terça-feira, 30 de abril de 2013

Cineclube Sesi: "Hiroshima Meu Amor", de Alain Resnais

Nesta quinta-feira dia 02/05 o Cineclube Sesi apresenta "Hiroshima Meu Amor", de Alain Resnais, abrindo o ciclo Nouvelle Vague que contará ainda com "Crônica de um Verão", de Edgar Morin e Jean Rouch (09/05), "A Verdadeira História do Barba Azul", de Claude Chabrol (16/05) e "O Demônio das 11 Horas", de Jean-Luc Godard (23/05).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi: "Hiroshima Meu Amor", de Alain Resnais

Sinopse:
Durante sua participação num filme sobre a paz, rodado em Hiroshima, uma atriz francesa tem uma aventura amorosa com um japonês, o que reaviva nela lembranças de uma trágica paixão durante a Ocupação. Entre o passado de guerra e o presente de incertezas, ele e ela tentam tornar imortal este encontro fortuito, através da mistura de tempos, recordações e corpos.

Sobre o filme:
Em 1959 Alain Resnais foi chamado para filmar sobre as bombas atômicas, a guerra, as mortes e a violência ainda tão recentes.
“Hiroshima” é mais do que condizente com o tema, no entanto, como “MEU AMOR” poderia vir após um sinônimo de destruição e insanidade humana?
Após 5 segundos sente-se que algo mudou, a realidade já é completamente diferente.
As coisas são mais complexas, confusas e dolorosas do que um simples filme-documentário sobre a II GM. O ataque a Hiroshima e um leve fechar de mão traz à tona memórias e recordações de duas pessoas que viram suas vidas transformadas.
Na tela, o poder arrasador atribuído às lembranças que contornam o tempo presente, a identidade dos protagonistas condensadas em recortes de uma realidade irrecuperável.
Só é possível seguir em frente ao nos libertar do passado.

Felipe Cruz e Mariana Hass(Cine UEPA, 2008)

Serviço:
dia 02/05 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi
Apoio: Atalante

sábado, 27 de abril de 2013

Cine FAP: "Duas Garotas Românticas", de Jacques Demy


Cine FAP apresenta: "Duas Garotas Românticas", de Jacques Demy

Na pequena cidade de Rochefort vivem Delphine e Solange Garnier, irmãs gêmeas. A primeira ensina dança e a segunda dá aulas de música para crianças. Quando a data de um esperado evento se aproxima, as irmãs e vários outros moradores da cidade se preparam, enquanto são perseguidos pelo acaso e, principalmente, pelo amor.

Serviço:
dia 29/04 (segunda)
às 19h00
na Auditório Antonio Melillo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

*Comentador convidado: Miguel Haoni (Coletivo Atalante)

sexta-feira, 26 de abril de 2013

Cineclube Sesi: Nouvelle Vague

Movimento francês que no final dos anos 50 foi a mais influente escola estética do cinema moderno. 
Capitaneada pelos "jovens turcos" da crítica francesa (Truffaut , Rivette , Chabrol , Rohmer entre outros), a Nova Onda conjugava a influência do cinema clássico hollywoodiano,a máxima rosselliniana de "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça" e a estética da desconstrução na estilização do tempo presente. 
Fundindo cultura de massa e grande arte , os diretores da Nouvelle Vague promoviam em seus filmes uma reflexão profunda sobre os sentidos do cinema e o papel do autor dentro dele.Tal reflexão permeia a base filosófica do Cineclube Sesi e por conta disso o projeto entra o mês de maio com uma pequena mostra desta grande história do nosso tempo
.

(Roubado do Cine Uepa, 2008)
Programação:
2/5 - Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais 
9/5 - Crônica de um Verão, de Edgar Morin e Jean Rouch 
16/5 - A Verdadeira História do Barba Azul, de Claude Chabrol 
23/5 - O Demônio das 11 Horas, de Jean-Luc Godard 

Serviço:
Sessões às quintas-feiras
19h30 
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA


Realização: Sesi
Apoio: Atalante 

quinta-feira, 25 de abril de 2013

Leitura e Prosa


sábado, às 19h00

Sarau destinado a leitura e discussão de textos literários autorais e não autorais.

*Traga seu vinho (ou outra bebida)*
No DCE da UFPR
R. General Carneiro, 390, Centro

Para quem ainda não nos conhece, vai um breve resumo de nossa proposta e trajetória: o Leitura e Prosa é uma iniciativa do Coletivo Atalante que consiste basicamente na reunião de um grupo de pessoas que lerão textos literários e discutirão acerca das impressões suscitadas pelos mesmos. A ideia principal do Leitura e Prosa é que seja um encontro lúdico, um sarau tranquilo onde bebemos, lemos e conversamos a respeito dos textos e de seus tão intrigantes conteúdos que, não raro, nos deixam perplexos e entusiasmados. Aguardamos você e seus conhecidos,
abraços.

CASTELO/APIPUCOS


Cardiovitol
O ano: 1952, quando o escritor modernista já recebia injeções de cardiovitol na veia e arrastava os pés inchados pelos cômodos da rua Ricardo Batista, 18, quinto andar/SP. O dia: 15 de agosto. A hora: por volta das duas horas da tarde, enquanto se digeria o porco à pururuca servido no almoço. Os segundos: entre um trago e outro de um licor de jenipapo, ou entre as baforadas de um charuto cubano. Os décimos de segundo: na brusca névoa levantada pelos espíritos da bebida, nos desenhos evocados pela fumaça. Talvez pressionado pela compactação do tempo, pela certeza da morte, pelo fio da vida, Antônio Cândido olhou para a adoentado amigo Oswald de Andrade, o anfitrião, e cobrou uma autobiografia. "Uma literatura só adquire maioridade com memórias, cartas e documentos pessoais", disse, cercado pelos quadros e livros que o escritor mantinha em sua biblioteca particular.


