sábado, 6 de janeiro de 2018

Um Festival Jean Renoir
























Por François Truffaut

Isto não é o resultado de uma sondagem, é um sentimento pessoal, Jean Renoir é o maior cineasta do mundo. Esse sentimento pessoal é compartilhado por muitos cineastas e, por sinal, não é Jean Renoir o cineasta dos sentimentos pessoais?
A habitual divisão de filmes entre dramas e comédias não tem sentido algum se pensamos nos de Jean Renoir, todos eles comédias dramáticas.
Quando estão trabalhando, certos cineastas acham que devem se colocar "no lugar" do produtor, outros "no lugar" do público. Jean Renoir dá sempre a impressão de ter-se colocado "no lugar" dos personagens e foi por isso que proporcionou a Jean Gabin, Marcel Dalio, Julien Carette, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jules Berry e Michel Simon seus mais belos papéis, sem esquecer inúmeras atrizes das quais falaremos mais adiante, no final desta apresentação, assim como se reserva o melhor para a sobremesa.
Pelo menos quinze, dos trinta e cinco filmes de Jean Renoir, são adaptações de obras preexistentes: Andersen, La Fourchadière, Simenon, René Fauchois, Flaubert, Gorki, Octave Mirabeau, Rummer Godden, Jacques Perret, e no entanto, encontramos sempre Jean Renoir, seu tom, sua música, seu estilo, sem que jamais o autor inicial seja traído, simplesmente porque Renoir assimila tudo, interessa-se por tudo e por todos.
Nosso amor pela totalidade da obra de Jean Renoir - falo em nome dos meus amigos dos Cahiers du Cinéma - nos fez pronunciar freqüentemente a palavra "infalibilidade", o que não deixa de irritar os apreciadores de obras-primas, aqueles que exigem de um filme uma homogeneidade de intenções e execução que na realidade Jean Renoir jamais buscou, muito pelo contrário. Tudo se passa como se Jean Renoir houvesse dedicado a maior parte do seu tempo a fugir da obra-prima, pelo que ela oferece de definitivo e paralisado em benefício de um trabalho semi-improvisado, voluntariamente inacabado, "aberto", para que cada espectador possa completá-lo, comentá-lo ao bel-prazer, interpretá-lo de um jeito ou de outro.
Um pouco como no caso de Ingmar Bergman e Jean-Luc Godard, onde houve fecundidade, cada filme de Renoir, em separado, marca apenas um momento de seu pensamento; é o conjunto de filmes que compõe a obra, daí a necessidade de reuni-los em um Festival para que possam ser mais bem apreciados, como um pintor pendura e exibe quadros antigos e recentes, várias fases, em cada exposição.
Um orador conhecerá grandes sucessos ou grandes derrotas caso esteja ou não em forma, nesta ou naquela noite. Renoir jamais filmou discursos e sim conversas. Ele muitas vezes confessou o quanto era influenciável, quer se tratasse da influência de outros cineastas - Stroheim, Chaplin -, de seus produtores, de seus amigos, dos autores adaptados ou de seus intérpretes, e foi graças a essa perpétua troca que nasceram trinta e cinco filmes naturais e vivos, modestos e sinceros, simplíssimos. Por este motivo, a ideia de infalibilidade aplicada à obra de Renoir, desprovida de qualquer simulação, não parece abusiva, quer se trate de um filme tateante como La nuit du carrefour ou inteiramente bem-sucedido, como Le carrosse d'or

Os três primeiros filmes desta retrospectiva têm como ponto comum o fato de serem interpretados por Michel Simon, que é provavelmente o ator preferido de Jean Renoir: "Seu rosto é tão apaixonante quanto a máscara da tragédia antiga." Assistindo La chienne (1931) vocês poderão verificar a exatidão  dessa opinião mas em Boudu sauvé des eaux (1932), o mesmo Michel Simon lhes mostrará como foi capaz de alçar o cômico ao fabuloso. Todos os adjetivos que evocam o riso podem ser aplicados a Boudu: pândego, palhaço, burlesco, extravagante. o tema de Boudu é a vagabundagem, a tentação de passar de uma classe a outra, a importância do natural e o personagem de Boudu é o de um hippie anterior à invenção da palavra. Como o filme foi adaptado de um musical bastante banal de René Fauchois, seu sucesso é muito espantoso.
