Nota sobre Jacques Tourneur

Por Jacques Lourcelles

O mundo dos filmes de Jacques Tourneur é o mundo da tenacidade e da surpresa contínuas. Mas a surpresa contínua ( surpresa de existir, surpresa de não se saber feito para nada neste mundo, e  no entanto obrigado a assumir um papel) destina-se a uma ausência – uma ausência total- de surpresa. Só resta a tenacidade.

Esta mesma tenacidade, virtude não exaltante por excelência, não consiste em uma qualidade moral dos personagens, uma faceta de sua personalidade: alguma coisa que poderia subitamente desaparecer de dentro deles, abandoná-los, e sobretudo deixá-los em paz; não, esta tenacidade é a própria substância de que são feitos. Em cada um de seus atos, dir-se-ia que são invencivelmente inspirados pelo conselho que o herói de uma das ficções de Borges dirige a seus eventuais sucessores: “ Eu prevejo que o homem vai se resignar a cometer empresas cada vez mais atrozes; logo, não haverá nada além de guerreiros e bandidos; eu lhes dou este conselho: aquele que se lança em uma empresa atroz deve imaginar que já a tenha realizado, deve se impor um futuro tão irrevogável quanto o passado”.

Quem são “estes personagens”? Quase nada; sombras ativas; homens de ação que não tem nada para dizer nem comunicar- que não possuem nada, nem mesmo esta liberdade ilusória ( a esperança, o desejo, o presente que, insensivelmente, torna-se passado) onde se comprazem os outros homens; eles, de uma vez por todas, estacaram o seu destino ( id est: decidido e imobilizado). Entrevejo duas outras formas de evocar a emoção que dispensam- correspondentes igualmente a duas hipóteses que tem servido de base a alguns contos fantásticos contemporâneos: 1) estes personagens combatem, mas é como se o desenrolar deste combate se passasse em um mundo, e as conseqüências em outro: elas não lhes dizem respeito; eles combatem, é tudo. Aquilo que empreendemos e as conseqüências de nossas empresas pertencem a dois mundos diferentes, sem contato entre si; 2) estes personagens combatem, mas ao combater, ao agir, eles nos sugerem que sua ação, sua individualidade, e por extensão toda ação, toda individualidade possuem sua própria dimensão temporal- sua própria temporalidade- que progride paralelamente a todas as outras, que não coincide com nenhuma destas.

São por isso pessoas tristes? Eu creio que até mesmo a tristeza lhes parece algo supérfluo. Ao invés disto, eles possuiriam, em estado latente, uma espécie de humor sinistro, exercido sobretudo contra eles mesmos, humor este que lhes permite ver com uma implacável precisão as inumeráveis etapas, estratagemas, formalidades e obstáculos através dos quais são obrigados a passar; que lhes possibilita ver igualmente, com a mesma precisão, esta galeria de monstros, de maior ou menor envergadura, que encontram em seu caminho- criaturas simiescas, inquietantes, repugnantes ou bufões com os quais lhes é necessário se acumpliciar, até acabarem por se confundir com eles. Humor sinistro justamente, por não achar graça em nada.

Poucas obras souberam dissimular a este ponto a ligação que as relaciona a seu autor. Como Jacques Tourneur, filho de Maurice Tourneur ( cineasta eclético, pouco conhecido e às vezes apaixonante), nascido em França, cuja infância, juventude e aprendizado cinematográfico passaram-se em idas e vindas entre a França e os Estados Unidos, onde ele se instalou definitivamente com 34 anos, e onde desde então tem se exercitado na confecção de vários gêneros, de todos os orçamentos e metragens; onde enfim chegou a compor uma obra tão secreta e intensa, quase experimental, que exerce sobre o espectador uma ascendência às vezes tão forte, e cujo rigor- sua principal característica- constitui-se igualmente em fonte de prazer e de perplexidade: eis aquilo que é quase impossível de explicar. Nem seu pai nem a França parecem ter tido sobre ele uma influência tangível. É preciso buscar em outros lugares: talvez na própria obra.

No prefácio de seu livro “A Idade do homem”, Michel Leiris é levado a fazer uma distinção banal, mas interessante, e  cujos termos podem ser retomados: “Entre tantos romances autobiográficos, escreve ele, diários íntimos, memórias, confissões, que conhecem desde há alguns anos um extraordinário sucesso ( como se da obra literária negligenciassem a dimensão de criação, e  buscassem reter apenas a da expressão, e assim visassem, não o objeto fabricado, mas o homem que se oculta- ou se mostra- atrás dele), a Idade do homem vem portanto se apresentar...” Retomando esta terminologia, poderíamos dizer que a originalidade da obra de Tourneur- é preciso de qualquer modo designá-la como tal, de uma forma ou de outra- consiste no fato de que a parte da expressão é completamente apagada, em proveito da criação. Criação ex nihilo, então?  Mas sabemos que deste gênero de criação apenas Deus é capaz ( e mesmo assim...). Não. A questão permanece: como a parte da expressão pode ser apagada sem que talvez a parte da criação não se apague da mesma maneira- e, nestas condições, como pode-se pretender ainda que exista aí uma obra? Eu vou responder, não por efeito de alguma teoria expressa acima, mas pela simples observação de seus filmes, que Tourneur pôde levar adiante esta experiência ( pois se trata de uma experiência, com o grau de risco comum a todas as experiências: não dar em nada): 1) apagando-se atrás de seus personagens; 2), não escrevendo os seus roteiros; 3) explorando metodicamente o ganho( acquis)  do cinema de aventuras tal como praticado em Hollywood, e em particular a recusa de que este ganho se constitui; 4) acrescentando a estes alguns de sua lavra.

Estes pontos necessitam de alguns comentários.

1)  Apagar-se atrás de seus personagens é impossível em cinema sem que haja uma grande densidade, uma grande coerência plástica na descrição do universo que circunda o personagem. À menor falha nesta descrição, o ponto de vista da expressão toma a frente ao da criação, na consciência do espectador; a menor escapada- por efeito de artifício, imperícia ou por negligência- do personagem para fora de seu quadro de ação é imediatamente interpretada pelo espectador como um “signo” expressivo da mentalidade do autor.  Diz-se- esta é a fórmula consagrada- que o autor se traiu. Este esforço de recreação plástica deve, evidentemente, ser retomado do zero em cada filme. Ele exige um imenso talento, e nisto não há trapaça possível. Este grande talento existe na obra de Tourneur: na selva monótona de Appointement in Honduras, na austera e grandiosa paisagem urbana de The fearmakers, no miniaturismo charmoso dos três sketches de Frontier Rangers, etc, temos uma série de universos coerentes, fechados e que caem como uma luva em seus personagens.

2) Não escrevendo seus roteiros. É claro que Tourneur não se recusou a escrever seus roteiros, mas a coação a que esteve com freqüência submetido ( coação esta aceita por ele) de não escrevê-los, faz parte das condições da experiência. Um grande número de roteiros aliás podem lhes ser convenientes: apenas lhe é necessário, no interior de um circuito plástico muito particularizado, um esquema de ação linear, muito movimentado- muito lógico também, e cuja mise en scène possa ainda mais acentuar esta lógica. Ora, é muito mais fácil captar e acentuar a lógica de um roteiro que não se escreveu ( que apenas corrigiu-se), ficando menos sensível a eventuais “riquezas” marginais da história, riquezas estas que frequentemente possuem apenas um caráter parasitário.

3)  As aquisições do cinema americano de aventuras fornecem a matéria destes roteiros. Em nenhum outro lugar senão na América ( Holywood) existe uma herança cinematográfica que possa ser utilizada sem a necessidade de retoques. A obra de Tourneur é neste sentido essencialmente americana, no sentido de que ela necessita, para dar certo, de uma herança já assentada, que ela ali encontrou, e que não poderia ter à sua disposição em nenhum outro lugar. Dito isto, nada se encontra ali que se possa julgar tipicamente americano, nada que corresponda a uma espécie de cor local; talvez aí esteja a razão- e esta já seria uma explicação- deste caráter desolador e pungente que habitualmente possui, característica pela qual é facilmente reconhecível.

Toda aquisição, qualquer que seja esta, de arte ou de civilização, vale sobretudo e se define paradoxalmente por suas recusas. Uma invenção que não existisse sob o império de certas barreiras, uma liberdade sem freios constituem-se em perspectivas do espírito, em tristes e não criativas perspectivas do espírito. O cinema americano tentou sempre que possível evitar esta tristeza, assim como tentou evitar esta outra tristeza evocada com bom senso por Mankiewicz: “Quer se trate de uma peça ou de um filme, devemos fazer o público pensar apesar do público...O público vem, e se você é um bom dramaturgo, ele sai pensando naquilo. Esta é na minha opinião a marca de nosso sucesso. Mas se o público vem para pensar, então tudo se torna um pouco pedante, um pouco triste também.”

