quinta-feira, 23 de novembro de 2017

Cineclube do Atalante: "Como fera encurralada" de Claude Sautet

Neste sábado, dia 25 de novembro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Como fera encurralada" de Claude Sautet. Sempre com entrada franca.

Cineclube do Atalante apresenta:
"Como fera encurralada" de Claude Sautet

Abel Davos é um notório criminoso italiano que fugiu para a França com sua família para evitar sua prisão e condenação à morte. Ele é acompanhado por seu fiel amigo Raymond Naldi, outro criminoso conhecido e procurado. Na fronteira, um tiroteiro dramático promete complicar a situação deles.

Serviço:
25 de novembro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sábado, 11 de novembro de 2017

Para mim fazer um filme é viver


O meu primeiro contato direto com uma câmera – uma Bell and Howell de 16mm – foi num manicômio. O diretor era um homem altíssimo, com uma cara que, com o passar do tempo, cada vez mais se parecia com a dos seus doentes. Nessa altura morava em Ferrara, a minha cidade natal – pequena e maravilhosa, silenciosa e antiga – da planície paduana. Tínhamos decidido, entre amigos, rodar um documentário sobre os loucos. O diretor queria a todo custo me ajudar, e se rebolava no chão para me mostrar as reações dos doentes a certos impulsos externos. Estava, de fato, decidido a rodar o documentário ao vivo, isto é, com os próprios doentes. Tanto insisti que, por fim, o diretor disse: "Experimente". 

Colocamos a câmera, preparamos os projetores, distribuímos os loucos pela sala conforme as exigências do primeiro enquadramento, e devo dizer que os loucos obedeciam com humildade, esforçando-se por não cometerem erros. Neste aspecto éramos comoventes e eu me sentia satisfeito com o decorrer das coisas. Por fim dei ordem para se acenderem os projetores. Estava um pouco emocionado. De repente a sala inundou-se de luz. Os doentes ficaram por momentos imóveis, como que petrificados. Nunca vi na cara de qualquer ator um espanto tão profundo, tão total. Foi um momento, repito. Depois, se passou uma cena indescritível. Os loucos começaram a se contorcer, a gritar, a rebolar no chão como fizera o diretor. Em pouco tempo a sala se transformou num pandemônio infernal. Os loucos procuravam desesperadamente se proteger da luz, como de um monstro pré-histórico que os fosse atacar, e os seus rostos que antes, quando estavam calmos, conseguiam conter a demência dentro de limites humanos, pareciam agora transtornados, devastados. Era agora a nossa vez de ficarmos petrificados perante aquele espetáculo. O operador nem sequer teve força para por a câmera em movimento, e eu não consegui dar qualquer tipo de ordem. Foi o diretor quem teve de gritar "Parem! Apaguem as luzes!". E na sala, agora à meia-luz e mergulhada em silêncio, vimos um emaranhado de corpos que se agitavam como nos últimos estertores de uma agonia. 

Nunca esqueci aquela cena. E foi devido a ela que começamos a falar, sem o sabermos, de neo-realismo.

Isto se passou antes da guerra.

Depois a guerra chegou e assistimos a tantas outras cenas de violência, para não dizer de loucura, que nos habituamos a elas. Mas nos debates que se fizeram aqui, na Itália, no pós-guerra, sobre o neo-realismo, considerei sempre aquele documentário nunca rodado como um texto clássico. O cinema italiano parecia não saber se desvincular do seguinte critério: a realidade, a verdade cada vez mais verdadeira. A câmera escondida nas ruas ou colocada por detrás do buraco da fechadura para captar os aspectos mais secretos da realidade. Os conceitos estéticos estudados na escola foram varridos por esta vaga, pela necessidade de surpreender a teoria com os fatos, com os filmes. E é preciso que se diga que muitos desses filmes alcançaram esse objetivo. A verdade é que a realidade à nossa volta era, efetivamente, escaldante, excepcional. Como ignorá-la?

Fazer um filme não é como escrever um romance. Dizia Flaubert que viver não era o seu ofício: o seu ofício era escrever. Fazer um filme é isso mesmo: viver. Pelo menos para mim (a comparação ilustre, esclareça-se, pretende apenas valorizar o discurso). A minha história pessoal não se interrompe enquanto rodo um filme: é precisamente nessa altura que ela se torna mais intensa. Esta sinceridade, este ser-se, de um modo ou de outro, autobiográfico, este varrer no cantil do filme todo o nosso vinho, o que é senão um modo de participar da vida, de acrescentar algo de bom (pelo menos nas intenções) ao nosso patrimônio pessoal, de cuja riqueza ou pobreza os outros serão juízes? É evidente que, sendo um filme um espetáculo público, as nossas coisas pessoas deixam, por seu intermédio, de o ser, para se tornarem, também elas, públicas. E no pós-guerra, nesse período tão cheio de acontecimentos graves, tão plenos de ânsias e de medos quanto aos destino do mundo inteiro, era impossível falar de outra coisa. 

