terça-feira, 30 de setembro de 2014

Cineclube Sesi: "Umberto D." de Vittorio de Sica

Nesta quinta-feira, dia 2, o Cineclube Sesi apresenta o filme "Umberto D." de Vittorio de Sica, abrindo o ciclo O cinema segundo Serge Daney que contará ainda com "China" de Michelangelo Antonioni (09/10); "Aqui e Acolá" de Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville (16/10); "Carrossel da Esperança" de Jacques Tati (23/10) e "Agonia e Glória" de Samuel Fuller (30/10).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Umberto D." de Vittorio de Sica


"Quem, por necessidade da causa e da simetria vai ocupar esse lugar sempre um pouco suspeito, interpretar o papel-fantoche do "todo outro"? etnocentrismo, aliás todos os centrismos não seriam viáveis sem seu contrário cúmplice. Assim: 'Eu não hesitaria afirmar que o cinema raramente foi tão longe na tomada de consciência do fato de ser homem (e também, depois de tudo, de ser cão)', escreve Bazin sobre Umberto D..  Bazin adorava os animais e vivia com um iguana." (Sege DaneyA tela do fantasma)

Serviço:
dia 02/10 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 29 de setembro de 2014

Cineclube Sesi: O cinema segundo Serge Daney

"Serge Daney compõe A rampa em 1982. Ele tem 38 anos e acaba de deixar sua casa, mas a leva com ele. Esta casa são os Cahiers du cinéma, para os quais escreve a 12 anos: 'a idéia de trabalhar para outra revista simplesmente nunca me passou pela cabeça'. Daney começa entãuma nova aventura nas páginas de um jornal que se renova totalmente, Libération, onde ele é encarregado da seção de cinema. Ele então leva para lá: a "sua casa", "o espírito Cahiers" e o desejo de se colocar à prova numa outra maneira de escrever. Ele vai fazer, no Libé, de maneira diferente, oque fez no Cahiers durante os anos 1970-82: reinventar a crítica de cinemanum lugar e tempo particulares. No exato momento em que deixa os Cahiers pelo LibéDaney publica o livro (base para este ciclo) que se intitula A rampa. Isso tudo nos faz levantar algumas questões..." (Jean-Michel Frodon, Três questões)

Programação
02/10- "Umberto D." de Vittorio de Sica
09/10 - "China" de Michelangelo Antonioni (excepcionalmente às 18h30)
16/10 - "Aqui e Acolá" de Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville
23/10 - "Carrossel da Esperança" de Jacques Tati
30/10 - "Agonia e Glória" de Samuel Fuller

Serviço:
Toda quinta
às 19h30 (exceto dia 9)
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi 
Produção: Atalante

domingo, 28 de setembro de 2014

Schock (Shock – Mario Bava, 1977)


Mommy, i have to kill you.

Arquitetura do medo em estado puro. Estão ali, todos os insights, todos os conceitos, toda a matéria-prima pra se um dia você resolver fazer um filme com uma atmosfera insuportável e manter o espectador na palma da sua mão, já saber por onde começar. É impressionante como nada foge ao controle do mestre, como todas as decisões tomadas em todos os momentos certos podem levar uma historieta imbecil ao status de obra de arte do horror italiano.
Em Schock, Mario Bava não apenas pratica a fina arte da sugestão como corresponde à cada insinuação oferecendo algo muito maior do que parecia inicialmente. Ele gasta em torno de uma hora preparando terreno, brincando, jogando com o público, provocando sua sede além do limite só pra em seguida afogá-lo numa imersão climática que não oferece nem permite uma fuga. Os últimos dez minutos, principalmente, são poderosíssimos, além do climão surreal onipresente e reforçado por uma seqüência mais criativa que a outra naquele que talvez seja o filme mais inventivo do cara, considerando a crueza do ambiente e do próprio potencial que a trama oferecia.
Schock é o filme de despedida de Mario Bava numa carreira que nasceu tarde e sequer completou o 20º aniversário, deixando, afinal, a impressão de que talvez não precisasse. A herança e a influência de Bava ainda estão para ser devidamente atestadas, assim como seu talento pra manipulação (que é bem dizendo a habilidade básica do cineasta) e sua estranha capacidade pra amplificar-se ilimitadamente. Foi absoluto como artesão das cores e dos movimentos, no despudor pra torcer e desfigurar a narrativa, pra construir atmosferas que sustentavam-se sozinhas, para encerrar sua trajetória exatamente da maneira que merecia. Porque Schock é obra-prima-ponto-final.

Luis Henrique Boaventura
(Texto original: 
http://multiplot.wordpress.com/2009/01/24/schock-mario-bava-1977/)

sábado, 27 de setembro de 2014

Cine FAP: "Dominados pelo Terror" de William Wellman

Na próxima segunda-feira, dia 29, o Cine FAP apresenta o filme "Dominados pelo Terror", de William Wellman, dando prosseguimento à mostra Faroeste

Sempre com entrada franca!