Esta “herança” se caracteriza notadamente pela recusa do psicológico em proveito do trágico; sobre a recusa da estrutura livre em proveito da estabilidade dos gêneros; sobre a recusa da formulação literária e discursiva da idéia em proveito de sua encarnação em uma variedade real de episódios, peripécias, itinerários, metamorfoses, etc. Com o auxílio de nuances ( para apercebermo-nos, basta escrever: prioridade do trágico sobre o psicológico, prioridade dos gêneros sobre a estrutura livre...) e também de uma grande inteligência, a maioria dos cineastas americanos conseguiram se exprimir perfeitamente em função desta herança. E eles o fizeram segundo o sentido de duas direções principais: descoberta e exaltação de um equilíbrio vital a partir de certos aspectos- cuidadosamente selecionados- da vida e da história americanas ( linha Walsh); adoção de um ponto de vista crítico sobre um tipo de sociedade americana- em geral aquela que o autor tem sob os olhos-, vista como o lugar de eleição de certas aspirações permanentes e maléficas do homem ( linha Lang). A obra de Tourneur é tão distante de uma como de outra.

4)  A noção de gênero, por si mesma, já possui no cinema americano uma tendência a se esvaziar de seu conteúdo, psicológico, social ou moral para deixar lugar apenas a um elemento mítico, e às vezes- mais raramente- erótico, que lhe resume ou estimula o sentido. Tourneur esposa esta tendência, mas lhe tira ainda toda finalidade mítica ou erótica. Chegamos assim a este “vazio bariométrico da mise en scène” de que falava André Bazin a propósito de Beyond a reasonable doubt, ou ao célebre “punhal sem lâmina a que falta o cabo” de Lichtenberg? Não o creio. O que resta de uma tal experiência é a beleza- beleza de arquétipo, escultural e plástica, e quase inverossimelmente bela- da ação no momento em que ela se realiza, em que ela marca, usa, faz e desfaz aquele que a realiza; beleza de forma alguma hipotética aliás, pelo contrário firme e compacta, e cujas qualidades são intensificadas pela ausência de justificação e de perspectiva com que é captada; beleza de forma alguma nova igualmente ( aliás, ela existe de tempos em tempos na maioria dos filmes, mas dispersa, casual, enquanto que aqui constitui o núcleo da obra) e que vamos encontrar, por exemplo, em um espírito e sobre um solo totalmente diferente, no “L’Enlèvement de la Redoute”de Mérimée.

O Eros pálido e distante dos filmes de Tourneur parece-nos tão alheio ao Eros flamejante de Walsh quanto do fúnebre de Fritz Lang. Para falar a verdade, não se encontra no mesmo plano que eles. Inexpressivo, perfeitamente incorporado aos conflitos dos personagens, no interior dos quais ele serve com freqüência de pretexto a algum novo subterfúgio ou estratagema; é o Eros típico de um autor que, ainda uma vez, recusa uma ocasião de se deixar trair, e é talvez ainda mais tipicamente, o Eros da verdadeira ação e da verdadeira aventura, aquele que nos leva a pensar em uma frase de um romance de Pierre Benoit ( que eu não pude encontrar novamente), onde o autor nos diz que é preciso ter atravessado as areias do deserto, ter sentido sede e sentido medo, ter acreditado mil vezes na iminência de sua última hora, antes de se arriscar a emitir um julgamento sobre a importância exata do erotismo no homem.

Com o elemento erótico, desaparece igualmente o elemento mítico de cada gênero. O quadro respectivo do western, do policial, do filme fantástico convém a Tourneur, mas apenas na medida em que se mostra propício à revelação desta tenacidade que é a experiência de base dos personagens. ( Sobretudo, evitemos nos fixar sobre a palavra, fazer dela um tema ou qualquer atitude inepta do tipo; aliás, procurando, encontraremos sem dúvida uma palavra melhor). Eu quero simplesmente precisar que os mais belos momentos de seus filmes sãos em dúvida aqueles em que o meio e os humores dos personagens- e que não são nada além de um meio ou um humor: aqui podemos nos referir à camaradagem cavalheiresca de Joel McCrea em Wichita, ou ao egoísmo cínico de Victor Mature em Timbuktu- começam a minguar, retomam os personagens no puro presente ( o presente paralisado, o presente implacável) de suas ações, tornando-os rigorosamente intercambiáveis.

A contribuição específica de Tourneur aos diferentes gêneros consistiria aqui e ali em introduzir uma ponta de fantástico, se quisermos limitar esta contribuição ao ritmo da narrativa, feita de uma sucessão irregular, depressiva, não dinâmica, de instantes de lassidão e de instantes de terror, onde aliás aparece curiosamente o rigor do autor. É porque tratamos aqui de um autor que tira os contrastes de que precisa do seu próprio tema, e não por alusão a elementos que lhes são estranhos- método defeituoso e muito disseminado, no qual vamos achar a causa do envelhecimento precoce de tantos filmes famosos. Ele jamais irá, por exemplo, opor à aspereza da ação algum ideal contemplativo de que seus personagens não tem a menor necessidade, e  com razão ainda maior, a nenhuma nostalgia. Ele prefere mostrar que a ação possui seus tempos mortos, seus próprios contrastes, particularmente este contraste entre a lassidão e o terror que sabe pintar admiravelmente; pois o ciclo da ação- medo, fadiga, sofrimento e morte- , que é um ciclo terrificante, é também um ciclo monótono. Sente-se isto através dos filmes de Tourneur.

Sentimos também outra coisa. Durante toda a sua carreira, Tourneur teve à sua disposição alguns dos mais prestigiosos rostos de homem de ação do cinema americano: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews- sobretudo Dana Andrews- e a menor coisa que se pode dizer é que ele lhes soube render justiça. O interesse destes rostos reside em boa parte em uma certa “inexpressividade” que lhes é própria e que exprime mais coisas que qualquer invenção de roteirista ou de dramaturgo. Sobre o rosto de Dana Andrews, em particular, se inscrevem e se cancelam verdades de ordem ao mesmo tempo elementar e geral, que constituem uma outra forma de resumir os propósitos de Tourneur. A ação é, sob estes variados aspectos, em seus perigos vários, uma forma de vileza, uma escravidão. Comprometimento, escravidão em relação à natureza antes de tudo, que esculpi, desenha nas carnes aquilo que ela quer e como quer; e, paradoxalmente, os filmes de Tourneur são aqueles onde, do começo ao fim, temos a mais forte impressão de ver envelhecer os personagens- revanche do Tempo sem dúvida, expulsado artificialmente da mentalidade dos protagonistas. Comprometimento também, renúncia em relação àquilo que queríamos ter sido, querido fazer, às pessoas que queríamos ter encontrado, aos sites onde queríamos ter vivido; renúncia sobretudo a tudo aquilo que queríamos ter aprendido e descoberto. ( O herói de Tourneur, tentemos dizê-lo sem literatura, é um herói rodeado de fantasmas e de mistérios insolúveis, de mistérios que ele renuncia pouco a pouco a resolver.). Assentimento, em definitivo, aos nossos esforços, nossos sofrimentos. Paro por aqui.

Os melhores filmes de Tourneur são: Circle of danger, Way of gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the demon, The Fearmakers, Timbuktu. Dentre estes, os mais característicos: Appointment in Honduras, Night of the demon, The Fearmakers.

Jacques Lourcelles, Présence du cinéma, 22-23, outono de 1966. Allan Dwan, Jacques Tourneur.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Retirado de: http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2014/06/nota-sobre-jacques-tourneur.html

Édouard et Caroline

Unidade de tempo, dois ambientes, um fio condutor tênue mas sólido: no cinema, raramente o cômico da observação e a sátira de costumes apareceram com tamanha pureza, isenta de qualquer efeito burlesco, de qualquer gag acrescentada ou supérflua. A interpretação, de uma suprema elegância na caricatura, é um regalo – particularmente, aquela de Jean Galland no papel de um grande burguês esnobe e cerimonioso. O refinamento e a limpidez da arte de Jacques Becker atingem aqui o seu apogeu. Para vê-los viver no espaço de uma noite, o espectador é colocado pelo autor na confidência dos personagens ao ponto de ter impressão de tudo saber sobre eles, sobre sua posição social, suas manias, suas fraquezas e seu caráter. Obra-prima de perfeição clássica à francesa, onde a verdade, captada com uma extrema exatidão, se oferece o luxo de parecer superficial.  

