Lola Montès

por François Truffaut 

 

O ano cinematográfico que agora termina tem sido o mais rico e estimulante desde 1946. Abriu com La Strada, de Fellini, e sua apoteose é Lola Montès, de Max Ophüls. Como a heroína de seu título, o filme pode provocar um escândalo e despertar paixões. Se tivermos que lutar, lutaremos; se tivermos que polemizar, que assim seja. É todo o cinema que deve ser defendido hoje, um cinema de auteurs que é também um prazer visual, um cinema de ideias onde a inventividade informa cada imagem, um cinema que não toma emprestado do período pré-guerra, um cinema que rompe com novos caminhos há muito tempo proibidos. Vamos frear o nosso entusiasmo e proceder de forma ordenada, tentando nos mantermos objetivos, não importa o quão pouco queiramos. A forma como a narrativa é construída e se apressa a cronologia, nos lembra Citizen Kane, embora agora tenhamos os benefícios do Cinemascope, um processo aqui utilizado ao máximo do seu potencial pela primeira vez. Em vez de simplesmente deixar seus atores no quadro desumano da tela grande, Ophüls doma a imagem, a divide, a multiplica, a contrai ou a dilata de acordo com as necessidades de sua surpreendente concepção. A estrutura é nova e ousada; pode muito bem confundir o espectador que se deixa distrair ou que chega ao meio do filme. Que pena. Há filmes que exigem atenção integral. Lola Montès é um deles. No final de sua vida dramática, Lola Montès atua e imita sua Paixão, alguns episódios de uma vida amorosa incomum. A atmosfera do circo é de pesadelo e alucinatória. Três episódios nos afastam dessa cena: o fim de um caso com Franz Liszt; sua juventude; e um caso de amor real na Baviera, pouco antes de ela entrar para o circo. O quarto episódio nos mostra Montès no circo. Peter Ustinov interpreta o papel de mestre de cerimônias, atormentador e amante final. De fato, no final de sua vida, a verdadeira Lola Montez (uma aventureira e cortesã irlandesa apesar de seu pseudônimo espanhol) foi contratada por um circo americano como a estrela de um espetáculo baseado em sua vida. Em vez de se condensar em duas horas de material cinematográfico que justificaria uma série de dezesseis partes, Ophüls optou por recriar o espetáculo de um circo e interceptar cenas do passado de Lola. Peter Ustinov, o mestre de cerimônias-biógrafo, administra seu programa com o mesmo mau gosto, vulgaridade e crueldade inconsciente que regem as transmissões de televisão. Se atores importantes têm mais prestígio do que as estrelas da TV, é porque a arte imita a vida e não a embeleza nem um pouco. O filme de Max Ophüls é sobre os pontos fracos do sucesso, sobre carreiras turbulentas e as formas como o escândalo é explorado. Montès, muitas vezes é lembrada, de que não consegue cantar ou dançar; ela simplesmente sabe como agradar, ela provoca, ela causa escândalo. O mestre de cerimônias nos diz que ela é uma mulher fatal e, se ela se mudou muito, é porque "as mulheres fatais não podem ficar paradas". Mas os flashbacks no passado de Lola que nos mostram sua infância, seu casamento com um bruto bêbado (Ivan Desny), sua aventura com um solene e tolo Franz Liszt, e suas decepções artísticas desmentem suas declarações condescendentes. Lola era uma mulher como todas as outras, vulnerável e insatisfeita, só que ela fez "todas as coisas que as mulheres na rua sonham em fazer, mas não se atrevem". Mas ela viveu num ritmo acelerado, e após um maravilhoso último interlúdio com um rei anacrônico na Baviera (Anton Walbrook), ela deve morrer todas as noites em um circo americano, imitando suas próprias paixões. Ophüls não esquece que ela levou várias semanas para atravessar um país há cem anos, então uma parte central do filme se passa em carruagens que cruzam a Europa. No final de sua vida vertiginosa, Lola é devastada, usada prematuramente: "Eu a examinei", diz o médico. "O seu coração está a adoecer e a doença na garganta é talvez ainda mais grave". As observações físicas e terrenas contam a história: "Para mim, a vida é movimento. O rei da Baviera pergunta-lhe uma noite: "Não quer parar, descansar, ficar quieta por um momento?" 

O filme é construído rigorosamente; se afasta alguns espectadores, é porque há cinquenta anos a maioria dos filmes é narrada de forma infantil. Deste ponto de vista, Lola Montès não é apenas como Citizen Kane, mas também como The Barefoot Contessa, Les Mauvaises Rencontres e todos aqueles filmes que mudam a cronologia por efeito poético. O resultado é menos uma questão de seguir uma história do que contemplar um retrato de uma mulher. A imagem é muito cheia e muito rica para ver tudo de uma só vez. O autor claramente o pretende dessa forma, chegando ao ponto de nos permitir ouvir várias conversas ao mesmo tempo. Claramente, Ophüls está menos interessado nos momentos fortes da intriga do que no que ocorre entre eles. A história que apreendemos nos restos - o que percebemos dela nos ajuda a reconstituir o resto, como na vida real - é brilhantemente lacônica. Os personagens não resumem situações com fórmulas elegantes; quando sofrem, vê-se, não é articuladamente.

Certamente este é o diálogo mais inteligente e preciso de um filme francês desde Zero de Conduite de Jean Vigo, um diálogo estritamente empírico: 'Passe-me o sal...' 'Aqui...' 'Obrigado.' E, ainda assim, há um espírito retirado de cada diálogo. O único personagem que tem o cuidado de moldar-se, frases e dar uma punhalada na eloqüência é Peter Ustinov, mas ele procura as palavras certas, gagueja, repete-se, assim como na vida real. Se Ophuls fosse um cineasta italiano, diria: "Fiz um filme neorealista". De fato, ele nos deu um novo tipo de realismo aqui, mesmo que seja a poesia, acima de tudo, que nos chama a atenção. Lola Montès, feita em três línguas, é interpretada por atores de várias nacionalidades, incluindo Peter Ustinov (russo-inglês), Anton Walbrook (austríaco-inglês) e Oskar Werner (austríaco). Na versão francesa, a que nos interessa aqui, estes atores falam francês com um sotaque mais ou menos acentuados. Acrescido a isto o fato de que  o diálogo às vezes nos oferece duas ou três conversas simultaneamente, assim como sussurros e frases perdidas, e você termina com uma banda sonora que é cerca de 20% ininteligível na primeira audição. Por ter ficado fascinado e intrigado com o diálogo, obtive um roteiro para compará-lo com a trilha sonora final. O diálogo na continuidade escrita é boa, mas a do filme é extraordinária porque os atores não foram capazes de o executarem de acordo com o texto e por conta das mudanças no palco de som. A frase "Uma fera selvagem cem vezes mais mortífera do que as que vocês acabaram de aplaudir em nossa menagèrie", é declarada pelo gênio cabeça de vento Peter Ustinov como "Uma fera selvagem cem vezes mais mortal do que as que aqui estão". Todas as falas do mestre de dança foram substituídas durante as filmagens por pequenos gritos e murmúrios que são extremamente eficazes. Ophuls deliberadamente manteve planos que eram defeituosos por acidentes em vez de outros que eram perfeitos em sua versão final editada - por exemplo, uma cena em que o chicote de Ustinov fica preso na franja de um adereço. Ou, com o rei da Bavária a dizer Eu ia para sua casa, senhora... não, isso não está certo", ele move um pedaço do cenário e pega de novo. "Eu estava indo para sua casa, madame, a fim de poupar-lhe o inconveniente."O maravilhoso "Não, isso não está certo" sem dúvida veio quando Walbrook perdeu seu lugar durante a filmagem. Com esse tipo de improvisação contínua,sendo isso voltado para melhorar o filme, a uma verdade mais autêntica, Ophuls se junta ao Jean Renoir que fez Le Crime de Monsieur Lange. 

O duplo - e até mesmo triplo - lapso que constantemente surge em Lola Montès entre os personagens e suas observações, entre a sua atuação e o texto, cria um encanto semelhante ao das hesitações de Margaritis em L'Atalante. Lola Montès é o primeiro filme que gagueja, um filme em que a beleza de uma palavra (a volúpia aveludada com que Walbrook adorna a palavra "público") dá consistentemente a deixa para o significado de uma frase. Jean Vigo vem à mente novamente, com seu gosto por textos versificados no qual ele compartilha com Ophuls. Meu coração está dividido entre este pequeno poema de L'Atalante:

Ces couteaux de table (Estas facas de mesa)

Aux reflets changeants (Com reflexos mutáveis)

Sont inoxydables (São inoxidáveis)

Eternellement. (Eternamente)
 

E este, declamado por Ustinov:

À Raguse (Em Ragusa)

Robe exquise (Vestido refinado)

Qu'on refuse (Que na feira da igreja)

A I'eglise. (Recusa ser doado)

Lola Montès é um filme que bate todos os recordes: o melhor filme francês do ano, o melhor Cinemascope até hoje; Max Ophuls é declarado o melhor encenador da época e o melhor diretor; pela primeira vez, Martine Carol, como Lola, é realmente satisfatória, Peter Ustinov é sensacional, assim como Oskar Werner; Anton Walbrook e Ivan Desny são excelentes. Max Ophuls é marcadamente um cineasta do século XIX. Nunca temos a impressão de estarmos a ver um filme histórico, mas sim de sermos espectadores de 1850, como se estivéssemos a ler Balzac. O retrato da mulher nesta obra é uma síntese de todas as suas mulheres anteriores: Lola Montès tem todos os percalços emocionais das heroínas de Sans Lendemain, Carta de uma Mulher Desconhecida e Madame de...

Estou bem ciente de que provavelmente não é uma boa idéia atacar filmes que eu não gosto para defender um filme que eu amo, mas no final sou francamente obrigado a pensar que se o público era legal para Lola Montès, é porque ele foi pouco educado para ver obras realmente originais e poéticas. Os "melhores" filmes franceses (estou pensando em Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara, e em Diabolique de Clouzot, e em Les Grandes Manoeuvres de René Clair) foram feitos para agradar, lisonjear e acariciar o público. O delírio de um filme que foi desnudado cinco vezes numa semana pode continuar para sempre. Vou terminar descrevendo a beleza da última cena: Na ménagerie, Lola oferece sua mão para ser beijada através das barras de uma jaula; enquanto a câmera se move para trás, os espectadores do circo se movem para frente na parte inferior da tela e nos misturamos com eles. Pela primeira vez, a saída de um cinema acontece na tela. Todo o filme é assim colocado sob o patrocínio de Pirandello, como todo o trabalho de Ophuls. Lola Montès é apresentada como uma caixa de chocolates que nos é dada como presente de Natal; mas quando a tampa é retirada, sai como um poema que vale uma fortuna incalculável.

