecanismos que possuem para nós, hoje em dia, status de pré-história, mais de cem dentre os mais belos- e dentre os piores- westerns. Tudo está no quadro. Nada de fora de campo. Nada existe- e isto é mais do que suficiente- senão a complexidade fiel e minuciosamente transcrita de um découpage impossível de se acreditar mas possível- e para Jacques Tourneur tudo é possível- de ilustrar,de filmar, tal qual); mas Tourneur filma também a morte, em pessoa: no quadro de uma janela, arrastados por duas balas perdidas e precisas, uma criança e uma mulher, (culpados simplesmente por serem parentes dos atores do drama), passam, num piscar de olhos, na velocidade mais terrível e mais inexorável, do estado de vida ao estado de morte. O que ainda se movia há um instante é marcado definitivamente pelo selo da imobilidade, da rigidez. A morte é a parada brusca e irreversível de toda vida, de todo movimento. E não há nada mais a dizer. “Para Jacques Tourneur, os personagens de uma história são perfeitos desconhecidos, cujo mistério não deve ser esclarecido ou explicado” (Jean Claude Biette). Acrescentemos: nada existe além da fidelidade a mais escrupulosa possível ao découpage ao qual Tourneur escolheu se submeter, nada existe além do que está na tela, no quadro. O cinema de Jacques Tourneur é sim o cinema do invisível, mas de um invisível que é capaz de se ler e se desenhar sobre a tela: os traços estão lá, as pegadas, e as sombras, e basta, em seu pequeno fora de campo apaixonado e pessoal, não velar os próprios olhos diante da persistência do real, destas manchas do real que são as efetivas marcas sobre a tela de uma experiência única do invisível; basta olhar o filme, isso dá medo, é assim, assim se vê.

Tourneur não existe. No momento de seu esplendor (ou seja, para ele, quando filmava em Hollywood e, para nós, quando o descobrimos, deslumbrados, no começo dos anos 60, nos cinemas dos bairros podres, e sob forma de Versions Françaises tão podres quanto), ele já estava além. Além: inconsciente de sua própria importância, arrasado de tanto cinema, mas muito intoxicado de admiração por um modelo por essência fora de alcance (seu pai, Maurice, cineasta prestigioso que Jacques, toda sua vida, se persuadiu de jamais poder igualar),e sobretudo distanciado de seus colegas, os mais dotados artesões do filme B (Ulmer, Dwan, Heisler, Ludwig), por uma espécie de orgulho de último minuto que sempre lhe permitiu saber que ao fim de contas o gênio era ele.

(...) Jacques Tourneur: “Reparei que, na maioria dos filmes, os atores tem tendência a gritar. O mesmo diálogo, dito bem mais baixo, é melhor apreendido, tem mais intensidade. Fora isso, o próprio som é muito importante, não gosto de misturar os sons. Sigo sempre de muito perto a sincronização e montagem sonora de meus filmes. Às vezes tomo grandes liberdades. Se alguém vai falar, se levanta ou vai caminhar, corto todo o som e não se ouve o ruído dos passos. Se um malfeitor entra numa casa e vai subir uma escada, sei que, depois eu ir embora, os técnicos vão manter todos os sons, a escada, a porta, os passos. É por isso que faço minha própria dublagem de som no estúdio. Assim que o ator terminou de falar ou de abrir a porta, corto o som e ocorre um grande silêncio, enquanto ele atravessa a sala ou sobe a escada. Assim, eu sei que quando o filme estiver terminado e eu não estiver mais lá, os técnicos não farão besteira na dublagem. Com freqüência, faço isso: deixo primeiro o ator interpretar a cena, como ele quiser. Depois, lhe digo: Muito bem. Refaça exatamente a mesma coisa, mas fale duas vezes menos forte. Me criticam dizendo que dessa forma minhas cenas ficam um pouco sem brilho, inexpressivas. Talvez tenham razão, mas acredito que isso lhes acrescenta, de qualquer modo, um elemento de verdade”.

Tudo está dito. Que outro cineasta hollywoodiano ( salvo talvez John Ford, que desconfiava de tal maneira dos montadores que evitava filmar um metro de película a mais, que poderia servir para forjaram uma outra versão às suas costas), que outro cineasta desenvolveu um sistema holywoodiano bis, duplo- sempre preservando-o previamente das alterações que Holywood número 01 com certeza decidiria impor? Nenhum, não conheço outro.

O mais miraculoso é que a obra de Tourneur permanece exatamente igual ao que ele descreve. Revejam Appointment in Honduras (se puderem arranjar uma cópia): efetivamente, vocês vão ouvir atores, Ann Sheridan em particular, que não gritam. Coisa rara: personagens que murmuram seu texto. E, claro, toda a mise en scéne que se segue: uma maneira única (e inimitável) de filmar os atores como dóceis fantasmas, sombras familiares. Esta ternura pelos atores- espectros, aliada a uma insensata preciosidade do trabalho sobre as cores (a robe amarela de Ann Sheridan, que literalmente desbota, eclipsando tudo ao redor dela), é isto o que ainda hoje constitui o gênio inacreditavelmente tímido do cinema de Tourneur.

Um cinema que, confessemos tudo, nos é a cada dia mais inútil, a nós, que esperamos tolamente dos filmes que não continuem a se atolar neste neo-classicismo amorfo, último sobressalto de cine-teleastas desesperados por terem perdido a receita ( estúdios+ grana+ engenhosidade dos artistas-artesões + inventividade de uma arte industrial em pleno boom) do velho verdadeiro cinema clássico. Um cinema cuja fase perversa mais consumada é representada por Jacques Tourneur.

Então, põe-se uma única questão: que fazer desses filmes tão perfeitos, destas essências de obras-primas, quando por acaso os encontramos? Esta questão se pôs no domingo passado (exatamente, 28 de outubro de 1985) quando Brion exibiu no Cinéma de Minuit, na FR3, um dos mais raros filmes de Tourneur, Canyon Passage (1946). (...) este Tourneur trata-se de uma absoluta maravilha. Mas para realmente vê-lo, para apreciar sua inteligência clássica, que esforço é preciso fazer! Esquecer de forma ativa os filmes com que o cinema e a tv nos galvanizam há anos, desaprender os “frou-frous” de imagens e de sons que nos jogam na cara em golpes furiosos de zooms, mudar o ritmo da visão. É preciso lavar os olhos. Unicamente sob esta condição (que é mais fácil de enunciar que de “preencher”) pode-se penetrar em Canyon Passage: da abertura mizoguchiana (em primeiro plano, a chuva respinga sobre o teto, um cavaleiro se aproxima,a câmera desce para se pôr à sua altura) a uma sucessão de preguiçosas vinhetas que desfilem no ritmo mais speed imaginável - o ritmo da elipse. Disputas de sombras sobre um muro, um ladrão visto de relance que foge por uma janela quebrada, paisagens de sonho atravessadas com a velocidade do technicolor: todo Wenders aqui desfila em trinta segundos! E ainda: peso opressivo dos corpos, sentimentos em suspensão. Como nesta inacreditável provocação de Bryan Donlevy a Dana Andrews: “Você faria melhor?”, ao acabar de beijar sua noiva, Susan Hayward. E Dana não perde tempo: tasca em Susan um guloso beijo na boca, Brian permanece imóvel, seu corpo atarracado teso. A moça em um instante é eclipsada. Passamos aí a uma outra coisa.