Ao ver Michel Simon interpretar os espectadores sempre tiveram a sensação de estar diante não de um ator, mas do ator. Seus melhores papéis foram papéis-duplos: Boudu é um vagabundo e ao mesmo tempo uma criança descobrindo a vida; o Père Jules, do L'Atalante de Vigo, era um rude marinheiro e ao mesmo tempo um refinado colecionador; o burguês Irwin Molyneaux, de Família exótica (Drôle de drame), escreve clandestinamente romances sanguinários e, voltando a Jean Renoir, seu Maurice Legrand é um empregadinho submisso e ao mesmo tempo, sem o saber, um grande pintor. Estou convencido que os cineastas sempre confiaram esses perturbadores papéis-duplos a Michel Simon - que ele interpretou magnificamente mesmo quando os filmes eram fracos - porque sentiram que esse grandioso ator encarna ao mesmo tempo a vida e o segredo da vida, o homem que parecemos ser e aquele que realmente somos. Jean Renoir terá sido o primeiro a evidenciar esta verdade: quando Michel Simon interpreta, penetramos no coração humano.

Quando inicia Toni, em 1934, Jean Renoir já havia tentado o cinema naturalista (Une vie sans joie), o romântico (Nana), o burlesco (CharlestonTire au flanc) e o histórico (Le tournoi). Enquanto isso, o cinema francês trabalhava laboriosamente no gênero psicológico, psicologia esta à qual Jean Renoir daria as costas durante toda a vida.
Toni é um filme pivô na carreira de Renoir, a partida para uma direção absolutamente contrária. Dez anos antes dos cineastas italianos ele inventava o neo-realismo, ou seja, a narrativa minuciosa não de uma ação, mas de uma história real, em um tom objetivo, sem jamais erguer a voz. Em sua História do cinema mundial, Georges Sadoul tem razão ao escrever que em Toni o crime "é um acidente, não um fim". Os personagens bebem um copo de vinho ou morrem da mesma maneira e isso significa que Renoir nos apresenta esses fatos da mesma maneira, sem mobilizar a eloqüência, o lirismo e a tragédia. Toni é a vida como ela é e se os atores não conseguem conter o riso no meio de uma cena é porque ficar diante das câmeras de Jean Renoir era muito divertido e, de tanto solicitar a vida ela acabava chegando, mesmo correndo o risco de terminar em alegria uma seqüência iniciada de maneira grave.
Em Toni, o desempenho dos atores é uma regalia. Os gritinhos de Celia Montalvan quando Blavette lhe suga as costas depois de uma picada de abelha, as frases de Delmonte as alegres canalhices de Dalban, tudo isso participa dessa verdade que Renoir buscava por todos os meios, verdades de gestos e de sentimentos que, mais freqüentemente que os outros, ele logrou atingir.
Partie de campagne (1936) é o filme das sensações puras, cada haste de capim nos faz cócegas no rosto. Adaptado de uma história de Guy de Maupassant, Partie de campagne é o único equivalente da arte da novela no cinema: sem o auxílio de uma única linha explicativa Renoir nos proporciona quarenta e cinco minutos de prosa poética cuja veracidade, em certos momentos, nos faz estremecer ou sentir uma espécie de arrepio. Este filme, o mais físico de seu autor, vai lhes tocar fisicamente.

A grande ilusão (La grande illusion) (1937), o menos contestado dos filmes de Renoir, baseia-se na concepção de que o mundo se divide horizontalmente, por afinidades, e não verticalmente, por fronteiras. Embora a Segunda Guerra Mundial e principalmente o fenômeno concentracionário pareçam ter desmentido os propósitos exaltadores de Renoir, as atuais tentativas "européias" demonstram que a força dessa concepção estava adiantada ao espírito de Munique. Mas ainda assim A grande ilusão é um filme de época, da mesma maneira que La marseillaise, pois nele pratica-se uma guerra impregnada de fair-play, uma guerra sem bomba atômica e sem torturas.