Cine FAP apresenta: 
"Dominados pelo Terror", de William Wellman
Isolada pela neve, uma família é ameaçada por conflitos internos e por um mortífero e traiçoeiro predador, neste inovador faroeste da produtora Batjac, de John Wayne.

Serviço:
dia 29/09 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

sexta-feira, 26 de setembro de 2014

Cineclube Sesi da Casa: "Schock" de Mario Bava

Neste domingo, dia 28, às 16h00, O Cineclube Sesi da Casa apresenta "Shock" de Mario Bava encerrando o ciclo A ficção nos anos 70. Em outubro estudaremos Dois filmes de Sam Peckinpah.
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi da Casa apresenta: "Schock" de Mario Bava 
Dora voltou a se casar após a morte do primeiro marido. O comportamento estranho do filho, Marco, de 7 anos, ameaça a vida dela e de Bruno, o segundo marido. O garoto prometeu matar a mãe e acidentes estranhos vêm acontecendo na casa, sempre tendo Dora como vítima.

Serviço:
dia 28/09 (domingo)
às 16h
no Sesi Heitor Stockler de França 
(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/

HUMAN DESIRE / 1954


(Desejo Humano)

Um filme de Fritz Lang


Human Desire é o segundo remake que Fritz Lang fez de filmes de Renoir. Scarlet Street, remake de La Chienne, em 1945, foi o primeiro. Human Desire, remake de La Bête Humaine, foi o segundo. E começo por sublinhar que Lang escolheu os filmes que, na obra de Renoir, abrem e fecham a sua controversa fase realista, ou fecham e abrem a sua primeira fase “artificiosa” (do artifício da commedia dell’arte) e anárquica e a última fase que sempre e sobretudo foi tais coisas.

Os códigos vigentes em Hollywood, à época de Human Desire, tornavam obviamente impossível seguir o fio condutor do filme de Renoir, baseado em Zola. Em La Bête Humaine (tanto em Zola como em Renoir) a personagem central (ou seja aquela que aqui é interpretada por GLENN FORD) carrega o peso de taras genéticas várias (naturalismo e realismo em Zola, estraneidade absoluta em Renoir) que fazem dele a presa de instintos sexuais indomináveis (o prazer sexual em função do prazer de matar). No livro e no filme de Renoir, mata o personagem que Broderick Crawford interpreta aqui e suicida-se por fim, como única possibilidade (sobretudo em Renoir) de libertação.

Quando Fritz Lang propôs a Jerry Wald (produtor do filme) este remake do filme de Renoir, Wald sublinhou-lhe que, de forma alguma, se podia ter um herói à Gabin, um tarado sexual. Como Lang explicou, “GLENN FORD tinha que ser um personagem género Lil’Abner regressando da Coreia - com cem por cento de sangue encarnado americano, com impulsos sexuais naturalíssimos (se é que tal coisa existe)”.

Além disso, Jerry Wald via símbolos sexuais por toda a parte, até nos comboios a entrar nos túneis e preveniu Lang contra quaisquer excessos dessa natureza. Por isso Lang declarou aos Cahiers que já estava tudo estragado à partida e que Human Desire não é La Bête Humaine.

Lang contou também outra interpretação curiosa: apesar de ser necessário que FORD nada tivesse da dita besta, Jerry Wald continuava agarrado ao título inicial. Por isso, um dia chamou Lang e Alfred Hayes (o argumentista, e como o Autor disse “provavelmente os únicos que tinham lido o livro de Zola”) e disse-lhes: “Vocês só fizeram erros. Perguntei-lhe: O que é que fizemos desta vez Jerry? Respondeu-me: Reparem. O livro chama-se ‘La Bête Humaine’, a besta humana. Ora, neste filme, toda a gente é má. Com certeza - objectei - pois Zola queria mostrar que em cada ser humano há um animal. Então disse-me: Nenhum de vocês percebeu nada. A mulher é que é ‘la bête humaine’. O que é que se pode fazer contra o produtor? Hayes e eu olhámos um para o outro e tentámos convencê-lo. Chegámos então a um compromisso e novamente tudo se transformou numa história triangular. Eram tempos bonitos”.

Quem tomar à letra esta história pode dizer que tudo estava, de facto, estragado: GLENN FORD passa a comparsa neutro do “drama” (acabará provavelmente por se casar com a rapariga de quimono e será muito feliz), Gloria Grahame morre porque é la bête humaine e Broderick Crawford não é morto, para não se fazer de GLENN FORD um assassino.