E ainda: uma casa que se constrói coletivamente, convivialmente – o sentimento da felicidade que perpassa ( talvez pela primeira vez) sobre a tela. Índios seminus que subitamente aparecem- como se jamais tivéssemos visto índios no cinema. E assim vai. Que outro cineasta saberia, no tempo de um único filme, inventar uma cena cega na qual um homem (Ward Bond) despeja toda sua fúria sobre um poste; uma outra onde uma idéia nasce literalmente sobre um rosto (Brian Donvely decide tornar-se assassino); uma outra cena, que capta o olhar terrificado de duas crianças (com a velocidade da bala assassina- de criança também- de Wichita)?

Ninguém. Não há ninguém à sua altura.

Tourneur não existe, ele é o único. Não o último cineasta: o único. Canyon Passage: ao mesmo tempo uma saga americana, um western documentário, uma história de paraíso perdido, uma epopéia doméstica, o afresco de mil desejos que se entrecruzam e o mais belo melodrama homossexual jamais encenado.

Ninguém filmou assim antes, ninguém filmará assim depois. É isso. Lumière inventa as imagens. Tourneur se encarrega de destruí-las. Cinema, anti-cinema, depois chega. Bom dia, Madame Televisão.

Jacques Tourneur: Alguém disse outro dia uma coisa divertida: “uma flor que colhe a si mesma comete um suicídio”. (Câmera/Stylo número 6, maio 1986).

Louis Skorecki.

Tradução: Luiz Soares Júnior.                                                                                                                                                                                                                                                                                Texto republicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/08/jacques-tourneur-por-louis-skorecki.html            

Cat People, Tourneur

Antes de tudo, não esquecer que se trata aqui de um filme essencial, não apenas na carreira de seus dois principais artesãos (o produtor Val Lewton e o realizador Jacques Tourneur), na história do gênero fantástico mas também e sobretudo na evolução do cinema como um todo. Borges consagrou um de seus estudos, “O pudor da História”, a mostrar que as datas mais importantes da história não são forçosamente as mais espetaculares. “Veio-me a suspeita, escreve ele, que a história, a verdadeira história, é mais pudica, e que as datas essenciais podem também permanecer por longo tempo secretas”. Se isto é verdadeiro em relação à história política e social, o é ainda mais em se tratando da estética. Cat people representa no cinema uma destas datas essenciais e secretas. A gênese do filme é demasiado conhecida, já que Jacques Tourneur e o roteirista DeWitt Bodeen a contaram (respectivamente, em Présence du Cinema número 22-23 e Films in Review, 1963) e que Joel Siegel, em seu notável Val Lewton. The Reality of Terror, recolheu os testemunhos mais próximos do produtor. Charles Koerner , o novo responsável pela RKO, pede a Val Lewton para realizar um filme a partir do título Cat people, que lhe parece suficientemente excitante e atrativo. Ele julga que os monstros do pré-guerra ( vampiros, lobisomens) já tiveram sua época e que é preciso buscar alguma coisa nova e insólita.                                                                                               
                                                                                                                                            Val Lewton encomenda o roteiro a DeWitt e a direção a Tourneur. Mas a história propriamente será pensada a três. Val Lewton tinha primeiro pensado em adaptar uma novela de Algernon Blackwood, depois decide contar uma história contemporânea, inspirada de uma série de desenhos de moda franceses que mostravam modelos carregados por manequins com cabeças de gatos. Cada um dos três autores trará sua pedra à construção do filme e, por exemplo, a cena da piscina será suscitada por uma lembrança de Tourneur, que quase tinha se afogado, sozinho numa piscina. Lewton aprecia particularmente estes momentos de angústia, como na cena em que Alicem se sente perseguida por uma presença invisível. Tudo passará, no estágio da escritura do roteiro como na realização, pela sugestão, pela sábia progressão das cenas que exprimem o terror e a violência sem que elas jamais sejam totalmente representadas na tela. Os paroxismos serão obtidos por uma certa doçura insidiosa e paradoxal do estilo, que se põe a seguir de muito perto os personagens e os mergulha em uma atmosfera cada vez mais irrespirável, atmosfera esta que o espectador é levado a partilhar com eles, embora esta não provenha de nenhum elemento horrífico concreto.

Rodado em 21 dias e ao custo de um orçamento bem modesto de 130.000 dólares, Cat people será o primeiro de uma série de quatorze filmes produzidos por Lewton (dos quais 11 para a RKO) e, na carreira de Tourneur, o primeiro no qual ele se tornou verdadeiramente ele mesmo, graças à influência ultra-criativa de seu produtor, Lewton. Este o inicia, disse Tourneur, em uma “poesia da qual ele tinha muita necessidade” (vide sua entrevista televisionada para FR3 por Jean Ricaud e Jacques Manley, maio 1977).

Uma vez terminado, o filme foi muito pouco apreciado pelos chefões da RKO, e vai sair como “tapa buraco” no Hawai Cinema de Los Angeles, que tinha acabado de terminar sua exibição de Cidadão Kane. Cat people teve mais sucesso que seu ilustre predecessor, e seu triunfo tirou da lama a RKO em 1941, ano muito difícil para a empresa.

Cat people permitiu a Val Lewton produzir entre 1942 e 1946, sempre com orçamentos muito reduzidos que lhe asseguraram uma total liberdade de concepção e execução, um dos mais extraordinários conjuntos de filmes fantásticos do cinema hollywoodiano (dentre os quais se destacam particularmente o sublime A sétima vítima e Bedlam, que fecha a série). Cat people lança também a verdadeira carreira de Tourneur, que dará em seguida na mesma linha duas obras ainda mais perfeitas (I Walked with a Zombie e Leopard Man), antes de impor um olhar extremamente inovador sobre os outros gêneros hollywoodianos que ele ilustra.

Com o passar dos anos, mais a contribuição do filme parece incalculável. Com ele, o fantástico- que nunca será como antes- descobre que pode retirar sua máxima eficácia da discrição, que pode inventar novos meios de empolgar o espectador dirigindo-se à sua imaginação. A riqueza do trabalho sobre a luz sobretudo vai contribuir para interiorizar o conteúdo do filme nos personagens e a provocar uma identificação mais sutil e marcante do espectador com os personagens. É aí que, de forma pudica, se situa a revolução radical do filme. Pode-se resumi-la com uma única palavra: é a revolução do intimismo. Ela delineia, por assim dizer, uma linha de fratura entre o cinema do pré-guerra e o cinema moderno. O que o cinema vai ganhar é uma maior proximidade, uma maior intimidade- que se poderia quase qualificar de psíquica- do espectador com os personagens, explorados nas profundidades de seus medos, suas angústias, seu inconsciente. Esta contribuição não é contraditória - longe disso - com o neo-realismo , que vai chegar igualmente, ao menos em Rossellini, a intensificar a intimidade do espectador, sob o plano social e em seguida espiritual, com os personagens.