Acerto de contas
Será que Joaquim Pedro de Andrade conhecia esta pitoresca cena quando dirigiu seus primeiros curtas, O poeta do Castelo e O Mestre de Apipucos? Nos filmes de estréia do cinemanovista reverbera a voz de Antônio Cândido, ou, pelo menos, a intuição própria de que modernismo brasileiro e autobiografia casam perfeitamente bem.

No momento em que finalizava os filmes (1959), os dez anos da morte de Mário de Andrade (1945) já haviam sido comemorados. Oswald de Andrade tinha morrido cinco anos antes (1954) e deixado a primeira parte de sua memórias publicadas. O modernismo estava fechando um ciclo de existência e urgia documentar aquelas vozes, aqueles rostos individuais, sobreviventes: Manuel Bandeira e Gilberto Freyre. Nestas duas peças, importantes para se constatar a coerência com que o diretor carioca construiu sua obra, escapa também um olhar engajado na transposição para as telas de questões já assimiladas pela literatura brasileira desde a Semana de 22. Chegara a hora do cinema acertar as contas com a literatura moderna e seus criadores, seus pensadores.

Gilberto Mendonça Teles
Ligo para Gilberto Mendonça Teles. Ele não está. Sua esposa atende, anota meu telefone. Dez minutos depois, ele toca. Reconheço a voz do poeta, mas ele não reconhece a minha. Lembro-lhe de que fui seu aluno e que, em uma das aulas sobre Teoria Literária, cometi a ousadia de lhe entregar uma caricatura. Desenhei-o andando e com os dedos em riste. Gilberto chegava em sala desprendendo um leve odor de livros antigos. Um dia, tive a oportunidade de conhecer seu apartamento e entendi o porquê: todos os cômodos da sua casa eram forrados até o teto com mais de dez mil volumes de livros de vários tamanhos e épocas.

Pedi sua ajuda para entender a relação dos modernistas com o cinema. A sétima arte parecia não haver arrebatado nenhum de seus grandes expoentes, os membros doGrupo dos Cinco, o que eu considerava surpreendente, pois na década de 20 o cinematógrafo agregava-se a todo movimento de vanguarda – o dadaísmo, o surrealismo, o experimentalismo – que surgia na Europa. Mário de Andrade chegou a utilizá-lo em suas pesquisas folclóricas – entretanto, não se pode considerar como suas intenções primeiras a criação de uma obra de valor estético, mas a produção de um documento...

Apesar de grande conhecedor do modernismo, Gilberto confessa nunca haver estudado o movimento por esta ótica. Cita Humberto Mauro, de passagem. Observa, entretanto, o total desinteresse de Oswald pelas questões "modernas" no início da carreira. Em 1912, após a sua primeira ida a Europa, voltou ao Brasil sem ter uma noção muito clara do futurismo. Lembrou-me da relação que aqueles intelectuais mantinham com a tradição barroca e colonial. Ao final orientou-me a ler o verbete "Cinema e Literatura" contido na Enciclopédia da Literatura Brasileira, de Afrânio Coutinho.

Alcovas e bibliotecas
Narrados em primeira pessoa, mostrando um dia na vida de duas das maiores personalidades brasileiras vivas então ( Manuel Bandeira e Gilberto Freyre ), os curtas O Poeta do Castelo e O Mestre de Apipucos radicalizam pela imagem e pelo som os recursos confessionais legados pelo Modernismo. Bandeira e Freyre emprestam seu corpo e suas vozes para a farsa da imortalidade. Encontramos nossos deuses humanos e, por isto mesmo, admiráveis. Joaquim Pedro chegou o mais longe que pôde na intimidade de suas personagens, sacralizando-as em espaços que emocionam pelo banal. Por serem escritores, se os tivesse flagrado na alcova não os captaria em momento mais amoroso do que em suas bibliotecas...

Idéia fixa
Uma literatura só adquire maioridade com memórias, cartas e documentos pessoais.

Separações
Antes de entregar as cópias em DVD dos curtas, Daniel Caetano mostrou-me um trecho de entrevista onde Joaquim Pedro de Andrade revelava que, por motivos éticos, resolveu lançar O Poeta do Castelo e O Mestre de Apipucos separados. Assistindo-se aos filmes seguidamente, entende-se a preocupação do cineasta. Se fossem exibidos juntos, realçariam pela ironia a vida abastada e artificial que Freyre exibiu diante das câmeras. Haveria um choque de personalidades cujos efeitos negativos seriam sentidos especialmente pelo sociólogo pernambucano. O ímpeto com que interpretou seu cotidiano de homem casado, cercado de serviçais prontos a satisfazê-lo, acabaria empastelado pela solidão e frugalidade de uma vida feita nos gestos mínimos, naturais, com que Bandeira construiu sua personacinematográfica.

O Mestre de Apipucos acaba bruscamente, sem uma finalização convincente. Gilberto Freyre finge ler um livro de poesias coligidas de Manuel Bandeira, o que não deixa dúvida quanto às intenções iniciais de Joaquim Pedro de Andrade. O final inconcluso parece ser o ponto vazio em que os dois episódios se encaixariam para compor um fluxo narrativo que levaria uma película a outra, uma personalidade a outra. Cortando-o, o diretor salvou a todos, inclusive a ele mesmo. O peso da experiência malograda soltou-se para que a mais bela experiência (auto)biográfica de nossa cinematografia viesse à tona sozinha. O Poeta do Castelo, então, imortalizou-se.

Confissões modernas
Não há nada mais modernista do que uma confissão triste ou infame. Seria possível a um escritor romântico, no Brasil, descrever-se secamente tocando uma punheta? A um parnasiano, rir melancolicamente de si mesmo ao saber que, no momento em que publicassem suas memórias, todos os seus leitores saberiam que suas hemorróidas obrigavam-no a escrevê-las de pé, ou agachado sobre uma efusão de ervas amazônicas? Com aSemana de 22, a literatura brasileira amadureceu ao ponto de assumir suas cirroses publicamente. Talvez por isso Lima Barreto seja considerado "pré"-modernista.