Só que nada disto se passa, a não ser a um nível muito primário. Se FORD não tem taras hereditárias, vem marcado da guerra (capital diálogo com Gloria Grahame em que lhe explica a diferença entre matar a sangue frio e matar na guerra: “in the war we kill in the dark, it’s a different kind”, depois de ela acentuar: “you tried and you couldn’t” como efectivamente sucedeu) e essa experiência em off (como todas as situações capitais do filme - em off nos é dada a morte de Owens, em off - sequência inadjectivável - nos é dada a tentativa de assassinato de FORD com o comboio a interpor-se à nossa visão) marca a personagem, desde o princípio, como estranha (primeiro encontro com Ellen, em claro-escuro e realização da impossibilidade do antigo sonho: “a little fishing; a night at the movies” quando ouve a questão sobre o mais importante: the right girl). Além disso, FORD é efectivamente cúmplice do crime pelo seu silêncio (portentosa sequência do tribunal) e é efectivamente presa do human desire (a incrível relação física com Gloria Grahame). Os cigarros e o lume sempre trocados entre eles (aproximar com idêntica sinalização nas sequências inicial e final entre FORD e o pai de Ellen) são a clara indicação de que um mesmo fogo os consome. O que é ainda mais patente na sequência (com a passagem do homem das luzes) entre FORD e Grahame, quando a ideia do crime (the easiest thing) se associa ao culminar da relação erótica (o beijo espantoso, com os cabelos puxados).

Se GLENN FORD acaba por ignorar o último crime (a morte de Grahame) é ele quem conduz o comboio, onde, mais uma vez, tudo se passa. Única testemunha ocular da presença de Grahame no primeiro crime, a sua ausência já é a única coisa que para ele conta no segundo, que, de certo modo, lhe arranja a vida. E não será certamente ele (nem nós) que ignorará the human beast, que tem dentro de si.

The human beast está também dentro de Gloria Grahame, sem que por isso ela se transforme no único animal do filme, como Jerry Wald queria. Este assombroso personagem, assombrosamente criado por uma das mais assombrosas mulheres de Lang (que, neste caso, teve a sorte pelo seu lado, pois a Columbia queria Rita Hayworth naquele papel) é um prodígio de ambiguidade, desde o primeiro plano em que a vemos, na cama, com a perna levantada, em imagem invertida, até à sua confissão final e total ao marido (“I wanted Owens too - I wanted him to get rid of that wife - I admired him for it”) passando, entre tantas coisas sublimes, pelo plano em que mostra as nódoas negras a FORD.

A progressão das suas confissões (a Crawford e a FORD) é uma das coisas mais geniais desta obra, com Gloria Grahame sempre a avançar em semi-verdades, semi-mentiras (metade do rosto na sombra, outra metade na luz). Mas ela é a mulher capaz de ir até ao fim: ou à total confiança (que pede e jamais lhe dão) ou à total assunção da sua nudez, frente à impotência dos dois homens que a cercam.

Finalmente, Broderick Crawford, transformado em protagonista do filme. Recapitulando outras figuras masculinas de meia idade da obra de Lang, outros personagens do démon du midi (Robinson em Woman in the Window e Scarlet Street, Paul Douglas em Clash by Night) é, simultaneamente, o mais abjecto personagem do filme e o mais grandioso. Capaz de prender a mulher associando-a ao crime (“reconquistar o outro, associando-o à culpabilidade num crime mítico”, como bem notou Demonsablon) tudo tenta para a conservar, até à devolução final (e tardia) da carta, de que já fora privado. O instável equilíbrio inicial da personagem, rompe-se pelo ciúme e por tudo aquilo a que o ciúme o leva. E dizer ciúme é ainda ficar aquém: o que Broderick Crawford assume é a danação (e de novo remeto para a notável análise de Demonsablon, que vê neste filme uma variação do mito do Fausto). Por isso, como Robinson em Scarlet Street, a morte é a possibilidade impossível (esgotadas todas as outras) de deter Gloria Grahame e de finalmente a fixar. A confissão que ela lhe faz do amor por Owens (seu padrinho, como Crawford tenta ser seu pai) ficará provavelmente a ecoar-lhe tanto na memória (e ficará nas nossas) como o “Jeepers, I love you, Johnny” do Scarlet Street na memória de Robinson.

É em torno de Crawford que a figura da tragédia se articula. Neste filme construído em espaços fechados, em que todos os acontecimentos capitais ocorrem dentro de comboios ou em torno deles, a imagem dominante é a que contorna tal figura: a imparabilidade e a contracção. Desde os travellings iniciais (quando nós também somos metidos no comboio) que não há “lugar para onde fugir”, como no escuro, na grande cena de erotismo, Gloria Grahame diz a GLENN FORD. No espaço do desejo, as confissões estão bloqueadas (pasmosa sequência das lágrimas de Gloria, deitada na cama, de costas) tanto quanto a capacidade de confiança.

Human Desire não será o livro de Zola, nem o filme de Renoir. Não tinha que o ser, pois já estavam feitos. Mas não lhes é inferior e (as linhas paralelas) é o filme que só admite encontros no infinito. No microespaço em que se agitam les bêtes humaines, os encontros vedam-se, os olhos embaciam-se e o ponto de vista de Lang (nos high angles deste filme) é o de um olhar inexistente e existente que não pode parar o que é imparável, que não pode chorar o que é inexorável.

Mas uma vez, em Lang, a ordem moral de Renoir (ou a desordem moral de Renoir) se transforma, em metafísica. As fronteiras são próximas e bastou a Lang puxar por um dos fios condutores - a inexorabilidade - para passar do tratado das paixões ao tratado de metafísica.