A grande ilusão, portanto, é um filme de cavalaria, um filme sobre a guerra considerada como uma das belas artes, pelo menos como um esporte, como uma aventura onde medir-se é tão importante quanto destruir. Os oficiais alemães ao estilo Stroheim foram logo expulsos do III Reich e os oficiais franceses ao estilo Pierre Fresnay morreram de velhice. A grande ilusão, então, era acreditar que aquela guerra seria a última. Renoir parece ver a guerra como uma calamidade natural que tem suas belezas, como a chuva e o fogo; trata-se de fazer a guerra educadamente, como diz Pierre Fresnay. Segundo Renoir, para destruir o espírito de Babel e reconciliar os homens é necessário abolir a ideia de fronteira, mas os homens estarão sempre separados por seu nascimento. Todavia, existe um denominador comum entre os homens: a mulher. Não há dúvida que a ideia mais forte do filme foi fazer entoar La Marseillaise, depois do anúncio da tomada de Douamont pelos franceses, por um soldado inglês vestido de mulher que se desembaraça da peruca enquanto canta.
Se ao contrário de tantos filmes de Jean Renoir A grande ilusão entusiasmou a todos, imediatamente e em toda parte, isso talvez se deva ao fato de Jean Renoir  o ter realizado aos quarenta e dois anos, ou seja, numa idade que correspondia a de seu público. Antes de A grande ilusão, seus filmes pareciam agressivos e juvenis, em seguida pareceram desiludidos e contundentes. É forçoso admitir que, em 1937, A grande ilusão estava atrasada em relação à sua época, já que um ano mais tarde Chaplin faria um esboço do nazismo e das guerras que não respeitam as regras do jogo, em O grande ditador (The great dictator). 
A cópia final de La Marseillaise (1938) vem de longe, mais precisamente de Moscou, onde encontrava-se a única versão integral. Os mais jovens entre vocês irão descobrir uma obra que se iguala a A grande ilusão, filmada por Renoir no ano anterior. La Marseillaise foi muito mal recebida pela crítica em virtude dessa tal "lei da alternância", segundo a qual um artista não saberia produzir duas obras-primas consecutivas. 
O trabalho de Jean Renoir foi sempre guiado por algo semelhante a um segredo e até mesmo a um segredo profissional: a familiaridade. Em La Marseillaise, a familiaridade não deixa que Jean Renoir caia em nenhuma das  armadilhas armadas pelas reconstituições históricas e o extraordinário dom de vida que recebeu permite que nos dê um filme vivo, com pessoas que respiram e experimentam sentimentos verdadeiros. 
La Marseillaise é construído como um faroeste, pois é o único filme itinerante de Jean Renoir. Acompanhamos o batalhão de quinhentos voluntários marselheses que deixaram sua região em 2 de julho de 1792 e marcharam sobre Paris, onde chegaram no dia 30, véspera da publicação do Manifesto de Brunswick. O filme termina pouco depois do 10 de agosto, justamente antes da batalha de Valmy. Nenhum herói principal, nenhum papel de prestígio em oposição a papéis ingratos e sim uma meia dúzia de personagens, todos eles interessantes, plausíveis, nobres e humanos, representando a Corte, os Marselheses, Os Aristocratas, O Exército e o Povo.
Para equilibrar os marselheses, isto é, o povo, que vemos enobrecer-se e poetizar-se em contato com o ideal revolucionário, Renoir insiste no lado prosaico e cotidiano de Luís XVI, magnificamente interpretado por seu irmão, Pierre Renoir. O Rei, cujo comportamento dá um sentido concreto à expressão: Ser ultrapassado pelos acontecimentos, interessa-se pela higiene dentária:  "Adoraria experimentar essa escovadela." Duas horas antes de fugir das Tulherias, nós o encontramos comendo pela primeira vez os tomates que os marselheses haviam introduzido em Paris: "Ora pois, é uma iguaria excelente..."