O recuo agora é suficiente para que Cat people e os primeiros filmes de Rossellini depois da guerra apareçam, um secreta e subterraneamente,os outros de maneira espetacular e talvez um tanto quanto tonitruante, como os filmes mais fecundos destes últimos cinqüenta anos. O caso de Cat people é particularmente estranho, uma vez que ele nos leva a privar de mais intimidade com uma personagem (aquela de Simone Simon) que não pode ser íntima de ninguém. Sua maldição está de tal maneira engastada na profundidade de seu ser que apenas uma investigação aprofundada pode permitir entrevê-la. Antes desse filme, o cinema era um espelho mais ou menos fiel, atravessado ao longo do caminho. A partir de Cat people, ele tende a se tornar este instrumento de mergulho que penetra no mais profundo dos personagens como em um poço. Durante os anos que se seguiram, o filme noir vai reforçar esta evolução, colocando a seu serviço, sob uma forma atual e contemporânea, as aquisições distantes do expressionismo, casadas à uma descoberta recente e com freqüência rudimentar da psicanálise. Ponto de partida da obra real de Tourneur, Cat people estabelece o que será o credo dessa obra e seu modo de abordagem da realidade. Toda realidade é da ordem do mistério, do estranho e do inefável. É preciso apreendê-la do interior, pela sugestão e pela imaginação. O olhar que penetra mais profundamente nela tem todas as possibilidades de ser o olhar de um estrangeiro, e Tourneur vai permanecer na América um dos cineastas mais estrangeiros a este país, aberto a uma contínua surpresa, a uma engenhosa e total engenhosidade. Elas vão fazer dele o pioneiro secreto, um explorador radical de vários territórios diante (e antes) do mundo.

Nota: a filmagem de Cat people é evocada sob forma de referência nos primeiro dos três flash-backs que constituem a trama de Assim estava escrito, filme demasiado brilhante mas um tanto convencional que queria ser para Hollywood o que A malvada de Mankiewicz foi para a Broadway. O personagem do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas), arrivista e perfeccionista, não tem quase nada a ver com Val Lewton, e se assemelha muito mais a David Selznick. No entanto, é este personagem que decide que será preciso criar a atmosfera fantástica pela sugestão, pela discrição, a obscuridade e mostrando o menos possível. Uma continuação bem distanciada foi dada a Cat people em The Curse of the Cat People (saído na França em 1971), com uma parte dos atores e personagens de Cat People. O filme é um conto de fadas, aliás muito bem realizado, que tem mais a ver com o maravilhoso do que com o horror. Ele foi começado por Gunther Von Fritsch e terminado por Robert Wise, que assina aí, como co-realizador, seu primeiro trabalho de direção. Remake homônimo de Cat people sem nenhuma magia por Paul Schrader (1982) com Nastassja Kinski.

Jacques Lourcelles

(Traduzido por Luís Soares Júnior e republicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/01/cat-people-tourneur.html)                                   

O Franco Atirador

O grande filme americano dos anos 70. Com uma ambição imensa, Cimino tenta construir um cinema épico e wagneriano que é também lírico e contemplativo e não desprovido de densidade romanesca. No que concerne à força da mise en scène, Cimino é o único cineasta da sua geração no qual se pode ver, através do seu filme, um herdeiro de Walsh e, especialmente, de The naked and the dead. Isso não o impede de conduzir, através dos outros aspectos do filme, uma busca absolutamente pessoal e original. Ele atinge o poderia dramático das cenas pela duração desmesurada das mesmas, o que as torna misteriosas e encantatórias, por um senso quase mágico do cenário e pela atenção à certas características individuais dos personagens, sem qualquer preocupação de rigor dramático aparente. A busca dele vai de encontro ao centro da sua proposta; não pelo realismo, mas com o auxílio de um conjunto de alegorias que transformam o realismo em elementos de reflexão moral e filosófica. Os temas privilegiados de tal reflexão dizem respeito à energia e à vontade de poder da América. A caça, a guerra distante, o jogo cruel da roleta-russa, tudo isso são os motivos dramáticos e visuais, extremamente espetaculares, que permitem confrontar essa possibilidade de poder com o real. De acordo com os personagens, veremos esta vontade se destruir, fraturar ou mesmo perdurar, ao transformar-se e mudar de conteúdos. Epopéia de fracasso, O Franco-Atirador é também um réquiem grandioso dedicado aos sofrimentos e à estupefação da América diante da maior derrota da sua história.

N.B.: Um exemplo de pesquisa efetuada por Cimino acerca do cenário: ele explicou (em «American Cinematographie», outubro 1978) como ele tinha construído visualmente o sítio da sua pequena cidade da Pensilvânia, utilizando oito exteriores diferentes, filmados em Ohio: único meio de conseguir, segundo ele, com que uma usina se perfile no horizonte em cada um dos planos gerais de exteriores que figuram nas seqüências que deveriam transcorrer na Pensilvânia.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Fonte: http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/02/o-franco-atirador-cimino.html

O gênio de Howard Hawks. Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma 23 ( maio 1953)