JOÃO BÉNARD DA COSTA
(Folhas da Cinemateca Portuguesa)



O Cineclube da Cinemateca apresenta nesse sábado (dia 27), o último filme do ciclo destinado a obra de Hou Hsiao-Hsien: Three Times. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta: "Three Times" de Hou Hsiao-Hsien


Em três diferentes períodos - 1911, 1966 e 2005 -, o mesmo casal de atores (Shu Qi e Chang Chen) protagoniza histórias que evocam sentimento e amor. Apoiado apenas no essencial de cada um dos relacionamentos, "Three Times" é um compêndio romântico de brutal delicadeza e intenso minimalismo. 

Serviço:
dia 20.09 (sábado)
às 15h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

quarta-feira, 24 de setembro de 2014

|27/09| Som de Preto


Sábado, às 22:00
92 Graus The Underground Pub
Av. Manoel Ribas,108, 80510-020 Curitiba

Atenção minas e manos! Tu tava se remoendo de saudades? Achando que já não ia ter mais?? Sabe de nada!! A Som de Preto tá chegando pra agitar seu final de mês! Então... SE PRE-PA-RA!

Estamos chegando com uma pegada de Soul, Funk, Afrobeat e a tradicional discotecagem Som de Preto, que vai deixar você amarradão, com muito Samba, Funk Carioca, Tecnobrega, Manguebeat, Carimbó e os melhores ritmos brasileiros.

Vai rolar:

-Na pista-
Discotecagem Som de Preto
+ nosso convidado especial Diego Machado, mandando um som no VINIL!
E ainda show com a Charles Racional!

-No Jardim-
Lounge, pra curtir juntinho.

A brincadeira toda será ali no 92 Graus The Underground Pub.
Dia 27/09 a partir das 22.00

As entradas, pra tu poder curtir tranquilão no final do mês, serão:
10 pila até as 01.00, após 15.

Pra curtir é só chegar sem câo malandragem!
Arte: Paula Ariana Calory

terça-feira, 23 de setembro de 2014

Cineclube Sesi: "Desejo Humano", de Fritz Lang

Nesta quinta-feira, dia 25, o Cineclube Sesi apresenta o filme "Desejo Humano", encerrando o ciclo Fritz Lang Contra a América. Em outubro é o tema será "O cinema segundo Serge Daney".
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Desejo Humano", de Fritz Lang


Refilmagem do clássico de Jean Renoir, A Besta Humana. O mestre do expressionismo Fritz Lang conduz a história com fustrações, adultério e suicídio. O engenheiro Jeff (Glenn Ford), voltando da Guerra da Coréia, apaixona-se por sua colega Vicky (Gloria Grahame), esposa de Carl (Broderick Crawford). Carl percebe o que está acontecendo, mas não faz nada, já que Jeff sabe que ele e Vicky cometeram um assassinato e pode denunciá-los.

Serviço:
dia 25/09 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 22 de setembro de 2014

MELHOR QUEIMAR-SE DO QUE FENECER: JEAN EUSTACHE, O DÂNDI PROLETÁRIO


por Luc Moullet


Sua obra-prima de três horas, A Mãe e a Puta, o converteu no realizador mais influente da geração francesa pós-nouvelle vague, mas Jean Eustache só alcançaria um amplo reconhecimento em 1982, após ter cometido suicídio.

Devo ter conhecido Eustache por volta de 1962, nos escritórios dos Cahiers du Cinéma. Eu tinha a impressão de que ele era a única das pessoas presentes nesse lugar que não tinha absolutamente nada a ver com o cinema. Todas as tardes, às dezoito horas, passava para buscar a sua namorada Jeanette, a secretária da revista, partindo com ela em poucos minutos, mantendo por todo esse tempo um ar de impenetrável reserva.

De modo que fiquei bastante surpreso ao ouvir que, meses depois, Eustache acabava de rodar um média-metragem intitulado Les mauvaises fréquentations (1963), e que havia ganho dois prêmios no Festival de Cinema em 16 mm. de Evian. Honestamente, eu desconfiava dele, e esse salto repentino à direção do “esposo de Jeanette”, esse sigiloso príncipe consorte, parecia-me, no mínimo, estranho. Agora, olhando à distância, estou seguro de que sua reserva nosCahiers se dava por certa timidez ao sentir-se rodeado pelos já ilustres Truffaut, Godard, Rivette, incluso Rohmer, os pilares da revista. Mas nessa época a impressão desfavorável influenciou em minha postura crítica a respeito de Les mauvaises fréquentations. O filme era uma descrição claramente naturalista de uma aventura sentimental que se torna sórdida com uma festa nos arredores de Paris (no povoado de Robinson, uns quilômetros ao sul da cidade, daí o outro título do filme: Du côté de Robinson). “A vaidade não é mais que a superfície”, dizia a famosa sentença de Pascal, e tal foi a minha reação ante um filme construído em torno de gente muito medíocre. Mas a favor do filme estavam o seu rigor, a ausência de efeitos fáceis, sua qualidade observadora, a precisão da banda sonora e a criação por parte de Eustache de um ritmo que parecia coincidir com a realidade cotidiana.