Jorge Veras
Liguei para Jorge Veras. Ele tinha sido creditado como câmera dos dois curtas. Queria saber dele qual dos filmes foi rodado primeiro. Tinha a esperança de que a fragilidade narrativa de O Mestre de Apipucos fosse decorrente da inexperiência cinematográfica de Joaquim Pedro, que o tinha filmado primeiro. Ao dar prosseguimento ao projeto com a vida de Manuel Bandeira, pôde aprimorar a forma mais adequada para a criação de uma (auto)biografia cinematográfica.

Jorge Veras atendeu meio desconfiado. Na época começava a carreira profissional e não tinha intimidade com o diretor carioca. Foi um trabalho pago. Lembrava-se sobretudo de Domingos de Oliveira, cujas incertezas com relação ao futuro profissional o haviam jogado no set de filmagem de O Poeta do Castelo, "o primeiro filme feito por Joaquim Pedro de Andrade". O Mestre de Apipucos foi filmado na seqüência. Mesmo depois de haver respondido minha pergunta – e quebrado minhas expectativas –, continuei conversando com ele sobre cinema. Atualmente, trabalha alugando câmeras, chassis e material de filmagem. Está indignado com o governo por inviabilizar a entrada de equipamento de ponta no Brasil – lentes, sobretudo. Os impostos, muito altos.

Cinema Novo
O que levou Freyre, um homem extremamente vaidoso, a entregar-se a um papel histriônico de si mesmo? Vê-lo ajeitando o topete enquanto caminha por seu jardim particular, passeando sobre as areias da praia da Boa Viagem, mostrando as pernas bronzeadas pelo sol ou burilando a barriga como quem afaga um bichinho prestes a ser saciado, provoca no espectador tremores de riso. Bandeira expôs-se com a mesma fagulha autodepreciativa, entretanto, as intenções de O Poeta do Castelo concretizam-se. Não creio que isto foi unicamente devido ao fato do criador de Pasárgada ser "padrinho" de Joaquim Pedro de Andrade mas, sobretudo, pelo encontro de uma fórmula cinematográfica perfeitamente adequada à expressividade de um poeta como Manuel Bandeira.

(Mas não será justamente na "pose" enquadrada com certo distanciamento, na tentativa de contenção da exuberância de Freyre em um espaço íntimo que reside a peculiaridade de O Mestre de Apipucos?)

Independente da qualidade de um filme em relação ao outro, ambos os curtas fornecem o testemunho de que o modernismo, de corpo e alma, deixava-se absorver pelo cinema naquele memorável ano de 1959. Se a literatura amadureceu a ponto de proliferar em memórias, cartas e documentos pessoais, o cinema brasileiro agora apropriava-se de suas memórias vivas para se tornar novo. E assim foi.

Guilherme Sarmiento
(texto original: 
http://www.contracampo.com.br/85/artcasteloapipucos.htm)

Ciudad Abierta: Oficina Nômade de Desenho

Projeto experimental prático de desenho coletivo voltado para iniciados ou não no mundo dos rabiscos. A proposta desta oficina é oferecer a experiência de desenhar junto, de perceber a cidade coletivamente.
A oficina é gratuita e o participante é livre para levar o material que preferir. Lápis e papel são sempre bem vindos.

Nesta edição entraremos com a proposta do vazio enfocado na exposição Ciudad Abierta, para pensar o desenho pessoal e poético de cada participante levando em conta o centro da cidade de Curitiba e a percepção do meio por si e pelos outros.

27 de abril (sábado)
às 15:00
na Bicicletaria Cultural
(Rua Presidente Faria, 226 - Centro)

ENTRADA FRANCA (colaboração espontânea)


Sobre a mostra fotográfica:
Mostra fotográfica CIUDAD ABIERTA | Convite ao vazio.

"As fotografias apresentam o lugar com uma distância à maneira de um vazio que separa o espectador da origem ou do momento da instantânea; essa distância deve ser medida, pois, por aquele que vê por primeira vez – através da imagem – o que elas mostram; o espectador deve reconhecer o vazio que o separa localizando ele mesmo no meio desse espaço vazio... Chamamos a essa distância 'espessura distante', portanto – apesar da falta – mostra, faz evidente o lugar e pede ao espectador recolocar-se na paisagem sugerida e responder a essa ausência." - Por Manuel Sanfuentes

As imagens dizem respeito ao espaço experimental e lúdico, que se divide entre moradia e ofício, construído por professores e alunos da Escuela de Arquitectura y Diseño da Universidade Católica de Valparaíso.

De 10 de Abril a 11 de Maio
Segunda a Sexta, das 09:00 às 19:00
Sábado das 09:00 às 14:00

terça-feira, 23 de abril de 2013

Cineclube Sesi: Curtas de Joaquim Pedro de Andrade

Nesta quinta-feira dia 25/04 o Cineclube Sesi apresenta uma seleção de curtas de Joaquim Pedro de Andrade (O Mestre de Apipucos, O Poeta do Castelo, Couro de Gato, Cinema Novo, A Linguagem da Persuasão, Vereda Tropical), encerrando o ciclo Viva o Cinema Novo! No dia 02 de maio é a vez de Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais, abrindo o ciclo Nouvelle Vague.
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi: Curtas de Joaquim Pedro de Andrade
Dib Lutfi em "Cinema Novo"
Tal como Manuel Bandeira, tema de seu segundo documentário de curta-metragem, Joaquim Pedro de Andrade, poeta em pele de cineasta, está interessado nos ‘becos’ da sociedade, nos seres que ela comporta. Aparências e superfície só interessam na medida em que são desmistificadas para deixar transparecer as contradições da realidade brasileira.
1 - O Mestre de Apipucos »
Curta-metragem / 35mm / P&B / 8 min / 1959 Com roteiro estruturado sobre textos de Gilberto Freire, o filme documenta a vida diária e o método de trabalho do escritor e sociólogo, em sua casa de Apipucos: seus prazeres gastronômicos, a beleza da moradia, o exercício da intelectualidade e o prazer sem divisões específicas.
2 - O Poeta do Castelo »
Curta-metragem / 35mm / P&B / 10 min / 1959 Versos de Manuel Bandeira, lidos pelo poeta, acompanham e transfiguram os gestos banais de sua rotina em seu pequeno apartamento no centro do Rio; a modéstia do seu lar, a solidão, o encontro provocado por um telefonema, o passeio matinal pelas ruas de seu bairro.