N.B. Dois anos mais tarde, em 1953, em parte com a mesma equipe (Annette Wademant, Anne Vernon, Daniel Grélin), Becker filmará uma obra bem próxima de Édouard et Caroline, Rue de l’Estrapade. Não tão perfeitamente clássica quanto Édouard et Caroline, Rue de l’Estrapade possui, no entanto, uma destreza, uma graça e um charme maravilhoso. É preciso, por outro lado, reconhecer no crédito da virtuosidade de Becker o fato que ele pôde assinar dois filmes de qualidade equivalente usufruindo do benefício, em um deles (Rendez-vous de juillet), de uma completa liberdade de atuação (seis meses de filmagens, com a possibilidade de improvisar quando quisesse) e, no outro (Édouard et Caroline), sofrendo restrições severas, até mesmo draconianas. No seu simpático livro de memórias, Hier à la même heure, Acropole, 1988, Anne Vernon escreve: “A filmagem de Édouard et Caroline não foi nada divertido. A atmosfera no estúdio estava sobrecarregada. O produtor que não tinha nenhuma confiança no script [...] só se engajava o mínimo possível e nos tinha feito contratos miseráveis. Cinco semanas e nenhum dia a mais estavam previstas para a filmagem e qualquer atraso deveria ser reembolsado pelo próprio metteur en scène. Nessas condições, Becker deveria decidir rápido, não hesitar nunca, não filmar mais que duas tomadas, devido à falta de película. Para esse artista ansioso, isso era a fonte de tormentos terríveis.”

Jacques Lourcelles

(Dictionnaire du cinéma, Éditions Robert Laffont, 1992, Paris. Traduzido por Letícia Weber Jarek.)                                                                                                                                                                                             

Nota sobre Jacques Tourneur

O mundo dos filmes de Jacques Tourneur é o mundo da tenacidade e da surpresa contínuas. Mas a surpresa contínua (surpresa de existir, surpresa de não se saber feito para nada neste mundo, e, no entanto, obrigado a assumir um papel) destina-se a uma ausência – uma ausência total- de surpresa. Só resta a tenacidade.

Esta mesma tenacidade, virtude não exaltante por excelência, não consiste em uma qualidade moral dos personagens, uma faceta de sua personalidade: alguma coisa que poderia subitamente desaparecer de dentro deles, abandoná-los, e, sobretudo, deixá-los em paz; não, esta tenacidade é a própria substância de que são feitos. Em cada um de seus atos, dir-se-ia que são invencivelmente inspirados pelo conselho que o herói de uma das ficções de Borges dirige a seus eventuais sucessores: “Eu prevejo que o homem vai se resignar a cometer empresas cada vez mais atrozes; logo, não haverá nada além de guerreiros e bandidos; eu lhes dou este conselho: aquele que se lança em uma empresa atroz deve imaginar que já a tenha realizado, deve se impor um futuro tão irrevogável quanto o passado”.

Quem são “estes personagens”? Quase nada; sombras ativas; homens de ação que não tem nada para dizer nem comunicar- que não possuem nada, nem mesmo esta liberdade ilusória (a esperança, o desejo, o presente que, insensivelmente, torna-se passado) onde se comprazem os outros homens; eles, de uma vez por todas, estacaram o seu destino (id est: decidido e imobilizado). Entrevejo duas outras formas de evocar a emoção que dispensam- correspondentes igualmente a duas hipóteses que tem servido de base a alguns contos fantásticos contemporâneos: 1) estes personagens combatem, mas é como se o desenrolar deste combate se passasse em um mundo, e as conseqüências em outro: elas não lhes dizem respeito; eles combatem, é tudo. Aquilo que empreendemos e as conseqüências de nossas empresas pertencem a dois mundos diferentes, sem contato entre si; 2) estes personagens combatem, mas ao combater, ao agir, eles nos sugerem que sua ação, sua individualidade, e por extensão toda ação, toda individualidade possuem sua própria dimensão temporal- sua própria temporalidade- que progride paralelamente a todas as outras, que não coincide com nenhuma destas.

São por isso pessoas tristes? Eu creio que até mesmo a tristeza lhes parece algo supérfluo. Ao invés disto, eles possuiriam, em estado latente, uma espécie de humor sinistro, exercido, sobretudo, contra eles mesmos, humor este que lhes permite ver com uma implacável precisão as inumeráveis etapas, estratagemas, formalidades e obstáculos através dos quais são obrigados a passar; que lhes possibilita ver igualmente, com a mesma precisão, esta galeria de monstros, de maior ou menor envergadura, que encontram em seu caminho- criaturas simiescas, inquietantes, repugnantes ou bufões com os quais lhes é necessário se acumpliciar, até acabarem por se confundir com eles. Humor sinistro justamente, por não achar graça em nada.

Poucas obras souberam dissimular a este ponto a ligação que as relaciona a seu autor. Como Jacques Tourneur, filho de Maurice Tourneur (cineasta eclético, pouco conhecido e às vezes apaixonante), nascido em França, cuja infância, juventude e aprendizado cinematográfico passaram-se em idas e vindas entre a França e os Estados Unidos, onde ele se instalou definitivamente com 34 anos, e onde desde então tem se exercitado na confecção de vários gêneros, de todos os orçamentos e metragens; onde enfim chegou a compor uma obra tão secreta e intensa, quase experimental, que exerce sobre o espectador uma ascendência às vezes tão forte, e cujo rigor- sua principal característica- constitui-se igualmente em fonte de prazer e de perplexidade: eis aquilo que é quase impossível de explicar. Nem seu pai nem a França parecem ter tido sobre ele uma influência tangível. É preciso buscar em outros lugares: talvez na própria obra.

No prefácio de seu livro “A Idade do homem”, Michel Leiris é levado a fazer uma distinção banal, mas interessante, e cujos termos podem ser retomados: “Entre tantos romances autobiográficos, escreve ele, diários íntimos, memórias, confissões, que conhecem desde há alguns anos um extraordinário sucesso (como se da obra literária negligenciassem a dimensão de criação, e buscassem reter apenas a da expressão, e assim visassem, não o objeto fabricado, mas o homem que se oculta- ou se mostra- atrás dele), a Idade do homem vem portanto se apresentar...” Retomando esta terminologia, poderíamos dizer que a originalidade da obra de Tourneur- é preciso de qualquer modo designá-la como tal, de uma forma ou de outra- consiste no fato de que a parte da expressão é completamente apagada, em proveito da criação. Criação ex nihilo, então?  Mas sabemos que deste gênero de criação apenas Deus é capaz ( e mesmo assim...). Não. A questão permanece: como a parte da expressão pode ser apagada sem que talvez a parte da criação não se apague da mesma maneira- e, nestas condições, como pode-se pretender ainda que exista aí uma obra? Eu vou responder, não por efeito de alguma teoria expressa acima, mas pela simples observação de seus filmes, que Tourneur pôde levar adiante esta experiência ( pois se trata de uma experiência, com o grau de risco comum a todas as experiências: não dar em nada): 1) apagando-se atrás de seus personagens; 2), não escrevendo os seus roteiros; 3) explorando metodicamente o ganho( acquis)  do cinema de aventuras tal como praticado em Hollywood, e em particular a recusa de que este ganho se constitui; 4) acrescentando a estes alguns de sua lavra.

Estes pontos necessitam de alguns comentários.

1)  Apagar-se atrás de seus personagens é impossível em cinema sem que haja uma grande densidade, uma grande coerência plástica na descrição do universo que circunda o personagem. À menor falha nesta descrição, o ponto de vista da expressão toma a frente ao da criação, na consciência do espectador; a menor escapada- por efeito de artifício, imperícia ou por negligência- do personagem para fora de seu quadro de ação é imediatamente interpretada pelo espectador como um “signo” expressivo da mentalidade do autor.  Diz-se- esta é a fórmula consagrada- que o autor se traiu. Este esforço de recreação plástica deve, evidentemente, ser retomado do zero em cada filme. Ele exige um imenso talento, e nisto não há trapaça possível. Este grande talento existe na obra de Tourneur: na selva monótona de Appointement in Honduras, na austera e grandiosa paisagem urbana de The Fearmakers, no miniaturismo charmoso dos três sketches de Frontier Rangers, etc, temos uma série de universos coerentes, fechados e que caem como uma luva em seus personagens.

2) Não escrevendo seus roteiros. É claro que Tourneur não se recusou a escrever seus roteiros, mas a coação a que esteve com freqüência submetido (coação esta aceita por ele) de não escrevê-los, faz parte das condições da experiência. Um grande número de roteiros aliás podem lhes ser convenientes: apenas lhe é necessário, no interior de um circuito plástico muito particularizado, um esquema de ação linear, muito movimentado- muito lógico também, e cuja mise en scène possa ainda mais acentuar esta lógica. Ora, é muito mais fácil captar e acentuar a lógica de um roteiro que não se escreveu (que apenas corrigiu-se), ficando menos sensível a eventuais “riquezas” marginais da história, riquezas estas que frequentemente possuem apenas um caráter parasitário.

3)  As aquisições do cinema americano de aventuras fornecem a matéria destes roteiros. Em nenhum outro lugar senão na América (Holywood) existe uma herança cinematográfica que possa ser utilizada sem a necessidade de retoques. A obra de Tourneur é neste sentido essencialmente americana, no sentido de que ela necessita, para dar certo, de uma herança já assentada, que ela ali encontrou, e que não poderia ter à sua disposição em nenhum outro lugar. Dito isto, nada se encontra ali que se possa julgar tipicamente americano, nada que corresponda a uma espécie de cor local; talvez aí esteja a razão- e esta já seria uma explicação- deste caráter desolador e pungente que habitualmente possui, característica pela qual é facilmente reconhecível.