Eustache fez grandes progressos com Le père Noël a les yeux bleus (1966). É possível observar o mesmo cuidado na reconstrução de um ambiente natural, desta vez Narbonne, no sudoeste francês, uma das cidades natais de Eustache, junto de Pessac, próxima a Burdeos. O filme tinha um aspecto provinciano, ligeiramente empobrecido, mas também um certo calor, o dinamismo peculiar de Jean-Pierre Léaud, além de um toque ligeiro e divertido. Também tinha um final grandioso, em que as palavras “au bordel” (ao bordel) se repetiam inúmeras vezes, lembrando a seqüência final de Zero de Conduta.

Ver como Eustache passava da ficção ao documentário foi surpreendente, especialmente se levarmos em conta que a maioria dos cineastas segue na direção contrária. Mas a linha que separa o documentário da ficção é tênue. A ficção, em sua maior parte, está baseada na reprodução premeditada de algo visto previamente, enquanto os documentários observam ostensivamente a realidade do momento. O termo ‘documental’ é, em si mesmo, débil. Por exemplo: em La rosière de Pessac (1968), Eustache nos apresenta uma espécie de realidade composta. Volta à sua cidade natal e, com a permissão do prefeito, filma a eleição da jovem mais virtuosa da comunidade. Mas a competição revela as hipocrisias, incongruências e o ridículo geral que domina tais campanhas, obsoletas no ano infame de 1968, justamente antes dos acontecimentos de maio. La rosière de Pessac é um filme que faz rir quase todo mundo, mas Eustache não faz nada para manipular os discursos ou comportamentos dos políticos locais: o discurso do prefeito, com seus enormes despropósitos, vai-se tornando cômico pouco a pouco. Ironicamente, carecendo de uma distância necessária, o prefeito adorou o filme: era ele, de fato, um tanto excessivo para julgar-se sensatamente (um belo exemplo da ambivalência implicada na percepção da realidade, algo que permite muitas vezes a indivíduos distintos apreciar um filme por razões completamente diferentes). A ambigüidade natural de La rosière de Pessac é muito mais potente e menos artificial que qualquer outra que pudesse ser concebida por um roteirista. O filme de Eustache é um triunfo de um humor imperceptível e não manipulado.

A opção documental era também justificada pela economia: um filme de uma hora de duração como La rosière poderia ser rodado em dois dias, sem atores pagos. A pequena equipe de técnicos não fora contratada para toda a duração da filmagem, mas apenas para o tempo real de trabalho. O custo foi de 35.000 francos, algo aproximado a 20.000 dólares hoje em dia. Uma vez que os cineastas independentes raramente recebiam subsídios do governo antes de maio de 68, isso representava uma solução para aqueles que queriam trabalhar. O filme se saiu muito bem: durante seus primeiros dois anos de exibição, arrecadou mais de três vezes os seus custos.

O documentário seguinte de Eustache, Le cochon (1970), co-dirigido por Jean-Michel Barjol, foi finalizado em um tempo ainda mais curto: um dia. Registra uma prática tradicional que já quase não existe: o abate e o esquartejamento de um porco em uma granja do Maciço Central, no sul da França. Com um respeito escrupuloso pelas tradições populares, o filme apresenta uma banda sonora surpreendente em que o som e a originalidade das vozes naturais tornam-se cativantes, ainda mais quando o carregado dialeto e os acentos onomatopéicos tornam incompreensíveis as palavras pronunciadas.

Diante da dificuldade financeira para montar seu longa-metragem autobiográfico Mes petites amoureuses, Eustache rodou também muito rápido um filme de duas horas, Numéro zéro, mas logo decidiu não exibi-lo: uma atitude paradoxal numa época em que a maior parte dos realizadores lutava para ganhar o maior número de público possível para as suas obras. (Eustache disse aos programadores do Festival de Tours que lhes enviaria Père Noël apenas se o selecionassem sem tê-lo visto.)

Numéro zéro consiste de uma série de planos longos, estáticos, em que a avó de Eustache conta a história de sua vida, rica em conflitos familiares e êxitos não convencionais. Eu cheguei a conhecer bem a sua avó, uma charlatã astuta e apaixonada que alegava uma falsa cegueira para receber uma pensão por invalidez. Ainda que estivesse bastante apurado na primeira vez que visitei o seu lar, gostei tanto de escutá-la e instruir-me que lá permaneci por uma hora inteira. Os avós ocuparam um lugar importante nas vidas de muitos diretores desse período. A geração nascida nos anos 20 muitas vezes mandava seus filhos ao campo para viverem com seus avós: isto permitia uma melhor alimentação para seus filhos durante a Ocupação e mais liberdade para os pais no imediato pós-guerra. O resultado foi uma reverência pelos avós e uma rejeição aos pais: uma crise que fertilizou muitas carreiras artísticas. Numéro zéro inspirou inclusive uma série televisiva sobre avós. Em 1980, por razões financeiras, Eustache aceitou preparar uma versão reduzida para a TV, intitulada Odette Robert.