3 - Couro de Gato »
Curta-metragem / 35mm / P&B / 12 min / 1960 Às vésperas do carnaval, garotos de uma favela roubam gatos para fabricantes de tamborins. Exercício de realismo lírico, síntese de ficção e documentário, o filme narra o amor de um menino por um angorá e seu dilema ao ter que vender o bichano. Episódio do longa-metragem Cinco Vezes Favela, do Centro Popular de Cultura/UNE (1963).

4 - Cinema Novo »
Curta-metragem / 16mm / P&B / 30 min / 1967 O documentário, que confirma o interesse crescente pelo Cinema Novo no exterior, acompanha as filmagens de El Justicero e Terra em Transe; o roteiro de Garota de Ipanema; a montagem de Opinião Pública; a dublagem de Todas as Mulheres do Mundo e o lançamento de A Grande Cidade.

5 - A Linguagem da Persuasão »Curta-metragem / 35mm / cor / 9 min / 1970 Filme sobre a função dos meios de comunicação como forma de aperfeiçoamento profissional, patrocinado pelo SENAC. 
6 - Vereda Tropical »
Curta-metragem / 35mm / cor / 18 min / 1977 Episódio do longa-metragem Contos Eróticos.Crônica de uma tara gentil, encontro lírico nas veredas escapistas de Paquetá, imagética verbalização e exposição vergonhosamente impudica das fantasias eróticas, Vereda Tropical contém a denúncia da vocação genital dos legumes, a inteligência das mocinhas em flor, o gosto da vida e a suma poética de Carlos Galhardo. Educativo e libertário.


Serviço:
dia 25/04 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi
Apoio: Atalante e Filmes do Serro

segunda-feira, 22 de abril de 2013

Câmara clara: Oficina colaborativa de Pinhole 35mm

Coletivo Atalante convida para o terceiro evento da mostra fotográfica CIUDAD ABIERTA, CONVITE AO VAZIO.

Câmera Clara: Oficina Colaborativa de Pinhole 35mm



Uma câmara estenopéica ou câmara pinhole é uma máquina fotográfica sem lente. A designação tem por base o inglês, pin-hole, "buraco de alfinete" e é usada para referir a fotografia estenopéica. Este tipo de fotografia é uma prática econômica e simples pois utiliza uma caixa qualquer em que a luz não penetre. A existência de um pequeno furo, estenopo do grego stenopo e que em português permite designar este tipo de fotografia por Fotografia Estenopéica. (Wikipédia)

Na oficina colaborativa serão artesanalmente produzidas pelos participantes câmeras Pinhole de caixa de fósforos com filme fotográfico 35mm

Para ser produzido, esse modelo de Pinhole são necessários os seguintes materiais:

Filme fotográfico 35mm virgem (com caixinha plástica)
Tesoura
Estilete
Lata de alumínio ou folha de papel alumínio
Caixa de fósforo FIATLUX (ou não muito vagabunda)
Fita Isolante
Tinta Nanquim Preta
Pincel
Régua
Agulha de insulina
Fita Durex
Lixa Fina

MAS CALMA. NAO SE ASSUSTE. Traga o que conseguir. Os rolinhos vazios de filme 35mm estarão disponíveis para uso, assim como outros materiais. Aceitaremos colaborações voluntárias em dinheiro.


Quarta, 24/04, às 18:30

Bicicletaria Cultural

Rua Presidente Faria, 226 - Centro

quinta-feira, 18 de abril de 2013

Zulmira, antes de Madalena


XAVIER, Ismail. “A falecida e o realismo à contrapelo de Leon Hirszman” (fragmento.) In: O Olhar e a Cena. São Paulo: Cosac & Naify, 2003 (pp. 255-260)