Toda aquisição, qualquer que seja esta, de arte ou de civilização, vale, sobretudo, e se define paradoxalmente por suas recusas. Uma invenção que não existisse sob o império de certas barreiras, uma liberdade sem freios constituem-se em perspectivas do espírito, em tristes e não criativas perspectivas do espírito. O cinema americano tentou sempre que possível evitar esta tristeza, assim como tentou evitar esta outra tristeza evocada com bom senso por Mankiewicz: “Quer se trate de uma peça ou de um filme, devemos fazer o público pensar apesar do público...O público vem, e se você é um bom dramaturgo, ele sai pensando naquilo. Esta é na minha opinião a marca de nosso sucesso. Mas se o público vem para pensar, então tudo se torna um pouco pedante, um pouco triste também.”

Esta “herança” se caracteriza notadamente pela recusa do psicológico em proveito do trágico; sobre a recusa da estrutura livre em proveito da estabilidade dos gêneros; sobre a recusa da formulação literária e discursiva da idéia em proveito de sua encarnação em uma variedade real de episódios, peripécias, itinerários, metamorfoses, etc. Com o auxílio de nuances (para apercebermo-nos, basta escrever: prioridade do trágico sobre o psicológico, prioridade dos gêneros sobre a estrutura livre...) e também de uma grande inteligência, a maioria dos cineastas americanos conseguiram se exprimir perfeitamente em função desta herança. E eles o fizeram segundo o sentido de duas direções principais: descoberta e exaltação de um equilíbrio vital a partir de certos aspectos- cuidadosamente selecionados- da vida e da história americanas (linha Walsh); adoção de um ponto de vista crítico sobre um tipo de sociedade americana- em geral aquela que o autor tem sob os olhos-, vista como o lugar de eleição de certas aspirações permanentes e maléficas do homem (linha Lang). A obra de Tourneur é tão distante de uma como de outra.

4)  A noção de gênero, por si mesma, já possui no cinema americano uma tendência a se esvaziar de seu conteúdo, psicológico, social ou moral para deixar lugar apenas a um elemento mítico, e às vezes- mais raramente- erótico, que lhe resume ou estimula o sentido. Tourneur esposa esta tendência, mas lhe tira ainda toda finalidade mítica ou erótica. Chegamos assim a este “vazio bariométrico da mise en scène” de que falava André Bazin a propósito de Beyond a reasonable doubt, ou ao célebre “punhal sem lâmina a que falta o cabo” de Lichtenberg? Não o creio. O que resta de uma tal experiência é a beleza- beleza de arquétipo, escultural e plástica, e quase inverossimelmente bela- da ação no momento em que ela se realiza, em que ela marca, usa, faz e desfaz aquele que a realiza; beleza de forma alguma hipotética aliás, pelo contrário firme e compacta, e cujas qualidades são intensificadas pela ausência de justificação e de perspectiva com que é captada; beleza de forma alguma nova igualmente ( aliás, ela existe de tempos em tempos na maioria dos filmes, mas dispersa, casual, enquanto que aqui constitui o núcleo da obra) e que vamos encontrar, por exemplo, em um espírito e sobre um solo totalmente diferente, no “L’Enlèvement de la Redoute”de Mérimée.

O Eros pálido e distante dos filmes de Tourneur parece-nos tão alheio ao Eros flamejante de Walsh quanto do fúnebre de Fritz Lang. Para falar a verdade, não se encontra no mesmo plano que eles. Inexpressivo, perfeitamente incorporado aos conflitos dos personagens, no interior dos quais ele serve com freqüência de pretexto a algum novo subterfúgio ou estratagema; é o Eros típico de um autor que, ainda uma vez, recusa uma ocasião de se deixar trair, e é talvez ainda mais tipicamente, o Eros da verdadeira ação e da verdadeira aventura, aquele que nos leva a pensar em uma frase de um romance de Pierre Benoit (que eu não pude encontrar novamente), onde o autor nos diz que é preciso ter atravessado as areias do deserto, ter sentido sede e sentido medo, ter acreditado mil vezes na iminência de sua última hora, antes de se arriscar a emitir um julgamento sobre a importância exata do erotismo no homem.

Com o elemento erótico, desaparece igualmente o elemento mítico de cada gênero. O quadro respectivo do western, do policial, do filme fantástico convém a Tourneur, mas apenas na medida em que se mostra propício à revelação desta tenacidade que é a experiência de base dos personagens. (Sobretudo, evitemos nos fixar sobre a palavra, fazer dela um tema ou qualquer atitude inepta do tipo; aliás, procurando, encontraremos sem dúvida uma palavra melhor). Eu quero simplesmente precisar que os mais belos momentos de seus filmes sãos em dúvida aqueles em que o meio e os humores dos personagens- e que não são nada além de um meio ou um humor: aqui podemos nos referir à camaradagem cavalheiresca de Joel McCrea em Wichita, ou ao egoísmo cínico de Victor Mature em Timbuktu- começam a minguar, retomam os personagens no puro presente (o presente paralisado, o presente implacável) de suas ações, tornando-os rigorosamente intercambiáveis.

A contribuição específica de Tourneur aos diferentes gêneros consistiria aqui e ali em introduzir uma ponta de fantástico, se quisermos limitar esta contribuição ao ritmo da narrativa, feita de uma sucessão irregular, depressiva, não dinâmica, de instantes de lassidão e de instantes de terror, onde, aliás, aparece curiosamente o rigor do autor. É porque tratamos aqui de um autor que tira os contrastes de que precisa do seu próprio tema, e não por alusão a elementos que lhes são estranhos- método defeituoso e muito disseminado, no qual vamos achar a causa do envelhecimento precoce de tantos filmes famosos. Ele jamais irá, por exemplo, opor à aspereza da ação algum ideal contemplativo de que seus personagens não tem a menor necessidade, e  com razão ainda maior, a nenhuma nostalgia. Ele prefere mostrar que a ação possui seus tempos mortos, seus próprios contrastes, particularmente este contraste entre a lassidão e o terror que sabe pintar admiravelmente; pois o ciclo da ação- medo, fadiga, sofrimento e morte-, que é um ciclo terrificante, é também um ciclo monótono. Sente-se isto através dos filmes de Tourneur.

Sentimos também outra coisa. Durante toda a sua carreira, Tourneur teve à sua disposição alguns dos mais prestigiosos rostos de homem de ação do cinema americano: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews- sobretudo Dana Andrews- e a menor coisa que se pode dizer é que ele lhes soube render justiça. O interesse destes rostos reside em boa parte em uma certa “inexpressividade” que lhes é própria e que exprime mais coisas que qualquer invenção de roteirista ou de dramaturgo. Sobre o rosto de Dana Andrews, em particular, se inscrevem e se cancelam verdades de ordem ao mesmo tempo elementar e geral, que constituem uma outra forma de resumir os propósitos de Tourneur. A ação é, sob estes variados aspectos, em seus perigos vários, uma forma de vileza, uma escravidão. Comprometimento, escravidão em relação à natureza antes de tudo, que esculpi, desenha nas carnes aquilo que ela quer e como quer; e, paradoxalmente, os filmes de Tourneur são aqueles onde, do começo ao fim, temos a mais forte impressão de ver envelhecer os personagens- revanche do Tempo sem dúvida, expulsado artificialmente da mentalidade dos protagonistas. Comprometimento também, renúncia em relação àquilo que queríamos ter sido, querido fazer, às pessoas que queríamos ter encontrado, aos sites onde queríamos ter vivido; renúncia sobretudo a tudo aquilo que queríamos ter aprendido e descoberto. (O herói de Tourneur, tentemos dizê-lo sem literatura, é um herói rodeado de fantasmas e de mistérios insolúveis, de mistérios que ele renuncia pouco a pouco a resolver.). Assentimento, em definitivo, aos nossos esforços, nossos sofrimentos. Paro por aqui.

Os melhores filmes de Tourneur são: Circle of Danger, Way of Gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the Demon, The Fearmakers, Timbuktu. Dentre estes, os mais característicos: Appointment in Honduras, Night of the Demon, The Fearmakers.

Jacques Lourcelles, Présence du cinéma, 22-23, outono de 1966. Allan Dwan, Jacques Tourneur                                                                                                                                                                      
Tradução: Luiz Soares Júnior.

Republicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2014/06/nota-sobre-jacques-tourneur.html 

Cat People, Tourneur

Antes de tudo, não esquecer que se trata aqui de um filme essencial, não apenas na carreira de seus dois principais artesãos (o produtor Val Lewton e o realizador Jacques Tourneur), na história do gênero fantástico mas também e sobretudo na evolução do cinema como um todo. Borges consagrou um de seus estudos, “O pudor da História”, a mostrar que as datas mais importantes da história não são forçosamente as mais espetaculares. “Veio-me a suspeita, escreve ele, que a história, a verdadeira história, é mais pudica, e que as datas essenciais podem também permanecer por longo tempo secretas”. Se isto é verdadeiro em relação à história política e social, o é ainda mais em se tratando da estética. Cat people representa no cinema uma destas datas essenciais e secretas. A gênese do filme é demasiado conhecida, já que Jacques Tourneur e o roteirista DeWitt Bodeen a contaram (respectivamente, em Présence du Cinema número 22-23 e Films in Review, 1963) e que Joel Siegel, em seu notável Val Lewton. The Reality of Terror, recolheu os testemunhos mais próximos do produtor. Charles Koerner , o novo responsável pela RKO, pede a Val Lewton para realizar um filme a partir do título Cat people, que lhe parece suficientemente excitante e atrativo. Ele julga que os monstros do pré-guerra ( vampiros, lobisomens) já tiveram sua época e que é preciso buscar alguma coisa nova e insólita.                                                                                               
                                                                                                                                            Val Lewton encomenda o roteiro a DeWitt e a direção a Tourneur. Mas a história propriamente será pensada a três. Val Lewton tinha primeiro pensado em adaptar uma novela de Algernon Blackwood, depois decide contar uma história contemporânea, inspirada de uma série de desenhos de moda franceses que mostravam modelos carregados por manequins com cabeças de gatos. Cada um dos três autores trará sua pedra à construção do filme e, por exemplo, a cena da piscina será suscitada por uma lembrança de Tourneur, que quase tinha se afogado, sozinho numa piscina. Lewton aprecia particularmente estes momentos de angústia, como na cena em que Alicem se sente perseguida por uma presença invisível. Tudo passará, no estágio da escritura do roteiro como na realização, pela sugestão, pela sábia progressão das cenas que exprimem o terror e a violência sem que elas jamais sejam totalmente representadas na tela. Os paroxismos serão obtidos por uma certa doçura insidiosa e paradoxal do estilo, que se põe a seguir de muito perto os personagens e os mergulha em uma atmosfera cada vez mais irrespirável, atmosfera esta que o espectador é levado a partilhar com eles, embora esta não provenha de nenhum elemento horrífico concreto.

Rodado em 21 dias e ao custo de um orçamento bem modesto de 130.000 dólares, Cat people será o primeiro de uma série de quatorze filmes produzidos por Lewton (dos quais 11 para a RKO) e, na carreira de Tourneur, o primeiro no qual ele se tornou verdadeiramente ele mesmo, graças à influência ultra-criativa de seu produtor, Lewton. Este o inicia, disse Tourneur, em uma “poesia da qual ele tinha muita necessidade” (vide sua entrevista televisionada para FR3 por Jean Ricaud e Jacques Manley, maio 1977).

Uma vez terminado, o filme foi muito pouco apreciado pelos chefões da RKO, e vai sair como “tapa buraco” no Hawai Cinema de Los Angeles, que tinha acabado de terminar sua exibição de Cidadão Kane. Cat people teve mais sucesso que seu ilustre predecessor, e seu triunfo tirou da lama a RKO em 1941, ano muito difícil para a empresa.

Cat people permitiu a Val Lewton produzir entre 1942 e 1946, sempre com orçamentos muito reduzidos que lhe asseguraram uma total liberdade de concepção e execução, um dos mais extraordinários conjuntos de filmes fantásticos do cinema hollywoodiano (dentre os quais se destacam particularmente o sublime A sétima vítima e Bedlam, que fecha a série). Cat people lança também a verdadeira carreira de Tourneur, que dará em seguida na mesma linha duas obras ainda mais perfeitas (I Walked with a Zombie e Leopard Man), antes de impor um olhar extremamente inovador sobre os outros gêneros hollywoodianos que ele ilustra.

Com o passar dos anos, mais a contribuição do filme parece incalculável. Com ele, o fantástico- que nunca será como antes- descobre que pode retirar sua máxima eficácia da discrição, que pode inventar novos meios de empolgar o espectador dirigindo-se à sua imaginação. A riqueza do trabalho sobre a luz sobretudo vai contribuir para interiorizar o conteúdo do filme nos personagens e a provocar uma identificação mais sutil e marcante do espectador com os personagens. É aí que, de forma pudica, se situa a revolução radical do filme. Pode-se resumi-la com uma única palavra: é a revolução do intimismo. Ela delineia, por assim dizer, uma linha de fratura entre o cinema do pré-guerra e o cinema moderno. O que o cinema vai ganhar é uma maior proximidade, uma maior intimidade- que se poderia quase qualificar de psíquica- do espectador com os personagens, explorados nas profundidades de seus medos, suas angústias, seu inconsciente. Esta contribuição não é contraditória - longe disso - com o neo-realismo , que vai chegar igualmente, ao menos em Rossellini, a intensificar a intimidade do espectador, sob o plano social e em seguida espiritual, com os personagens.

O recuo agora é suficiente para que Cat people e os primeiros filmes de Rossellini depois da guerra apareçam, um secreta e subterraneamente,os outros de maneira espetacular e talvez um tanto quanto tonitruante, como os filmes mais fecundos destes últimos cinqüenta anos. O caso de Cat people é particularmente estranho, uma vez que ele nos leva a privar de mais intimidade com uma personagem (aquela de Simone Simon) que não pode ser íntima de ninguém. Sua maldição está de tal maneira engastada na profundidade de seu ser que apenas uma investigação aprofundada pode permitir entrevê-la. Antes desse filme, o cinema era um espelho mais ou menos fiel, atravessado ao longo do caminho. A partir de Cat people, ele tende a se tornar este instrumento de mergulho que penetra no mais profundo dos personagens como em um poço. Durante os anos que se seguiram, o filme noir vai reforçar esta evolução, colocando a seu serviço, sob uma forma atual e contemporânea, as aquisições distantes do expressionismo, casadas à uma descoberta recente e com freqüência rudimentar da psicanálise. Ponto de partida da obra real de Tourneur, Cat people estabelece o que será o credo dessa obra e seu modo de abordagem da realidade. Toda realidade é da ordem do mistério, do estranho e do inefável. É preciso apreendê-la do interior, pela sugestão e pela imaginação. O olhar que penetra mais profundamente nela tem todas as possibilidades de ser o olhar de um estrangeiro, e Tourneur vai permanecer na América um dos cineastas mais estrangeiros a este país, aberto a uma contínua surpresa, a uma engenhosa e total engenhosidade. Elas vão fazer dele o pioneiro secreto, um explorador radical de vários territórios diante (e antes) do mundo.

Nota: a filmagem de Cat people é evocada sob forma de referência nos primeiro dos três flash-backs que constituem a trama de Assim estava escrito, filme demasiado brilhante mas um tanto convencional que queria ser para Hollywood o que A malvada de Mankiewicz foi para a Broadway. O personagem do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas), arrivista e perfeccionista, não tem quase nada a ver com Val Lewton, e se assemelha muito mais a David Selznick. No entanto, é este personagem que decide que será preciso criar a atmosfera fantástica pela sugestão, pela discrição, a obscuridade e mostrando o menos possível. Uma continuação bem distanciada foi dada a Cat people em The Curse of the Cat People (saído na França em 1971), com uma parte dos atores e personagens de Cat People. O filme é um conto de fadas, aliás muito bem realizado, que tem mais a ver com o maravilhoso do que com o horror. Ele foi começado por Gunther Von Fritsch e terminado por Robert Wise, que assina aí, como co-realizador, seu primeiro trabalho de direção. Remake homônimo de Cat people sem nenhuma magia por Paul Schrader (1982) com Nastassja Kinski.

Jacques Lourcelles

(Traduzido por Luís Soares Júnior e republicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/01/cat-people-tourneur.html)                                   

O Franco Atirador

O grande filme americano dos anos 70. Com uma ambição imensa, Cimino tenta construir um cinema épico e wagneriano que é também lírico e contemplativo e não desprovido de densidade romanesca. No que concerne à força da mise en scène, Cimino é o único cineasta da sua geração no qual se pode ver, através do seu filme, um herdeiro de Walsh e, especialmente, de The naked and the dead. Isso não o impede de conduzir, através dos outros aspectos do filme, uma busca absolutamente pessoal e original. Ele atinge o poderia dramático das cenas pela duração desmesurada das mesmas, o que as torna misteriosas e encantatórias, por um senso quase mágico do cenário e pela atenção à certas características individuais dos personagens, sem qualquer preocupação de rigor dramático aparente. A busca dele vai de encontro ao centro da sua proposta; não pelo realismo, mas com o auxílio de um conjunto de alegorias que transformam o realismo em elementos de reflexão moral e filosófica. Os temas privilegiados de tal reflexão dizem respeito à energia e à vontade de poder da América. A caça, a guerra distante, o jogo cruel da roleta-russa, tudo isso são os motivos dramáticos e visuais, extremamente espetaculares, que permitem confrontar essa possibilidade de poder com o real. De acordo com os personagens, veremos esta vontade se destruir, fraturar ou mesmo perdurar, ao transformar-se e mudar de conteúdos. Epopéia de fracasso, O Franco-Atirador é também um réquiem grandioso dedicado aos sofrimentos e à estupefação da América diante da maior derrota da sua história.