Ainda bloqueado pelo sistema econômico do cinema francês, Eustache passou muitos meses escrevendo A Mãe e a Puta. Estava obcecado por este projeto autobiográfico e sonhava constantemente com ele. Em 1971, sem fundos e sem outra coisa para fazer, ofereceu-se para montar meu filme Uma Aventura de Billy the Kid. Frente à moviola, sem interromper a montagem, recitava o diálogo que havia escrito em seu grande caderno na noite interior. O roteiro era uma série de conversações (um pouco como Rohmer), e estava testando-mo, tal como havia feito com outros, observando nossas reações aos paradoxos formulados por seu herói Alexandre, que seria vivido por Jean-Pierre Léaud. O que surgia era um tipo de anarquismo de direita, não muito distante ao das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isto, mas sim a necessidade de provocar própria de Eustache, e pelos fins de 68 é necessário dizer que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sistema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de A Mãe e a Puta se apóia provavelmente na necessidade de Eustache e Léaud de empreender este improvável trabalho de logorréia anti-conformista. Mas o filme também capturou a fala e particularmente as ações do período que seguiu 68 sem edulcorá-las. Poderia ser dito que a força do filme vem dessa mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual.

A força do filme também tem a ver com a sua duração (220 minutos), nos quais não ocorre grande coisa em termos dramáticos tradicionais. Era a época de L’amour fou (1967) de Rivette, Milestones (1975) de Kramer e Amor de Perdição (1978) de Oliveira, filmes que se impunham ante espectadores acostumados a uma produção interminável de produtos de 90 minutos. No caso de Eustache, mantinha e renovava o interesse alternando suas personagens principais ao longo do filme.

Muito antes de rodar, Eustache me perguntou se eu não acreditava haver alguma possibilidade deste filme ser selecionado oficialmente para o Festival de Cannes. Disse-lhe que sim: dos três filmes selecionados a cada ano, muitas vezes havia um que ia na contramão da norma, que representava um estilo de direção experimental ou pouco comum. Eustache sempre teve Cannes em mente, e o júri lhe retribuiu concedendo-lhe (apesar, mas também por causa, do escândalo suscitado pelo filme) dois prêmios importantes, além do reconhecimento internacional.

Convertido em uma celebridade, agora Eustache poderia retomar seu velho projeto de Mes petites amoureuses. A história se passa em sua cidade natal e é vista através dos olhos de um garoto de 13 anos. Mais uma vez, há aparentemente uma mudança completa de direção: depois de passar dos documentários regionais à ficção parisiense mais autoral já criada, Eustache retorna à crônica provincial, centrada num garoto bastante comum. Quatro anos antes de rodar o filme, ele me disse que queria reconstruir a sua infância: cada seção de parede, cada árvore, cada poste de eletricidade. Segundo Eustache, era o único modo de transferir impressões infantis a um filme.

Mes petites amoureuses é muito eficaz no modo em que traz à luz alguns rituais franceses: de certa forma, o próprio núcleo do trabalho de Eustache. Neste caso, trata-se dos ritos do cortejo adolescente: lugares tradicionais para encontros durante caminhadas, o repertório de improvisos românticos de garotos e garotas e as distâncias mantidas entre eles, os primeiros beijos. Entre os rituais franceses registrados fielmente por Eustache temos: o esquartejamento de um porco, a eleição da Rosière, festas dançantes dos subúrbios (Les mauvaises fréquentations), passeios por ruas de Narbonne (Le père Noël), inclusive conversações de café do sexto distrito parisiense (A Mãe e a Puta).

O público ficou, sem dúvida, surpreendido e decepcionado ao descobrir que o diretor do escandaloso A Mãe e a Putahavia realizado um filme aparentemente inocente, cuja qualificação era apenas restritiva. O problema comercial com Eustache era não haver nenhuma forma de colocá-lo sob uma etiqueta superficial. Em um momento era o dândi de Saint German des Près, e no seguinte um rapaz comum de província. Mas na realidade, era ambos em sucessão inversa. A princípio, era o jovem médio, casado e pai aos 22 anos, trabalhador manual (primeiro em ferrovias, depois, quando estava quebrado, entregava roupas para o meu pai), sem antecedentes acadêmicos. Pertencia à raça produtiva de realizadores sem bacharelado, provenientes de meios proletários, como Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berri e Frank Borzage.