Texto publicado em 1955 e retirado do livro “Os Filmes de Minha Vida”, de François Truffaut. Tradução de Waleska Antunes.

Clube do Filme na Casa do Contador de Histórias

Para o ano de 2019, o Coletivo Atalante traz uma novidade: o Clube do Filme na Casa do Contador de Histórias. À semelhança de um clube do livro, a cada mês nos encontraremos para a discussão de um filme e textos relacionados. Com foco na Nouvelle Vague, o Clube se propõe a discutir as renovações técnicas, temáticas e filosóficas propostas pela crítica da época e seu cinema, que tomou de assalto a França e o mundo.

Com influência e impactos sentidos até hoje, a Nouvelle Vague compreende mais do que filmes. Em revistas e periódicos da época (nos anos 1950-60 principalmente) foram lançadas as primeiras armas e posições do movimento - dentre elas a valorização do cinema como grande arte independente das demais, o estabelecimento da mise en scène como elemento organizador da direção, a noção das implicações morais nas escolhas dos cineastas, a busca pelo presente e o verdadeiro no cinema. Assim, ganhe-se muito com o contato com estes textos seminais, os quais acabaram por dar bases teóricas essenciais para a sétima arte.

Toda quarta quarta-feira do mês, nos reuniremos para discutir um dos filmes do período, bem como um ou dois textos que serão indicados previamente para leitura - que não é obrigatória, apenas recomendada. Devido ao horário, não será exibido o filme na íntegra, mas alguns trechos (do filme indicado, de outros) ou mesmo curtas devem ser apresentados como pontos relevantes para a conversa.

Em fevereiro, no dia 27, o filme em questão será "Nas Garras do vício" (Le Beau Serge, 1958), de Claude Chabrol, considerado por muitos o primeiro filme da Nouvelle Vague.

Os textos indicados:
1) "Uma certa tendência no cinema francês" de François Truffaut (disponível em https://designvisualuff.files.wordpress.com/2011/08/franccca7ois-truffaut-uma-certa-tendecc82ncia-do-cinema-francecc82s1.pdf)
2) "Nascimento de uma nova vanguarda: a caméra-stylo" de Alexandre Astruc (disponível em http://focorevistadecinema.com.br/FOCO4/stylo.htm)

Serviço:
Clube do Filme na Casa do Contador de Histórias

"Nas Garras do vício" (Le Beau Serge, 1958), de Claude Chabrol [todas as imagens são do filme]

Dia 27/02 (quarta quarta-feira do mês)

Das 19h15 às 21h45

Na Casa do Contador de Histórias

(Rua Trajano Reis, 325, São Francisco - Curitiba)

ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante e Casa do Contador de Histórias

Lubitsch era um príncipe (A Viúva Alegre, 1934)

Sócios no Amor (1933)

  

Por François Truffaut

Antes de tudo, temos a imagem, aquela dos filmes de antes da guerra, e eu gosto muito dela. Os personagens são pequenas silhuetas sombrias na tela, eles entram em cena batendo portas que são três vezes maiores que eles. Não havia crise de habitação naquela época, e, nas ruas, por causa das bandeirolas de apartamentos a alugar, era 14 de julho o ano inteiro. Esses grandes cenários disputavam a atenção com os atores, o produtor pagava caro por eles, era preciso vê-los, e o sujeito dos charutos prezava muito seu dinheiro e eu creio que ele teria mandado à merda o diretor que tivesse a petulância de fazer o filme inteiro em closes. Nessa época, quando não se sabia exatamente onde colocar a câmera, ela era colocada bem longe. Hoje, na dúvida, eles a atocham nas narinas dos atores. Passou-se da insuficiência modesta à insuficiência pretensiosa.

Essa introdução nostálgica e reacionária não está deslocada para apresentar Lubitsch, que – mais do que Pierre Doris afirmando que era melhor chorar numa jaguar do que no metrô – pensava com firmeza que é melhor rir num palácio do que suspirar nos fundos da loja da esquina. Sinto que não terei o tempo de resumir.

Como todos os artistas da estilização, Lubitsch, conscientemente ou não, aproximava-se da narração dos grandes autores de contos de fadas. Em Anjo, um jantar tedioso e constrangedor vai reunir Marlene Dietrich, Herbert Marshall, seu marido, e Melvyn Douglas, seu amante de uma noite só que ela acreditaria jamais ver novamente, e que seu marido trouxe por acaso para jantar. Como acontece várias vezes nos filmes de Lubitsch – voltaremos a isso –, a câmera deixa o lugar da ação para ir ao lugar que permitirá observar as conseqüências. Estamos na cozinha. O maître vai e vem, ele leva primeiro o prato de madame: “Curioso, Madame nem tocou em sua costeleta.” Depois o prato do convidado: “Olha só, ele também não.” (Na verdade, essa segunda costeleta está cortada em cem pedacinhos inteiros.) o terceiro prato chega, vazio: “Já o patrão parece ter apreciado a costeleta”. podemos reconhecer Cachinhos Dourados na casa dos três ursos: a tigela de Papai Urso estava quente demais, a de Mamãe Urso fria demais, a do Bebê Urso “perfeita”. Vocês conhecem uma literatura mais necessária do que essa?

Este, então, é o primeiro ponto comum com o “hitchcock-touch”, e o segundo é provavelmente a maneira de abordar o problema do roteiro. Aparentemente, trata-se de contar uma história em imagens e é o que eles mesmos irão dizer em suas entrevistas. Não é verdade. Eles não mentem por prazer ou para rir da nossa cara, não, eles mentem para simplificar, porque a realidade é complicada demais e é mais importante passar o tempo trabalhando e aperfeiçoando, já que estamos falando de perfeccionistas.

A verdade é que trata-se de não contar a história e até de buscar o modo de não contá-la de forma alguma. Há, claro, o princípio do roteiro, resumível em algumas linhas, é geralmente a sedução de um homem por uma mulher que não o quer, ou o inverso, ou ainda o convite ao pecado de uma noite, ao prazer, os mesmos temas que Sacha Guitry, sendo que o essencial é não tratar o assunto diretamente. Então, se permanecemos por trás das portas dos quartos, se nós ficamos no escritório quando tudo acontece no salão e no salão quando tudo acontece na escada e na cabine telefônica quando tudo acontece no porão, é que Lubitsch, modestamente, quebrou a cabeça durante seis semanas para finalmente liberar os espectadores para fazerem o roteiro eles mesmos, com ele.

Existem dois tipos de cineastas, e o mesmo se dá com pintores e escritores: aqueles que trabalhariam mesmo numa ilha deserta, sem público, e aqueles que... bem.. de que serve? Não existe Lubitsch sem público, mas, cuidado, o público não é “a mais”, mas “com”, ele faz parte do filme. Na banda sonora temos os diálogos, os ruídos, a música e nossos risos, é o essencial, e sem isso não tem filme. As elipses de roteiro, prodigiosas, só funcionam porque nossos risos estabelecem a ponte de uma cena a outra. No queijo-Lubitsch cada buraco é genial.

De tempo em tempo a expressão “mise-en-scène” significa alguma coisa, e aqui ela é um jogo que só pode ser praticado a três e somente durante o tempo da projeção.

Logo, nada a ver com o cinema do Doutor Jivago. Se vocês me disserem: “Acabo de ver um filme de Lubitsch em que tem um plano inútil”, eu vou considerá-lo como um mentiroso. Esse cinema, o contrário do vago, do impreciso, do não-formulado, não comporta nenhum plano decorativo, nada que esteja lá “para ficar bonito”, não, estamos diante do essencial somente.

No papel, um roteiro de Lubitsch não existe. Não faz sentido, e tampouco depois da projeção, tudo acontece durante o momento em que assistimos.

Nós estávamos lá, no escuro, a situação era clara, ela se mantinha em tal nível que, para nos reconfortarmos, nós antecipamos a cena seguinte recorrendo evidentemente a nossas lembranças de espectador, mas Lubitsch, justamente, como todos os gênios, imbuído do espírito de contradição, passou em revista ele próprio as soluções preexistentes para adotar aquela que nunca tinha sido utilizada, o impensável, a enorme, o maravilhoso, o desnorteante.

Seria possível evidentemente falar do “respeito ao público” mas essa noção serve muitas vezes de álibi, deixemo-la de lado e tomemos um exemplo bem-vindo.

Em Ladrão de Alcova, Edward Everett Horton olha para Herbert Marshall de maneira suspeita. Ele crê que viu aquela cara em algum lugar. Quanto a nós, sabemos que Herbert Marshall é o batedor de carteira que, no começo do filme, roubou o pobre Horton num quarto de palácio em Veneza. Logo, é necessário que num certo momento Horton se recorde, e nove cineastas em dez, todos fingidores, o que fazem? O sujeito dorme em sua cama e, de noite, no meio do sono, ele acorda, e, mão na testa, diz: “É isso! Veneza! Ah, o canalha!” Quem é o canalha? Em todo caso, não é Lubitsch, que tem um trabalho do cão, que dá o seu sangue e que vai morrer de cinema vinte anos mais cedo. O que é que esse Lubitsch faz, hein, como diz Jean-Pierre Léaud em A Chinesa? Lubitsch nos mostra Horton fumando um cigarro, visivelmente perguntando-se onde ele poderia ter visto anteriormente Marshall, fumando mais uma vez seu cigarro, refletindo, e depois apagando o toco de cigarro num cinzeiro de prata em forma de gôndola... Veneza! Que diabos! Bravo, agora é o público que cai na gargalhada e Lubitsch está lá, em pé, no fundo da sala, vigiando sua ‘audience”, receando o menor atraso de riso como Fredric Marsh em Ladrão de Alcova, observando o ponto teatral que vê Hamlet se aproximar a rampa e diz prontamente dá a ele o texto: “To be or not to be”!

Eu falei do que se aprende, falei do talento, falei daquilo que, no fundo, eventualmente, pode se comprar e afixar um preço, mas o que não se aprende e tampouco se compra é o charme e a malícia, ah, o charme malicioso de Lubitsch. Eis o que fazia dele verdadeiramente um príncipe.

Tradução de Ruy Gardnier.
Retirado de http://www.contracampo.com.br/81/aviuvaalegre.htm

CONTRA A NOVA CINEFILIA (1° parte)

por Louis Skorecki

Creio que seja útil precisar, para uma melhor compreensão deste texto, que ele foi escrito entre os meses de outubro de 1977 e fevereiro de 1978. Isso quer dizer que deveria (logicamente: dentro dos prazos normais) ter sido publicado no final de março (o número com data Abril/78). Se ele só aparece hoje nos Cahiers - porque, como se diz, “apresentou dificuldades” - não é tanto, no meu entender, porque rompe com a linha (implícita) da revista, mas porque não marca de forma alguma sua posição em relação aos Cahiers.