Falei de um faroeste histórico. Como nos bons faroestes, encontramos neste filme a construção dos filmes itinerantes, tomadas diurnas ativas alternando-se às noturnas, mais estáticas pois propícias às discussões de acampamento, ideológicas ou sentimentais. Todavia, quer girem em torno da alimentação, da revolução, dos pés inchados pela marcha, do amor ou do manejo de armas, todas as cenas de La Marseillaise ilustram a ideia de uma unidade francesa que, no filme, parece convincente, e se o mais ilustre dos filmes de Griffith intitula-se Nascimento de uma nação (Birth of a nation), este poderia chamar-se Nascimento da nação

A besta humana (La bête humaine), realizado em 1938, conta a história de um subchefe de estação, Roubaud (Fernand Ledoux) que teme ser despedido por haver discutido com um superior. Ele pede que a jovem esposa, Séverine (Simone Simon) intervenha junto a um "patrão", vago padrinho, que ela conheceu adolescente e que a mãe dela conheceu melhor ainda. Quando Séverine retorna tudo está arranjado, mas Roubaud, advinhando a que preço, fica louco de ciúmes e elabora uma trama no fim da qual mata o padrinho no trem entre Paris e Le Havre, diante de Séverine.
No trem, Jacques Lantier (Jean Gabin), empregado da estrada de ferro, vira o casal assassino. Durante o inquérito policial Roubaud manda Séverine obter o silêncio de Lantier e, naturalmente, os dois acabam se tornando amantes, uma vez que Lantier adivinhara ou deduzira a verdade. Séverine gostaria que Lantier matasse Roubaud pois a vida conjugal ficara impossível depois do crime. Lantier não chega a matar Roubaud mas estrangula Séverine em um acesso de loucura e, no dia seguinte, joga-se da locomotiva da qual era mecânico-chefe.
No romance de Zola, Jacques Lantier estava no campo, olhando o trem passar e percebia, num relance, o gesto criminoso de Roubaud, presenciado pela mulher. Foi Renoir que teve a ideia de colocar Lantier no corredor do trem e fazê-lo surpreender a cúmplice. Esta ideia de Renoir foi adotada por Fritz Lang em 1954, quando levado a refilmar A besta humana em Hollywood, com o título de Desejo humano (Human desire). Alguns anos antes Fritz Lang já vestira a casaca de Renoir ao filmar Almas perversas (Scarlet Street), refilmagem de La chienne.  
Pensando bem, parece que Jean Renoir e Fritz Lang têm em comum o gosto pelo mesmo tema: marido velho, mulher jovem e amante: La chienneA besta humanaA mulher desejada (The woman on the beach), para Renoir e Almas perversasUm retrato de mulher (The woman in the window) e Desejo humano, para Lang, etc. Jean Renoir e Fritz Lang também têm em comum a predileção pelas atrizes-gatas, as heroínas do tipo felino. Gloria Grahame é a réplica ianque perfeita de Simone Simon e Joan Bennett foi tanto heroína de Renoir como de Lang. As comparações param aí, pois o autor de A besta humana e o de Desejo humano não buscam a mesma coisa. Com relação ao romance de Zola, Jean Renoir operou o que se convencionou chamar de ascese; sobre isso, ele explicou recentemente: "O que me ajudou a fazer A besta humana foram as explicações do herói sobre seu atavismo; eu disse comigo mesmo: isso não é lá muito bonito mas se um homem bonito como Jean Gabin dissesse isso numa externa, com muito horizonte por trás e talvez com vento, talvez adquirisse algum valor. Esta foi a chave que me ajudou a fazer esse filme."
É assim que trabalha Jean Renoir, à procura de um equilíbrio constante: um detalhe engraçado compensará uma conotação trágica; nuvens passam atrás de Gabin enquanto ele revela sua dor; locomotivas correm por trás da janela do quartinho onde Fernand Ledoux fica a desconfiar de sua mulher.
A besta humana é provavelmente o melhor filme de Jean Gabin. "Jacques Lantier me interessa tanto quanto Édipo-Rei", disse Renoir, sobre esse drama que Claude Givray descreveu perfeitamente: "Existe o filme-triângulo (Le carrosse d'or), o filme-círculo (Le fleuve); A besta humana é um filme em linha reta, quer dizer, uma tragédia."