Pouco a pouco, Eustache se converteu num habitante vitalício dos bares da moda de Montparnasse. Apostava em cavalos, embriagava-se várias vezes, abandonava a sua esposa para novas escapadas românticas, enquanto se misturava o tempo todo com a intelligentzia. Converteu-se em um artista romântico, no mesmo sentido de Rimbaud ou Verlaine. Os bairros das redondezas tornaram-se como uma droga para ele, e começou a sentir-se incomodado em outros lugares, a menos que estivesse rodando. Desdenhava a luz do dia trocando-a pelas sombras da noite. Entediava-se mortalmente e parecia perdido quando ia a Roma ou Atenas, sobretudo porque falava apenas francês. Hoje é difícil dizer se esta evolução era natural ou não, ou se havia algo de um jogo esnobe para ele ao copiar as classes “superiores”... Encarnava a surpreendente contradição de um dândi proletário, uma contradição que contribuiu ao desenvolvimento de sua estética. Sua experiência em trabalhos manuais, e o seu respeito pelos mesmos, ajudaram-lhe bastante como montador em seus próprios filmes, nos de Rivette ou nos meus.

Voltando a Mes petites amoureuses, sente-se uma voluntária sobriedade no comportamento dos atores e no seu estilo de atuação, como também a influência de Bresson. Mas Bresson é um mestre perigoso para imitadorres. Há um princípio de dicção em seus filmes que, em absoluto, não dramatiza, mas que ao mesmo tempo possui a sua própria música, e tal coisa termina sendo inimitável. E o princípio tão bressoniano de cenas curtas, todas de duração similar, tornava-se monótono ao cabo de horas: quando nos acostumamos, já temos idéia de como acabará cada episódio. O ritmo particular do filme, entre outras coisas, explica o seu fracasso comercial. Rodado em cores, em 35 mm. (em oposição ao preto e branco em 16 mm. de A Mãe...), Mes petites amoureuses custou muito mais que o seu longuíssimo e escandaloso predecessor, convocando apenas a metade de seu público na França. Mais uma vez Eustache se viu forçado a conformar-se com média-metragens e curtas.

Une sale histoire é um episódio absolutamente sórdido de voyeurismo, algo incômodo de se ver, narrado de dois modos diferentes, mas utilizando o mesmo diálogo (um método logo usado por Hal Hartley em Flerte). Trata-se de um filme em cores, de 35 mm., com um ator muito conhecido (Michel Lonsdale), que funciona como ficção e um filme narrado muito modestamente em 16 mm. preto e branco, que conta com um ator amador e um ar de cinéma-verité.

Pouco depois, segue-se uma nova forma de contradição e desdobramento: uma segunda Rosière de Pessac (1979), dez anos depois da primeira, depois da história contada duas vezes em Une sale histoire. Eustache parecia estar nos dizendo que a velha e simples realidade objetiva não existe, que acima de tudo, o modo como percebemos produz às vezes sentidos completamente opostos. Em si mesma, a primeira Rosière já era dupla: por um lado, uma eleição oficial que lisonjeia profundamente o protagonista-prefeito, por outro lado, uma violenta troça do mesmo prefeito. Esse mesmo princípio de “duplo” opera também nos últimos filmes de Eustache, o documentário para TV de 34 minutos Le jardin des délices de Jérôme Bosch (1980) e o curta Les photos d’Alix (1980). Em ambos os casos, um objeto estético - um quadro de Bosch ou uma série de fotografias -, apresentado de modo bastante preciso, coexiste com um ponto de vista oblíquo, que às vezes parece completamente em conflito com o que se vê na tela. Alix Roubaud parece estar falando das fotos que observa, mas seriam as fotos que vemos aquelas das quais está falando? Os últimos filmes de Eustache estabelecem um jogo perpétuo com o espectador, que deve lutar (em vão) para encontrar algum sentido naquilo no que o diretor oculta, e determinar se está ante uma ficção ou um documentário. É possível referir-se também aos primeiros filmes de Eustache nesses termos: o artista de objets trouvés que resulta ser um gatuno ocasional; Léaud, a quem se trata de modo distinto, esteja ele vestido de Papai Noel ou não.

Correram muitas especulações sobre o suicídio de Eustache em 1981. Teria sido a rejeição sofrida pelo mundo do cinema? O que se pode dizer, seguramente, é que a motivação não foi de ordem econômica: o dia em que morreu dispunha ao equivalente de 10.000 dólares em sua conta bancária. Teria sido a impossibilidade de filmar os longas que queria, vendo-se reduzido à realização de curtas por encargo, filmes dos quais se apropriava a seu modo mas que poucos veriam? Isto parece mais provável.

Ultimamente, na França, houve um número significativo de suicídio de realizadores rejeitados pelos críticos ou pelo sistema, ou que enfrentaram crises morais: Jean-François Adam, Hugues Burin des Roziers, Christine Pascal, Claude Massot e Patrick Aurignac. Teria pensado Eustache que sua morte atrairia a atenção de espectadores e críticos ao seu trabalho? Tal será sempre o caso, algo que ficou claro com a morte de Truffaut, um diretor que muitos críticos tratavam com reservas, mas o qual todos aclamaram uma vez morto.