Por quê? Hoje em dia é secundário, ao menos acredito nisso, situar-se explicitamente em relação aos Cahiersquando se ocupa (como é meu caso) uma posição marginal ou periférica. E se é secundário atribuir boas ou más pontuações (dizer que tal texto teórico permite avançar, que outro faz retroceder, ou fazer crítica sobre crítica para finalmente recordar que os Cahiers são ainda e de qualquer forma a melhor e mais apaixonante revista de cinema) é porque me parece diabolicamente mais importante, fundamental, urgente, colocar todos aqueles que vivem atualmente, em maior ou menor medida, da indústria de cinema na França, no mesmo saco. Os Cahiers - nós - incluídos. Porque da mesma forma que eles estão incluídos, nós também estamos.

E porque nos arriscamos, se não tomarmos cuidado, a não encontrar mais para nossos textos um único leitor que seja capaz de ler, e para nossos filmes um único espectador que seja capaz de desfrutar e extrair alguma coisa deles. - L.S.

c’était la dernière séquence
(era a última seqüência)
c’était la dernière séance
(era a última sessão)
et le rideau sur l’écran est tombé.
(e a cortina sobre a tela caiu)

Eddy Mitchell
(La dernière séance)

O cinema - o bom como o mau - mudou muito. Os espectadores e os meios de comunicação - os bons como os maus - também. Dessa mudança não há rastro em lugar algum. Atuamos como se aos autores de ontem se sucedessem os de hoje, e aos cinéfilos da antiga geração, os da nova. Excetuando alguns arrependimentos acerca de uma era de ouro ou de uma belle époque do cinema (arrependimentos retrôs, lamentos suspeitos), nenhuma falsa nota na continuidade do cinema como encenada pelos meios de comunicação, travestida. (E os Cahiers têm uma participação nessa farsa, uma participação singular, que não deve deixar de ser interrogada).

A analogia que não pode deixar de vir ao espírito é, certamente, a de um filme, um filme no qual teria sido feito qualquer coisa para se dissimular a montagem, para torná-lo transparente a fim de que os rompimentos, as quebras, as mudanças não apareçam em lugar algum: ficam sob a calçada da história do cinema, mar tranqüilo, com algumas ondas ainda por cima para lhe dar movimento.

Esse filme é uma mentira, essa idéia: poeira que jogam nos seus próprios olhos os jornalistas mais sérios e nos olhos dos outros os mais maliciosos. É necessário dar ao cinema a sua descontinuidade, ao espectador as suas questões: são as nossas contradições e as do cinema que escondemos ao mesmo tempo e trata-se, hoje, não tanto de resolvê-las, mas de colocá-las em destaque para se ver alguma coisa.

CINEFILIA 1

Quando se fala de cinefilia creio que se deva explicar, especificar, esclarecer as coisas: colocar-se em pé e ir lá em pessoa, caso contrário o outro, o leitor, corre o risco de não compreender nada. Nos Cahiers, desde que voltamos a falar de cinefilia, nunca se falou menos disso: cada um faz a sua confissão, admite seus pecados (“sim, eu fui, eu talvez ainda seja um cinéfilo”), mas fundamentalmente tudo permanece nas sombras, a cinefilia permanece uma coisa misteriosa, ritualística, do passado e do presente, contraditória, enigmática. Tudo se passa como se não se pudesse dizer nada da cinefilia: na época em que ela ocorria, quando estávamos imersos nela, sem qualquer recuo, nada podíamos proferir sobre o fenômeno; na época em que ela tende a se dissipar, a se tornar mais precisa em virtude da própria distância temporal, ela se deforma, ela se transforma, ela se torna a cinefilia de um outro (politicamente condenável ou suspeita, não sabemos muito bem, por isso tome cuidado, é melhor usar aspas etc.). Não é apressar-se demais dizer, como o faz Jean Narboni em sua crítica de O Amigo Americano (Cahiers nº 282), que “se revela qualquer coisa do caráter sagrado, clandestino (vagamente pornográfico) da cinefilia”, se não se tenta, primeiramente, medir, narrar o aspecto autobiográfico, vivido, profano?

No início dos anos 60 (e já anteriormente para outros, entre os quais não me incluo), algumas dezenas de espectadores vivem furiosa e cegamente sua paixão pelo cinema: na Cinemateca da rua Ulm, mais tarde na da Chaillot, nos cineclubes especializados (“Nickel Odéon”, “Ciné Qua Non”), e até mesmo no decorrer de expedições a Bruxelas (sete, oito filmes por dia, um fim de semana de cinema americano de série Z, filmes invisíveis em Paris), apesar de algumas diferenças que nos singularizam, compartilhamos duas ou três coisas: um amor louco pelo cinema americano (contra ventos e marés, crítica oficial, bom gosto), a admiração incondicional por alguns realizadores (cada um tinha sua lista, suas preferências) e sobretudo um mesmo espaço: as três ou cinco primeiras filas da sala eram nossas, aquelas de onde nós víamos os filmes, aquelas nas quais nos encontrávamos em um terreno conhecido, onde nós nos reconhecíamos pelo que somos: cinéfilos avançados.

Quando alguém se encontra tão perto da tela (e o lugar não variava de acordo com o tamanho da tela, já que era também um lugar ritual e simbólico), há algo que não vemos, que não podemos (nem queremos) ver: a moldura. Sem recuo, entra-se, tenta-se entrar no filme. Perdemo-nos, afogamo-nos ou chafurdamo-nos para nos esquecermos dessa moldura essencial, para nos tornarmos cegos: uma vez no interior do filme, como podemos ver algo, seja da encenação, seja do tema? E, no entanto, se efetivamente existe uma cegueira ao querer se fundir o máximo possível a alguns roteiros, com algumas referências e alguns nomes como balizas, como explicar que dessas alucinadas sessões, desses olhos que piscam sob a luz sempre muito forte do despertar aos finais dos filmes, emergem também uma lógica e uma lucidez, um discernimento e um pensamento? Se abstraímos a preguiça intelectual em relação ao juízo crítico sobre o conteúdo (esse período em que os filmes chegavam a se confundir com a vida nos viu defender temas ultra-reacionários, perdoados alegremente - mais: ignorados - desde que se inscrevessem em obras emocionantes ou convincentes), existe um rigor e uma coerência nas escolhas - de filmes, de realizadores - que já quase não encontramos mais hoje em dia. Não sei a quê isso se deve, mas a idéia do cinema que está em jogo, esta ainda conta.

CINEFILIA 2

Houve erros e injustiças; sempre os há quando se especula sobre o futuro: quando se aposta em cineastas que tiramos da sombra a fim de convertê-los em campeões, os lances sobem rapidamente. Assim, enganamo-nos ao preferir o rigor matemático e altivo de Keaton - um comediante frio, gélido - à irredutível mistura de maldade e ternura de Chaplin; enganamo-nos, também, ao reter de todo o cinema japonês somente o nome de Mizoguchi - certamente um imenso cineasta - quando Kurosawa, nem que fosse por ter realizado aquele que talvez seja o mais belo filme do mundo - Dodes’ka-den -, seguramente deveria ser reavaliado; era estúpido menosprezar Buñuel ou Wyler em prol de falsos autores como Preminger ou Minnelli. Os exemplos são numerosos: não há que ver nisso senão um anti-conformismo furioso e um desejo de desvincular-se, um desejo que fazia até com que um dos nossos (que desde então passou à televisão, onde freqüentemente programa bons filmes) considerasse Richard Thorpe - lamentável cineasta onde quer que seja - como “o melhor de todos!” Essas batalhas de nomes e essas rivalidades de listas hoje sem dúvida parecem muito fúteis. A Cinemateca, a de Henri Langlois, era então um lugar privilegiado onde se avaliavam, se desvalorizavam, se reavaliavam os cineastas e seus filmes: enormes retrospectivas onde se podia, de uma só vez, averiguar toda a obra de um cineasta. Os autores não eram ainda - como é o caso hoje em dia: ver como os filmes são sempre justificados, no “Pariscope” e em outros lugares, por seus criadores, freqüentemente fantasmas e fantoches - designados de antemão como tais. Só tinham direito a esse título os que acreditávamos que possuíam ao mesmo tempo uma temática e um estilo suficientemente reconhecíveis e originais, os que tinham, como alegremente dizíamos, sua visão de mundo. Essa famosa política dos autores, lançada ao grande desagrado e para o furor de todos, tanto para os críticos como para os espectadores, por alguns arautos dos Cahiers de então, não era evidente para ninguém: aqui e ali gerava indignação tanto mais ela era aplicada, em primeiro lugar, a um cinema, o cinema americano, que parecia, segundo a opinião de quase todos, ser regido pelos grandes estúdios hollywoodianos, pelos produtores poderosos que impunham seu ponto de vista.

Quem tinha razão?

Todo mundo e ninguém, sem dúvida: é certo que naqueles anos em Hollywood o diretor tinha poucos direitos e muitos deveres, tarefas a cumprir que lhe agradavam ou não, mas também é inegável que o cinema que surgiu de tudo isso foi, segue sendo, é, extraordinário, único e insubstituível.

Não seria esse então o motivo pelo qual alguns diziam que o fato de o cinema americano não poder ser um cinema de autor é que o permitia - o paradoxo aqui só pode ser aparente - ser o mais propício à criação, à expressão do talento, e até mesmo do gênio?

De qualquer modo é bastante notável, surpreendente até, do ponto de vista da lógica, que um cineasta como Joseph Losey, a partir do momento em que pôde finalmente filmar sem entraves os temas que tocavam o seu coração, com toda a liberdade que não possuía antes, perde quase por completo suas faculdades: seu período americano é tão rigoroso, exemplar, cheio de êxitos únicos e singulares quanto seu período livre é morno, desmesurado e os meios colocados à sua disposição desproporcionados em relação ao que está em jogo e seus resultados. (Basta comparar O Menino dos Cabelos Verdes, para citar um filme ao acaso, a Cerimônia Secreta, para citar outro, não exatamente tomado ao acaso, e observar de maneira flagrante que os filmes do período de entraves são sem comparação com os do período dito livre).