A evidência na tela é a prova do gênio de Hawks: basta assistir a O Inventor da Mocidade para saber que é um filme brilhante. Alguns recusam-se a admiti-lo, no entanto; eles recusam a persuasão pelas evidências. Não pode haver outro motivo para que não o reconheçam. A obra de Hawks é igualmente dividida entre comédias e dramas – uma ambivalência notável. Ainda mais notável é a fusão desses elementos para que cada um, ao invés de danificar ao outro, sublinhe a reciprocidade: um afia o outro. A comédia jamais está ausente por muito tempo nos enredos mais dramáticos, e ela, longe de comprometer a sensação de tragédia, remove o fatalismo complacente para manter os eventos num equilíbrio perigoso, uma incerteza estimulante que colabora para a força do drama. O secretário de Scarface fala um inglês comicamente embolado, mas isso não o impede de ser baleado; nosso riso no decorrer de À Beira do Abismo é inseparável do receio do perigo; o clímax de Rio Vermelho, quando não estamos mais certos das nossos emoções, avaliando qual lado tomar e se devemos nos deleitar ou assustar, coloca nossos nervos em pânico e nos instala num estado tão atordoante e vertiginoso quanto o do equilibrista na corda-bamba cujo pé vacila sem escorregar, um sentimento tão inquietante quanto o término de um pesadelo.Enquanto a comédia confere à tragédia hawksiana sua efetividade, ela não consegue dissipar (não a tragédia; não vamos estragar nossos melhores argumentos ao ir longe demais) a forte impressão de uma existência em que nenhuma ação pode desatar-se da teia da responsabilidade. Poderíamos ser expostos a uma visão de vida mais amarga que essa? Tenho que confessar ser um tanto incapaz de aderir às risadas de uma sala lotada enquanto sou arrebitado pelas viravoltas da fábula (O Inventor da Mocidade) que retrata – alegre, lógica e impiedosamente – os decisivos estágios de degradação de uma inteligência superior.Não é um acaso que grupos semelhantes de intelectuais apareçam tanto em Bola de Fogo e O Monstro do Ártico. Hawks, porém, preocupa-se menos com a submissão do mundo à visão fria e enfadonha da mente científica que com o retrato das desgraças cômicas da inteligência. Hawks não está preocupado com a sátira ou a psicologia; para ele, as sociedades não significam mais que sentimentos; ao contrário de Capra ou McCarey, ele está exclusivamente interessado na aventura do intelecto. Se ele opõe o velho ao novo - o conhecimento humano acumulado do passado às formas degradadas da vida moderna (Bola de Fogo, A Canção Prometida), ou o homem à besta (Levada da Breca), ele se atém à mesma história – a intrusão do inumano, ou da manifestação mais crua de humanidade, na sociedade altamente civilizada. Em O Monstro do Ártico, a máscara finalmente cai: no confinado espaço do universo, alguns homens da ciência estão engalfinhados com uma criatura pior que o inumano, uma criatura do outro mundo; seus esforços pretendem enquadrá-la nos parâmetros lógicos do conhecimento humano.Mas, em O Inventor da Mocidade, o inimigo adentrou o próprio homem: o sutil veneno da fonte da juventude, a tentação do infantilismo. Esta sabemos há muito tempo ser uma das menos sutis astúcias do Mal – a um tempo na forma de cão de caça(hound), outrora na forma do macaco – quando enfrenta o homem de rara inteligência. E é a mais infeliz das ilusões que Hawks ataca com crueldade: a noção de que a adolescência e a infância são estados bárbaros dos quais somos resgatados pela educação. A criança é dificilmente distinguível do selvagem que a imita em suas brincadeiras: até o idoso mais distinto, depois de ingerir o precioso líquido, imita um chimpanzé com prazer. Pode-se encontrar nisso uma concepção clássica do homem, uma criatura cujo único trajeto para a grandeza reside na experiência e na maturidade; ao fim de seu percurso, sua avançada idade irá julgá-lo.Ainda pior que o infantilismo, degradação, ou decadência, no entanto, é a fascinação que essas tendências exercem na mesma inteligência que as percebe como más. O filme não é meramente uma história sobre essa fascinação; ele se coloca ao espectador como uma demonstração do poder da fascinação. Igualmente, qualquer um que critique essa tendência deve primeiramente submeter-se a ela.

Os macacos, os índios, o peixinho dourado não são mais que disfarce para a obsessão de Hawks com o primitivismo, que também ganha expressão nos selvagens ritmos da música tom-tom, na doce estupidez de Marilyn Monroe (o monstro de feminilidade que o figurinista quase deformou), ou no momento em que a envelhecida bacante Ginger Rogers retoma a adolescência e suas rugas esmaecem. A euforia instintiva das ações das personagens confere uma qualidade lírica para a feiúra e a asneira, uma densidade de expressão que eleva tudo à abstração: a fascinação por tudo isso confere beleza à respectiva metamorfose. Poder-se-ia aplicar a palavra “expressionista” para a maestria com que Cary Grant desdobra seus gestos em símbolos; olhando a cena em que ele se disfarça de índio, é impossível não se lembrar do famoso plano de O Anjo Azul em que Jannings olha o seu rosto distorcido. Não é de maneira alguma fácil comparar esses dois contos da ruína: recordamos como os temas de danação e maldição no cinema alemão impuseram a mesma variação rigorosa do agradável para o medonho.Do close-up do chimpanzé ao momento em que a fralda escorrega do Cary Grant bebê, a cabeça do espectador nada em constante turbilhão de imodéstia e impropriedade. E o que é essa sensação se não a mistura de medo, censura – e fascinação?

O encantamento pelo instintivo, a renúncia para as forças terrenas primitivas, a maldade, a feiúra, a estupidez – todos os atributos do Diabo são, nessas comédias em que a própria alma sofre a tentação da bestialidade, tortuosamente combinados com a lógica in extremis; o ponto mais afiado da inteligência é revertido contra si. A Noiva Era Ele toma como tema simplesmente a impossibilidade de encontrar um lugar para dormir e, em seguida, o prolonga até os extremos do aviltamento e da desmoralização.Hawks sabe melhor que qualquer outro que a arte deve ir aos extremos, mesmo os extremos da sordidez, porque essa é a fonte de comédia. Ele nunca teme usar bizarras guinadas narrativas, uma vez estabelecendo que elas são possíveis. Ele não tenta confundir as inclinações vulgares do espectador; ele as afirma ao levá-las um passo adiante. Isso é também o gênio de Molière: suas loucas relações lógicas são capazes de fazer o riso impregnar a garganta. É também o gênio de Murnau – a famosa cena com Dame Martha em seu excelente Tartufo e várias seqüências de A Última Gargalhada ainda são modelos de cinema molieresquiano.Hawks é o diretor da inteligência e da precisão, mas é também um maço de forças negras e fascinações estranhas; ele é um espírito teutônico, atraído por surtos de furor controlado que geram uma cadeia infinita de conseqüências. A existência de sua continuidade é a manifestação do Destino. Os heróis demonstram isso não tanto nos sentimentos, como nas ações, observadas por Hawks com meticulosidade e paixão. É as ações que ele filma, meditando sobre o poder autônomo da aparência. Não nos preocupamos com os pensamentos de John Wayne enquanto ele anda em direção a Montgomery Clift ao final de Rio Vermelho, ou nos pensamentos de Bogart enquanto ele bate em alguém: nossa atenção é direcionada unicamente para a precisão de cada passo – o exato ritmo do andar, de cada golpe - e o gradual colapso do corpo exaurido.

