sábado, 30 de setembro de 2017

Às coisas sérias




















Claude Chabrol critica Janela Indiscreta de Alfred Hitchcock em 1955

...1 Seja como for, penso que o lançamento de Rear Window é suscetível de unificar a frente da crítica cinematográfica. Os próprios críticos anglo-saxônicos, que desde há algum tempo atacavam os filmes de Hitchcock, consideram Rear Windowseriamente e com simpatia. Na verdade, Rear Window apresenta, desde a sua primeira visão, um centro de interesse imediato, digamos: mais elevado do que a maior parte das obras precedentes, o que em si mesmo é suficiente para o fazer entrar na categoria das obras sérias, para além do simples divertimento policial.

Deste modo, não desejaria sublinhar aqui o que se tornou já tão aparente: a má consciência do personagem principal, ‘voyeur' no sentido menos brilhante do termo; mas antes dedicar-me a esclarecer alguns elementos menos evidentes, mas ainda mais interessantes, que enriquecem a obra com ressonâncias muito especiais e permitem afastar as objeções e as críticas provocadas por uma visão superficial de Rear Window na última Bienal de Veneza.

Desde os seus primeiros minutos, Rear Window apresenta-nos um conjunto de tocas de coelhos perfeitamente isoladas, observadas a partir duma toca de coelho fechada e incomunicável. Daí a concluir que o comportamento dos coelhos é ou deveria ser o centro do interesse, vai apenas um passo rapidamente rompido, visto que igualmente nada se opõe a esta interpretação dos elementos presentes. Basta apenas admitir que o estudo deste comportamento é feito por um coelho essencialmente idêntico aos outros. O que conduz à idéia de um deslocamento perpétuo entre o comportamento real dos coelhos e a interpretação dada pelo coelho observador que, em definitivo, é a única que nos é comunicada, visto que na continuidade deste comportamento, continuidade multiplicada pelo número de tocas observadas, toda a ruptura e todo a escolha nos são impostas. Se o coelho observador é ele próprio observado com uma objetividade total, a de uma câmara que não se autoriza a saída da toca deste observador, somos forçados o admitir que todas as outras tocas e todos os coelhos que elas contêm se resumem a uma deformação múltipla da toca e do coelho objetivamente, isto é diretamente, apresentado. Deste modo, em Rear Window, o outro lado do pátio deve ser considerado coma uma múltipla projeção dos problemas amorosos de James Stewart.

Os elementos constitutivos desta múltipla projeção são, com efeito, outras tantas relações emotivas possíveis entre indivíduos de sexo oposto, incluindo mesmo a ausência de relações emotivas, traduzida pela solidão respectiva de dois seres vizinhos, incluindo mesmo o ódio finalmente assassino, passando pela fome sexual dos primeiros dias.

Posto isto, convém acrescentar a estes elementos um outro, capital, que é o que se poderia chamar a tomada de posição do autor, cuja tomada, combinando-se com os dados artísticos impostos pela idéia, se desenvolvem diretamente nos personagens apresentados, e manifesta-se abertamente cristão, pela fé da evidência e o testemunho de três citações evangélicas.

Devidamente estabelecidas estas premissas, deixo ao leitor a conclusão deste silogismo que duma vez por todas situa o clima moral da obra, para passar ao seu significado propriamente dito.

A janela que dá para o pátio compõe-se, como sublinha o genérico, de três partes. Observemos esta trindade. A obra compõe-se, com efeito, de três elementos, três temas, se se quiser, concomitantes e finalmente unificados.

O primeiro é uma intriga sentimental opondo e reunindo sucessivamente James Stewart e Grace Kelly. Ambos procuram um terreno de entendimento, porque, se estão apaixonados um pelo outro, os respectivos 'eu', um tudo-nada divergentes, são um obstáculo.

O segundo tema é de ordem policial, situado, por sua vez no outro lado do pátio, e por conseguinte com um caráter semi-obsessivo bastante complexo. Combina-se, de resto, com grande habilidade com um tema da indiscrição, que percorre toda a obra e lhe confere uma parte da sua unidade. Este elemento policial apresenta além disso todos os caracteres habituais das obras anteriores de Hitchcock, levados aos extremos limites, visto que jamais se chega a saber se o crime não terá sido concretizado pela única vontade de Stewart.