N.B.: Um exemplo de pesquisa efetuada por Cimino acerca do cenário: ele explicou (em «American Cinematographie», outubro 1978) como ele tinha construído visualmente o sítio da sua pequena cidade da Pensilvânia, utilizando oito exteriores diferentes, filmados em Ohio: único meio de conseguir, segundo ele, com que uma usina se perfile no horizonte em cada um dos planos gerais de exteriores que figuram nas seqüências que deveriam transcorrer na Pensilvânia.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Fonte: http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/02/o-franco-atirador-cimino.html

UM CINEASTA DA ETERNIDADE

por Jacques Lourcelles

Henry King é um dos cinco centenários do cinema americano, ao lado de Dwan, DeMille[1], Ford, Walsh - formando os cinco um condensado do que o cinema americano, e talvez todo o cinema, nos deu de melhor, nesta época um tanto morosa. Centenários em obras, se não em idade, suas longevidades, pontuadas de filmes apaixonantes em todas as épocas, contêm já uma indicação da sua generosidade criadora, e um antídoto à morosidade.

Destes cinco gentlemen non maudits[a], que não se preocuparam com os signos exteriores da glória cinematográfica[2], King é o mais reservado, o mais apagado. A sua carreira exprime à perfeição o apagamento típico do realizador hollywoodiano que se está nas tintas para inscrever o seu “nome acima do título”, segundo a reivindicação bastante discutível de Capra. Mas se pensarmos um instante na repercussão e importância histórica de tantos filmes de King, nos fabulosos orçamentos de que muitos se beneficiaram, na liberdade quase constante - e pouco habitual - de que King gozou durante os quarenta anos da sua carreira no meio de uma das maiores entre as grandes companhias americanas, e que lhe teria permitido, mais que tudo, destacar-se, este apagamento é uma surpresa. De qualquer modo, ele manifesta no autor uma vontade de recuo quase agarrada ao corpo, assim como uma higiene da criação mais que recomendável hoje quando o realizador tem a tendência de se tornar a estrela mais obstrutiva do circo cinematográfico. Esta reserva talvez o tenha prejudicado, como impediu também de atrair para os seus filmes, e principalmente para a sua continuidade, a atenção que mereciam. Mas como criticar o que nele, mais do que um traço de caráter, é como uma marca da alma, uma espécie de luz que cai sobre a obra e lhe dá, já, uma das suas dimensões?

Impossível, com efeito, abarcar num só golpe de vista, a extensão da obra de King, tanto este parece ter querido apagar-se também, como criador, atrás da multiplicidade dos objetos que estimularam a sua curiosidade. Um levantamento topológico sumário desta obra mostrará rapidamente, quer no plano histórico e geográfico, quer no social, a extraordinária variedade[3], surpreendente mesmo num país onde, no entanto, os cineastas nos habituaram a ela. Mas quando numerosos artistas esgotam uma parte da sua energia a fornecer ao espectador (e à crítica) signos de reconhecimento, tranqüilizantes palavras de senha, King não quis, por seu lado, senão compor uma espécie de Atlas do seu país e de certas regiões do estrangeiro que também seja um livro de história por cujas páginas circule, da mais remota época bíblica até aos nossos dias, todo um povo de homens e mulheres de tradições, costumes, atividades e sonhos infinitamente diversos.

Inaparentes à primeira vista, ou seja, não superficiais, as linhas de força que percorrem nas suas profundezas este universo não são menos claras e interessantes a relevar. No plano humano, King interessou-se profundamente por dois tipos de seres, os humildes, o pequeno povo, os anônimos que desde a origem dos tempos tecem a trama da história dos povos, e, a seu lado, por vezes no meio deles, os gênios, os inventores, os sábios, os exploradores, os santos, os grandes solitários, todos os que, de uma maneira secreta ou espetacular, abalaram, nas suas épocas, um aspecto da face das coisas. No meio da sua variedade, um movimento perpétuo anima esta obra que oscila de uma maneira significativa entre estes dois pólos: gênio e humildade. E ninguém soube, sem dúvida, mostrar tão bem como King a humildade própria do gênio e essa espécie de gênio também que é preciso para se ser humilde. É que, longe de os opor, King procurou em todo o lado o que pudesse unir estes dois rostos permanentes da humanidade. Esse ponto comum, ele parece tê-lo encontrado, muitas vezes, numa espécie de teimosa boa-vontade, saída das próprias entranhas das suas personagens e que geralmente lhes torna a vida dura. Onde essa boa-vontade acabará por levá-los: é essa a história deles, e a história comum dos filmes de King, como veremos mais longe. O que há de comum também entre estas duas categorias de seres, é aparecerem, graças a essa boa vontade visceral, justamente como “indivíduos representativos”, designação que exprime a sua dupla forma de existência. Indivíduos, ou seja, independentes, não tendo de prestar contas senão a si próprios[4] - logo, representativos de si mesmos. Mas representativos também da sua época e do lugar em que vivem: e se King soube tão bem pintar as características de certo estado da América, de tal pequena comunidade rural ou urbana, é que para ele a força de caráter das suas personagens é o melhor cimento dessa comunidade, ao mesmo tempo que ela é, na sua obra, a melhor introdução possível ao conhecimento dessa comunidade. Na maior parte das vezes na sua obra, por uma osmose ao mesmo tempo poética e realista (de que Na Velha Chicago [In Old Chicago, 1937] fornece o melhor exemplo), os conflitos íntimos das personagens refletem e dizem diretamente respeito à vida da sociedade e do meio em que nasceram. Esta obra ignora geralmente a distinção entre vida privada e vida pública e não propõe descrição social que não seja moral na sua essência: com efeito, a perenidade de todo grupo humano não pode ter para King outra justificação e origem que não seja moral, a partir do que se vai organizar a expansão documental de sua narrativa.

Também os gênios (inventores, exploradores etc.) conhecem esta dupla representatividade. Representativos de si mesmos pela originalidade da sua obra e da sua visão, eles não o são menos do seu tempo e do seu meio, porque mesmo os mais solitários deles respondem, no seu destino, a um apelo inexprimível do público e do mundo que o rodeia. Essa ligação ao mundo é, no seu caso, ainda mais forte e potente que para o comum dos mortais, porque as personagens que mais interessam a King são aquelas a quem é estranho qualquer egoísmo. Entre as conquistas que a ambição suscita, ele interessa-se, com efeito, quase exclusivamente às que atuam sobre, e transformam profundamente, a realidade social, tal como as energias individuais o apaixonam principalmente na medida em que elas são capazes de desencadear essas transformações de alcance universal (o barco a vapor sucedendo o barco à vela em Na Antiga Nova York [Little Old New York, 1940], desenvolvimento do sistema de seguros pelo mundo em Lloyd’s de Londres [Lloyd’s of London, 1936], novo estilo de música popular conquistando o coração das multidões em Epopéia do Jazz [Alexander’s Ragtime Band, 1938]). Por vezes gosta de imaginar que é uma associação particular entre os gênios e os humildes que permitiu uma dessas transformações (cf. a idéia soberba, mesmo que inteiramente romanesca, de ter tornado possível em Na Antiga Nova York a concretização dos sonhos do engenheiro Fulton graças às economias e à devoção apaixonada da dona de uma taberna).

King é também o pintor das vocações sublimes, dos apelos misteriosos vindos das profundezas da terra ou do céu. Como tal, ele dá muitas vezes aos seus filmes o ar de uma viagem de exploração. Exploração rumo a terras distantes, talvez inacessíveis, do mundo visível e do mundo invisível que para ele fazem um só; exploração também aos confins do ser, ao limite das possibilidades humanas e cuja principal razão de ser é justamente fazer passar uma interrogação sobre esses limites. Para lá das peripécias espetaculares da narrativa de aviação que, aliás, King não mostra muito, Almas em Chamas (Twelve O’Clock High, 1949) liberta através de cada uma das suas seqüências, uma reflexão sobre os limites da resistência humana[5], esta resistência fornecendo a prova concreta da força suprema que pode exercer a vontade moral ou espiritual de um indivíduo sobre os meios físicos que a natureza pôs à sua disposição. Mas esses limites existem e a sua ultrapassagem pode provocar a pulverização da personalidade, uma destruição do equilíbrio fundamental do ser, como o indica o aviso contido no anticlímax final do filme (a crise nervosa que fulmina Gregory Peck após o seu triunfo). É também o propósito do filme sobre Stanley arriscando apagar-se na sua busca por Livingstone, ou o do filme sobre Bernadette Soubirous mudando de identidade à custa de um esforço espiritual que põe a sua existência em perigo.