Para compensar o nascimento na pia de gafieira e corrigir o que o incomoda como "mancha de origem", o Boca de Ouro sonha com a glória do caixão de ouro e planeja o seu enterro como coroamento da grande
vingança sobre a sociedade. A acumulação de riqueza se põe então a serviço do fetiche centrado na caveira dourada e na pompa de sua preservação: a vida trabalhando para a morte. Para afrontar a prima Glorinha, compensar
 sua desimportância diante dos vizinhos e vingar-se da vida e do marido, Zulmira planeja seu próprio enterro como quem tece os cordéis de um grande crime, providenciando com diligência todas as encomendas e deixando tudo preparado, desde os detalhes pomposos do ritual até a forma de financiá-lo, tarefa difícil no espaço de pobreza em que se move. Prove, até mesmo, o acontecimento central: sua própria morte. Ao Boca de Ouro e a Zulmira o destino reserva o grande logro de um miserável enterro à vista de todos, não lhes dando a chance desta derradeira revanche em que tanto se empenharam.
O que mata o bicheiro é o que se mostra de imediato como prepotência, ambição desmedida. O que mata Zulmira é a culpa, a erotização da morte como compromisso entre o prazer de seduzir e a moral ascética — enquanto cadáver poderá se exibir nua para os vizinhos. Antes disso, no tecer da trama, recusa o sexo e o marido, restando-lhe uma certa volúpia de antecipação, quando investe neste prazer de dar a ver, embora apenas quando inerte e frio, o corpo que esconde agora em vida. Alimentada por este imaginário, ela encaminha a própria morte com requinte, sob o olhar impotente do marido e fora da vista de Pimentel, o secreto ex-amante milionário, a quem ela não deixa de reservar uma surpresa: a ele caberá o papel de financiar a pompa do enterro. Ao marido Tuninho caberá receber o dinheiro sem perguntas e pagar a funerária.
Nem tudo, entretanto, funciona como previsto. Embora Tuninho decida cumprir o prometido no leito de morte, o encontro com Pimentel entorna o caldo. O milionário recebe aquele que se apresenta como primo de Zulmira e, de início, se mostra disposto a colaborar, não ciente da quantia que deverá desembolsar. No entanto, durante a conversa, Pimentel revela, envaidecido, o seu af air com Zulmira, deixando o marido humilhado (teria ela previsto esta hipótese?). Este, na base da chantagem, extrai do milionário a enorme soma determinada pela falecida. Em seguida, dá o troco na mulher, encomendando o mais barato dos enterros, e vai para o Maracanã. Enquanto o caixão miserável de Zulmira é carregado pelos vizinhos, Tuninho vive seu momento catártico no estádio lotado para ver o clássico Vasco x Fluminense, solitário na multidão.
Diante da desgraça do casal protagonista de A Falecida, seu cotidiano besta, a falta de perspectiva, o isolamento, observadores apressados do Cinema Novo e da cultura militante saída dos Centros Populares de Cultura dos anos 60 já se perguntaram como, afinal, Leon Hirszman fez a ponte entre seu projeto de cinema político e o compromisso de filmar a peça de Nelson Rodrigues, logo após o golpe militar de 1964. Difícil transformar o final da história em recado de esperança, em profissão de fé nas transformações sociais geradas em lutas pautadas pela mobilização das classes oprimidas. A
pergunta tem sua graça, mas, considerando o melhor do Cinema Novo e o percurso deste cineasta, revela sua dimensão adversária, de caricatura, pois ser dogmático e expositor de ações exemplares foi coisa que Leon nunca fez depois de seu episódio — A pedreira de São Diogo — em Cinco vezes favela (1962), produção do CPC. Ao contrário, sua tônica foi a do estudo, em profundidade, de certas personagens em cenários de crise e dissolução, como em A Falecida (1965). Se o movimento da protagonista é aqui sempre descendente, nada é muito distinto do que se pode ver num conjunto de filmes brasileiros desencantados feitos no período 1965-70, em que há nítido empenho em entender melhor a mentalidade daquelas camadas da população de que se esperava outro comportamento na crise política recém-vivida. Ao mesmo tempo, este tipo de movimento descendente corresponde a forças
presentes na obra de Leon que superam a conjuntura dos anos 60. O que vemos em A Falecida não está alheio ao clima de outros filmes, notadamente São Bernardo (1972), adaptação de Graciliano Ramos que guarda suas afinidades com esta adaptação de Nelson Rodrigues. Embora distintas na formação e no contexto social, há traços comuns de inquietude tolhida nas duas mulheres, Zulmira e Madalena. E é sugestivo comparar o tratamento dado a estas personagens interrogadas por Leon com insistência, em planos longos, na procura de imagens capazes de sugerir a força escondida na imobilidade, a energia de uma expansão contida que, na inversão própria aos ressentidos ou melancólicos, se desdobra num caminho de morte. São projetos de abandono do mundo que amadurecem, ganham configuração definida e se espelham na determinação com que estas mulheres conduzem as longas cenas de despedida, observadas de perto e com paciência por uma câmera que continua a interrogá-las mesmo quando elas estão lá de corpo estendido, inertes. Cada qual a seu modo, elas encontram na morte anunciada a contundente resposta à cegueira do marido, alcançando um efeito devastador sobre Tuninho e Paulo  Honório, condenados a conhecer a mulher tarde demais. Este paralelismo, e outras semelhanças no ritmo, na exploração do rosto e na atmosfera dos diálogos, assinalam um traço de estilo que é do cineasta e não depende do texto de origem, traço que adquire maior contundência quando lembramos a enorme diferença entre Paulo Honório e Tuninho, entre o empresário rural modernizador que transforma a natureza e os homens à sua volta, sempre à vontade com as coisas do poder, e o pequeno homem desempregado que habita a casinha acanhada do subúrbio, todo amarrado na malha da cidade grande, sem chances de se projetar em qualquer coisa, à exceção do imaginário do futebol, que define o calendário de sua vida. A distância é enorme mas não impede a aproximação trazida por um certo modo de olhar a teia implacável que dissolve o mundo das personagens, marcando todas as vivências com um sopro de melancolia que contamina até mesmo os momentos mais dinâmicos e vitais na carreira do fazendeiro Paulo Honório.
A questão da morte é, portanto, o ponto de convergência. O estudo da alienação, em Leon Hirszman, se dá pela observação insistente dirigida a personagens enredadas em engrenagens mortíferas que, de modos distintos, pensam controlar. E há, no olhar do cineasta, uma atenção também especial ao momento da crise em que cabe à personagem masculina se expor; diante da perda, enfrentar ou não sua própria verdade. Tal momento, no caso em pauta, terá papel decisivo na leitura, para muitos tão contracorrente, que Leon fez da peça. Dentre as histórias de Nelson Rodrigues, A Falecida representa um momento especial de triunfo da morte; três atos de ações e sentimentos estruturados em torno de um enterro. Drama doméstico, culpa, o enlace de amor e morte, o desejo e a moral inconciliáveis — estão aí os mesmos lances do jogo tipo "tema e variações" do dramaturgo que encontrou mais tarde, no cinema dos anos 70, adaptações que privilegiaram uma exacerbação das intensidades em chave tragicômica, um teatro da crise dos arcaísmos patriarcais que alcançou resultados notáveis nos filmes de Arnaldo Jabor, principalmente em Toda nudez será castigada (1972). No filme de Leon Hirszman, porém, a palavra de ordem é a sobriedade e tudo se condensa em lances mínimos, numa leitura da peça que se afasta, de um lado, dos excessos do melodrama e, de outro, das extroversões da comédia. Resulta o passo lento de conversas em surdina separadas por cortes que, na aparente continuidade, envolvem saltos discretos no tempo, intervalos subentendidos que só reforçam o tom melancólico das cenas, numa desaceleração que contrasta com o texto sempre ágil de Nelson Rodrigues. O tempo escoa entre uma fala e outra, entre uma cena e outra. O cinema aqui não se impregna do estilo clássico, hollywoodiano, que celebraria a afinidade entre a fluência, o domínio de tempo e espaço, presentes no texto do dramaturgo, e aquilo que, em geral, se identifica como "técnicas cinematográficas". Na contramão, porque mais no feitio do cinema moderno, o filme ressalta os intervalos e não se apressa em ver fluir a palavra, dando ensejo a um olhar que descreve ambientes, desenha o espaço de tristeza do casal e interroga a superfície dos rostos, a tensão dos olhares, o face-a-face com o vazio. Do próprio estilo realista já adestrado na configuração dos espaços emerge uma observação insistente que assume o risco de uma interação mais detida entre câmera e ator, um olhar que exige tempo para se adensar. O essencial é depositar, na textura da imagem, a carga de uma existência de periferia urbana trabalhada em sua dimensão mais introspectiva, quando ligada a Zulmira, e de ilusória extroversão, quando ligada a Tuninho.
Permanece afastada, portanto, a ênfase nas reviravoltas e nos "golpes de teatro". E fica longe, igualmente, um certo cinema da velocidade. Lances de impacto, revelações são inevitáveis, mas ainda nestes casos permanece a tendência a dilatar o tempo da cena, fazer menos ágeis o diálogo e a própria ação, mesmo quando esta se precipita. O que em São Bernardo vai se afirmar como uma dramaturgia do plano-seqüência e da imobilidade, aqui já se esboça como uma dramaturgia de primeiros-planos. Em foco, o rosto desafortunado.