Finalmente o último tema é mais complexo para ser definido numa palavra: apresenta-se como uma espécie de pintura realista do pátio, embora realista seja um termo particularmente mal escolhido para o caso, visto que esta pintura refere-se a seres que são a priori entidades, projeções mentais. O fim, aqui, é esclarecer, justificar e afirmar a concepção fundamental da obra, o seu postulado: a existência da estrutura egocentrista do mundo, estrutura de que a relação dos temas entre si procura dar uma imagem fiel. Assim, o indivíduo é o átomo altamente diferenciado, o par a molécula, o edifício o corpo composto de um número X de moléculas, e ele mesmo altamente diferenciado do resto do mundo. Os dois personagens exteriores têm o duplo papel de confidentes inteligentes, um inteiramente lúcido, outro inteiramente mecanizado, e testemunhas também comprometidas, generalizando o exposto.

Se quisermos arriscar uma comparação musical para esclarecer a relação dos temas, pode dizer-se que os três se compõem das mesmas notas, mas expostas numa ordem diferente, e em tonalidades diferentes, servindo cada um de contraponto aos outros. Uma tal comparação não é excessiva, visto que seria fácil determinar, no ritmo da obra, quatro 'tempi' diferentes, ou quatro formas constituintes, definíveis em termos musicais. Como convém a uma obra tão elaborada como esta, encontra-se em Rear Window um momento de cristalização dos temas numa única lição, um gigantesco acordo perfeito: a morte do cãozinho. Esta seqüência, a única que é tratada à margem do ponto de vista narrativo enunciado mais acima (a única em que a câmara desce ao pátio, quando 0 herói não se encontra lá) é, a partir de um elemento em si mesmo pouco dramático, duma intensidade trágica, comovente. Creio que uma tal veemência, uma tal seriedade possam parecer um pouco deslocadas na circunstância: um cão é apenas um cão e a morte de um cão pode parecer um acontecimento cujo lado trágico não tem relação com as palavras pronunciadas pela dona do animal, e as próprias palavras: 'Não podemos estar mais perto uns dos outros, entre vizinhos?', que resumem o sentido moral do filme, parecem algo desajeitadas e sobretudo ingênuas para justificar um estilo tão solene. Mas essa deslocação anula-se a si própria, porque o tom não deixa subsistir qualquer dúvida, e dá às coisas e sentimentos a sua intensidade real: trata-se do massacre de um inocente e de uma mãe que chora o seu filho2, e invectiva.

Desde logo, as implicações desta cena são vertiginosas, onde as responsabilidades se perseguem umas às outras em todos os planos imagináveis e condenam um mundo monstruosamente egocêntrico, onde todos os elementos, em todos os escalões, se enclausuram numa ímpia solidão.

Enquanto que no plano dramático ela apresenta o duplo interesse de um salto policial, exasperando a suspeita, e a ilustração de um tema caro ao seu autor: a materialização de um ato criminoso indiretamente desejado (no caso preciso: esta morte confirma as esperanças de Stewart.

Deste ponto de vista, a cena do confronto entre o assassino e o 'voyeur’ apresenta um grande interesse: a comunicação procurada pelo primeiro, 'Que quer de mim2' seja chantagem ou confissão, compromete o segundo que a recusa no reconhecimento da sua abjeção e autentifica, em certa medida, a sua responsabilidade. A recusa de Stewart ilumina assim a razão profunda da solidão do mundo, que se verifica ser acima de tudo a ausência de comunhão entre os seres, numa palavra, a ausência de amor.

Outras obras de Hitchcock, tais como Rebecca, Under Capricorn ou Notorious mostraram o aspecto inverso do problema, a saber, o que pode ser a força do amor; e este aspecto não está apesar de tudo ausente de Rear Window em que a personagem encarnada por Grace Kelly apoia a sua preciosa ambigüidade numa oposição entre o seu 'possível' e o seu 'ser'. Sendo o 'possível' justamente a irradiação tangível da sua beleza e do seu encanto, suficientemente poderosa para transformar a atmosfera triste e solitária do quarto do doente num jardim de flores onde a cabeça de James Stewart repousa num plano inesquecível: a introdução em simultâneo com a donzela dessa poesia inefável que é o amor entre dois seres, justificada além disso, essa poesia, por uma brincadeira de autor inteligente, no conjunto da obra que dá, na atmosfera sufocante de Rear Window, que é a própria atmosfera da nossa cloaca, uma visão fugitiva do nosso paraíso terrestre e perdido3.