Há momentos em que, para um homem inteligente, seria desonesto ignorar certos fatos, porque a inteligência que desiste no momento oportuno é uma contradição. Acho que os homens de cinema devem estar sempre lembrados, como inspiração, do seu tempo, não tanto para exprimi-lo e interpreta-lo nos seus acontecimentos mais crus e mais trágicos (podemos mesmo rir deles, porque não? Gosto dos filmes divertidos, embora não os faça, e entre os atores que mais admiro contam-se também Danny Kaye e Alec Guinness), mas mais para acolhermos dentro de nós o seu eco, para sermos nós realizadores, sinceros e coerentes conosco próprios, honestos e corajosos com os outros. É a única maneira, me parece, de estarmos vivos. Considero, porém, que aquele critério da verdade cada vez mais verdadeira, que esteve na base do neo-realismo italiano, levado, às vezes, às conseqüências extremas, é hoje em dia entendido num sentido um pouco mais lato, e também mais profundo. Porque hoje, num clima normalizado – bem ou mal, pouco importa – o que conta não é tanto a relação do indivíduo com o ambiente, mas o indivíduo em si, em toda a sua complexa e inquietante verdade. O que é que atormenta e motiva o homem moderno? Quais são as ressonâncias que acolhe dentro de si daquilo que acontece e aconteceu no mundo?

Estas são as questões que devemos, talvez, levantar hoje ao prepararmos nossas histórias.

A propósito do meu filme O Grito, os críticos franceses falaram de uma nova fórmula: o neo-realismo interior. Nunca tinha pensado dar um nome àquela que sempre fora, para mim, desde os tempos daquele documentário sobre os doentes mentais, uma necessidade: olhar o homem por dentro, ver quais os sentimentos, quais os pensamentos que o motivam no seu caminho para a felicidade, a infelicidade ou a morte.

Nunca pensei sequer em termos traduzíveis em filme. Detesto os filmes programáticos. Tento apenas contar, ou melhor, mostrar vivências e espero que essas vivências agradem, mesmo que sejam amargas. A vida nem sempre é alegre e é preciso ter a coragem de vê-la por todos os prismas. Mas deixo que seja o próprio filme, depois de acabado, a revelar o seu significado. Se as idéias existem em nós e somos sinceros ao exprimi-las, acabam sempre por vir à superfície. O importante é que a maneira de contá-las seja apoiada por uma consciência calorosa e equilibrada. O cinema de que gosto é aquele em que as imagens transmitem um sentimento de verdade sem perderem a sua força de penetração. Nada de enfatuações, delírios, extravagâncias intelectuais: as coisas vistas de frente e não ao contrário, nem de esguelha. 

Tenho de confessar que começo a me sentir pouco à vontade: por que tantos argumentos teóricos? A conclusão é sempre a mesma: o cinema, tal como a literatura, é inútil se não produzir a verdade e a poesia. Objetar-me-ão que os filmes deste tipo são raros, ao passo que os outros são mais numerosos e freqüentemente mais lucrativos. É evidente que uns e outros são necessários. Mas só os primeiros são representativos, e neles se baseia o prestígio de uma cinematografia. Direi mais: consideremos, embora paradoxalmente, os chamados filmes artísticos como vícios de uma produção inteiramente virtuosa, isso é comercia. Poderemos concluir, com Samuel Butler, que a função do vício é manter virtude dentro dos seus justos limites. Se a virtude tivesse campo livre seria insuportável. Creio, assim, que seria insuportável uma produção cinematográfica que fosse toda medíocre, sem idéias e sem coragem. Logo, procurarmos com todas as nossas forças fazer filmes bons é mais que legítimo. Mas o que freqüentemente acontece é que quem afirma coisas deste gênero é olhado com desconfiança pelos produtores. Assim, para além das dificuldades inerentes à realização deste tipo de filmes, têm de lutar contra essa desconfiança, que depois se traduz por outros tantos obstáculos materiais. Um realizador deve ser corajoso também nessa luta, se quiser ter êxito. Em resumo: o ofício do realizador é aprender a vencer os obstáculos que encontra ao procurar fazer bem o seu trabalho. O trágico é que precisa sempre dar provas do seu talento à gente que não tem talento nenhum.