CINEFILIA 3

É raro que um cineasta possa fazer tudo: escrever, realizar, produzir, controlar seu filme de ponta a ponta. E quando consegue (exemplos existem, em todas as épocas), não é ele levado a reduzir sua atenção sobre alguma parte, obrigado que está a cuidar de várias coisas de uma só vez? O cineasta hollywoodiano de nossa (faustuosa) época não tinha essas preocupações: posto em ação por uma máquina bem oleada, seu trabalho consistia em obedecer, em realizar o que se pedira que se fizesse, ou em desobedecer. Ou seja, para um artista perverso (ou um artesão - pouco importa o nome), o que estava em jogo era algo muito mais sutil: tratava-se de fingir que se realizava, que se entregava o pedido, enquanto se insistia - era necessário ter a vontade, a obstinação, a seqüência de idéias - em reservar-se, no interior dos limites impostos, algumas zonas francas onde se poderia insinuar algo de diferente, alguns elementos do filme - considerados menores ou que passassem desapercebidos por parte dos comandantes - sobre os quais era possível efetuar, clandestinamente, sob o olhar cego dos patrões apressados, um trabalho de topeira, preciso, lógico, anônimo. Enquadrado por todos os lados e privado de liberdade de expressão, o metteur en scène podia, se tivesse o desejo - e é esse desejo, incensado, inútil e vão, um desejo por nada, um desejo por tudo, um desejo de dizer sem dizer, de fazer sem fazer, de estar em outro lugar sem deixar de estar aqui, de expressar-se sob pressão, sob a opressão, um desejo derrisório de querer trabalhar, de querer manter uma boa aparência e um bom coração contra uma má fortuna, um desejo de dizer, um desejo de fazer um pouquinho mais do que a parte imposta do trabalho, um desejo de expor-se a riscos, de expor-se em alguma parte, de arriscar alguma coisa, é esse desejo que desapareceu, que desaparece do cinema - sim, o metteur en scène podia, se tivesse o desejo - e talvez agora já não possa mais -, podia trabalhar no sublime, na cinzelagem de um detalhe ou na colocação de um olhar, na iluminação de um gesto ou na elocução de um diálogo, na ordenação delicada de uma cena, na menor das coisas: ele ali podia deixar algo seu.

[Talvez seja essa situação que à sua maneira os mac-mahonianos mostravam. Esse grupo de cinéfilos - cujo nome procede do cinema onde estava colada a foto da “quadra de ases” deles: Lang, Losey, Preminger, Walsh - era um exemplo total de lógica e rigor, inseparáveis de um fanatismo certo, que presidiam então o amor (louco) pelo cinema. A teoria deles se resume em algumas frases: existe uma perfeição do cinema da qual certos filmes se aproximam, e é essa perfeição o quê devemos perseguir sem cessar, uma transparência, uma adequação do estilo à matéria, uma elegância e uma inteligência do gesto, uma economia dos meios: teoria do momento privilegiado, isto é, do triunfo e da sublimação do fragmento, um fragmento que possuiria tal beleza e tal força de evidência que ele constituiria por si só um modelo, o modelo a que todo o cinema deveria tender. São os únicos cinéfilos, ao meu entender, que permaneceram fiéis à sua lógica até o fim: dispostos a defender apaixonadamente tal ou qual fragmento americano, fazia-se necessário reconhecer o bem fundado e a legitimidade do sistema que os havia tornado possíveis, daí o elogio da sociedade americana, a defesa do sistema político mais reacionário, a adequação mais radical da forma defendida ao fundo que ela implica e veicula. Os avatares dessa teoria - o texto, por exemplo, de Jean Curtelin, defendendo o personagem fascista de Aldo Ray em A Morte tem Seu Preço, esse “Sargento Croft, Pequeno Irmão” de quem o próprio Walsh se distanciava - são o anverso de um mesmo e único cenário, um mesmo e único sistema crítico, o único verdadeiramente coerente até hoje que explica e justifica um certo tipo de paixão cinefílica, o único também que não foi, desde então, substituído nem questionado. Coerência: mais do que converter em inseparáveis as obras da ética de que elas participam, é a coerência de escolhas o que, hoje em dia, segue ainda merecendo meu interesse: Mourlet nos Cahiers, e outros na Présence du Cinéma, adicionam àquela quadra de ases Ludwig, Heisler, Lupino, King, Dwan, Fuller, DeMille, Ulmer, Guitry, Pagnol, Mankiewicz, McCarey, Tourneur, e outros, todos eles grandes cineastas, alguns reconhecidos mas muitos ainda desconhecidos ou ignorados. Há aqui uma mina de talentos e de descobertas, ainda mal explorada, abandonada em prol de um cinema mais chamativo, menos secreto, feito de reedições de filmes superficiais que não são mais que ilustrações planas de tal ou tal gênero, filmes que funcionam com o menor dos denominadores comuns - o efeito -, filmes de “ôteur”[1]. O cinema do Mac-Mahon é um cinema mínimo, da defesa e da ilustração maníacas do detalhe sublime e transparente no qual os vestígios dos últimos valores do Ocidente cristão estariam contidos, e cuja soma formaria um afresco: estandartes despedaçados, bandeiras de gestos enfeitados, sonho de uma totalidade recobrada e soberana. Utopia fora de moda e surrada, talvez menos abjeta do que parece: quando seu desgaste é comparado à trama de suas aberrações definitivas - Uwasa no onna (Mizoguchi), Um Crime por Dia (Ford), A Noite do Demônio (Tourneur), Tarde Demais para Esquecer (McCarey), Os Inconquistáveis (DeMille).]

CINEFILIA 4

1959, 1960: críticos de cinema, os dos Cahiers da época, passam à realização de filmes, tornando-se manchetes de jornal mas, de modo algum, unanimidade entre os espectadores: a “Nouvelle vague” - Godard mais particularmente - atrai o ódio feroz de um bom número dos críticos e cinéfilos e de parte importante do público. Nossa paixão ensandecida pelo cinema começa com esse pano de fundo.

Para o cinéfilo de então, Godard é um herege: um exemplo a não ser seguido (ele parece jogar na fogueira aquilo que adorou, que nós mesmos acabávamos de conhecer com adoração: o cinema americano, sobretudo os filmes da série B), mas ainda assim um exemplo: a prova de que a freqüentação intensiva das salas escuras pode levar à atividade criativa, caracterizada, num primeiro momento, por uma crítica ativa dos filmes, e, num segundo momento, pela passagem ao ato: à realização propriamente dita. Apenas os mais jovens entre nós conseguirão sobrepujar a desconfiança provocada pelos primeiros filmes de Godard. Bande à part, com seu aspecto mais clássico, permite aos retardatários pegar o trem em movimento (outra etapa importante dessa reconversão foi Tempo de Guerra). Para os mais velhos já é, com freqüência, tarde demais: da direita como da esquerda (apesar de esses termos não darem conta da política da época) vem a condenação sem direito a recurso: a equipe da Présence du Cinéma tanto quanto a da Positif cobrem Godard de injúrias (o mais constante em relação a isso, aquele que permaneceu preso a essa época de reações epidérmicas as mais violentas, foi com certeza Benayoun, o atrasado). Os grupos se formam ao redor dos cineclubes e das revistas, ou melhor, minigrupos, cada um com suas particularidades; há, porém, uma idéia (mal chega a ser uma teoria: trata-se de um a priori implícito) que, por não ser formulada, é no entanto comum a todas as capelas de amantes do cinema: a transparência. O filme deve colar: aproximar-se o máximo possível de uma concepção fluida que nós temos da realidade. Ele não deve se sobrecarregar de truques e efeitos. Deve refletir o real. Primeira conseqüência: a montagem deve ser invisível a fim de que a ilusão de realidade, a ilusão de que todo o filme é uma só cena, um só movimento, seja total.

Compreende-se que os cortes de Godard fizeram os corações saltarem dos peitos de algumas pessoas.

(Se eu não falo dos textos de André Bazin, principalmente daqueles sobre a montagem, é porque eu não os conhecia à época: seria inútil, pois, querer fazer uma (sobre)impressão, gozar de um efeito de saber retroativo: isso só embaralharia as cartas. Por outro lado é indispensável relembrar a importância e a influência enormes de Jean Douchet. Nem Astruc, nem Rivette, nem Rohmer, apesar da pertinência e da precisão de suas idéias, obtiveram tamanha repercussão entre os cinéfilos. Isso porque a abordagem de Douchet - uma tematização rigorosa daquilo que constituía o universo de tal ou tal grande cineasta -, a abordagem temática como era chamada, era a mais propícia, porque ela explicava, quase que palavra por palavra, por que um cineasta era digno de carregar o nome de autor.

O que foi (de fato) feito: ainda hoje, para os céticos, os textos de Douchet sobre Hitchcock ou Lang possuem valor de ilustrações exemplares e de provas.

Como falar (com justeza) desses grupos de espectadores fervorosos que nós formávamos?

Pode-se dizer (Jean Narboni, artigo citado) da cinefilia que ela é “por essência fundamentalmente homossexual”? Não é mais uma vez ir rápido demais? Não é reprimir o real, ultrapassá-lo pela análise (aparentemente justa)?

A realidade, na sua simples estupidez, ultrapassa todas as ficções: a cinefilia é a princípio um fenômeno masculino, que não concernia (e não concerne nas suas novas formas bastardas) senão os homens. Devo dizer que quando uma mulher cineasta, irritada pelos hábitos e pelos tics da cinefilia, me fez perceber que isso se tratava de uma paixão exclusivamente masculina, a evidência da coisa fez com que eu não duvidasse nem por um momento, certo de sempre o saber, mas também quase convencido de nunca o ter formulado, de nunca o ter dito. (O porquê das mulheres não fazerem parte da cinefilia me interessa menos, hoje, que a explicação de como os homens a vivem). Mais que todos os ritos e todas as aberrações da cinefilia de ontem, a que era feita de passividade e de frenesi, de inconseqüência e de lucidez, de entrega e de rigor, é esse não-dito que nela constituía, que constitui, creio, sua essência irredutível, seu nó significante. De certas coisas não se fala, não se falava: o sublime pode se enfeitar com todas as palavras, desde que não interroguemos seu caráter sagrado. Do mesmo modo, e por via de conseqüência, a paixão cinéfila sonhava com esse caráter de evidência que jamais é questionada, senão nos seus aspectos triviais, essenciais, porém secundários. (Assim, o homem das fichas - como era chamado quem anotava conscienciosamente, metodicamente, os menores detalhes dos créditos dos filmes - nunca é perguntado sobre o porquê dessa ocupação, à época pouco evidente, mas sobre o seu saber: ele responde às questões, preenche as lacunas. Ponto).

Há duas evidências então: uma a respeito do que se é (o cinéfilo não questiona nunca seu posto de cinéfilo) e a outra a respeito do que se ama (ele não questiona seus objetos de predileção). (Poder-se-ia dizer, brevemente, que a unidade se dá mais no ódio - em relação aos maus objetos - que no amor: os bons objetos, os objetos adorados - “sublimes, geniais” - se invejam, se contestam, e assim é colocado voluntariamente em xeque o fervor do outro).