Não querendo repetir o que é evidente, deixo ao espectador o cuidado de apreciar, neste filme, a perfeição técnica e a extraordinária qualidade da cor.

Rear Window dá-me a satisfação de acolher a lamentável cegueira dos céticos com uma doce e misericordiosa hilaridade.

1 Ninguém ignora que os Cahiers du Cinéma se debruçam com regularidade sobre o ‘caso’ Hitchcock e os sarcasmos dos nossos colegas acerca disso. De Georges Sadoul a Denis Marion, de Jean Quéval a George Charensol, nenhuma ironia nos foi poupada. Procurou-se mesmo fazer chicana pelos terrenos mais movediços: até quererem fazer crer que um dia traduzi ‘larger than life’ por metafísico, do que todos os que me conhecem sabem que sou incapaz.

2 O casal do cão representa além disso o casamento estéril, no espírito de Stewart; o que explica que o cão não seja de fato uma criança. Desde Sabotage que Hitchcock desconfia terrivelmente das mortes de crianças, que uma sensibilidade normal tem dificuldade de suportar.

3. A última seqüência de Rear Window é característica da maquiagem de uma cena no seu contrário, em que Hitchcock passa por mestre. As coisas voltam à ordem, e duas notações divertidas fazem um ‘happy end’; de fato, trata-se pura e simplesmente de uma constatação terrível: as coisas e as pessoas ficaram as mesmas, cegamente.

Claude Chabrol
in Cahiers du Cinéma, n.° 46, abril de 1955. Tradução de Manuel Cintra Ferreira, com modificações de Ruy Gardnier.

Texto retirado de http://www.contracampo.com.br

Jerry Lewis e a comédia moderna





















Luiz Carlos Oliveira Jr.

No começo de O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy, 1960), primeiro filme dirigido por Jerry Lewis, um homem se apresenta como produtor executivo da Paramount e avisa ao espectador que este filme não é como a maioria. Aqui, não há trama nem enredo, mas apenas “uma série de sequências idiotas”, uma sucessão de situações cômicas provocadas por um funcionário de um hotel.

Duas características recorrentes do cinema de Lewis já se colocam aí. Em primeiro lugar, a desestruturação do enredo. Embora os dois filmes consensualmente (mas não indiscutivelmente) apontados como os seus melhores – a saber, O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963) e O Otário (The Patsy, 1964) – sejam justamente os mais bem estruturados em termos narrativos e dramatúrgicos, há de se notar que o formato episódico, mais solto e desorganizado, rendeu-lhe momentos inesquecíveis como comediante. Em filmes como O Terror das Mulheres (The Ladies Man, 1961), A Família Fuleira (The Family Jewels, 1965) e As Loucuras de Jerry Lewis (Cracking Up/Smorgasbord, 1983), além do próprio O Mensageiro Trapalhão, a falta de uma intriga romântica ou de uma carga sentimental relevante, assim como a proposital fragilidade do fio narrativo condutor, permite a Lewis concentrar seus esforços criativos na elaboração das gags. Conta-se que o roteiro de O Mensageiro Trapalhão foi escrito em oito dias; a descrição do enredo é mínima, mas o detalhamento dos aspectos visuais e sonoros das gags é tão minucioso que perfaz um roteiro de 170 páginas para apenas 70 minutos de filme. Construindo O Mensageiro Trapalhão O Terror das Mulheres quase como uma mera sucessão de gags, Lewis recupera algo das primeiras comédias burlescas, em que a narrativa decorria muito mais da exploração sistemática das possibilidades cômicas de um espaço do que de uma estrutura dramática preconcebida. Esse cinema de colagem anárquica de ideias cômicas era um atentado involuntário à tradição clássica da obra de arte harmoniosa e coesa com partes organicamente articuladas num todo. Não por acaso, conquistou a admiração de muitos artistas e intelectuais de vanguarda (André Breton, Antonin Artaud, Bertolt Brecht). Também não por acaso, o sucessor tardio desse cinema, Jerry Lewis, seria uma grande fonte de inspiração para Jean-Luc Godard.