Mas voltemos a O Grito, o meu último filme a ser exibido nos Estados Unidos. Se é difícil falarmos de nós próprios é ainda mais difícil falarmos de nossas obras. É certo que é um filme fechado, difícil. "Humilde, de uma humildade misteriosa", conforme escreveu o crítico. E talvez seja verdade. Há pouco tempo eu próprio voltei a vê-lo e fiquei espantado ao encontrar-me perante tanta nudez, tanta solidão, à semelhança do que acontece certas manhãs, quando fiamos assustados com o reflexo da nossa própria cara no espelho. Não sei se o público dos Estados Unidos, que é expressão de uma experiência e de uma cultura tão diversas das européias, se sentirá à vontade perante uma história daquele gênero. Espero que sim. Tenho muito medo do público e também dos críticos. Gostaria de poder preveni-los, explicar-lhes uma quantidade de coisas antes de deixá-los ver um filme meu. Não me lembro quem disse que os livros (e, portanto, também os filmes, acrescento eu) deveriam ser julgados por um magistrado perante um júri, tal como se faz com os crimes, ouvindo-se depois a acusação e a defesa.

Estou certo que quem o disse tinha toda a razão.

Michelangelo Antonioni

(texto publicado em Cinema Nuovo, vol. VIII, nº 138, Março-Abril de 1959. Tradução de José Luis Gesteira. Transcrição e adaptação de Rodrigo de Oliveira)

Extraído de www.contracampo.com.br

quinta-feira, 9 de novembro de 2017

Cineclube do Atalante: "Zabriskie Point" de Michelangelo Antonioni

Neste sábado, dia 11 de novembro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Zabriskie Point" de Michelangelo Antonioni. No dia 25/11, é a vez de "Como fera encurralada" de Claude Sautet. Entrada franca sempre.
Cineclube do Atalante apresenta:
"Zabriskie Point" de Michelangelo Antonioni






















A pulsante contracultura norte-americana da década de 60 a partir do relacionamento de Daria (Daria Halprin) e Mark (Mark Frechette), que se conhecem no deserto. Ela é uma estudante de antropologia, ele abandonou a sala de aula e é procurado pela polícia suspeito de ter assassinado um policial em um protesto estudantil.

Serviço:
11 de novembro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sexta-feira, 3 de novembro de 2017

Cineclube do Atalante: Programação de novembro

11/11: Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni
(EUA, 1970 – 113 min. Com: Mark Frechette, Daria Halprin, Paul Fix, G.D. Spradlin, Bill Garaway, Kathleen Cleaver,Rod Taylor)
Retrato da contracultura norte-americana nos anos 60 e 70 visto pela perspectiva de dois jovens: a garota Daria, estudante de antropologia e secretária de um empresário que está construindo um condomínio no deserto de Los Angeles; e Mark, rapaz que largou os estudos e está sendo procurado pela polícia sob suspeita de ter assassinado um policial durante um protesto estudantil.


25/11: Como fera encurralada, de Claude Sautet(Classe tous risques, França, 1960 - 108 min. Com: Lino Ventura, Sandra Milo, Jean-Paul Belmondo, Marcel Dalio, Michel Ardan, Simone France) 
Abel Davos (Lino Ventura) e Raymond Naldi, dois ladrões que operam na Itália, são encurralados pela polícia, na fronteira, durante uma fuga. Ocorrem algumas mortes. Abel se vê sozinho com os dois filhos pequenos e chega a Nice, de onde não pode sair. Pede, então, auxílio aos seus amigos em Paris, que enviam um estranho, Eric Stark (Jean-Paul Belmondo) com um plano audacioso para a fuga. Mas logo Abel descobre que a lealdade de seus amigos não é tão grande como ele esperava.
Serviço:
Quinzenalmente aos sábados
16hNa Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização:Coletivo Atalante

sábado, 28 de outubro de 2017

A LUVA E O CHAPÉU


No famoso ciclo "luvas", Max Klinger trabalha o comportamento de homens e mulheres imersos num novo ambiente social e sensorial. Suas gravuras se situam em uma época da modernidade visual marcada pela dispersão perceptiva, quando os focos de atenção, visualização e estímulo se multiplicam ao ponto da saturação. O suporte da experiência subjetiva passa a ser um corpo cinético, deslizante, entregue a trajetórias indeterminadas e repletas tanto de surpresas quanto de riscos. Ao menos é assim que os estudos culturais nos ensinam – Jonathan Crary, por exemplo, aborda a série A Glove sob esse ponto de vista... 

... mas ele "negligencia" o autor das outras imagens que vemos aqui. Em seus estudos sobre Manet e a modernidade visual, Crary sequer cita Lumière. Seu texto de O cinema e a invenção da vida moderna ("A visão que se desprende: Manet e o observador atento no fim do século XIX") tangencia o advento do cinema atentando não para a estética dos primeiros filmes, tomadas lumièrianas inclusas, e sim para o contexto da cultura visual ao qual o cinema teria se somado.