A regra do jogo (La règle du jeu) é o credo dos cinéfilos, o filme dos filmes, o mais detestado por ocasião do lançamento e em seguida o mais apreciado até transformar-se num verdadeiro sucesso comercial depois de sua terceira reprise em circuito normal e em versão integral. No interior desse "drama alegre", Renoir combina, sem dar esta impressão, uma massa de ideias gerais, de ideias particulares e expressa principalmente seu grande amor pelas mulheres. Juntamente com Cidadão KaneA regra do jogo é certamente o filme que mais despertou vocações de cineastas; assistimos  a esse filme com uma intensa sensação de cumplicidade. Quero dizer que ao invés de vermos um produto acabado entregue à nossa curiosidade, temos a impressão de assistir a um filme que está sendo filmado, acreditamos ver Renoir organizar tudo aquilo no momento mesmo em que o filme está sendo projetado, por pouco não diríamos: "Vou voltar amanhã para ver se as coisas acontecem da mesma maneira." É assim que, assistindo a A regra do jogo, passaríamos as melhores noites do ano. 
Depois do malogro de A regra do jogo, mutilado em meia hora a pedido dos especuladores e depois proibido pelas autoridades como susceptível de desmoralizar os franceses - estávamos às vésperas da declaração de guerra - Jean Renoir, provavelmente muito deprimido, foi para Hollywood onde dirigiu cinco filmes em oito anos. A mulher desejada (The woman on the beach) (1946) é o último de seus filmes hollywoodianos. É um filme curiosíssimo e muito interessante onde não encontramos exatamente as qualidades mais freqüentemente louvadas na obra francesa de Renoir - a familiaridade, a fantasia e, digamos, o humanismo - pois parece que Renoir quis adaptar-se voluntariamente a Hollywood e ali realizar um filme totalmente americano.
A grande diferença entre os filmes europeus e os filmes de Hollywood - e isto vale para a obra dupla de Jean Renoir - é que os filmes realizados aqui são, em primeiro lugar, filmes de personagens ao passo que as produções americanas são, em primeiro lugar, filmes de situações. Na França respeita-se muito a verossimilhança, a psicologia, que os americanos apenas roçam, preferindo tratar a situação com vigor, sem desviar-se do ponto de partida. Como, afinal de contas, um filme não passa de uma fita de celulóide de dois mil metros desfilando diante de nossos olhos, é permitido compará-lo a um percurso. Diria então que o filme francês avança como uma carroça ao longo de um caminho tortuoso enquanto o filme americano rola como um trem sobre trilhos. A mulher desejada é um filme-trem. É, conforme a vontade de Renoir, um filme sobre sexo, sobre o amor físico, sobre o desejo, tudo isso expresso sem uma única cena de nudez. E no entanto seria muito pouco dizer que Joan Bennett é sensual: ela é sexual. O que me agrada em A mulher desejada é que nele vemos dois filmes ao mesmo tempo. O diálogo nunca fala de amor, os personagens trocam impressões corteses, polidas. o essencial, então, não está nas falas que pronunciam e sim nos olhares que trocam e exprimem coisas turvas, secretas e no entanto muito precisas.
Nunca o cinema é tão puro, nunca ele é tanto ele mesmo que quando consegue, utilizando os diálogos como uma música em contraponto, fazer-nos penetrar nos pensamentos dos personagens. É sob este ângulo que convido vocês a verem os três prodigiosos atores de A mulher desejada: Joan Bennett, Robert Ryan e Charles Bickford. Vejam-nos como animais, como feras perambulando na selva crepuscular da sexualidade recalcada.

Le carrosse d'or (1952) é um dos filmes-chave de Renoir, pois reúne temas de vários outros e, principalmente, o da sinceridade no amor e o da vocação artística. É um filme construído segundo o "jogo de caixas" que se encaixam umas nas outras, um filme sobre o teatro dentro do teatro.  