Mas ao mesmo tempo, Hawks exemplifica as mais altas qualidades do cinema americano: ele é o único diretor americano que sabe como delinear a moral. Sua maravilhosa fusão de ação e moralidade é provavelmente o segredo do gênio. Não é a idéia o que fascina em um filme de Hawks, mas a eficácia. A ação prende nossa atenção não tanto pela beleza intrínseca quanto por sua eficiência e pelos mecanismos internos que regem seu universo.Uma arte dessas exige uma honestidade básica, e o uso que Hawks faz do tempo e do espaço é testemunha disso – sem flashbacks, sem elipses; a regra é continuidade. Nenhum personagem desaparece sem que o sigamos, nada surpreende o herói se não nos surpreender ao mesmo tempo. Parece haver uma lei por trás da ação e edição de Hawks, uma lei biológica, porém, como a que regula a vida de qualquer ser vivo: cada cena tem uma beleza funcional, como um pescoço ou um tornozelo. A deslizante e regular sucessão de planos têm o ritmo da pulsação sangüínea e o filme todo é como um belíssimo corpo mantido vivo por uma respiração profunda e resiliente.Essa obsessão pela continuidade impõe aos filmes de Hawks a impressão de monotonia, do tipo geralmente associado à idéia de uma jornada a ser cumprida ou um curso a ser percorrido (Águias Amaricanas, Rio Vermelho), porque tudo é apreendido em conexão com todo o resto, tempo ao espaço e espaço ao tempo. Daí em filmes predominantemente cômicos (Uma Aventura na Martinica, À Beira do Abismo), os personagens são confinados em poucos cenários e se locomovem um tanto desgraçadamente dentro deles. Começamos a sentir a gravidade de cada movimento que fazem e somos incapazes de escapar à sua presença. Mas o drama hawksiano é sempre expresso em noções espaciais e as variações nos cenários são acompanhadas das variações temporais: seja no drama de Scarface, cujo reino encolhe da cidade que outrora governava para o quarto em que é finalmente enclausurado, ou o dos cientistas que não se atrevem a deixar a cabana por temerem a coisa (O Monstro do Ártico); dos pilotos de Paraíso Infernal, presos na sua estação pela névoa e conseguindo escapar para as montanhas de tempos em tempos, assim como Bogart (Uma Aventura na Martinica) escapa para o mar partindo do hotel que ele ronda impotentemente, entre o porão e seu quarto; mesmo quando esses temas são tornados burlescos em Bola de Fogo, com o gramático saindo de sua biblioteca hermética para encarar os perigos da cidade, ou em O Inventor da Mocidade, em que os passeios dos personagens indiciam a reversão para a infância (A Noiva Era Ele trabalha o motivo da jornada de outra forma), sempre os heróis caminham em direção ao seu destino.A monotonia é apenas uma fachada. Sob ela, sentimentos estão amadurecendo lentamente, evoluindo passo a passo rumo ao clímax violento. Hawks utiliza lassidão como dispositivo dramático – para transmitir a exasperação dos homens obrigados a se reter por duas horas, pacientemente contendo raiva, ódio, ou amor diante dos nossos olhos para repentinamente libertá-los, como baterias lentamente carregadas que eventualmente soltam uma faísca. A raiva dos personagens é elevada pelo habitual sangue-frio; a fachada calma é impregnada da emoção, com o oculto tremer de nervos e almas – até que o copo transborda. Um filme de Hawks freqüentemente possui a mesma sensação da agonizante espera da queda de uma gota d’água.

As comédias mostram outro lado desse princípio da monotonia. O andamento da ação é substituído pela repetição, como a retórica de Raymond Roussel substituindo a de Péguy; as mesmas ações, eternamente recorrendo, que Hawks desenvolve com a persistência de um maníaco e a paciência de um obcecado, repentinamente embaralham, como que à mercê de um capcioso redemoinho.Qual outro homem de gênio, ainda que estivesse mais obcecado pela continuidade, poderia ser mais apaixonadamente preocupado com as conseqüências das ações dos homens, ou da relação dessas ações uma com a outra? A maneira com que elas influenciam, repelem ou atraem uma à outra se torna um mundo unificado e coerente, um universo newtoniano cujos princípios governantes são a lei universal da gravidade e a profunda convicção da gravidade da existência. Ações humanas são medidas e pesadas por um diretor-mestre, preocupado com as responsabilidades do homem.A medida dos filmes de Hawks é a inteligência, mas a inteligência pragmática, aplicada diretamente para o mundo físico, uma inteligência que retira sua eficácia do ponto de vista exato de uma profissão ou de alguma forma de atividade humana atrelada ao mundo e ansiosa por conquista. Marlowe em À Beira do Abismo pratica a profissão assim como o cientista ou o aviador; e quando Bogart aluga seu barco em Uma Aventura na Martinica, ele mal olha para o mar: está mais interessado na beleza de seus passageiros que na beleza das ondas. Cada rio existe para ser cruzado, cada rebanho é feito para ser engordado e vendido pelo preço mais alto. E as mulheres, não obstante sedutoras, por mais que o herói se afeiçoe a elas, devem juntar-se a ele na luta.É impossível evocar adequadamente Uma Aventura na Martinica sem imediatamente lembrar a batalha com o peixe no começo do filme. O universo não pode ser conquistado sem a luta, e a luta é natural para os heróis hawksianos: briga corpo-a-corpo. Que entendimento mais próximo do outro poderíamos esperar, se não uma batalha vigorosa como essa? Assim, o amor existe mesmo onde há oposição perpétua; é um duelo amargo cujos perigos constantes são ignorados por homens intoxicados pela paixão (À Beira do Abismo, Rio Vermelho). Da competição surge a estima - essa palavra admirável englobando sabedoria, apreciação e simpatia: o oponente vira um parceiro. O herói sente repulsa se tiver que enfrentar um inimigo que se recusa a lutar; Marlowe, tomado por amargura súbita, precipita os eventos para apressar o clímax de seu caso. Maturidade é a marca da qualidade desses homens meditativos, heróis de um mundo adulto, quase sempre exclusivamente masculino, cuja tragédia está nos relacionamentos pessoais; comédia advém da intrusão e mescla de elementos alienígenas, ou objetos mecânicos que lhes tiram a livre iniciativa – aquela liberdade de decisão pela qual o homem pode expressar-se e afirmar sua existência, assim como um criador faz no ato de criação.

Não quero parecer estar elogiando Hawks por ele ser um “gênio alienado do seu tempo”, mas é a obviedade de sua modernidade que me impede de detratá-la. Prefiro, ao invés disso, apontar como, mesmo ocasionalmente levado ao ridículo ou ao absurdo, Hawks concentra-se primeiramente no cheiro e na sensação da realidade, conferindo-lhe uma pouco usual e profundamente oculta grandeza e nobreza; como Hawks dá à sensibilidade moderna a consciência clássica. O pai de Rio Vermelho e Paraíso Infernal não é outro senão Corneille; ambigüidade e complexidade são compatíveis apenas com os sentimentos mais nobres, que alguns ainda consideram “tediosos”, mesmo que não sejam esses sentimentos os primeiros a serem exauridos, mas antes a natureza bárbara e mutável das almas brutas – eis o motivo de romances modernos serem tão chatos.