É uma atitude comum aos textos que tratam o cinema como condensação emblemática de um conjunto de práticas da modernidade, de transformações ocorridas na segunda metade do século XIX sobretudo na esfera da tecnologia, do lazer e da vida cotidiana. Um tipo de abordagem, ok, nada contra. Mas façamos um pouco diferente: busquemos no cinema uma imagem que dialogue com as imagens que o precederam.

Aqui ao lado, vemos uma das gravuras do ciclo, intitulada Action, que mostra um homem se agachando para buscar a luva que alguma dama (a que está à sua frente, possivelmente) deixou cair. Logo abaixo da gravura de Klinger, fotogramas de uma "vista" de Lumière encenando a alopração de um patinador, rodeado pelos olhares entretidos de uma modesta platéia. Um dos gestos dos patinadores – o de se agachar – praticamente se repete nas duas obras, como se houvesse uma memória antropológica dos gestos unindo seus reflexos motores, atravessando a história das artes visuais. 

Em Lumière, o pressuposto coletivo do cinema ganha contorno não só no caráter público da projeção, mas sobretudo no fato de que o olhar que conduz e injeta vida em seus filmes se dirige a um conjunto de outros olhares. Mesmo uma imagem de cena privada/familiar em Lumière contém, nela mesma, a consciência de um olhar coletivo ao qual se dirige (questão imanente para ele, imerso no ápice da era industrial e da convivência em espaços coletivos nas cidades?). As pessoas que observam o patinador, de certo modo, corporificam esse olhar coletivo, dão-lhe forma e fazem contracampo ao próprio lugar do espectador de cinema, assim inscrito na representação. Aquela fileira de pessoas é um duplo fantasmático da nascente platéia de cinema, interessada nesse corpo burlesco e aloprado que gesticula, se desequilibra, faz piruetas, cai e levanta diante de seus olhos. O corpo da comédia física. 

O ponto de vista, na tomada de Lumière, é fixo – e, fator mais importante, não se confunde ao olhar de nenhum personagem dentro da cena. O patinador se abaixa para pegar o chapéu que alguém, fora-de-quadro, atira em sua direção. Isso faz parte do divertimento que está encenando. É um número circense, ligeiro, alegre, vulgar. Já em Klinger, o personagem ignora o chapéu e vai direto na luva. Ele, diferentemente do patinador de Lumière, seleciona, decupa a cena em que está inserido guiado por uma atenção e uma intenção. E mais: seu contexto pede também algum grau de anonimato, de segredo. Algo passa escondido naquela representação, está interiorizado na montagem do olhar. Na tomada lumièriana, nada podemos ver para além da comicidade gratuita da ação, da inocência de um mundo da gestualidade pura, ou seja, do gesto como puro dispêndio de energia. Em A Glove: Action, o olhar é já o desejo, o fetiche, a perversão. Embora anterior ao cinematógrafo de Lumière, o registro de Klinger é fetichista e obsessivo como o cinema da montagem e do plano-detalhe – portanto, o cinema posterior a Lumière – viria a ser em alguns casos. Num rinque de patinação circula o riso, a ação, a mobilidade; no outro circulam os fluxos de desejo e de atenção direcionando o olhar (obcecado, pervertido). Num mesmo lugar público, dois registros do olhar. E o cinema daria enorme espaço para ambos. 

Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto original: http://www.contracampo.com.br/88/pgluvachapeu.htm) 

quinta-feira, 26 de outubro de 2017

Cineclube do Atalante e FIDÉ Brasil: curtas dos Irmãos Lumière

Neste sábado, dia 28 de outubro, o Cineclube do Atalante em parceria com o FIDÉ Brasil (Festival Internacional do Documentário Estudantil) apresenta uma coletânea de curtas dos Irmãos Lumière. Excepcionalmente às 14h e com entrada franca sempre.

Cineclube do Atalante e FIDÉ Brasil apresentam:
curtas dos Irmãos Lumière





















Exibição em cópias digitais restauradas de 60 filmes de curtíssima duração realizados entre 1895 e 1905 pelos irmãos franceses Auguste e Louis Lumière, inventores do cinema e pioneiros do documentário. 

Serviço:
28 de outubro (sábado)
Excepcionalmente às 14h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sábado, 7 de outubro de 2017

O CINEMA DO ÁTOMO














Na obra já não devidamente prestigiada de Paul Newman como diretor, há um filme em particular, The Shadow Box(1980), que é menos prestigiado ainda, porque feito diretamente para a TV, cujos meios e cuja linguagem pouco carregados de “artisticidade” não costumam atrair a atenção e o respeito dos amantes de cinema (tampouco dos especialistas: basta pensar na generalizada ignorância quanto às obras de teleastas como Claude Santelli e Marcel Bluwal). Em geral, quando se pensa em telefilme, vem à mente um subproduto folhetinesco recheado de clichês, de atores ruins, de mise en scène pobre, de trama romanesca vagabunda, de temas herdados dos gêneros menores do cinema, de cenários reaproveitados, personagens pouco complexos, interpretação limitada, predominância de primeiros planos, ausência de profundidade de campo, imagem plena de legibilidade mas carente de expressão artística individual. Embora seja válida para uma grande parte do universo dos telefilmes, essa lista de características não só se mostra inadequada para abordar as incursões televisivas de um Rossellini, de um Renoir ou de um Welles como também esquece de fazer justiça a algumas das vantagens e dos proveitos que um bom diretor pode tirar de tal modelo de produção. 