Mas a principal motivação de Eustache talvez tenha sido mais profunda. Logo após assistir algumas cenas de A Mãe e a Puta, sua antiga noiva ficou tão perturbada com o seu retrato no filme (como a “mãe”) que se matou. Poder-se-ia dizer que havia no ar algo como uma “lógica do suicídio”: ver quem ia mais longe, como no racha de Juventude Transviada. Ao que consta, Eustache já havia tentado se matar uma vez. Esmagado pela solidão, atirou-se de uma janela durante uma viagem à Grécia, episódio que lhe deixou seqüelas permanentes. Devemos adicionar a tudo isso sua invencível melancolia. Aos 43 anos, reduzido a uma existência de videomaníaco confinado em uma cama, portanto uma vida que havia se consumido como um pavio, Eustache aparentava ter 60 anos.

À exceção de Max Linder, também nativo de sua cidade natal Gascogne e nascido a poucos quilômetros de Pessac, Eustache é o único grande diretor francês que se suicidou.

Devo também acrescentar que seria necessário colocar Eustache no nutrido grupo de realizadores oriundos do sudoeste francês, uma lista bastante particular que inclui Catherine Breillat, André Téchiné, Jacques Nolot e Pascal Kané. Temos aqui algumas marcas características:

1. O sexo, a provocação e o escândalo são importantes na obra de Eustache (ver também a sexualização do rugby emL’arrière pays de Nolot e o registro quase pornô de Romance X de Breillat, em cujo seu primeiro filme, Escândalos Noturnos, ressoavam ecos de A Mãe...).

2. A afirmação de um pronunciado individualismo através do protagonista (um cinema da primeira pessoa, onde a personagem principal constitui muitas vezes o eixo em torno do qual tudo gira), um ser que se encontra muitas vezes em estado de crise emocional e localizado à margem da sociedade.

3. A presença de um menino (Le père Noël) ou de um adolescente (Mes petites amoureuses).

4. A descrição de povos e paisagens de província (Pessac e Narbonne figuram cada uma em dois filmes de Eustache, eLe cochon tem lugar em Les Cévennes, uma área que não faz parte da herança familiar de Eustache).

Essa cultura cinematográfica do sudoeste é pouco conhecida, uma vez que os diretores que a representam trabalham em sua maioria desvinculados um do outro (exceto Téchiné e Nolot). Não formam um grupo ou escola: um individualismo feroz os impede. Mas a expressão regional no cinema francês é mais forte agora do que nas épocas da escola marselhesa, que deve sua celebridade à brecha aberta pelo cinema notoriamente folclórico de Pagnol.

Há outros pontos de referência para os filmes de Jean Eustache, incluindo John Cassavetes (A Mãe e a Puta não se encontra muito distante de Faces) e especialmente Maurice Pialat, a quem Eustache admirava. Há um número de semelhanças, tanto em termos de tema como de feitura, entre Mes petites amoureuses e Infância Nua, filme de estréia de Pialat. Não é casual que Pialat tenha um pequeno papel no filme de Eustache.

Dois diretores excessivos, destemperados, apaixonados, que se distinguiram pela rejeição às grandes e complexas construções dramáticas e a exploração de situações, a favor de uma penetrante observação do comportamento humano e uma certa aversão à plasticidade.

(Film Comment nº 36, setembro 2000, pp. 38-43. Traduzido por Felipe Medeiros)
Retirado de: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO4/eustachemoullet.htm

sábado, 20 de setembro de 2014

Cine FAP: "Vera Cruz" de Robert Aldrich

Na próxima segunda-feira, dia 22, o Cine FAP apresenta o filme "Vera Cruz", de Robert Aldrich, dando prosseguimento à mostra Faroeste. Ainda em setembro teremos: "Dominados pelo Terror", de William Wellman (29/09)

Sempre com entrada franca!

Cine FAP apresenta: "Vera Cruz" de Robert Aldrich

Por volta de 1860, ao escoltarem uma condessa até Verz Cruz, dois aventureiros americanos involuntariamente se envolvem na derrubada do Imperador mexicano Maximiliano. Faroeste com um excelente ritmo, maravilhosamente fotografado por Ernest Laszio em belas locações no México. Sarita (La Violetera), jovem e linda, é um dos destaques do elenco. Magistramente dirigido pelo grande mestre do gênero, Robert Aldrich.

Serviço:
dia 22/09 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

sexta-feira, 19 de setembro de 2014

Cineclube Sesi da Casa: "A Mãe e a Puta" de Jean Eustache

Neste domingo, dia 21, excepcionalmente às 15h00, O Cineclube Sesi da Casa apresenta "A Mãe e a Puta" de Jean Eustache dando sequência ao ciclo A ficção nos anos 70, que contará ainda com "Shock" de Mario Bava (28/09). 
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi da Casa apresenta: 
"A Mãe e a Puta" de Jean Eustache
 
Um parisiense aparenta manter um relacionamento aberto ideal com sua namorada, mas acaba se apaixonando por uma enfermeira, que se orgulha de sua vida casual. Um triângulo amoroso se estabelece na tentativa de formar um ménage-a-trois.

Serviço:
dia 21/09 (domingo)
excepcionalmente às 15h00 
no Sesi Heitor Stockler de França 
(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/