Uma outra ultrapassagem dos limites humanos existe nos filmes de King através de uma experiência vivida, desta vez de preferência pelos anônimos desta obra. Esta experiência é a do amor partilhado. É verdade que King não inventou o gênero “love story”, tão velho como o próprio cinema, mas, com o talento e intensidade que pôs a ilustrá-lo, ser-se-ia tentado a dizer que é como se assim fosse. O amor vitorioso sobre os anos de ausência (Sétimo Céu [Seventh Heaven, 1937]), a pobreza (O Presente dos Magos [The Gift of the Magi], episódio dePáginas da Vida [O. Henry’s Full House, 1952]), a diferença de condições sociais ou de raças (Ramona, a Aventura de Ser Mulher [Ramona, 1936], Suplício de uma Saudade [Love Is a Many-Splendored Thing, 1955]) é um dos seus temas privilegiados. Ele viu, em particular, no amor do par, aquilo a que Chardonne pôde chamar “o sobrenatural mais humilde”, uma superação de si misteriosa e cotidiana na comunhão com o outro. Por vezes esse amor, para dar os seus frutos, tem de encarar a separação definitiva do objeto amado, como no caso de Stella Dallas obrigada a sacrificar à felicidade da filha, a felicidade de viver com ela, e experimentando, por isso, um sentimento de frustração e desespero quase intolerável. Aqui, neste movimento de balança, que transforma a plenitude em insatisfação no limite do suportável, estamos no coração do universo de King. Com efeito, o seu rigor moral e o classicismo do seu estilo não escondem a sua verdadeira natureza.

Antes de tudo, é um moderno. Como historiador de costumes, ele soube ver que o destino dos estados e das sociedades não pode ser apreendido senão através da descrição das massas anônimas, mas de forma alguma indiferenciadas, que os compõem. Esta intuição da importância do homem da rua permitiu-lhe fazer reviver, com a ajuda de traços familiares, justos e profundos, todos os tipos de comunidades. Como pintor de homens ilustres e de certos destinos obscuros, mas excepcionais, ele adora retratar as vidas densas e cheias, que assim se transformaram pela ação, a criatividade, o sentimento religioso ou o amor. Mas ele mostrou que essa plenitude, alcançada de formas diversas, desembocava infalivelmente num vazio do ser que é, sem dúvida, o apanágio do homem - e a sua maldição - uma vez que se ultrapassem os limites usuais da sua experiência cotidiana. Assim como o ar rarefeito dos cumes impõe um meio experimental e condições de vida no limite do tolerável. Deste ponto de vista o único dos jovens cineastas atuais que segue os seus passos é Herzog no seu filme sobre Aguirre.

Artista completo, King terá sido o poeta dos que encontram - por vezes depois de bastantes dificuldades - o seu lugar neste mundo: almas simples cujas atividades e sonhos moldam pouco a pouco o meio ambiente (camponês na terra em David, o Caçula [Tol’able David, 1921], artista preferindo sua pequena cidade sem prestígio a uma célebre em Cavalgada de Paixões [Wait Till the Sun Shines, Nellie, 1952]; pastor pregando nas montanhas de Um Homem e sua Alma [I’d Climb the Highest Mountain, 1951]). Mas terá sido muito mais o poeta daqueles a quem o mundo nada tem para oferecer; poeta dessa parte do homem que não é deste mundo. Literalmente, há um aspecto da sua obra que se poderia situar entre estas duas frases de Bataille (“O homem é o que lhe falta”) e de Marcel Raymond (“Há uma falta de ser que nos é consubstancial”)[6]. Pintor da grandeza, da concentração, da sede de absoluto, mas também dos abismos que estas rodeiam, fascinado pelos construtores, mas sabendo sobre que tapete de poeira desliza a sucessão dos séculos, King terá sido ao longo da sua longa carreira o contrário de um cineasta triunfalista.

Fato ainda mais notável: essa abordagem do vazio, do abismo do ser para que conduzem certas experiências do homem, King recusou-se sempre a mostrá-la num estilo grandiloqüente, tonitruante ou barroco. Para ele, a calma do estilo clássico, cuja perfeição no cinema existe desde meados dos anos trinta, basta para isso. Pode-se ver na sua obra, levada a um ponto de espantosa expressividade, esse sentimento de ubiqüidade que provém de diversos recursos, sabiamente utilizados, da decupagem clássica. Em cada espécie de plano, King não esconde a sua preferência pelos que permitem instituir uma ligeira distância com as personagens, desconfiando dos closes como impudicos e contrários à emoção geral do filme, usando com um virtuosismo discreto os planos longos, mas que não o parecem ser. A sua direção de atores, precisa e penetrante na sua sobriedade, contribuiu muito para afastar do mosaico de seus filmes o cabotinismo, as suspeitas efusões e essa exaltação do herói em detrimento do que o rodeia, coisas que o horrorizam. Na dramaturgia como na montagem, ele ignora essas astúcias de ligação que dissimulam elementos da intriga, a qual, pelo contrário, deve estar, a cada ponto do seu desenvolvimento, na sua totalidade, a serviço do espectador. Este estilo franco e nu, nascido na época do mudo, acomoda-se igualmente bem aos filmes de pequeno orçamento como às gigantescas super-produções. Ele não foi surpreendido por nenhum dos avanços técnicos do cinema (som, cor, CinemaScope), absorvendo-os a todos sem nada perder da sua originalidade e da sua dignidade. É um estilo que, se pode levar tempo para se fazer reconhecer, parece envelhecer muito pouco. Comecei lamentando que o apagamento do autor possa ter prejudicado a sua obra. Por outro lado, King terá, deste modo, saltado a etapa da celebridade passageira, da moda e do inevitável purgatório. O seu nome, poupado aos estilhaços da glória, foi-no também às idéias falsas, aos preconceitos e às vulgaridades que obscurecem tantas obras mais conhecidas. Nunca tendo aparecido como um cineasta da atualidade, ele tornar-se-á facilmente o que ele nunca deixou de ser: um cineasta da eternidade, incomparável pela variedade dos seus gostos e pela sua honestidade.

Notas:

[1] Sejamos precisos: no que se refere a DeMille, para chegar à centena seria preciso acrescentar alguns dos filmes que supervisou ou produziu.

[a] Nota do tradutor: Jacques Lourcelles faz, como bom cinéfilo, um trocadilho com o título de um velho filme francês, Les cinq gentlemen maudits, de Julien Duvivier (1931).

[2] Objetar-nos-ão: e DeMille? DeMille construiu uma lenda a propósito de seus filmes e do seu gigantismo e não a propósito de si mesmo, permanecendo sempre bastante discreto, como muitos cineastas americanos, sobre as suas ambições e reais intenções.

[3] Para se restringir ao plano geográfico, a obra de King descreve com abundância os estados do Kansas, Georgia, Maine, New York, Missouri, Nova-Inglaterra, Carolina, Maryland etc. Fora dos Estados Unidos, os países seguintes tiveram lugar nas intrigas dos filmes de King: França, Espanha, Itália, Inglaterra, Rússia, Áustria, Israel, Índias, Hong-Kong, África do Sul, Jamaica, Canadá, México, Panamá etc. Quanto às épocas, elas são mais numerosas ainda, e os trabalhos ilustrados por esta obra são também inumeráveis. Apenas a obra de Michael Curtiz, outro grande desconhecido, pode rivalizar com a de King no que diz respeito à variedade. Mas enquanto Curtiz tem tendência a se perder nela, de uma forma aliás apaixonante, King serve-se para traçar algumas linhas de força que reencontraremos ao longo de toda a sua imensa carreira.

[4] O que King detestou em Fitzgerald (herói do seu penúltimo filme, O Ídolo de Cristal [Beloved Infidel, 1959]), é justamente o homem não livre de si mesmo e a sua lamentosa busca da aprovação dos outros, como se o escritor procurasse no olhar dos outros a imagem da sua própria dignidade. Enquanto que para King a dignidade de qualquer homem apenas depende de si próprio, e não tem de ser procurada senão em si mesmo.

[5] Esse tema da resistência humana é já tratado nos filmes mudos de King, e em particular no célebre Beijo Ardente (The Winning of Barbara Worth, 1926), o filme em que King revelou Gary Cooper.

[6] Esta frase figura na conclusão de uma narrativa autobiográfica (Memorial, José Corti, 1971) que relata uma experiência amorosa próxima de alguns filmes de King. Talvez não seja inútil citar o contexto imediato, espantosamente próximo de King, em particular dos seus melodramas: “A melancolia é o gosto do infinito, assemelha-se ao Eros platônico, testemunha a favor da condição humana (...) Esses buracos de ar, essas quedas no vazio não se devem apenas à instabilidade dos nervos. Há uma falta de ser que nos é consubstancial. A felicidade terrestre, por intensa que seja, é composta por uma parte impossível de apreciar do sonho de felicidade, da aspiração sem termo para o absoluto de felicidade, é a sua perfeição avassaladora que aqui não pode ser senão entrevista”.