Menos embriagada de orgulho artístico que o cinema, a televisão pode induzir uma abordagem bastante direta do conteúdo dramático, permitindo que o interesse de uma cena não se julgue pela precisão de um raccord, pela plasticidade de uma composição, pelo luxo de um cenário nem pela nobreza de um diálogo, mas pela verdade de uma atuação e pela justeza de um olhar. Foi isso, aliás, que nos anos 80 levou Éric Rohmer a sair em defesa do telefilme, primeiramente elogiando algumas das qualidades que nele enxergava, posteriormente fazendo um filme para ser exibido na televisão antes de chegar aos cinemas. E não se trataria de um filme qualquer, mas de O Raio Verde. Joël Magny comenta esse encontro de Rohmer com o telefilme num trecho de seu livro sobre o cineasta:

“Os atores, em geral pouco conhecidos, revelam [no telefilme] uma naturalidade e uma originalidade que buscamos em vão na média da produção francesa. A televisão parece ter melhor retido a lição da Nouvelle Vague que o cinema profissional, onde se manifesta cada vez mais um retorno com força da tradição da qualidade. O Raio Verde tem o porte de um telefilme de pequeno orçamento, onde tudo é centrado sobre os atores e posto em obra para fazer passar a história, o diálogo e o jogo dos corpos, dos rostos e das vozes.” (Éric Rohmer, Éd. Rivages/Cinéma, 1986, p. 190)

O que está em causa é um retorno ao ator, uma possibilidade de trabalhar sobre a duração e o improviso, tornar a continuidade dramática uma realidade sensível, suscitar uma dramaturgia que não elimine todas as vacilações da cena ou os “erros” do diálogo. A força expressiva da interpretação é privilegiada em detrimento da retórica do roteiro ou do “filmar bonito”. A mise en scèneabandona o que é acessório para ir direto ao essencial: a matéria humana do filme. Foi com essa técnica simplificada que Rohmer chegou a uma de suas obras-primas.

Seis anos antes, em The Shadow Box, Paul Newman já demonstra conhecer o caminho: preconizar a cena mais que o plano, a variação do ponto de vista mais que o efeito do corte, a força da atuação mais que a da iluminação e do quadro. A complexidade deve estar no personagem, e não nos enquadramentos ou na movimentação da câmera (o que não impede estes de serem belíssimos, diga-se). Newman não fez um uso sistemático do plano-sequência, como faria Rohmer nas cenas de refeição de O Raio Verde no intuito de garantir aquela apreensão total do trabalho da atriz Marie Rivière. A impressão que temos ao ver Shadow Box, mesmo assim, é a de uma duração completa da cena, um bloco dramático que não parece ter sido forjado na montagem, mas sim vivido no set, sem interrupções – como no teatro.

Se no começo dos anos 60 a eventual parceria estética entre televisão e cinema se dava menos em termos dramáticos do que na potência do registro direto e das emissões a céu aberto, que representavam um contraponto radical ao huis-clos teatral dos dramas de estúdio, na virada dos anos 70/80 o processo se inverte e a televisão será para alguns cineastas o lugar de um retorno ao teatro. É o que possuem em comum telefilmes tão distintos como The Shadow Box e O Milho Está Verde (George Cukor, 1978). O cinema, ao mobilizar sua herança teatral, evidenciava aquilo que o separava dela, e o teatro ficava lá, atuante, porém misturado ao fundo de nitrato, impedido de chegar à superfície da cena/tela e se fazer tão presente quanto a pulsação da luz e o espetáculo do movimento. Na TV, por algum acordo tácito, as marcas teatrais não precisam ser tão disfarçadas, recalcadas, invisibilizadas. O teatro aflora, a caixa televisiva reencontra o cubo cênico quase intacto. 