Finalmente, como poderia omitir menção às maravilhosas cenas de abertura hawksianas em que o herói se estabelece firme e tranqüilamente? Sem preliminares, sem dispositivos expositores: uma porta abre e lá está ele em sua primeira tomada. A conversação avança e silenciosamente nos familiariza com seu ritmo pessoal; depois de esbarrar nele assim, não podemos deixar de ficar a seu lado. Somos seus companheiros ao longo da jornada enquanto ela se desenrola com tanta certeza e regularidade quanto a película que atravessa o projetor. O herói move-se com mesma leveza e constância do montanhista que inicia com passo firme e o mantém nas trilhas mais árduas, inclusive até o final da marcha mais longa do dia.Partindo desses primeiros indícios, não estamos apenas certos de que os heróis nunca nos abandonarão, mas também sabemos que eles se agarrarão às suas promessas para além de qualquer limite, e nunca hesitarão ou desistirão: ninguém consegue parar sua maravilhosa obstinação e tenacidade. Uma vez estabelecidos, eles irão até o esgotamento das forças, levarão as promessas que fizeram às conclusões lógicas, seja lá quais forem elas. O que é iniciado precisa ser encerrado. Não importa que os heróis sejam quase sempre empurrados contra seus desejos: ao se provarem a eles mesmos, ao atingir seus fins, eles vencem o direito de serem livres e a honra de se chamarem homens. Para eles, lógica não é uma fria atividade intelectual, mas a prova de que o corpo é um todo coerente, seguindo harmoniosamente as conseqüências, em ato de lealdade a si. O vigor da força de vontade dos heróis é a garantia da unidade entre homem e espírito em nome daquilo que, duplamente, justifica a existência e lhe confere seu sentido mais elevado.Se é verdade que somos fascinados por extremos, por tudo que é ousado e excessivo, e que achamos grandeza na falta de moderação – então é dedutível que deveríamos nos intrigar com o choque dos extremos, porque estes agregam a precisão intelectual das abstrações e a magia elementar dos grandes impulsos mundanos, conectando tempestades com equações em afirmação da vida. A beleza do filme de Hawks advém desse tipo de afirmação, persistente e serena, sem remorsos e sobressaltos. É uma beleza que manifesta a existência pelo respirar e o movimento pelo andar. O que é, é. (That which is, is).

Tradução de francês para inglês por Russel Campbell e Marvin Pister, adaptado da tradução de Adrian Brine. Tradução de inglês para português de NikolaMatevski.

Texto extraído de http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/03/o-genio-de-howard-hawks-jacques-rivette.html

Eric Rohmer, por Serge Daney

Primeira qualidade do cinema de Rohmer: a paciência. Não somente no caso de um homem seguro de si o suficiente para se impor- ao termo de um longa-metragem e de alguns filmes pedagógicos- como um dos “grandes” do jovem cinema francês. Mas também em uma obra onde tudo nos leva a esta virtude primordial: saber esperar, aprender a ver; ambas as atitudes são, graças ao cinema, uma única e mesma coisa. Como se o mundo não passasse de um imenso repertório de lições de coisas, repertório este do qual nunca se fez realmente o inventário.
O primeiro olhar não ensina nada. Mas há por detrás da neutralidade das aparências – em Rohmer, nada é sublinhado, e ainda menos privilegiado- uma lição a merecer, uma ordem a descobrir, uma verdade a pôr em evidência. Esta lenta maturação constituirá o próprio tempo do filme, ou seja: ela, longe de excluir os tempos mortos e os detalhes, apenas será possível por meio destes.
O princípio é simples então: catapultar idéias contra experiências, observar escrupulosamente e ver o que resulta daí. A experiência é para Rohmer um pouco o que foi para Hawks: a única realidade, que nos informa onde estão o possível e o impossível, recusando o segundo, buscando esgotar o primeiro. Toda idéia que não foi experimentada- ou seja: encarnada, filmada- não existe. A mesma coisa com os personagens: para que lhes seja consentido “ver” alguma coisa, é-lhes necessário um périplo, uma iniciação, uma prova ao termo da qual eles terão merecido o que já possuíam, mas que deveria tornar-se mais interior ( devenir plus intérieur), melhor assimilado por eles. No Signo do leão, é preciso merecer a riqueza por meio de um teste de pobreza que o obriga a redescobrir tudo; logo, a ver melhor. A mesma situação, só que num registro menos grave em La Boulangère de Monceau.
A experiência exige a maior honestidade possível, muitos escrúpulos e meticulosidade. Mas Rohmer é o cineasta assombrado pela geografia, as cidades, os mapas, as pedras, tudo o que pode oferecer esta resistência impessoal que torna as aventuras humanas mais exemplares.
A ficção, contudo, é sempre uma fraude; é preciso dissimular, gerir seus efeitos. É justamente o contrário que ocorre com os filmes pedagógicos, onde Rohmer reencontra a paixão da precisão, o ódio do “flou” e da entropia, a beleza de um raciocínio e o caráter inelutável de toda experiência. Nos Cabinets de physique au XVIII siècle, que é talvez sua obra-prima, é-lhe suficiente filmar uma experiência de Física, passo a passo, para que nasça a emoção mais simples. E a mais estranha também, pois nascida unicamente da exatidão.

Dictionnaire du cinema, Éditions universitaires, 1966

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Texto original: http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2008/12/eric-rohmer-por-serge-daney.html

Allan Dwan

por Serge Daney

Discreto a ponto de passar desapercebido, frequentemente identificado com o que em profundidade ele não é, Allan Dwan não é nem o último sobrevivente da grande fase da Triangle  (o autor do famoso Robin Hood com Douglas Fairbanks) nem o pau mandado incansável, o símbolo característico dos diretores de filmes B. Ou melhor: ele é mais que isso. Ao curso de uma abundante (e desigual) produção de filmes igualmente fracassados, interpretados por atores de terceira ordem, marcados por uma mesma precariedade de meios, se delineia aquilo pelo qual ele deve ser chamado: um certo olhar sobre o mundo.

É que a modéstia e a paciência são suas qualidades: cineasta maldito, Dwan faz da maldição o tema de seus filmes. Maldição estranha, que faz com que ninguém jamais seja julgado segundo suas motivações. Vemos correntemente em Dwan um dos representantes típicos do cinema de aventuras; ora, o que torna seu cinema precioso é, ao invés do culto da aventura, o momento onde esta se dilui e se perde. O momento também que o cineasta suspende-lhe o desenrolar para substituí-lo por intermináveis digressões. Os filmes de Dwan são feitos destas digressões, destes parênteses: tal filme que começa com uma cena de violência se coloca, dez minutos mais tarde, sob os traços de um melodrama familiar ou de uma comédia leve. Haviam julgado mal Dwan: se esquecemos nele os remendos da intriga (ou antes: se estas são tão pouco ocultadas), é para melhor descobrir os fios da aventura, a verdadeira, aquela que se tece na intimidade dos seres.