(Écran nº 70, 15 de junho de 1978, pp. 31-38. Extraído do catálogo Henry King: A Câmara à Altura dos Sentimentos, Manuel Cintra Ferreira [org.], Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2007. Traduzido por Manuel Cintra Ferreira; transcrito por João Palhares; revisado por Bruno Andrade e André Barcellos)

Texto extraído de http://focorevistadecinema.com.br/jornalking1.htm

Richard Fleischer

Não podemos contar com Richard Fleischer, nascido no Brooklyn em 1916, filho de um dos mestres da animação em Holywwod, criador de Betty Boop e Popeye, rival de Walt Dysney, etc, se quisermos gemer de forma romântica , hipócrita ou imatura sobre os obstáculos intransponíveis aos quais teremos de enfrentar quando carregamos um nome célebre e nascemos célebres.

Assim Fleischer inicia o livro que escreve sobre seu pai ( Out of the Intwell, 2005), livro que nos informa abundantemente sobre sua família e suas origens, complementando suas memórias( Just tell me when to cry, aparecidas em 1993): ‘Dizem que é difícil ser o filho de um homem célebre, que vc vive à sombra dele, que as comparações com ele são insuportáveis. Bem, eu fui o filho de um homem célebre, e não achei nada difícil esta experiência. Na verdade, foi formidável. (...)Longe de dolorosamente viver à sua sombra, eu me aproveitei da chance de poder me banhar na luz de sua glória.Quando eu era pequeno, bastava dizer ao dono de um cinema que eu era filho de Max Fleischer para ter uma entrada gratuita.”. E Fleischer continua, neste tom amável, reconhecido, sereno, a evocação da carreira de seu pai e, indiretamente, da sua.

Dirse-ia que o fato de ter nascido num meio confortável acentuou ainda mais neste homem qualidades sem dúvidas inatas: a serenidade de suas relações com seu próprio ego, a discrição, a modéstia, uma forma de equilíbrio íntimo na forma de trabalhar, de abordar e aprofundar um tema, do mais anódino ao mais atroz. Antes mesmo de abordar o que em sua obra releva da noção de autor no sentido estético-filosófico que este termo adquiriu no interior da expressão “política dos autores”, convém encarecer em Fleischer o autor de uma série de sucessos, o superdotado da mise em scéne que, em cada gênero que ilustrou, ( e Deus sabe o quão numerosos foram!) , buscou, consciente ou inconscientemente, mas sempre com a mesma paradoxal humildade, a inscrever o filme mais bem realizado, mais desconcertante, mais inventivo , mais definitivo. A tal ponto que muitos espectadores que mal conhecem seu nome reservam à camada mais profunda de suas lembranças cinematográficas um lugar à parte para uma ou outra obra-prima sua. Citemos casualmente alguns de seus sucessos: devemos-lhe entre outros o melhor filme de aventuras ( Os Vikings, documental e lírico, e jamais ultrapassado em seu gênero), a melhor adaptação de Jules Verne ( Vinte mil léguas submarinas), obra que se constitui também em um dos melhores filmes para crianças na dupla acepção do termo, ou seja: filme que deve encantar a crianças e adultos; um dos melhores filmes de guerra jamais realizados ( Between heaven and hell) , com seus personagens perturbadores, ambíguos, descritos com uma audácia insólita para a época, qualidade que vamos reencontrar em La fille sur la balançoire, evocação brilhante de um fato criminal e mundano. Não esqueçamos Soleil vert, fábula de ficção científica ecológica, intrigante e eficaz, e muito menos Barabbas talvez o melhor filme bíblico dos anos 60, filme ao mesmo tempo subestimado e muito imitado, que aqueles que o puderam ver em sua versão original em 70 mm jamais esquecerão.

Em todas as instâncias age o virtuosismo de Fleischer, tanto nas profundezas como nas superfícies. Ora ela delimita definitivamente certa tendência de um gênero afirmado ( a claustrofobia do filme noir encontra sua ilustração limite em The narrow margin, rodado em sua maioria em um vagão de trem), ora ela abre possibilidades que irão servir tanto a obra de Fleischer quanto a de outros. Desde 1949, com Follow me quietly, Fleischer inaugura, no interior do filme noir, a narrativa baseada na busca de um assassino psicopata ( ou “serial killer”), fundando um gênero à parte, que ele retomará em O estrangulador de Boston, e em The Rillington place, obra-prima absoluta na reconstituição documental de um incidente atroz, que coloca em causa a própria noção de humanismo. Em Viagem fantástica, ele lança o filme de miniaturização que se passa no interior do corpo humano, tentativa que Joe Dante vai concretizar de maneira brilhante vinte anos mais tarde, com Adventure interiérieure.

Durante muito tempo, acreditei que Fleischer havia aperfeiçoado seu virtuosismo nos filmes de ação de orçamento precário dos anos 40, feitos na RKO, em Eagle Lion. De fato, isto não é verdade. Ele já estava em seu primeiro filme, e desde este, Child of divorce ( 1947), permaneceu invisível por anos ( este primeiro Child eu vi apenas em 1980, quase um quarto de século depois da descoberta de Fleischer , autor brilhante de Violent Saturday e La fille sur la balançoire). Em Child of divorce, todo Fleischer já está presente, em tudo o que possui de melhor e mais original. ( É preciso sempre escrutar com atenção os primeiros filmes dos grandes cineastas: são com frequência eles que nos informam mais essencialmente sobre eles). Child não é de forma alguma um filme de ação, mas antes uma espécie de poema sociológico, ao mesmo tempo perspicaz e comovente, que mostra as conseqüências do divórcio de seus pais em crianças , deixadas pouco a pouco, não sem uma certa hipocrisia, num abandono afetivo quase total. Child of divorce antecipa os filmes ulteriores de Fleischer ao revelar em plena luz suas intenções ocultas, a saber, que para ele a utilização, a mise en valeur ( a colocação em relevo) características do filme de ação ( tempo vívido e cativante, acuidade e riqueza narrativas, crueldade insidiosa, violência) são apenas um meio eficaz para penetrar em profundidade em uma realidade moral e social que o interessa antes de tudo. E todo progresso técnico que possa servir a esta ambição, como o Cinemascope, será bem-vindo.

Como Preminger, Fleischer vê imediatamente como o novo formato pode ser usado para enriquecer suas intenções. Ele vai ajudar, por exemplo, em Violent Saturday a exteriorizar os diferentes aspectos de um tecido social particular, religando mais estreitamente e de forma mais natural , as evoluções dos personagens uns em relação aos outros no interior do plano, e permitindo que bom número de planos, aparentemente simples a visualizar, tenham de fato a mesma densidade e complexidade de certos planos seqüência ultra-sofisticados realizados no antigo formato ( 1’66). Com efeito, nos melhores filmes de Fleischer a descrição do tecido social onde evoluem os personagens ( ou seja, a mise au jour- a atualização- de um conjunto de segredos, de hierarquias, de lutas pelo poder, mais ou menos dissimuladas, a revelação das relações que cada um, de um extremo ao outro da escala social, entretém com o tema onipresente da violência) não é apenas um cadre, um pano de fundo, um cenário mas o próprio tema da obra.

Nesta ótica, Fleischer se interessa tanto pelo devir dos indivíduos quanto das sociedades. Poeticamente, sua imaginação dramática se curva às vezes a um esquema, ao mesmo tempo descritivo e explicativo, que fascinou gerações de historiadores e de artistas: o esquema ou ciclo que encadeia e une irremediavelmente grandeza e decadência.Em The vikings, este esquema chega a um acréscimo de fausto e de beleza pois aqui a decadência ( e a morte) do Viking agrega ao tema uma segunda beleza, uma segunda grandeza que vem se reunir à primeira. Ao contrário disso, em The new centurions, o olhar documentarista do autor pousa sobre uma decadência da noção de civilização, redundando na desordem trágica de uma sociedade que pretende viver sem interdições e sem regras ( “The donts are dying” é o leitmotiv da narrativa). E o filme aparece como o termo desta “sociologia desoladora” de Fleischer, inspiração à qual devemos uma parte de sua obra. Durante quatro décadas, apoiando-se sobre a diversidade de gêneros, tons, orçamentos que estavam à disposição na Cidade do Cinema e que faziam sua força, a obra de Fleischer é um dos exemplos mais brilhantes e criativos do milagre hollywwodiano. O menos espantoso nesse caso é que Fleischer tenha podido participar deste milagre até meados dos anos 70, ou seja, numa época em que o cinema de Hollywood iria ser definitivamente enterrado, obedecendo assim ao esquema “grandeza e decadência” que Fleischer tinha utilizado várias vezes em seus filmes.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Texto extraído de: http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/06/richard-fleischer.html