No cinema, quem nasceu primeiro foi a gag, e não as técnicas de narração: “Ainda antes de o cinema pensar em contar histórias, já reconhecia a sua capacidade de registrar efeitos visuais cômicos, quase sempre nascidos de uma relação problemática entre o ator e os objetos que o rodeiam”. A gag não precisa trabalhar no contexto de um argumento preciso; ela não se submete à ordenação conjunta de uma narrativa senão para desestabilizá-la e destruí-la – ela “é uma perturbação do discurso ‘normal’, da lógica implícita do filme”. Em linhas gerais, pode-se defini-la como a descrição das relações desastrosas entre um corpo, um espaço e os objetos aí presentes. O plano geral, essencial no cinema burlesco, sublinha a relação do herói cômico com um contexto espacial que pode ser favorável ou – na maioria dos casos – desfavorável a ele. O corpo burlesco é uma insurgência contra o regime de vida mecanizado e repetitivo das sociedades modernas. Sempre que adentra algum lugar, sua missão é uma só: aumentar o grau de entropia. O limite da fórmula, evidentemente, é a destruição total, como se vê com frequência nos filmes com Jerry Lewis: por uma série de acidentes em cascata, ele provoca um verdadeiro abalo sísmico. Basta ver o desfecho da antológica cena com o professor de canto em O Otário ou o caos promovido em todas as sequências na loja de departamento de Errado pra Cachorro (Who’s Minding the Store?, Frank Tashlin, 1963).

A outra premissa que Lewis assume lá no prólogo de O Mensageiro Trapalhão é o distanciamento. Trata-se de afirmar e deixar claro que “isto é um filme”. A comicidade de Lewis funciona fora do processo tradicional de envolvimento do espectador. Eis um dos traços da sua modernidade: questionar e deslocar, como o cinema moderno faria ao longo dos anos 1960, a relação convencionada entre plateia e filme. Isso o levará – sem que seja preciso abrir mão da comédia física em seu funcionamento mais básico e elementar – à adoção de formas cômicas sofisticadas, balizadas não somente pela performance burlesca, mas também pela excelência técnica e estilística, o que resulta numa grande recorrência da gag metacinematográfica na obra de Lewis. Piadas que colocam em jogo os segredos de fabricação dos filmes ou seus componentes materiais e estruturais, que já existiam desde Chaplin (e mesmo antes), seriam uma das suas diversões prediletas. Difícil fugir do exemplo mais óbvio: a cena de apresentação de Buddy Love em O Professor Aloprado, que começa com um plano-sequência inteiramente filmado com câmera subjetiva: o espectador vê tudo pelos olhos da personagem, que anda pela rua provocando olhares admirados nos lugares por onde passa. Na sequência anterior havíamos visto Lewis se transformar num monstro, mas a reação das pessoas agora é ambígua, podendo ou não ser de espanto com algo horripilante. Um suspense se cria, dilatado pela longa duração do plano. Somente depois que ele entra numa boate e desperta novos olhares surpresos ocorre o contraplano que nos mostra que o tímido e desastrado Julius Kelp se metamorfoseou não exatamente num monstro, mas num galã narcisista, arrogante e excêntrico (o Mr. Hyde desta adaptação enviesada de O Médico e o Monstro). A eficácia da cena está totalmente vinculada à inventividade formal do ator-diretor.

O Professor Aloprado é o primeiro filme em que Lewis investe mais detidamente no que se afirmaria como sua grande obsessão temática: a divisão da personalidade. A partir daí, uma constante multiplicação de personae cômicas terá lugar em sua obra. Em A Família Fuleira, ele interpreta sete figuras diferentes, numa narrativa mais próxima do formato livre de O Mensageiro Trapalhão do que da construção linear de O Professor Aloprado e O Otário. No filme seguinte, Três em um Sofá (Three on a Couch, 1966), Lewis faz um artista plástico que tem de se desdobrar em outras três personagens. O protagonista é apenas um homem comum, até mesmo banal (é talvez a primeira vez que Lewis aparece na tela “de cara limpa”, sem o filtro do clown); sua função no filme é estabelecer um contraponto para as figuras cômicas, impondo ao espectador um maior grau de distanciamento, pois fica evidente no jogo de disfarce o fato de Lewis realizar esse filme para refletir sobre seu próprio trabalho de comediante. Filme de transição (de crise?), Três em um Sofá questiona o sentido ontológico da representação cômica. Lewis indaga a si mesmo (e a nós) sobre o que significa, afinal, ser engraçado – reflexão central da comédia moderna, como já demonstrara a obra-prima O Otário.