Secreta, a arte de Dwan já o seria por sua modéstia, por sua recusa ao exibicionismo, se os heróis também não reivindicassem para eles esta mesma vontade de se calar, este mesmo empenho em salvaguardar- no próprio seio da violência- a intimidade dos dramas pessoais. Exigência de pudor, onde os mal-entendidos valem mais que as indiscrições, onde a incompreensão é preferível à exposição dos sentimentos. O verdadeiro problema se coloca, desde logo, não nas peripécias da ação, mas todas vezes que a vida íntima dos heróis é ameaçada. Cada um vive com seu segredo, a coisa que lhe pertence intimamente, e de onde tira a gravidade de seus gestos e de suas palavras. Perder este segredo é um pouco como perder a sua razão de viver, sua justificação no mundo. Daí o empenho em preservá-lo. Para impedir seu amigo de se casar com uma piranha, John Payne está disposto, em Tennesse’s Partner, a correr os maiores riscos, a sacrificar tudo, até mesmo esta amizade. Em Surrender, onde a situação é a mesma, há perpetuamente um décalage (um hiato, um desnível) entre o herói e o xerife que o persegue: em nenhum momento o xerife compreende as motivações verdadeiras do outro, e isto até o fim do filme, quando ele o mata. É ainda, em Slightly Scarlet, a amizade entre duas ruivas, Rhonda Fleming disposta a tudo para que o passado de sua irmã permaneça em segredo. Em outros, são estas vinganças pessoais, silenciadas até o fim (Cattle Queen of Montana) ou ainda, em Sweetharts on Parade, o que para os outros é um simples “esbarrão” constitui para o herói comoventes reencontros. Assim, sempre os atos serão mal interpretados, suas razões profundas insondáveis, mas em Dwan, é este segredo, esta possibilidade de intimidade o que faz a diferença.

Para além dos inevitáveis mal-entendidos, as últimas cenas de Tennesee’s Partner- a obra-prima do nosso autor- nos dão a melhor imagem desta cumplicidade reencontrada, deste segredo enfim compartilhado, definitivamente recusado aos outros. O movimento dos seus filmes é, portanto, este: obrigar seus personagens, excessivamente fechados, muito vulneráveis, a se abrir lentamente. Cada filme é um pouco a aventura de um segredo e de sua desaparição: ou o levamos conosco para o túmulo, ou o dividimos com os outros. A partir daí, uma ligação simples se instala entre criador e criaturas: estas desejariam se precipitar, atravessar a tela, sem olhar em torno de si: um atirador rápido não tem tempo a perder, mas o cineasta tem todo o tempo a sua disposição. Exemplar em relação a isso é The Restless Breed, que é também a história de uma vingança secreta. Desde o momento em que Scott Brady decidiu vingar seu pai, o cineasta se esforça em suscitar à sua passagem tudo o que o possa retardar ou distrair: um padre, uma dançarina, um velho xerife lhe exortam para que deixe a cargo da justiça o direito de vingá-lo.

Aí, as digressões, o tempo perdido, os saltos no tom não são mais os caprichos de um cineasta sem rigor, mas a prova que mesura a importância dos segredos. O caminho mais curto entre dois pontos não é mais a reta; é o meandro que é necessário; o filme se torna um longo desvio entre o ultraje e a reparação. Ao curso dos encontros, o cineasta parece esquecer seu filme, e os personagens seus projetos: nesta vasta “cavidade” (creux), tudo pode acontecer, o acaso torna-se cúmplice do cineasta que o serve e que dele se serve.

Assim se explica que Dwan, capaz de se virar com qualquer coisa (faire feu de tout bois), se acomoda da melhor forma possível à precariedade de meios: inversamente, não é seguro afirmar que ele conservaria, no âmbito de uma superprodução, esta parte de invenção que lhe é necessária. Cinema disponível onde sempre chega o inesperado. Onde tudo é pretexto para descobertas. Descobertas cuja mais simples consiste na constatação de que o tempo é o bem mais precioso; é preciso perdê-lo em demasia para lhe dar valor. Nada de espantoso, portanto, em que Dwan, o Decano dos cineastas de aventura, é também aquele que se arrisca mais.

Dicionário do cinema, Éditions Universitaires, 1966.

Tradução: Luiz Soares Júnior

(Texto originalmente publicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/06/allan-dwan-por-serge-daney.html)

A borboleta de Griffith, Por Jean-Claude Biette

Há quatro ou cinco momentos no Raio verde de Eric Rohmer que ultrapassam a fatura de conjunto do filme e se inscrevem na memória como impressões frescas e novas vindas do mundo e de sua realidade. O sucesso “comercial” e de estimação atingido pelos filmes de Rohmer na França e no plano internacional é o resultado da obstinação de um homem e da lógica de cineasta neste homem. O sucesso quase constante de seus filmes vem do rigor e inteligência com os quais o assunto é desenvolvido, examinado e distribuído entre os personagens. O ritmo dos diálogos, da ação e dos planos, qualquer que seja o interesse que encontremos em suas ficções ( cujo exotismo pode ser tão manifesto quanto o de certas aventuras dos filmes de Howard Hawks) é o que participa ativamente na materialização de um charme único que assombra o próprio princípio das imagens ( e dos sons), muito além da composição plástica ( ou do polimento sonoro).

Um cinema tão rigoroso- e portanto consciente de si mesmo e dos efeitos que é suscetível de produzir- não pode deixar de ver sua trajetória um dia iluminar-se com o brilho ofuscante da certeza enfim conquistada e do domínio ( maîtrise) enfim possuído. Há, na história do cinema, um número impressionante de cineastas cujas “obras-primas” são o feliz resultado de uma criação demasiado segura de si mesma para que seus filmes suscitem uma impressão durável: talvez seja necessário buscar o cinema em outra parte, então. O granulado de televisão e a partitura sonora do Raio verde são consideráveis luzes no nevoeiro americanizado dos dias de hoje.

Em muitas destas “obras-primas” , que muitas vezes não tem dificuldade em se fazer aceitas, podemos observar um traço em comum: uma identificação implícita da soma dos meios técnicos requisitados para um filme com a totalidade do filme a ser feito, como se (para dizer de uma forma bastante simplista) cada parcela do conteúdo desejado pelo realizador devesse encontrar seu exato correspondente na repartição dos diversos dóceis materiais que seriam o quadro, a luz, a focal, a gravação do som e a direção de atores.

Esta identificação, que postula uma perfeição de cada instante, é uma forma de querer fazer esquecer ao espectador que este interrompe o curso de sua vida cotidiana para ver e ouvir o que cada vez menos podemos chamar de cinema. Está implicado, nesta equivalência entre o suporte e a mensagem ( que é destruída, desde que o suporte não possa mais coincidir com a mensagem, por exemplo no fraquíssimo Fedora de Billy Wilder), um desejo secreto de afastar do filme tudo o que poderia perturbar esta harmonia: os acidentes do suporte ou da mensagem, uma espécie de brutal penetração da tela que restabeleceria a comunicação interdita entre a sala de cinema e a rua.