quarta-feira, 17 de abril de 2013

Big Bang!



O ECLIPSE. Michelangelo Antonioni, L’Eclisse, Itália/França, 1962

O Eclipse é particularmente marcante em relação a uma característica presente em muitos filmes de Antonioni: a narrativa como uma espera pelo desfecho, uma jornada de fadiga dilatada justamente para que o final sobressaia em maior intensidade. O filme dá todos seus sinais de cansaço, pede pelo fim, e este por sua vez vem como, a um só tempo, justificativa e revisão de todo o resto. O Eclipse apresenta aquele tipo de desfecho arrebatador queBlow Up reprisaria em versão singela e Zabriskie Point eProfissão: Repórter fermentariam consideravelmente. O final de Zabriskie Point, pra dizer a verdade, pode ser visto como a versão psicodélica do eclipse de O Eclipse. São duas das melhores seqüências de Antonioni, duas apoteoses abstratas, cada uma correspondendo a uma fase distinta na obra do diretor. Enquanto Zabriskie Pointtestemunha, na continuação de Blow Up, um impulso de dissolução em terras estrangeiras (o autor se apaga – e, dialeticamente, se torna ainda mais presente – para ser o receptor das palpitações, das impregnações atmosféricas de um espaço e sua cultura), O Eclipse, salvo um ou outro momento de tédio puro, é o filme mais “acabado” da tetralogia com a Monica Vitti, mais até que o posteriorDeserto Vermelho. Todo o estudo plástico e estrutural do preto-e-branco iniciado em A Aventura (ok, O Grito já era quase a mesma coisa sem a musa Vitti) parece ter ali naquela seqüência final de O Eclipse um ponto de chegada do qual Antonioni é o artífice hiper-consciente. Se há algo a reprovar nos filmes dele da primeira metade da década de 60, aliás, é o excesso de controle sobre os efeitos – em outras palavras, o auto-maneirismo de certos planos saturados de plasticidade, de mestria gráfica, quiçá deantonionices, figuras de estilo recalcadas sob um desejo de pintura e de arquitetura que tornava os filmes peças de museu precoces. Mas O Eclipse, assim como A Aventura,realmente mantém, quatro décadas depois, aquela opacidade irredutível que sempre gerou fascínio em Antonioni, e que o faz escapar às armadilhas de marcas autorais levadas a sério demais.   

O que nutre as narrativas dos filmes de Antonioni é uma forma filtrada de mistério, talvez um mistério em estado puro. O Eclipse, exemplarmente, não pretende chegar ao segredo que há por trás da narrativa, pois esta é o próprio desenho desse segredo. O elemento secreto não está lá como ponto de chegada, mas sim como estrutura, como planta – no sentido arquitetônico: o desenho geométrico que precede a construção. No nível plástico, isso permite que Antonioni trabalhe o plano como um espaço vazio de sentidos a priori, uma superfície na qual ele pode livremente imprimir signos, mover peças, tratar personagens como manchas de tinta. No nível narrativo, isso significa que o diretor tem um plano traçado para seus personagens, embora eles não saibam. Podemos até suspeitar que o filme opera a dissolução simultânea de todos os mapas, geográficos e mentais, que estariam em sua base. Antonioni, contudo, não desvia de certas rotas preestabelecidas: continua valendo para os personagens de O Eclipse a mesma sina de desaparição e separação deA Aventura. Quando ameaçam desenvolver relações entre eles, os personagens somem na poeira, no vento, na noite, no eclipse. 

A personagem de Monica Vitti em O Eclipse passeia pelo mundo munida de uma atenção redobrada; ela percebe detalhes visuais e sonoros numa quantidade acima do normal, está imantada aos movimentos e aos caracteres irrelevantes da realidade (mas irrelevantes somente de um ponto de vista não cinematográfico). O filme desvenda esses pequenos eventos escondidos entre as coisas, sem que os personagens se entreguem a situações concretas. Tudo permanece muito fluido e informe, nem mesmo uma relação amorosa consegue se concretizar, sendo apenas vivida em fragmentos – entre os personagens de Vitti e Alain Delon surge um namoro muito frágil, muito truncado. O Antonioni da era preto-e-branco vive um momento-limite: o uso do mistério como pretexto narrativo e como rede de segurança para a pesquisa formal já se torna por demais esquemático. A prova de que há uma fronteira sendo ultrapassada está no fato de que algumas partes do filme são realmente chatas, parecem feitas meio em piloto automático, soando como frias demarcações de estilo (a passagem para o colorido de Deserto Vermelho virá em boa hora). Fica faltando alguma coisa, possivelmente algum elemento forte na ficção propriamente dita, algo mais que cenas posadas e retraídas. Nas cenas na bolsa de valores essa impressão diminui, porque ali parece haver um elemento ficcional mais interessante (apesar de eu achar aquele “minuto de silêncio” feito em meio ao caos da bolsa uma ênfase desnecessária, e uma obviedade em termos tanto de efeito-cinema quanto de comentário irônico).  