O troca-troca de fantasias se repetirá em O Fofoqueiro (The Big Mouth, 1967) e nos filmes posteriores do comediante, atingindo um ponto de ebulição no extraordinário As Loucuras de Jerry Lewis. Para além de um desejo manifesto de constante autoanálise, essa fragmentação personalística demonstra uma inesgotável pulsão inventiva: trata-se de sempre abrir um novo campo de variedade dentro do repertório de expressões corporais e faciais já disponíveis. Lewis poderia ter passado a carreira inteira fazendo um único papel (digamos, o eterno pateta desastrado, ingênuo e bem intencionado da época da parceria com Dean Martin), e ainda assim o adoraríamos. Mas ele decidiu fazer mais, muito mais, e por isso o consideramos o grande gênio da comédia a ter surgido depois da era Chaplin/Keaton.

Texto originalmente publicado na revista Jerry Lewis – O rei da comédia, catálogo da Mostra do CCBB.

quinta-feira, 28 de setembro de 2017

Cineclube do Atalante: "O terror das mulheres" e "A dama de honra"

Neste sábado, o Cineclube do Atalante apresenta O terror das mulheres (às 14h), em homenagem à Jerry Lewis, e A dama de honra (às 16h), de Claude Chabrol encerrando a programação de setembro. Sempre com a entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
O terror das mulheres, de Jerry Lewis
Rejeitado por seu grande amor, Herbert decide recomeçar a sua vida, de preferência longe das mulheres. Ele aceita um emprego de zelador em uma pensão sem saber que o estabelecimento só hospeda jovens solteiras.
 
A dama de honra, de Claude Chabrol
No dia do casamento de uma de suas duas irmãs, Philippe Tardieu (Benoît Magimel) conhece uma das damas de honra, por quem acaba se apaixonando. Ele, porém, um rapaz racionalmente equilibrado, não imagina o perigo que se esconde por trás do doce sorriso daquela atraente moça.

Serviço:
30 de setembro (sábado)
Às 14h e 16h, respectivamente
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Coletivo Atalante

quinta-feira, 7 de setembro de 2017

Cineclube do Atalante: "A touch of Zen" de King Hu

Neste sábado, dia 9 de setembro excepcionalmente às 15 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "A touch of Zen" de King Hu. No dia 30/09 teremos uma sessão dupla: às 14 horas, "O terror das mulheres" em Homenagem à Jerry Lewis e às 16 horas, "A dama de honra" de Claude Chabrol. Sempre com entrada franca.

Cineclube do Atalante apresenta:
"A touch of Zen" de King Hu

Um artista, Ku, vive com sua mãe perto de um forte abandonado que tem fama de ser assombrado. Uma noite, investigando barulhos estranhos no forte, ele conhece a bela Yang, que recentemente mudou-se para lá. Ela está sendo perseguida por agentes de um nobre imperial, que assassinou sua família. Ku resolve ajudá-la a enfrentar diversas ferozes (e acrobáticas) batalhas. Ação e aventura de tirar o fôlego, sob uma fotografia mais do que espetacular, conferindo grande lirismo aos plano. Além é claro, da presença de elementos espirituais zen budistas, tão constante nos filmes de Hu.

Serviço:

09 de setembro (sábado)
Excepcionalmente às 15h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

segunda-feira, 4 de setembro de 2017

Oficina de crítica cinematográfica: Itinerário de Serge Daney

Oficina de crítica cinematográfica ministrada por Leticia Weber e Miguel Haoni (do Coletivo Atalante) em outubro, pretende investigar o percurso do grande crítico francês Serge Daney. Através do estudo de artigos (incluindo algumas traduções inéditas), da apreciação de filmes e da produção de textos,  reconstituir o percurso do autor, suas principais ideias e proposições - dos anos 70 aos 90 - passando pela revista Cahiers du Cinéma, o jornal Libération e a "sua" publicação, a revista Trafic. A oficina oferecerá uma base sólida para a reflexão sobre a arte das imagens em movimento, sendo, ao mesmo tempo,  introdução e aprofundamento no exercício crítico.
 


Programa:
1° Unidade – Cahiers du Cinéma: Cinefilia, Michelangelo Antonioni e Jacques Tati;
2° Unidade – Libération: Televisão, Andre Bazin, Eric Rohmer, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet;3° Unidade – Trafic: Moral do travelling, revista de cinema, fotografia, Jean-Jacques Annaud, vida e solidão.