O que nós amamos (e o que nós odiamos também) não pode deixar nenhuma dúvida sobre aquilo que nós somos: um ser apto a responder a todas as questões (erudições e entusiasmos encorajam a conversa e a deriva; “que o dia recomece e que o dia termine sem que jamais...”) exceto uma: mas quem é você, afinal?

CINEFILIA 5

Era a época das descobertas, das classificações, das listas, das notas: uma história selvagem do cinema, que se fazia anarquicamente ou metodicamente, semana a semana. Nos Cahiers, o Conselho dos Dez atribuía suas estrelas (a fórmula foi, desde então, copiada por todos os lugares, esvaziada, portanto, de seu sentido): uma bola preta (não vale a pena se preocupar), uma estrela (assistir se for preciso), duas estrelas (assistir), três estrelas (assistir sem falta), quatro (obra-prima); tomavam-se riscos: descobrir a obra-prima ao longo de um mês era difícil, mas era possível (exemplo: maio de 1960: Acossado (Jean-Luc Godard), A Um Passo da Liberdade(Jacques Becker), O Tesouro de Barba Rubra (Fritz Lang), A Bela do Bas-Fond (Nicholas Ray), A Canção da Estrada (Satyajit Ray), O Sol por Testemunha (René Clément), De Repente, no Último Verão (Joseph L. Mankiewicz), mais um Blake Edwards, um Claude Sautet, um Henri Decoin, um Michael Curtiz com Presley. A ordem dos filmes é a da classificação deles naquele momento, obtida pela média das notas dos Dez, compostos por seis membros dos Cahiers e quatro de fora. Esse exemplo não foi absolutamente escolhido ao acaso, mas ele não possui nada de único ou de excepcional).

Cada um tinha então sua lista, suas classificações (os melhores filmes do ano, os melhores filmes do mundo, as obras-primas de tal ou tal realizador, os maiores cineastas), suas notas. Era necessário um estudo aplicado (com freqüência desprovido de humor, salvo raras exceções - Godard e Moullet notadamente), mas também um fervor e uma religiosidade sem falhas: a ambiência era de uma instituição religiosa marginal (underground, subterrânea), uma instituição fragmentada em diversos grupos - que eram nomeados justamente de igrejas - cujos participantes possuíam um desejo louco de trabalhar.

A emissão televisiva de Tchernia, Monsieur Cinéma, (retomada recentemente com um - já - doloroso perfume retrô), lembra irresistivelmente seu ancestral oficioso: as noites de terças no Studio-Parnasse: às perguntas mais difíceis e capciosas (atores do segundo plano, técnicos...), os mesmos dois ou três concorrentes (cinéfilos também, o que hoje em dia não é nem necessário nem suficiente para ganhar) respondiam com os pés nas costas, dividindo entre si os prêmios - ingressos para as próximas sessões. Mas isso não é tudo. Além de um sofisticado mural de cartazes (que apresentava as notas atribuídas por J.-L. Cheray, animador e programador daqueles jogos, e também a média das cotações dos espectadores), além dos debates que as atribuições dessas notas suscitavam (debates muito escolares: “O que vale a música? E a atuação dos atores? E a fotografia? E a mise en scène?”), havia o caderno. Ali eram escritas as reações (apreciações, injúrias, piadas infames, reflexões...), mas também conferia-se espaço aos desejos: “Por que não podemos ver Fabricantes do Medo (Tourneur)? E Delírio de Loucura (Ray)?”. Com freqüência já se sabiam as respostas antecipadamente (“As cópias foram perdidas. Os direitos expiraram”), mas podia-se formular um pedido, escrever...: isso não custa nada além de uma louca esperança, isso nos transporta por um instante para aquilo que é, que poderia ser, da ordem do milagre.

Mas por que esse amour fou? Para compreendê-lo, é preciso explicar suas circunstâncias. É preciso lembrar que além do fato - inegável hoje - de que os filmes que nós amávamos loucamente serem - quase sempre - extraordinários (eles nos tiravam do ordinário, tanto por suas ficções como pelo gênio deles, longe da mediocridade da “qualidade francesa” que então reinava), era preciso merecê-los: sair à procura deles nos velhos cinemas de bairro que os (re)exibiam em velhas cópias dubladas em francês (o que incluía expedições rumo às zonas mal-afamadas de St. Denis, à Cinemateca e até ao estrangeiro, tudo isso sem guia, às cegas), ter uma idéia sempre nova de um cinema desconhecido e maravilhoso, baldio, abandonado pela crítica oficial à perspicácia insolente dos que não queriam outros terrenos para desbravar senão os dos seres encantados, terrenos nos quais, para situar-se, era preciso ter uma idéia.

Ter uma idéia: o período é tão rico em descobertas (os filmes dos anos 60, mas também tudo o que os precede, largamente inexplorado, mal compreendido e mal visto pelos historiadores do cinema) que elas de forma alguma se esgotaram. Quem conhece Asas do Coração, Dirigível (os primeiros Capra do começo do sonoro - e do começo da aviação), ou, do mesmo Capra, Chuva ou Sol (que anuncia e já contém - e até mesmo vale - todos os filmes dos Irmãos Marx reunidos)? E para não se ater apenas ao cinema americano, quem se lembra de La nuit du carrefour, talvez o mais belo Renoir (e o único que faz justiça ao gênio de Simenon, que restitui alguma coisa da ambiência e do clima - não no sentido psicológico, mas no sentido meteorológico - dos seus romances)? Toda uma (nova) geração que não conhecia Ozu até poucos dias atrás, ainda ignora completamente O Arco-Íris(Donskoï), Confins (Barnet), Alemanha, Ano Zero (Rossellini), O Tigre de Bengala (Lang), Le diable boiteux(Guitry), Le voleur de femmes (Gance), A Imperatriz Yang Kwei Fei (Mizoguchi), Ensaio de um Crime ou A Adolescente (Buñuel), Entrevista com a Morte (Losey). E o quê dizer dos Dreyer, dos Renoir americanos...? A lista não tem fim e ajuda talvez a compreender o gosto por listas, precisamente: um pequeno jogo em que o saber e a erudição marcam presença, com certeza, mas também um meio de fixar - no papel ou noutro lugar - um pouco dessa memória fabulosa que resiste ao tempo e às modas, um meio de não se esquecer: confrontar essas imagens - que com mais freqüência costumam existir na e pela lembrança - àquelas que nós vemos hoje e, sobretudo: não se deixar influenciar; recusar a nostalgia (que deforma bem) tanto quanto o gosto do dia (que informa mal: o nascimento cotidiano de um novo cineasta, de um novo autor).

E que o fetichismo da lista não impeça jamais o retorno do vivo: o vestido amarelo de Ann Sheridan que salpica a tela em Almas Selvagens (Tourneur), o sangue vermelho brotando dos lábios feridos de Louis Jourdan em A Vingança dos Piratas (Tourneur, mais uma vez) ou o garoto atingido num piscar de olhos por uma bala perdida que o arranca literalmente do quadro em Choque de Ódios (Tourneur,sempre).

CINEFILIA 6

Todo este espaço destinado a Tourneur merece algumas explicações. Eu não creio que as análises de Biette (na honestidade direta delas, fiéis e imutáveis - contemporâneas do passado cinéfilo -, elas devem parecer ainda mais misteriosas e ambíguas) são suficientes para informar, esclarecer o leitor. Na verdade, só os filmes mesmo permitem ao espectador (começar) a ter uma idéia. Na ausência quase total deles, pode-se tentar - pura ousadia, talvez - enxergá-los com um pouco mais de claridade.

Por que eu considero Jacques Tourneur o maior dos cineastas? Tomemos como elementos de resposta os seus dois únicos filmes a que tivemos oportunidade de assistir recentemente: O Homem-Leopardo (programado há não muito tempo no Ciné-Club da A2) e Choque de Ódios (relançado no Action-République e já criticado - voltaremos a falar disso - por J.-C. Biette).

De O Homem-Leopardo (um filme do qual Tourneur não é tão orgulhoso: mas isso é outra história, ainda que seja a mesma, a sua continuação e a sua conseqüência, ambas lógicas: suas declarações reúnem o que há de mais inverossímil, mais incoerente e mais contraditório, misturado com verdades de uma pertinência e de uma sutiliza únicas, contra-verdades, contradições - muito difundidas, muito recorrentes nas declarações dos cineastas americanos, divididos entre os discursos deles e aquele, onipresente, do cinema americano, um discurso de poder que tem força de lei e que implica regras e deveres, um discurso rígido, estereotipado, moral, com o qual eles são sempre, num momento ou noutro, levados a se confrontar, obrigados a se contradizer, a fim de salvar sua pele, um discurso do qual eles podem se desviar adicionando alguns toques subversivos pessoais, ou, o que é mais difícil e que Tourneur escolheu fazer, esposando totalmente esse discurso, o que elimina dele qualquer substância e qualquer realidade, o que o torna oco como uma convenção, superficial como uma tela, ficando entendido que, assim que esse discurso da lei tiver sido totalmente ridicularizado, é preciso contrabalancear esse efeito tomando-o plenamente para si, é preciso se criticar e enxergar-se dentro da lógica do todo poderoso sistema, é preciso tornar-se esse sistema e colar nele, fundir-se nele, implacavelmente -, uma mistura da qual a entrevista feita com J. T. por Simon Mizrahi no número 22/23 da Présence du cinéma - que será enormemente citada no anexo sobre Tourneur[2]- carrega os traços mais produtores de sentido, tanto os mais raros como os mais contemporâneos, traços proféticos os quais são os únicos a anunciar a chegada de um cinema novo, excessivo e sutil, invisível e presente, definitivo, irremediável), de O Homem-Leopardo pode-se dizer que é o mais completo, mais perfeito e representativo da série de três filmes produzidos por Val Lewton (foi o último. Os dois primeiros são Sangue de Pantera e A Morta-Viva). Um cenário quase único, uma rua, uma rua principal. Figurinos estereotipados, atores que possuem mais ou menos a mesma altura, as mesmas características. (Na última entrevista que ele concedeu - que lhe foi concedida, na verdade - a Jacques Manlay e Jean Ricaud no espaço de uma emissão da FR-3 Bordeaux, entrevista publicado no número 230 de Cinéma 78, Tourneur aponta nos filmes que ele vira na França - ele se retirara em Bergerac havia alguns anos - o seguinte defeito: “o jovem rapaz e seu amigo se parecem como duas gotas de água, confundimos ambos todo o tempo, embora isto seja elementar: o cinema conta uma história, como quando éramos crianças; nós precisamos compreendê-la”. Talvez seja aí que se deva buscar o motivo da baixa estima que Tourneur nutria por este filme). Enfim, quase todos. Uma exceção: um personagem - central, principal assim como secundário na distribuição -, que organiza o roteiro, que dá as cartas, que tem as cartas na mão (Tourneur: “havia apenas alguns momentos interessantes nesse filme e uma boa atriz, Margo, que interpretava o papel de uma cartomante” Pr. du Cin. ob. ct.). Dessa mediocridade, dessa pobreza de contrastes, Tourneur retira o máximo, o filme que mais perfeitamente causa medo na história do cinema: a estrutura da história (uma rua, uma mulher que anuncia o que vai acontecer, alguns personagens em miniatura como marionetes todos feitos a partir de um mesmo modelo) não é outra senão aquela (nenhum a priori teatral ou linear, nenhuma ambiência onírica ou poética convencional), a qual se conhece o tempo inteiro - confusamente - e dentro da qual se avança, enquanto uma espera monótona por um clarão que pusesse fim ao nosso medo nos prende numa agonia total, numa agonia ordinária. Com, por toda etapa neste trágico e triste trajeto, um galho de árvore que se quebra com o peso de um leopardo assassino e invisível ou um rastro de sangue que escorre sob uma porta. Tudo numa luz transparente, translúcida.