Belíssimos filmes foram e serão feitos com este cuidado- sempre pronto a aparecer nas declarações dos diretores, de forma raríssima em seus filmes- da perfeição. Mélo de Alain Resnais resulta desta idéia de cinema: o domínio ( maîtrise) é utilizado para canalizar todos os caminhos da consciência dos personagens , sem jamais sugerir uma possível disjunção entre os personagens e os atores. Talvez esta disjunção seja também um interdito necessário à própria consistência do cinema, ramificação do teatro que ganhou autonomia. Neste sentido, a força de Mélo advém desta insistência manifestada por Resnais em se dobrar à disciplina do teatro até o ponto extremo ( ponto de usura dos ensaios, diluição progressiva e quase natural do espaço cênico) onde o cinema vai poder, sem a inflação de sua importância, tomar a dianteira da mensagem. Resnais foi buscar, em sua modéstia de cineasta em relação ao teatro, a capacidade de estreitar da forma mais envolvente a peça de Henry Bernstein, como se encenasse uma intimidante obra-prima de Racine da qual não poderia excluir nenhum suspiro. Se ele consegue extrair da peça mais do que esta contém, é porque a confiança que estabelece com seus intérpretes permite projetar sua representação no espaço minuciosamente atento e escrutador do cinema. Uma espécie de perfeição da interpretação dos atores é atingido e fixado: o cinema, ao fixá-la, assinala o que o separa de seu predecessor, o teatro, esta arte móvel, incontrolável e efêmera.

Esta perfeição supõe a adequação exata dos atores aos personagens e dos personagens aos atores, porque é preciso no cinema, que retoma do teatro estes princípios, que o ator e o personagem façam, por assim dizer, igual e reciprocamente caminho em direção um ao outro, até atingir o ponto em que sejam indistinguíveis. Esta concepção de um cinema alavancado pela dramaturgia- à qual o suporte deve se identificar até a aderência- foi a de cineastas como Maurice Tourneur, Cecil B. DeMille ou Cukor, que não acordam nenhuma função ao acidental. O acidental distrai e diversifica ( uma borboleta que passa no campo acaba com o drama, em Griffith ou Renoir ela o ilumina); o acidental ameaça a unidade do ator e do personagem, deixando ao espectador a fadiga “suplementar” do ser humano, que não parece responder mais ao personagem. O acidental é o ouro do pobre. Estas quatro ou cinco seqüências do Raio verde são os momentos onde,- estando suficientemente garantida a "armação" do filme-, a maîtrise renuncia provisoriamente a seus direitos, a seus poderes, a sues cálculos para deixar entrar a luz do mundo, com sua linguagem inalterável.

O Raio verde é talvez menos a realização de sucesso de um projeto inicial de nos dar um retrato de Delphine que a busca modesta da confrontação de uma idéia do mundo com a matéria luminosa, sonora e carnal do mundo. A seqüência das groselhas, o passeio de Delphine entre os arbustos agitados pelo vento, a escada de pedra sob a qual o mar vem se engolfar, a discussão sobre o pequeno muro em torno do raio verde e do romance homônimo de Jules Verne, são momentos onde se exprimem a poesia do mundo e a liberdade do cinema. A identificação da mensagem e do suporte como mecânica da fabricação de um filme é um tanto quanto ausente dos filmes de Rohmer: seu cinema tira sua força do leve desequilíbrio que o cineasta estabelece ao submeter o suporte ( seus meios técnicos) a uma ascese que vai impedir, por seu turno, a mensagem de se sobrepor livremente ao suporte.

Os modos de produção e a própria linguagem da televisão, menos prestigiosos que os do cinema, menos facilmente carregados de arte, fazem parte deste arsenal ascético sutilmente tecido e acalentado por Rohmer. Este mesmo desequilíbrio, que faz a mensagem flutuar com o suporte, marca também a disjunção entre ator e personagem que favorece a aparição entre ambos do ser humano.

Por mais perfeitos que sejam os atores de Mélo- suas performances constituem uma espécie de encantamento crepuscular e tumular onde atores e personagens ardem e se extinguem, como se fossem condenados a viver suas vidas até a morte, no teatro-, eles não tem, por efeito de uma espécie de acordo tácito com seu metteur en scène, o direito de deixar escapar esta parte de si mesmos que não é o ator, e que colocaria em risco a perigosa materialização deste fantasma que é o personagem; esta parte que a câmera e o microfone do cinema da perfeição não querem deixar emergir: a inconsciência feita carne. Por mais imperfeita que possa parecer Marie Rivière- sob os rígidos critérios do profissionalismo-, ela no entanto dá ao personagem de Delphine um caráter de verdade que nenhuma atriz pode pretender reconstituir unicamente por suas forças de intérprete, pois é precisamente na disponibilidade que ela mostra em se abandonar e esquecer-se da atriz, quando o plano ou a seqüência esperam este esquecimento e este abandono, que Marie Rivière encontra a verdade do personagem: porque não há um personagem preestabelecido, cujo fantasma deveria ser materializado pela atriz. Há a vida que se organiza como que por si mesma, perto da câmera e do nagra 1, e há Marie Rivière, jovem comum dos dias de hoje, como eram comuns as jovens em Renoir ou os jovens em Hawks. Ela dispõe de seu tempo no tempo presente e, confiante, espera que seus sentimentos falem: estes sofrem por longo tempo a ascese da incerteza, que mascara de forma oportuna um caminho que a jovem arriscaria de reconhecer e de tomar à primeira vista, perdendo assim o benefício, para ela e para nós espectadores, de uma viagem caótica e imprevisível.

Os maiores momentos dos filmes de Rohmer são menos aqueles onde se desenvolve sua acuidade psicológica única ( nesta dimensão, eles participam com efeito de uma tentação que os aproxima do cinema da perfeição) que aqueles onde ele capta na natureza o movimento quase invisível do mundo. Este segredo de fabricação, que talvez não consista em outra coisa senão na transmutação de uma compreensão íntima deste mundo, reencontra certas fórmulas dos ritmos amplos de Hawks, do documentarismo noir de Murnau ( onde ele cruza com Straub), e da esperança mediterrânea de Rosselini.

O cinema da perfeição está hoje também abandonado: Mélo, por ser o único, não pode exercer o peso majoritário que Providence em seu tempo suportava injustamente. As grandes máquinas ( com exceção de Ginger e Fred, ápice poético de Fellini), sejam abertamente coercitivas ou hipocritamente espetaculares, postulam uma identificação com o mundo e tem por horizonte cada vez menos secreto o apocalipse, ou seja, a dissolução total do espectador, que hoje é apenas simbólica, e não mais a perfeição, que deixou de ser rentável. A perfeição não é terrorista. A lista é longa de cineastas ou de filmes , de Tarkovsky a Géode, que nos levam a admitir que o que apreciávamos ontem em matéria de solidão convivial nas salas de cinema do bairro, - que nos levavam a descobrir os pequenos filmes dirigidos pelos homens portadores do neologismo, nos dias atuais ultrapassado, de cineastas- , é reencontrado hoje na Televisão, e cada vez mais deve ser buscado por lá.

Nota:

1. Nagra: tipo de fita portátil para gravação do som construída a partir de 1950 pelo engenheiro suíço Stefan Kudelski. "Nagra" significa "ele vai gravar" em polonês.

  

Cahiers du Cinéma número 388, outubro de 1986. 

Extraído do livro Poética dos autores, Escritos de Jean-Claude Biette.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Texto extraído de: http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2011/03/borboleta-de-griffith-por-jean-claude.html