Referências bibliográficas:
DANEY, Serge. A rampa - Cahiers du Cinéma 1970-1982. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
DANEY, Serge. Ciné journal Volume I/1981-1982. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. 
DANEY, Serge. Ciné journal Volume II/1983-1986. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. 
DANEY, Serge. La maison cinéma et le monde - 4. Le moment Trafic (1991-1992). : Editions P.O.L., 2015.
VÁRIOS. Straub-Huillet. São Paulo: CCBB, 2012.
Vestido sem costura - blog de cinema: http://vestidosemcostura.blogspot.com.br/

Referências fílmicas:
Cedo demais/tarde demais (Trop tôt, trop tard). Jean-Marie Straub & Danièle Huillet. FRA. 1982. cor.
China (Chung Kuo). Michelangelo Antonioni. ITA. 1971. cor
Noites de lua cheia (Les nuits de la pleine lune). Eric Rohmer. FRA. 1984. cor.
O amante (L'amant). Jean-Jacques Annaud. FRA. 1992. cor.Sege Daney: Itinerário de um "cine-filho" (Sege Daney: Itinéraire d'un "ciné-fils"). Dominique Rabourdin e Pierre-André Boutang. FRA. 1992. cor. 
Serviço: 
dias 4, 6, 11, 13, 18 e 20/10 (quartas e sextas)
das 19 às 22 horas
na KNN Idiomas Bacacheri
(Rua Maximino Zanon, 598. Esquina com a rápida Canadá – Bacacheri - Curitiba/PR)
Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$150,00
VAGAS LIMITADAS


Sorteio!
CURTA E COMPARTILHE O CARTAZ DO SORTEIO NO FACEBOOK E CONCORRA A UM DESCONTO DE 50% NA INSCRIÇÃO (de 150R$ para 75R$).

Cedo demais, tarde demais é, que eu saiba, um dos raros filmes que, depois do de Sjöstrom, filmou o vento. É preciso vê-lo – e escutá-lo – para acreditar. É como se a câmera e a frágil equipe de filmagem tomassem o vento como uma vela e a paisagem como um mar. (...)
Ver e escutar ao mesmo tempo; mas é impossível, dirá você! Certamente, mas um: os Straub são corações valentes; e, dois: as viagens ao impossível são um tanto formadoras. Com Cedo demais, tarde demais, uma experiência é buscada conosco, em nós: há momentos em que começamos vendo (uma grama que o vento arqueia), antes de escutar (o vento responsável por esse arqueamento). Em outros momentos, escutamos primeiro (o vento), depois vemos (a grama). A imagem e o som são sincrônicos e, no entanto, a cada instante cada um de nós pode experimentar a ordem em que acomoda suas sensações. É, pois, um filme sensacional.

Cinemeteorologia
(Serge Daney, 1982)


Animado por todas estas que nos iluminam a realidade, escrevo-te esta carta pela necessidade de te dizer que tu continuas, como dantes, entre nós, envolvido neste espírito que nos é comum por via do cinema. E que tu, como ele, prevalecerão tão presentes hoje como ontem. Como quando apareceu o cinema, este já existia desde sempre, não como máquina , mas como cinema. Por isso dizemos que o Cinema é sem tempo, pois que ele é fruto de todas as artes, e do espírito que as anima, como tu, Serge Daney, já eras espírito crítico, dissecador e analítico dos filmes, e com eles persistes em comum com a projecção do fantasmagórico, como é o cinema onde a realidade e a ficção são tão ficção e realidade uma como outra.

Memória de um crítico de cinema
(Manoel de Oliveira, 2000)
Texto completo:
http://focorevistadecinema.com.br/jornaloliveiradaney.htm



A última coisa que eu vejo em um filme é a Fotografia.
Me dizem “Ah, O Raio Verde 
é formidável, mas por que filmou em 16mm? Rohmer é louco, não é profissional!”
Tenho vontade de bater. Eu digo: “Voltem para casa, cinema não é isso.” Cinema é a duração. Se você não é sensível ao fato de que Rohmer inventa durações, que apenas ele as inventa. Claro, também o faz com imagens, possui um bom imaginário, mas levei uns trinta anos para entender isso.
As coisas simples são as que você leva mais tempo para entender.

Serge Daney
(Itinerário de um cine-filho, 1992)