(...)

(Cahiers du Cinéma nº 293, outubro 1978, pp. 31-52. Texto na íntegra traduzido por Cauby Monteiro, Luan Gonsales, Marlon Krüger e Matheus Cartaxo, revisado e editado por Matheus Cartaxo e publicado na íntegra em http://focorevistadecinema.com.br/contraanovacinefilia.htm)

Madrugada da traição, de Edgar G. Ulmer

por François Truffaut

Madrugada da traição é um desses filmezinhos americanos cuja publicidade é tão malfeita que quase os perdemos. A Universal sabota mais que distribui. Tudo acontece como se quisessem impedir que os críticos resenhassem.

Mas não cederemos às pressões do mercado: Madrugada da traição é um filme barato, poético e violento, terno e engraçado, emocionante e sutil, dotado de uma verve alegre e de uma bela saúde.

Texto na íntegra: http://vestidosemcostura.blogspot.com.br/2018/04/madrugada-da-traicao-de-edgar-g-ulmer.html

Um Festival Jean Renoir

Por François Truffaut

Isto não é o resultado de uma sondagem, é um sentimento pessoal, Jean Renoir é o maior cineasta do mundo. Esse sentimento pessoal é compartilhado por muitos cineastas e, por sinal, não é Jean Renoir o cineasta dos sentimentos pessoais?

A habitual divisão de filmes entre dramas e comédias não tem sentido algum se pensamos nos de Jean Renoir, todos eles comédias dramáticas.

Quando estão trabalhando, certos cineastas acham que devem se colocar "no lugar" do produtor, outros "no lugar" do público. Jean Renoir dá sempre a impressão de ter-se colocado "no lugar" dos personagens e foi por isso que proporcionou a Jean Gabin, Marcel Dalio, Julien Carette, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jules Berry e Michel Simon seus mais belos papéis, sem esquecer inúmeras atrizes das quais falaremos mais adiante, no final desta apresentação, assim como se reserva o melhor para a sobremesa.

Pelo menos quinze, dos trinta e cinco filmes de Jean Renoir, são adaptações de obras preexistentes: Andersen, La Fourchadière, Simenon, René Fauchois, Flaubert, Gorki, Octave Mirabeau, Rummer Godden, Jacques Perret, e no entanto, encontramos sempre Jean Renoir, seu tom, sua música, seu estilo, sem que jamais o autor inicial seja traído, simplesmente porque Renoir assimila tudo, interessa-se por tudo e por todos.

Nosso amor pela totalidade da obra de Jean Renoir - falo em nome dos meus amigos dos Cahiers du Cinéma - nos fez pronunciar freqüentemente a palavra "infalibilidade", o que não deixa de irritar os apreciadores de obras-primas, aqueles que exigem de um filme uma homogeneidade de intenções e execução que na realidade Jean Renoir jamais buscou, muito pelo contrário. Tudo se passa como se Jean Renoir houvesse dedicado a maior parte do seu tempo a fugir da obra-prima, pelo que ela oferece de definitivo e paralisado em benefício de um trabalho semi-improvisado, voluntariamente inacabado, "aberto", para que cada espectador possa completá-lo, comentá-lo ao bel-prazer, interpretá-lo de um jeito ou de outro.

Um pouco como no caso de Ingmar Bergman e Jean-Luc Godard, onde houve fecundidade, cada filme de Renoir, em separado, marca apenas um momento de seu pensamento; é o conjunto de filmes que compõe a obra, daí a necessidade de reuni-los em um Festival para que possam ser mais bem apreciados, como um pintor pendura e exibe quadros antigos e recentes, várias fases, em cada exposição.

Um orador conhecerá grandes sucessos ou grandes derrotas caso esteja ou não em forma, nesta ou naquela noite. Renoir jamais filmou discursos e sim conversas. Ele muitas vezes confessou o quanto era influenciável, quer se tratasse da influência de outros cineastas - Stroheim, Chaplin -, de seus produtores, de seus amigos, dos autores adaptados ou de seus intérpretes, e foi graças a essa perpétua troca que nasceram trinta e cinco filmes naturais e vivos, modestos e sinceros, simplíssimos. Por este motivo, a ideia de infalibilidade aplicada à obra de Renoir, desprovida de qualquer simulação, não parece abusiva, quer se trate de um filme tateante como La nuit du carrefour ou inteiramente bem-sucedido, como Le carrosse d'or. 

Os três primeiros filmes desta retrospectiva têm como ponto comum o fato de serem interpretados por Michel Simon, que é provavelmente o ator preferido de Jean Renoir: "Seu rosto é tão apaixonante quanto a máscara da tragédia antiga." Assistindo La chienne (1931) vocês poderão verificar a exatidão  dessa opinião mas em Boudu sauvé des eaux (1932), o mesmo Michel Simon lhes mostrará como foi capaz de alçar o cômico ao fabuloso. Todos os adjetivos que evocam o riso podem ser aplicados a Boudu: pândego, palhaço, burlesco, extravagante. o tema de Boudu é a vagabundagem, a tentação de passar de uma classe a outra, a importância do natural e o personagem de Boudu é o de um hippie anterior à invenção da palavra. Como o filme foi adaptado de um musical bastante banal de René Fauchois, seu sucesso é muito espantoso.

Ao ver Michel Simon interpretar os espectadores sempre tiveram a sensação de estar diante não de um ator, mas do ator. Seus melhores papéis foram papéis-duplos: Boudu é um vagabundo e ao mesmo tempo uma criança descobrindo a vida; o Père Jules, do L'Atalante de Vigo, era um rude marinheiro e ao mesmo tempo um refinado colecionador; o burguês Irwin Molyneaux, de Família exótica (Drôle de drame), escreve clandestinamente romances sanguinários e, voltando a Jean Renoir, seu Maurice Legrand é um empregadinho submisso e ao mesmo tempo, sem o saber, um grande pintor. Estou convencido que os cineastas sempre confiaram esses perturbadores papéis-duplos a Michel Simon - que ele interpretou magnificamente mesmo quando os filmes eram fracos - porque sentiram que esse grandioso ator encarna ao mesmo tempo a vida e o segredo da vida, o homem que parecemos ser e aquele que realmente somos. Jean Renoir terá sido o primeiro a evidenciar esta verdade: quando Michel Simon interpreta, penetramos no coração humano.

Quando inicia Toni, em 1934, Jean Renoir já havia tentado o cinema naturalista (Une vie sans joie), o romântico (Nana), o burlesco (Charleston, Tire au flanc) e o histórico (Le tournoi). Enquanto isso, o cinema francês trabalhava laboriosamente no gênero psicológico, psicologia esta à qual Jean Renoir daria as costas durante toda a vida.

Toni é um filme pivô na carreira de Renoir, a partida para uma direção absolutamente contrária. Dez anos antes dos cineastas italianos ele inventava o neo-realismo, ou seja, a narrativa minuciosa não de uma ação, mas de uma história real, em um tom objetivo, sem jamais erguer a voz. Em sua História do cinema mundial, Georges Sadoul tem razão ao escrever que em Toni o crime "é um acidente, não um fim". Os personagens bebem um copo de vinho ou morrem da mesma maneira e isso significa que Renoir nos apresenta esses fatos da mesma maneira, sem mobilizar a eloqüência, o lirismo e a tragédia. Toni é a vida como ela é e se os atores não conseguem conter o riso no meio de uma cena é porque ficar diante das câmeras de Jean Renoir era muito divertido e, de tanto solicitar a vida ela acabava chegando, mesmo correndo o risco de terminar em alegria uma seqüência iniciada de maneira grave.

Em Toni, o desempenho dos atores é uma regalia. Os gritinhos de Celia Montalvan quando Blavette lhe suga as costas depois de uma picada de abelha, as frases de Delmonte as alegres canalhices de Dalban, tudo isso participa dessa verdade que Renoir buscava por todos os meios, verdades de gestos e de sentimentos que, mais freqüentemente que os outros, ele logrou atingir.

Partie de campagne (1936) é o filme das sensações puras, cada haste de capim nos faz cócegas no rosto. Adaptado de uma história de Guy de Maupassant, Partie de campagne é o único equivalente da arte da novela no cinema: sem o auxílio de uma única linha explicativa Renoir nos proporciona quarenta e cinco minutos de prosa poética cuja veracidade, em certos momentos, nos faz estremecer ou sentir uma espécie de arrepio. Este filme, o mais físico de seu autor, vai lhes tocar fisicamente.

A grande ilusão (La grande illusion) (1937), o menos contestado dos filmes de Renoir, baseia-se na concepção de que o mundo se divide horizontalmente, por afinidades, e não verticalmente, por fronteiras. Embora a Segunda Guerra Mundial e principalmente o fenômeno concentracionário pareçam ter desmentido os propósitos exaltadores de Renoir, as atuais tentativas "européias" demonstram que a força dessa concepção estava adiantada ao espírito de Munique. Mas ainda assim A grande ilusão é um filme de época, da mesma maneira que La marseillaise, pois nele pratica-se uma guerra impregnada de fair-play, uma guerra sem bomba atômica e sem torturas.

A grande ilusão, portanto, é um filme de cavalaria, um filme sobre a guerra considerada como uma das belas artes, pelo menos como um esporte, como uma aventura onde medir-se é tão importante quanto destruir. Os oficiais alemães ao estilo Stroheim foram logo expulsos do III Reich e os oficiais franceses ao estilo Pierre Fresnay morreram de velhice. A grande ilusão, então, era acreditar que aquela guerra seria a última. Renoir parece ver a guerra como uma calamidade natural que tem suas belezas, como a chuva e o fogo; trata-se de fazer a guerra educadamente, como diz Pierre Fresnay. Segundo Renoir, para destruir o espírito de Babel e reconciliar os homens é necessário abolir a ideia de fronteira, mas os homens estarão sempre separados por seu nascimento. Todavia, existe um denominador comum entre os homens: a mulher. Não há dúvida que a ideia mais forte do filme foi fazer entoar La Marseillaise, depois do anúncio da tomada de Douamont pelos franceses, por um soldado inglês vestido de mulher que se desembaraça da peruca enquanto canta.