Em The Shadow Box, o drama adaptado da peça de Michael Cristofer emerge com a força de um ciclone (mas com o silêncio de uma brisa) e abre uma fenda entre o cinema e a televisão, permitindo que surja entre eles uma coisa chamada vida. O lirismo por vezes irrompe dos diálogos com uma liberdade teatral quase intolerável, para depois se ajustar na cena através da arte sutil de Newman, realizador completamente consciente dos excessos e das faltas inerentes a um cinema que se destina a abordar frontalmente os mais complicados sentimentos. O enxuto desenho dramático do filme consiste nas visitas de parentes e amigos a pacientes terminais de uma clínica alternativa localizada no meio de um bosque. Todos estão com a sensibilidade à flor da pele, pois sabem, no fundo, que aquele pode ser o último abraço. As cenas mais intensas do filme são justamente aquelas em que os personagens não têm mais para onde ir, o assunto não têm mais como se esconder por trás de conversas banais, e vem à tona a doença, motivo pelo qual, para o mal e para o bem, eles estão reunidos naquele momento. Lá onde nove entre dez dos cineastas contemporâneos badalados em festivais e salas de arte arrumariam uma desculpa e fugiriam (pela elipse e pelo mutismo, mas também pela fabulação over, pela criação de um estranhamento anti-realista), Newman finca os pés no chão e chega ainda mais perto do coração do problema. 

A encenação desse núcleo pulsante do drama, contudo, não é eloquente. Há uma delicadeza no trato, uma aproximação cuidadosa dos personagens mesmo em suas explosões à beira da histeria. Newman também não busca, por outro lado, o minimalismo (que já se tornou, convenhamos, uma das formas de eloquência da contemporaneidade). Ele quer apenas a paciência e a entrega necessárias para ouvir os personagens durante longuíssimos diálogos, confiando na existência deles, ampliando-a por meio de focalizações discretas. Os closes são bem menos numerosos que os planos gerais e planos médios que colocam os personagens convivendo em duo ou em trio, até o momento inescapável em que o corte chega para marcar aquilo que, profundamente, separa uma experiência da outra (a de quem tem a doença e a de quem não tem). A sequência que culmina no acting out de Christopher Plummer, diante de uma Joanne Woodward e um Ben Masters absolutamente perplexos, é um exemplo de como essa cisão se impõe. 

Em face da morte

Examinar a natureza da morte de uma posição em que não sejamos atingidos senão esteticamente, e de onde possamos perscrutar, desse modo, suas forças e seus movimentos: é a isso que nos capacita a arte, ou melhor, alguns artistas especiais. Paul Newman é um deles. Numa cena de Uma Lição para Não Esquecer (Sometimes a Great Notion, 1970), ele chega a essa contemplação aguda da morte, que somente os grandes (quer da literatura, do teatro, da pintura, do cinema...) conseguiram, e mesmo assim em momentos raros, às vezes numa única vez. 

Antes de descrever a cena, é preciso situá-la no filme: Uma Lição para Não Esquecer mostra uma família de madeireiros do interior do Oregon liderada por Hank Stamper (Newman), seu pai Henry (Henry Fonda) e o primo Joe Ben (Richard Jaeckel). Eles se opõem aos sindicalistas locais e resistem hostilmente a uma greve que se anuncia (a primeira cena consiste neles expulsando um grevista à base de dinamite). “Never give an inch”, que virou o título do filme na Inglaterra, é o lema gravado numa placa (de madeira, naturalmente) pendurada na sala. Os Stampers formam uma espécie de família ciclópica ou “horda primeva” que não tolera a ameaça externa sob nenhuma circunstância. Quem tentar impedi-los de seguir seu curso, será repelido com brutalidade. No fim de semana eles se embebedam, jogam futebol na praia, brigam, continuam convertendo energia psíquica em ação exterior. 

Leland (Michael Sarrazin), que volta à casa depois de muito tempo fora por conta da universidade, em princípio contrasta aos demais membros da família Stamper uma sensibilidade mais delicada, um porte físico mais frágil, uma cultura de cidade grande. Apesar das provocações de Hank e Henry, aos poucos ele se integra no trabalho de madeireiro e participa, a seu modo, do ciclo familiar. 

Mesmo quando a greve aperta, os Stampers decidem continuar cortando e transportando madeira. Eles precisam acordar todo dia antes do sol raiar e executar um trabalho que é puro enfrentamento da natureza. É questão existencial. O filme vai numa tradição bem fordiana, que inscreve as necessidades do homem nas entranhas da terra. As cenas deles cortando árvores gigantescas são impressionantes, inenarráveis. A greve e o sindicato lhes causam repulsa por constituírem aspectos pseudo-avançados da civilização, quando na verdade nada mais fazem, na visão deles, além de ferir a ordem natural das coisas. Numa cena em que Viv (Lee Ramick) tenta impedir seu marido Hank de ir trabalhar, alegando que não há por que insistir em peitar a greve, e perguntando qual o motivo de fazê-lo, o velho Henry intercede e diz: “Para seguir em frente. Para trabalhar, e dormir, e trepar, e comer, e beber, e seguir em frente”. “E isso é tudo?”, Viv ainda questiona. “Querida, isso é tudo o que há”.