Logo que o filme começa, Vitti abre as cortinas da casa de seu namorado, enquanto discute com ele, e a vista que surge pela janela é de um espaço estranhamente futurista e desconexo. O movimento do filme fica estabelecido como do interior para o exterior, mas sem sair da cápsula asfixiante de um universo mental confuso e paralítico. O espaço funciona como a continuação da fragilidade e da súbita desfamiliaridade em que os personagens são apanhados internamente. Os dez minutos finais irão condensar o movimento de “exteriorização” (embora nesse filme o espaço faça pouco mais do que refletir a interioridade, o que já é em si um clichê antonioniano), em tomadas externas que menos encerram do que congelam o filme. O final é quase um curta-metragem de bônus, um pequeno documentário poético sobre o dia em que a Terra parou. Há em Antonioni uma confessa influência do expressionismo abstrato, que permeia todo o filme e que nessa cena é levada ao extremo. O eclipse gera um lusco-fusco existencial, e de uma hora pra outra nenhuma presença é 100% assegurável.

Nos filmes de Antonioni, mesmo o desligamento narrativo mais radical nasce de um desabrigo subjetivo, uma sensação de perda de si totalmente colada às veleidades dos protagonistas. Essa sensação, quando identificada ao olho mecânico e impessoal da câmera, rende uma profunda neutralidade, quase um olhar de vigilância, tamanha a desafecção que veicula. A tarefa desse olhar é fazer uma minuciosa decupagem de espaços neutros, exatamente como na seqüência final de O Eclipse. A figura humana é aquilo que precisa sumir da frente da câmera, as pessoas evaporam em si mesmas, desaparecem como figura e se tornam descasos da matéria, transeuntes que estão no filme por acidente, corpos fugidios, comparáveis ao líquen e aos insetos, afogados na entropia do universo. Deve sobrar apenas o espaço. Temos a impressão de que o cenário vazio ali restante pode se prolongar para além do filme randomicamente, reproduzir-se ao infinito dofora-de-quadro (como em Mondrian). O regime figurativo é deglutido por uma espécie de hecatombe abstracionista. Na última imagem do filme, aquele close no poste de luz, é como se o diretor prestasse seu tributo, através da explosão do branco, às revoluções artísticas que havia herdado. Antonioni encontra na nova sensibilidade espacial da modernidade o solo fértil ideal para seu paisagismo abstrato – por isso ninguém pode dizer que ele reprova moral ou esteticamente os tecidos urbanos modernos, nem que os enxerga com negativismo. Nesse terreno ele é mestre. Os minutos finais de O Eclipse não só fazem valer o restante do filme, como estão entre os mais violentos investimentos de energia criadora do cinema de Antonioni.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto original: 
http://www.contracampo.com.br/87/dvdeclipse.htm)

terça-feira, 16 de abril de 2013

Cineclube Sesi: "A Falecida", de Leon Hirszman

Nesta quinta-feira dia 18/04 o Cineclube Sesi apresenta o filme "A Falecida", de Leon Hirszman, dando sequência ao ciclo Viva o Cinema Novo! que se encerra no dia 25 com uma seleção de curtas de Joaquim Pedro de Andrade.
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi: "A Falecida", de Leon Hirszman

Baseado em peça de Nelson Rodrigues, A Falecida narra a história de Zulmira, mulher pobre do subúrbio que sonha com um funeral de luxo. Primeiro papel no cinema de Fernanda Montenegro, o filme expõe a alienação da mulher que idealiza a própria morte como redenção para o vazio existencial.

Serviço:
dia 18/04 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi
Apoio: Atalante

segunda-feira, 15 de abril de 2013

Ciudad Abierta: exibição e debate sobre "O Eclipse", de Michelangelo Antonioni


Coletivo Atalante convida para o segundo evento da mostra fotográfica CIUDAD ABIERTA, CONVITE AO VAZIO. 
Ciudad Abierta: exibição e debate sobre o filme "O Eclipse", de Michelangelo Antonioni

"1962. Em Florença, para ver e filmar o eclipse do sol. Gelo súbito. Um silêncio diferente de todos os outros silêncios. Luz térrea, diferente de todas as outras luzes. E depois a escuridão, a imobilidade total. Tudo o que consigo pensar é que, durante o eclipse, provavelmente ficarão parados até os sentimentos. É uma ideia que tem vagamente a ver com o filme que estava preparando, mais uma sensação que uma ideia, mas que já define o filme, se bem que este ainda esteja longe de estar definido (...). Deveria ter posto nos créditos iniciais de 'O Eclipse', estes dois versos de Dylan Thomas: 'alguma certeza deve porém existir, se não a de amar bem, pelo menos a de não amar (...)."

- Michelangelo Antonioni sobre o filme.

"O Eclipse é um filme explosivo. Explosivo no sentido imaterial, pois o cinema do italiano Michelangelo Antonioni escapa da materialidade, transcende. E O Eclipse representa justamente a ascensão de Antonioni a um patamar outro, a apoteose de uma poética que o diretor já apresentara antes em A Aventura e A Noite, e que neste filme finalmente alcança seu apogeu. Desde o primeiro plano até a inesquecível seqüência final, o que testemunhamos é a explosão inquietante das não palavras, do não dito, do inefável. E cabe a Antonioni, captar com sua câmera, fragmentos daquilo que só é possível traduzir em imagens. O Eclipse é difícil de ser definido e tudo o que é dito a seu respeito parece insuficiente e confuso, o que só confirma a força desta obra única."