Houve muita injustiça na recepção de público e crítica a Carrosse d'or, que talvez seja a obra-prima de Jean Renoir. Em todo caso, é o filme mais nobre e refinado jamais realizado. Nele encontramos toda a espontaneidade e inventividade do Renoir de antes da guerra conjugadas ao rigor do Renoir americano. Nele, tudo é raça e polidez, graça e frescor. É um filme inteiramente de gestos e atitudes. Teatro e vida entrelaçam-se em uma ação suspensa entre o térreo e o primeiro andar de um palácio como a commedia dell'arte oscila entre o respeito à tradição e a improvisação. Anna Magnani é a admirável estrela desse filme elegante onde a cor, o ritmo, a montagem e os atores estão à altura de uma trilha sonora da qual Vivaldi fica com a parte do leão. Le carrosse d'or é de uma beleza absoluta, mas a beleza é o seu tema profundo.
Descrevi a outra obra-prima de Jean Renoir, A regra do jogo, como uma conversa aberta, um filme do qual somos obrigados a participar. Carrosse d'or é diferente, é fechado, um trabalho acabado que devemos olhar sem tocar, um filme que encontrou sua forma definitiva, um objeto perfeito. 
French cancan (1955) marcou a volta de Jean Renoir aos estúdios franceses. Não vou contar o roteiro mas saibam que é um episódio da vida de um certo Danglard, que fundou o Moulin Rouge e criou o French cancan. Danglard consagra sua vida ao music-hall, descobre jovens talentos - dançarinas ou cantoras - e "faz" estrelas. Basta que se torne seu amante por algum tempo e ei-las que se revelam exclusivistas, possessivas, ciumentas, caprichosas, insuportáveis. Mas Danglard não se prende, está casado com o music-hall e a única coisa importante é o sucesso de seus espetáculos.
Sua razão de viver é esse amor exclusivo pela profissão e a possibilidade de inculcá-lo nas jovens artistas que descobre e lança.
Já se terá percebido a afinidade deste tema com o de Carrosse d'or a vocação pelo espetáculo triunfando das peripécias sentimentais. French cancan é uma homenagem ao music-hall assim como Carrosse d'or homenageia a commedia dell'arte, mas devo confessar minha preferência por Le carrosse d'or. Embora externas a Jean Renoir, as fraquezas de French cancan não deixam de ser menos danosas, pois afetam em primeiro lugar a distribuição dos papéis: Giani Esposito, Philippe Clay, Pierre Olaf, Jaqcques Jouanneau, Max Dalban, Valentine Tessier e Anik Morice estão excelentes mas em compensação Jean Gabin e Maria Félix não parecem dar o "máximo” de si mesmos.
Todavia, é preciso igualmente observar os elementos mais positivos da empresa: French cancan foi um marco na história da cor no cinema. Jean Renoir não pretendeu fazer um filme. pictórico e sob esse aspecto, French cancan apresenta-se como um anti-Moulin Rouge, onde John Huston utilizou uma mistura de cores obtida com o emprego de filtros de gelatina; nesse filme, nada além de cores puras. Cada plano de French cancan é uma gravura popular, uma "imagem de Épinal" em movimento. Ah! os belos negros, os belos marrons, os belos beges!
French cancan final é uma verdadeira proeza, um longo tour-de-force que constantemente contagia a platéia. Se a importância de French cancan na obra de Renoir não é a mesma de A regra do jogo ou de Carrosse d'or, mesmo assim ele é um filme muito brilhante, muito arrebatador, onde encontramos o vigor de Jean Renoir, sua bela saúde e sua juventude.

As estranhas coisas de Paris (Élena et les hommes) é um Renoir dos grandes dias; Jacques Jounneau está magnífico ao lado de Ingrid Bergman, Jean Marais e Mel Ferrer. Em As estranhas coisas podemos ver a realização do ideal de Jean Renoir: recuperar o espírito dos primitivos, o gênio dos grandes pioneiros do cinema - Mack Sennet, Larry Semon, Picratt e por que não dizer, Carlitos. Com As estranhas coisas o cinema volta às origens e Jean Renoir à juventude.
Àqueles que podem pensar em censurar, nos últimos filmes de Jean Renoir, um distanciamento da realidade do mundo em que vivemos, faço um resumo de As estranhas coisas de Paris: na véspera da Grande Guerra, as festividades do 14 de Julho são celebradas por uma multidão em delírio que aclama o general Rollan. Como um estúpido incidente diplomático gerou uma psicose de guerra, os colaboradores do general aproveitam a ocasião para tentar derrubar o governo. Na rua, canta-se: "E foi assim que o destino colocou-o em nosso caminho...", etc.