Se ao contrário de tantos filmes de Jean Renoir A grande ilusão entusiasmou a todos, imediatamente e em toda parte, isso talvez se deva ao fato de Jean Renoir  o ter realizado aos quarenta e dois anos, ou seja, numa idade que correspondia a de seu público. Antes de A grande ilusão, seus filmes pareciam agressivos e juvenis, em seguida pareceram desiludidos e contundentes. É forçoso admitir que, em 1937, A grande ilusão estava atrasada em relação à sua época, já que um ano mais tarde Chaplin faria um esboço do nazismo e das guerras que não respeitam as regras do jogo, em O grande ditador (The great dictator). 

A cópia final de La Marseillaise (1938) vem de longe, mais precisamente de Moscou, onde encontrava-se a única versão integral. Os mais jovens entre vocês irão descobrir uma obra que se iguala a A grande ilusão, filmada por Renoir no ano anterior. La Marseillaise foi muito mal recebida pela crítica em virtude dessa tal "lei da alternância", segundo a qual um artista não saberia produzir duas obras-primas consecutivas. 

O trabalho de Jean Renoir foi sempre guiado por algo semelhante a um segredo e até mesmo a um segredo profissional: a familiaridade. Em La Marseillaise, a familiaridade não deixa que Jean Renoir caia em nenhuma das  armadilhas armadas pelas reconstituições históricas e o extraordinário dom de vida que recebeu permite que nos dê um filme vivo, com pessoas que respiram e experimentam sentimentos verdadeiros. 

La Marseillaise é construído como um faroeste, pois é o único filme itinerante de Jean Renoir. Acompanhamos o batalhão de quinhentos voluntários marselheses que deixaram sua região em 2 de julho de 1792 e marcharam sobre Paris, onde chegaram no dia 30, véspera da publicação do Manifesto de Brunswick. O filme termina pouco depois do 10 de agosto, justamente antes da batalha de Valmy. Nenhum herói principal, nenhum papel de prestígio em oposição a papéis ingratos e sim uma meia dúzia de personagens, todos eles interessantes, plausíveis, nobres e humanos, representando a Corte, os Marselheses, Os Aristocratas, O Exército e o Povo.

Para equilibrar os marselheses, isto é, o povo, que vemos enobrecer-se e poetizar-se em contato com o ideal revolucionário, Renoir insiste no lado prosaico e cotidiano de Luís XVI, magnificamente interpretado por seu irmão, Pierre Renoir. O Rei, cujo comportamento dá um sentido concreto à expressão: Ser ultrapassado pelos acontecimentos, interessa-se pela higiene dentária:  "Adoraria experimentar essa escovadela." Duas horas antes de fugir das Tulherias, nós o encontramos comendo pela primeira vez os tomates que os marselheses haviam introduzido em Paris: "Ora pois, é uma iguaria excelente..."

Falei de um faroeste histórico. Como nos bons faroestes, encontramos neste filme a construção dos filmes itinerantes, tomadas diurnas ativas alternando-se às noturnas, mais estáticas pois propícias às discussões de acampamento, ideológicas ou sentimentais. Todavia, quer girem em torno da alimentação, da revolução, dos pés inchados pela marcha, do amor ou do manejo de armas, todas as cenas de La Marseillaise ilustram a ideia de uma unidade francesa que, no filme, parece convincente, e se o mais ilustre dos filmes de Griffith intitula-se Nascimento de uma nação (Birth of a nation), este poderia chamar-se Nascimento da nação. 

A besta humana (La bête humaine), realizado em 1938, conta a história de um subchefe de estação, Roubaud (Fernand Ledoux) que teme ser despedido por haver discutido com um superior. Ele pede que a jovem esposa, Séverine (Simone Simon) intervenha junto a um "patrão", vago padrinho, que ela conheceu adolescente e que a mãe dela conheceu melhor ainda. Quando Séverine retorna tudo está arranjado, mas Roubaud, advinhando a que preço, fica louco de ciúmes e elabora uma trama no fim da qual mata o padrinho no trem entre Paris e Le Havre, diante de Séverine.

No trem, Jacques Lantier (Jean Gabin), empregado da estrada de ferro, vira o casal assassino. Durante o inquérito policial Roubaud manda Séverine obter o silêncio de Lantier e, naturalmente, os dois acabam se tornando amantes, uma vez que Lantier adivinhara ou deduzira a verdade. Séverine gostaria que Lantier matasse Roubaud pois a vida conjugal ficara impossível depois do crime. Lantier não chega a matar Roubaud mas estrangula Séverine em um acesso de loucura e, no dia seguinte, joga-se da locomotiva da qual era mecânico-chefe.

No romance de Zola, Jacques Lantier estava no campo, olhando o trem passar e percebia, num relance, o gesto criminoso de Roubaud, presenciado pela mulher. Foi Renoir que teve a ideia de colocar Lantier no corredor do trem e fazê-lo surpreender a cúmplice. Esta ideia de Renoir foi adotada por Fritz Lang em 1954, quando levado a refilmar A besta humana em Hollywood, com o título de Desejo humano (Human desire). Alguns anos antes Fritz Lang já vestira a casaca de Renoir ao filmar Almas perversas (Scarlet Street), refilmagem de La chienne.  

Pensando bem, parece que Jean Renoir e Fritz Lang têm em comum o gosto pelo mesmo tema: marido velho, mulher jovem e amante: La chienne, A besta humana, A mulher desejada (The woman on the beach), para Renoir e Almas perversas, Um retrato de mulher (The woman in the window) e Desejo humano, para Lang, etc. Jean Renoir e Fritz Lang também têm em comum a predileção pelas atrizes-gatas, as heroínas do tipo felino. Gloria Grahame é a réplica ianque perfeita de Simone Simon e Joan Bennett foi tanto heroína de Renoir como de Lang. As comparações param aí, pois o autor de A besta humana e o de Desejo humano não buscam a mesma coisa. Com relação ao romance de Zola, Jean Renoir operou o que se convencionou chamar de ascese; sobre isso, ele explicou recentemente: "O que me ajudou a fazer A besta humana foram as explicações do herói sobre seu atavismo; eu disse comigo mesmo: isso não é lá muito bonito mas se um homem bonito como Jean Gabin dissesse isso numa externa, com muito horizonte por trás e talvez com vento, talvez adquirisse algum valor. Esta foi a chave que me ajudou a fazer esse filme."

É assim que trabalha Jean Renoir, à procura de um equilíbrio constante: um detalhe engraçado compensará uma conotação trágica; nuvens passam atrás de Gabin enquanto ele revela sua dor; locomotivas correm por trás da janela do quartinho onde Fernand Ledoux fica a desconfiar de sua mulher.

A besta humana é provavelmente o melhor filme de Jean Gabin. "Jacques Lantier me interessa tanto quanto Édipo-Rei", disse Renoir, sobre esse drama que Claude Givray descreveu perfeitamente: "Existe o filme-triângulo (Le carrosse d'or), o filme-círculo (Le fleuve); A besta humana é um filme em linha reta, quer dizer, uma tragédia."

A regra do jogo (La règle du jeu) é o credo dos cinéfilos, o filme dos filmes, o mais detestado por ocasião do lançamento e em seguida o mais apreciado até transformar-se num verdadeiro sucesso comercial depois de sua terceira reprise em circuito normal e em versão integral. No interior desse "drama alegre", Renoir combina, sem dar esta impressão, uma massa de ideias gerais, de ideias particulares e expressa principalmente seu grande amor pelas mulheres. Juntamente com Cidadão Kane, A regra do jogo é certamente o filme que mais despertou vocações de cineastas; assistimos  a esse filme com uma intensa sensação de cumplicidade. Quero dizer que ao invés de vermos um produto acabado entregue à nossa curiosidade, temos a impressão de assistir a um filme que está sendo filmado, acreditamos ver Renoir organizar tudo aquilo no momento mesmo em que o filme está sendo projetado, por pouco não diríamos: "Vou voltar amanhã para ver se as coisas acontecem da mesma maneira." É assim que, assistindo a A regra do jogo, passaríamos as melhores noites do ano. 

Depois do malogro de A regra do jogo, mutilado em meia hora a pedido dos especuladores e depois proibido pelas autoridades como susceptível de desmoralizar os franceses - estávamos às vésperas da declaração de guerra - Jean Renoir, provavelmente muito deprimido, foi para Hollywood onde dirigiu cinco filmes em oito anos. A mulher desejada (The woman on the beach) (1946) é o último de seus filmes hollywoodianos. É um filme curiosíssimo e muito interessante onde não encontramos exatamente as qualidades mais freqüentemente louvadas na obra francesa de Renoir - a familiaridade, a fantasia e, digamos, o humanismo - pois parece que Renoir quis adaptar-se voluntariamente a Hollywood e ali realizar um filme totalmente americano.

A grande diferença entre os filmes europeus e os filmes de Hollywood - e isto vale para a obra dupla de Jean Renoir - é que os filmes realizados aqui são, em primeiro lugar, filmes de personagens ao passo que as produções americanas são, em primeiro lugar, filmes de situações. Na França respeita-se muito a verossimilhança, a psicologia, que os americanos apenas roçam, preferindo tratar a situação com vigor, sem desviar-se do ponto de partida. Como, afinal de contas, um filme não passa de uma fita de celulóide de dois mil metros desfilando diante de nossos olhos, é permitido compará-lo a um percurso. Diria então que o filme francês avança como uma carroça ao longo de um caminho tortuoso enquanto o filme americano rola como um trem sobre trilhos. A mulher desejada é um filme-trem. É, conforme a vontade de Renoir, um filme sobre sexo, sobre o amor físico, sobre o desejo, tudo isso expresso sem uma única cena de nudez. E no entanto seria muito pouco dizer que Joan Bennett é sensual: ela é sexual. O que me agrada em A mulher desejada é que nele vemos dois filmes ao mesmo tempo. O diálogo nunca fala de amor, os personagens trocam impressões corteses, polidas. o essencial, então, não está nas falas que pronunciam e sim nos olhares que trocam e exprimem coisas turvas, secretas e no entanto muito precisas.

Nunca o cinema é tão puro, nunca ele é tanto ele mesmo que quando consegue, utilizando os diálogos como uma música em contraponto, fazer-nos penetrar nos pensamentos dos personagens. É sob este ângulo que convido vocês a verem os três prodigiosos atores de A mulher desejada: Joan Bennett, Robert Ryan e Charles Bickford. Vejam-nos como animais, como feras perambulando na selva crepuscular da sexualidade recalcada.