A cena que terminará com a morte de Joe Ben ocorre logo após esse diálogo. Eles estão trabalhando na encosta de um rio. Árvores despencam de alturas incalculáveis (a opção pelo cinemascope se revela incontroversa), uma atrás da outra, ao som das motosserras e de um solo de guitarra distorcida bem diferente da trilha sonora country até então utilizada. Aquela violência das árvores tombando estrondosamente prenuncia algo, instala uma atmosfera tensa. Uma árvore fende ao meio enquanto é cortada, caindo de forma incontrolável. O velho Henry se fere no braço. Joe Ben fica preso sob um tronco, com metade do corpo debaixo d'água. Hank tenta mover o tronco, sem sucesso. Faz respiração boca-a-boca no primo quando ele é encoberto pela água, mas de nada adianta. Delineia-se o inevitável. Não é um trágico galopante, schilleriano, mas um trágico que vai se avolumando aos poucos. Não é uma represa que arrebenta, mas a lenta elevação das águas de um rio, descambando numa morte sem derrota, sem entrega à dor. Newman filma tudo em tempo “real”, nada de elipses. A decupagem é irretocável. Num momento em que Hank está insistindo inutilmente em fazer sua motosserra funcionar sem combustível, ocorre de repente um grande plano geral que o mostra bem de longe. Quem pensaria aquele plano ali naquela situação? Somente um cineasta...

Uma análise freudiana do filme não apenas seria viável como poderia se prolongar indefinidamente, até o delírio (interpretar a cena da morte de Joe Ben como a de um homem pertencente a uma família de machões sendo esmagado por um falo-tronco gigante, por exemplo). Das bananas de dinamite do início do filme ao dedo de Henry em riste na cena final, passando evidentemente pela figura de castração em escala macroscópica das cenas de derrubada, há todo um trajeto fálico a se mapear. Há também o conflito entre os impulsos de liberdade do indivíduo e as premências da comunidade, a inclusão do trabalho num fluxo libidinal da vida do homem (“trabalhar, dormir, comer, beber, trepar...”), a fragilidade do corpo humano diante da aparição colossal – quase vingativa – do poder superior da natureza, o quadro de frustração da esposa de Hank, a função de Henry como um superego de todos os membros da família etc. Mas tal análise pediria outra ocasião/disposição.

O exílio interior

No filme seguinte, O Preço da Solidão (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds, 1972), Newman volta a trabalhar com a esposa Joanne Woodward, que já havia protagonizado o belo Rachel, Rachel, de 1968, a estréia dele na direção. Situando O Preço da Solidão no contexto do cinema americano dos anos 70, Michel Sineux destaca os seguintes aspectos: 

“Esquematizando, trata-se globalmente de uma inversão do mito da conquista – ligado historicamente à formação dos Estados Unidos, à sua expansão, mas também a seu isolacionismo egocêntrico – em um mito da fuga, fruto de um requestionamento dos valores tradicionais sobre os quais estava edificada essa sociedade, requestionamento ativado pela urgência de problemas sócio-políticos, alguns mais específicos da América que outros, mas em todos os casos de uma acuidade pouco comum. A partir dos anos cinquenta, o cinema americano [refletiu melhor] que qualquer outro meio de expressão essa evolução sociológica, substituindo progressivamente ao otimismo satisfeito de um 'american way of life' de tipo rooseveltiano o Apocalipse, à esperança a desesperança. […] O elã que aí se exprime não é mais orientado rumo a alguma 'fronteira', concreta ou mítica, mas simples movimento browniano, sem meta, fechado sobre si mesmo. Sem escapatória, a fuga para se torna fuga em, quer dizer exílio, exílio interior, nos limites de fronteiras doravante fixas e infrangíveis.” (Positif nº 152-153, julho de 1973, pp. 99-101) 

A expressão “exílio interior” é excelente. Ela resume a personagem de Woodward e aponta uma figura dramática que perpassa todos os filmes de Newman: a de um autoconfronto, luta íntima que Rachel, Rachel (quase Rachel vs. Rachel) traz já no título e no plano de abertura (panorâmica circular da personagem em direção a ela mesma, à sua sombra) e que atingirá sua forma limítrofe em À Margem da Vida (The Glass Menagerie, 1987), último filme de Newman como diretor, adaptado de um texto de Tennessee Williams. 