- Rodrgo Cruz (APJCC - 2009)


Serviço:
dia 17/04 (quarta)
às 18h30
na Bicicletaria Cultural
(R. Presidente Faria, 226, Centro)
ENTRADA FRANCA (contribuição espontânea

Realização: Atalante
- TEMPO DE DURAÇÃO DA MOSTRA: 10 DE ABRIL ATÉ 11 DE MAIO -

quinta-feira, 11 de abril de 2013

Uma Estética da Fome



Tese apresentada durante as discussões em torno do Cinema Novo, por ocasião da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-Americano em Gênova, janeiro de 1965, sob o patrocínio da Columnum. O tema proposto pelo Secretário Aldo Vigano foi Cinema Novo e Cinema Mundial. Contingências especiais forçaram a modificação: o paternalismo europeu em relação ao Terceiro Mundo - já verificados nos contatos com a África - foi o principal motivo da mudança de tom. A tese a rigor teria interesse para a Mesa Redonda onde foi realizada. A publicação, hoje, comentada, atende a um pedido de Alex Viany e tem objetivos informativo e polêmico. - GR

Dispensando a introdução informativa que se tem transformado na característica geral das discussões sobre a América Latina, prefiro situar as relações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como um sintoma trágico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse.
Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.
Eis- fundamentalmente - a situação das Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizaram os problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da arte mas contaminam sobretudo o terreno geral político. Para o observador europeu os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob as tardias heranças do mundo civilizado, heranças mal compreendidas, porque impostas pelos condicionamentos colonialistas. A América Latina, inegavelmente, permanece colônia, e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma aprimorada do colonizador: e, além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da América Latina é ainda um pouco de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará sempre em função de uma nova dependência.
Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso a esterilidade e segundo, a histeria.
( A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que todavia, não atingem a plena possessão de sua formas. O sonho frustado da universalização: artistas que não despertam do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)... O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, vários coquetéis em várias partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.
A histérica: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo pornográfico que marca a poesia jovem até hoje ( e a pintura).
O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas sim de um titânico e autodevastador esforço no sentido de superar a impotência; e, no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustados, apenas nos limites inferiores do colonizador; e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo, mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de mudo sofrimento.
A fome latina, por isto, não é somente um sistema alarmante: é o nervo da sua própria sociedade. Aí que reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.
(De Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, escuras; foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo hoje tão condenado pelo Governo do Estado da Guanabara, pela Comissão de Seleção de Festivais do Itamarati, pela Crítica a serviço dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo público - este não suportando as imagens da própria miséria.
Este miserabilismo do Cinema Novo opôe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida, e frágil, ou mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que antes escrito pela literatura de 30, foi fotografado pelo cinema de 60; e, antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios elogios do miserabilismo do nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomelogico (Pôrto das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco Vezes Favela), ao experimental (Sol sobre a Lama), ao documental (Garrincha, a alegria do povo), a comédia (Os Mendigos), experiências em vários sentidos, frustadas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução, que culminou no golpe de abril. E foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando sistematicamente, o Cinema Novo).
Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entendeu. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós - que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto, - que a fome não era curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mais agravam os seus tumores.
Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente e mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.
(A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de manifestação política e da ufanistas mentira cultural; os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar o ofício sem ensinar o alfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo no campo internacional nada pediu: impôs-se pela violência das suas imagens em vinte e dois festivais internacionais).
Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?
Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizada sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo o horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação.
(O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas mata o marido; a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos; Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do amor pequeno-burguês, e para isto tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre).
Explicação: já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava processar-se para que se explique, à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente Latino-Americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e as sua profissão a serviço das causas importantes do seu tempo, aí o haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria.
Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial, a não ser com suas origens técnicas e artísticas.
O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes de sua existência.


Glauber Rocha

terça-feira, 9 de abril de 2013

Cineclube Sesi: "Barravento", de Glauber Rocha

Nesta quinta-feira dia 11/04 o Cineclube Sesi apresenta o filme "Barravento", de Glauber Rocha, dando sequência ao ciclo Viva o Cinema Novo! que contará ainda com "A Falecida", de Leon Hirszman (18/04) e uma seleção de curtas de Joaquim Pedro de Andrade (25/04).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi: "Barravento", de Glauber Rocha

Numa aldeia de pescadores de xeréu, cujos antepassados vieram da África como escravos, permanecem antigos cultos místicos ligados ao candomblé. Firmino (Antônio Pitanga) é um antigo morador, que foi para Salvador na tentativa de escapar da pobreza. Ao retornar ele sente atração por Cota (Luíza Maranhão), ao mesmo tempo em que não consegue esquecer sua antiga paixão, Naína (Lucy Carvalho), que, por sua vez, gosta de Aruã (Aldo Teixeira). Firmino encomenda um despacho contra Aruã, que não é atingido. O alvo termina sendo a própria aldeia, que passa a ser impedida de pescar.

Serviço:
dia 11/04 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi
Apoio: Atalante

quinta-feira, 4 de abril de 2013

Ciudad Abierta



Coletivo Atalante convida para a abertura da mostra fotográfica CIUDAD ABIERTA, CONVITE AO VAZIO. 

Dia 10 de Abril. Vernissage começa a partir das 18:00 horas. Às 19:00 horas terá início o diálogo "Arte que te habita", sobre arquitetura e literatura.

"As fotografias apresentam o lugar com uma distância à maneira de um vazio que separa o espectador da origem ou do momento da instantânea; essa distância deve ser medida, pois, por aquele que vê por primeira vez – através da imagem – o que elas mostram; o espectador deve reconhecer o vazio que o separa localizando ele mesmo no meio desse espaço vazio... Chamamos a essa distância 'espessura distante', portanto – apesar da falta – mostra, faz evidente o lugar e pede ao espectador recolocar-se na paisagem sugerida e responder a essa ausência." - Por Manuel Sanfuentes

As imagens dizem respeito ao espaço experimental e lúdico, que se divide entre moradia e ofício, construído por professores e alunos da Escuela de Arquitectura y Diseño da Universidade Católica de Valparaíso.

- TEMPO DE DURAÇÃO DA MOSTRA: 10 DE ABRIL ATÉ 11 DE MAIO -
Bicicletaria Cultural
Rua Presidente Faria, 226 - Centro, 80020-290