Le carrosse d'or (1952) é um dos filmes-chave de Renoir, pois reúne temas de vários outros e, principalmente, o da sinceridade no amor e o da vocação artística. É um filme construído segundo o "jogo de caixas" que se encaixam umas nas outras, um filme sobre o teatro dentro do teatro.  

Houve muita injustiça na recepção de público e crítica a Carrosse d'or, que talvez seja a obra-prima de Jean Renoir. Em todo caso, é o filme mais nobre e refinado jamais realizado. Nele encontramos toda a espontaneidade e inventividade do Renoir de antes da guerra conjugadas ao rigor do Renoir americano. Nele, tudo é raça e polidez, graça e frescor. É um filme inteiramente de gestos e atitudes. Teatro e vida entrelaçam-se em uma ação suspensa entre o térreo e o primeiro andar de um palácio como a commedia dell'arte oscila entre o respeito à tradição e a improvisação. Anna Magnani é a admirável estrela desse filme elegante onde a cor, o ritmo, a montagem e os atores estão à altura de uma trilha sonora da qual Vivaldi fica com a parte do leão. Le carrosse d'or é de uma beleza absoluta, mas a beleza é o seu tema profundo.

Descrevi a outra obra-prima de Jean Renoir, A regra do jogo, como uma conversa aberta, um filme do qual somos obrigados a participar. Carrosse d'or é diferente, é fechado, um trabalho acabado que devemos olhar sem tocar, um filme que encontrou sua forma definitiva, um objeto perfeito. 

French cancan (1955) marcou a volta de Jean Renoir aos estúdios franceses. Não vou contar o roteiro mas saibam que é um episódio da vida de um certo Danglard, que fundou o Moulin Rouge e criou o French cancan. Danglard consagra sua vida ao music-hall, descobre jovens talentos - dançarinas ou cantoras - e "faz" estrelas. Basta que se torne seu amante por algum tempo e ei-las que se revelam exclusivistas, possessivas, ciumentas, caprichosas, insuportáveis. Mas Danglard não se prende, está casado com o music-hall e a única coisa importante é o sucesso de seus espetáculos.

Sua razão de viver é esse amor exclusivo pela profissão e a possibilidade de inculcá-lo nas jovens artistas que descobre e lança.

Já se terá percebido a afinidade deste tema com o de Carrosse d'or a vocação pelo espetáculo triunfando das peripécias sentimentais. French cancan é uma homenagem ao music-hall assim como Carrosse d'or homenageia a commedia dell'arte, mas devo confessar minha preferência por Le carrosse d'or. Embora externas a Jean Renoir, as fraquezas de French cancan não deixam de ser menos danosas, pois afetam em primeiro lugar a distribuição dos papéis: Giani Esposito, Philippe Clay, Pierre Olaf, Jaqcques Jouanneau, Max Dalban, Valentine Tessier e Anik Morice estão excelentes mas em compensação Jean Gabin e Maria Félix não parecem dar o "máximo” de si mesmos.

Todavia, é preciso igualmente observar os elementos mais positivos da empresa: French cancan foi um marco na história da cor no cinema. Jean Renoir não pretendeu fazer um filme. pictórico e sob esse aspecto, French cancan apresenta-se como um anti-Moulin Rouge, onde John Huston utilizou uma mistura de cores obtida com o emprego de filtros de gelatina; nesse filme, nada além de cores puras. Cada plano de French cancan é uma gravura popular, uma "imagem de Épinal" em movimento. Ah! os belos negros, os belos marrons, os belos beges!

O French cancan final é uma verdadeira proeza, um longo tour-de-force que constantemente contagia a platéia. Se a importância de French cancan na obra de Renoir não é a mesma de A regra do jogo ou de Carrosse d'or, mesmo assim ele é um filme muito brilhante, muito arrebatador, onde encontramos o vigor de Jean Renoir, sua bela saúde e sua juventude.

As estranhas coisas de Paris (Élena et les hommes) é um Renoir dos grandes dias; Jacques Jounneau está magnífico ao lado de Ingrid Bergman, Jean Marais e Mel Ferrer. Em As estranhas coisas podemos ver a realização do ideal de Jean Renoir: recuperar o espírito dos primitivos, o gênio dos grandes pioneiros do cinema - Mack Sennet, Larry Semon, Picratt e por que não dizer, Carlitos. Com As estranhas coisas o cinema volta às origens e Jean Renoir à juventude.

Àqueles que podem pensar em censurar, nos últimos filmes de Jean Renoir, um distanciamento da realidade do mundo em que vivemos, faço um resumo de As estranhas coisas de Paris: na véspera da Grande Guerra, as festividades do 14 de Julho são celebradas por uma multidão em delírio que aclama o general Rollan. Como um estúpido incidente diplomático gerou uma psicose de guerra, os colaboradores do general aproveitam a ocasião para tentar derrubar o governo. Na rua, canta-se: "E foi assim que o destino colocou-o em nosso caminho...", etc.

Dois anos depois do lançamento de As estranhas coisas, aproveitando as agitações argelinas causadas por seus partidários, De Gaulle lançava seu "Eu vos compreendi", tão verdadeiro como sempre há um general em algum lugar... O de Jean Renoir (é Jean Marais quem interpreta o general Rollan) pelo menos tem duas vantagens: preferir as mulheres ao poder e também nos fazer rir.

As estranhas coisas diz a verdade sobre os príncipes que nos governam, que decidiram nos governar e eventualmente fazer nossa felicidade contra nossa vontade, e se vocês acham surpreendente esse filme realista ser ao mesmo tempo um conto de fadas, ouçam a resposta de Jean Renoir: "A realidade é sempre feérica. Para torná-la não feérica, muitos autores precisam ter muito trabalho e apresentá-la sob um aspecto verdadeiramente bizarro. Se a deixarmos tal como é, ela é feérica."

O testamento do Doutor Cordelier (Le testament du Docteur Cordelier) (1959) é um dos filmes malditos de Jean Renoir exatamente como seu Segredos de alcova (The diary of a chambermaid) (versão de 1946), ao qual se iguala em ferocidade. A expressão "direção de ator", abusivamente empregada, adquire neste filme sua real significação quando Jean-Louis Barrault, irreconhecível em um papel quase totalmente dançado, agride freneticamente os transeuntes na rua.

Animar um ser humano que se inventou, pedir-lhe para deslizar ao invés de andar, dotá-lo de uma gesticulação imaginária, impor-lhe uma brutalidade abstrata e delirante, eis um sonho de artista, um sonho de cineasta. O testamento do Doutor Cordelier é esse sonho feito realidade, assim como o Le déjeuner sur l'herbe (filmado no mesmo ano) nasceu, aposto, desta simples e forte ideia visual: seria divertido mostrar uma tempestade de vento no campo, levantando a saia das mulheres!

Para concluir, é preciso dizer que as mulheres são o centro de toda a obra de Renoir. A golpes de simplificações desordenadas vamos abrir um caminho na selva ao mesmo tempo bondosa e cruel de Renoir. Um homem fraco e sensual é dominado por uma bela mulher (legítima ou não), de temperamento vivo, caráter difícil e mais ou menos adorável; vocês reconheceram Nana, Marquitta, Tire au flanc, La chienne, La nuit du carrefour, Boudu sauvé des eaux, Toni, Madame Bovary, Bas-fonds, La Marseillaise, A regra do jogo, Segredos de alcova, A mulher desejada, Le carrosse d'or, French cancan e As estranhas coisas de Paris. 

O "triângulo amoroso" raramente interessa Jean Renoir, que inventou o "quadrado amoroso". Em seu universo uma mulher ama ou é amada por três homens ou um homem ama e é amado por três mulheres. Baseado no primeiro princípio foram construídos: Une vie sans joie, La fille de l'eau, A besta humana, A regra do jogo, Segredos de alcova, French cancan e Le carrosse d'or, que leva o sistema à perfeição com os três personagens masculinos representando os três tipos de homem que uma mulher encontra em sua vida. Baseados no segundo princípio temos: Marquitta, Monsieur Lange, A besta humana (neste, a terceira mulher é Louison, a locomotiva), A regra do jogo, French cancan e The river, que - simetricamente a Le carrosse d'or - leva o sistema à perfeição.

Os filmes de Renoir extraem da vida sua própria vida; sabe-se com quem os personagens principais fazem amor, precisão esta cuja ausência se fazia cruelmente sentir no cinema até 1960. Renoir não gosta muito da morte nos filmes por ela ser falsa: pode-se excitar um ator para que faça o papel de um excitado mas mate-o e o Sindicato dos Atores cairá em cima de você. No entanto, foi necessário matar Nana, Emma, a bonita Madame Roubaud e muitas outras, mas todas as vezes Renoir opôs à morte o que há de mais vivo: as canções. As mulheres que Renoir mata com remorsos agonizam à melodia popular de um refrão das ruas: o coraçãozinho de Ninon é tão pequeno...

Ao atacar tolamente Amore, de Rossellini, alguém foi capaz de dizer que "o intérprete deve submeter-se à obra e não a obra ao intérprete". A partir de Une vie sans joie - filme em forma de anel de noivado oferecido a Catherine Hessling - toda obra de Jean Renoir é um libelo contra essa afirmação. Ele fez filmes sob medida para Jannie Mareze, Valentine Tessier, Nadia Sibirskaïa, Sylvia Bataille, Simone Simon, Nora Gregor, Aïn Baxter, Joan Bennett, Paulette Goddard, Anna Magnani e Ingrid Bergman, submetendo sua obra aos intérpretes... e eles estão entre os mais belos filmes da história do cinema.

Jean Renoir não filma situações - e lembrem do "Palácio dos Espelhos" dos parques de diversões -, ele filma personagens que procuram a saída desse Palácio esbarrando contra os vidros da realidade. Jean Renoir não filma ideias, filma homens e mulheres que têm ideias e estas ideias, sejam barrocas ou ilusórias, ele não nos convida a adotá-las ou selecioná-las, mas simplesmente a respeitá-las.

Quando um homem nos parece ridículo por sua obstinação em impor uma determinada imagem solene de sua existência, quer se trate de um político ou de um artista megalômano, dizemos que ele esqueceu do bebê arquejante que foi em seu berço e do velho dejeto arquejante que será em seu leito de morte. É evidente que o trabalho cinematográfico de Jean Renoir jamais perde de vista esse homem desarmado, sustentado pela Grande Ilusão da vida social, o homem simplesmente.

(Apresentação de um Festival Renoir na Maison de la Culture de Vidauban - 1967. Transcrito a partir do livro Os filmes de minha vida (2° Edição). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989).