A personagem de Woodward em À Margem da Vida mora com dois filhos já adultos (Karen Allen e John Malkovich). O pai se foi, só restou dele uma foto. O filme inteiro, construído em flash-backs que já constam na peça original de Williams, se passa dentro da casa, onde os afrontamentos dos três personagens se intercalam com monólogos de Tom (Malkovich). O clímax é a visita de um amigo de trabalho de Tom, convidado para jantar depois que a mãe insiste que eles devem arrumar um namorado para a tímida Laura (Allen), que é manca e quase nunca sai de casa. A forma mais comum de cinematizar um huis-closteatral é fazer um pouco de ar e de paisagem atravessar a cena. Newman, entretanto, faz exatamente o contrário, fechando o filme em compartimentos irredutíveis: cada personagem é em si um huis-clos. Michael Ballhaus, em sua melhor fotografia desde os tempos em que trabalhava com Fassbinder, capta uma luz que parece ter percorrido um longo caminho antes de chegar ao filme, uma luz vinda do mofo da memória, o único espaço visual disponível para os personagens. A narrativa de À Margem da Vida é a própria cronologia de eventos que leva Tom àquela fuga em, sem meta, que termina por se invaginar na consciência e configurar um exílio interior. 

O átomo

“Você não entende? Eu só quero nos manter unidas”, diz Beatrice (Woodward) à sua filha Matilda em O Preço da Solidão. Ela diz portanto que quer agregar a família, ainda que não pareça ter a menor vocação para manter as pessoas a seu redor. Beatrice cuida sozinha de suas duas filhas, uma vivendo o limiar entre a infância e a puberdade (Matilda) e a outra já adolescente (Ruth). 

Matilda se torna finalista na feira de ciências da escola ao fazer um experimento com sementes de margarida submetidas a raios gama. “Quando entendermos melhor a radiação, chegará o dia em que a humanidade agradecerá a Deus por essa estranha e bela energia do átomo”, ela diz no discurso da noite de premiação, que retornará em voz off na cena final: “Todos os meus átomos, e os de todo mundo, vieram do sol e de lugares que estão além dos nossos sonhos. Os átomos de nossas mãos, os átomos de nossos corações. Átomo, que palavra bonita”. Mais ou menos como o professor de ciências de Matilda havia explicado no começo do filme, todos os átomos encontrados no Universo derivam de uma mesma explosão originária, de onde saíram os tijolos fundamentais da matéria. Estes, desde então, circulam de um ser para outro, de uma coisa para outra. Nós mesmos trocamos partículas com os outros e com o mundo, de modo que o nariz de uma menina de doze anos pode trazer átomos que um dia já foram de Lincoln, ou quem sabe de Moisés. 

Traduzindo isso em termos estéticos, o filme efetua uma atomização do drama: cada uma das três mulheres da casa, mais a velhinha que a elas se junta, representa uma fase diferente da vida, e está unida à outra por laços afetivos e familiares, mas ao mesmo tempo irremediavelmente solitária, desconectada, fechada em sua errância mental. Sem precisar apelar para filosofia de botequim, Newman compõe uma visão simultaneamente íntima e cosmológica da vida. 

O tema da morte retorna em O Preço da Solidão em registro diferente daquele de Uma Lição Para Não Esquecer. A progressão em direção à morte começa na cena em que a menina que se apresenta antes de Matilda na feira de ciências explica, detalhadamente, os requintes de crueldade necessários para que matasse um gato e tirasse toda sua pele, toda sua carne, deixando só o esqueleto e fabricando assim um objeto de futuros estudos anatômicos. “Fervi o gato numa solução de hidróxido de sódio, a maior parte da pele saiu, mas tive que retirar com uma faca algumas partes presas nas juntas. Vocês não têm idéia de como é difícil chegar até os ossos”. A menina conta isso com um sorriso no rosto. O esqueleto do gato está ali ao lado dela, como um troféu em exposição. Para completar, ela diz: “Se ano que vem tiver feira de ciências novamente, eu talvez faça isso com um cachorro”. A cena é puro terror.

Quando Matilda chega em casa da cerimônia de premiação, descobre que seu coelho de estimação foi morto por Beatrice. Um círculo se fecha. Matilda leva o corpo do animal até o quintal e o coloca no chão, encarando a mãe de frente. Beatrice, naquele momento, toda vestida de preto, rodeada de sombra, portando o estigma da morte, é a própria "matéria escura" do cosmo, que não produz luz ou radiação de qualquer espécie, aquela matéria que ninguém sabe ao certo o que é. 

Morte e vida – o personagem de Plummer em Shadow Boxbem o sabia – nada mais são que a condição uma da outra. Essa é também a lição da radiação. O filme se encerra com um plano congelado de Matilda e com uma frase dela em voz off deslocada temporalmente: “Não mãe, eu não odeio o mundo”. Por que odiar um mundo em que o mais devastador excesso é o da própria vida?

Luiz Carlos Oliveira Jr.

(Texto originalmente publicado em 
http://www.contracampo.com.br/94/artnewmanjr.htm)