Dois anos depois do lançamento de As estranhas coisas, aproveitando as agitações argelinas causadas por seus partidários, De Gaulle lançava seu "Eu vos compreendi", tão verdadeiro como sempre há um general em algum lugar... O de Jean Renoir (é Jean Marais quem interpreta o general Rollan) pelo menos tem duas vantagens: preferir as mulheres ao poder e também nos fazer rir.
As estranhas coisas diz a verdade sobre os príncipes que nos governam, que decidiram nos governar e eventualmente fazer nossa felicidade contra nossa vontade, e se vocês acham surpreendente esse filme realista ser ao mesmo tempo um conto de fadas, ouçam a resposta de Jean Renoir: "A realidade é sempre feérica. Para torná-la não feérica, muitos autores precisam ter muito trabalho e apresentá-la sob um aspecto verdadeiramente bizarro. Se a deixarmos tal como é, ela é feérica."

O testamento do Doutor Cordelier (Le testament du Docteur Cordelier) (1959) é um dos filmes malditos de Jean Renoir exatamente como seu Segredos de alcova (The diary of a chambermaid) (versão de 1946), ao qual se iguala em ferocidade. A expressão "direção de ator", abusivamente empregada, adquire neste filme sua real significação quando Jean-Louis Barrault, irreconhecível em um papel quase totalmente dançado, agride freneticamente os transeuntes na rua.
Animar um ser humano que se inventou, pedir-lhe para deslizar ao invés de andar, dotá-lo de uma gesticulação imaginária, impor-lhe uma brutalidade abstrata e delirante, eis um sonho de artista, um sonho de cineasta. O testamento do Doutor Cordelier é esse sonho feito realidade, assim como o Le déjeuner sur l'herbe (filmado no mesmo ano) nasceu, aposto, desta simples e forte ideia visual: seria divertido mostrar uma tempestade de vento no campo, levantando a saia das mulheres!
Para concluir, é preciso dizer que as mulheres são o centro de toda a obra de Renoir. A golpes de simplificações desordenadas vamos abrir um caminho na selva ao mesmo tempo bondosa e cruel de Renoir. Um homem fraco e sensual é dominado por uma bela mulher (legítima ou não), de temperamento vivo, caráter difícil e mais ou menos adorável; vocês reconheceram NanaMarquittaTire au flancLa chienneLa nuit du carrefourBoudu sauvé des eauxToniMadame BovaryBas-fondsLa MarseillaiseA regra do jogoSegredos de alcovaA mulher desejadaLe carrosse d'orFrench cancan e As estranhas coisas de Paris
O "triângulo amoroso" raramente interessa Jean Renoir, que inventou o "quadrado amoroso". Em seu universo uma mulher ama ou é amada por três homens ou um homem ama e é amado por três mulheres. Baseado no primeiro princípio foram construídos: Une vie sans joieLa fille de l'eauA besta humanaA regra do jogoSegredos de alcovaFrench cancan e Le carrosse d'or, que leva o sistema à perfeição com os três personagens masculinos representando os três tipos de homem que uma mulher encontra em sua vida. Baseados no segundo princípio temos: MarquittaMonsieur Lange, A besta humana (neste, a terceira mulher é Louison, a locomotiva), A regra do jogoFrench cancan e The river, que - simetricamente a Le carrosse d'or - leva o sistema à perfeição.
Os filmes de Renoir extraem da vida sua própria vida; sabe-se com quem os personagens principais fazem amor, precisão esta cuja ausência se fazia cruelmente sentir no cinema até 1960. Renoir não gosta muito da morte nos filmes por ela ser falsa: pode-se excitar um ator para que faça o papel de um excitado mas mate-o e o Sindicato dos Atores cairá em cima de você. No entanto, foi necessário matar Nana, Emma, a bonita Madame Roubaud e muitas outras, mas todas as vezes Renoir opôs à morte o que há de mais vivo: as canções. As mulheres que Renoir mata com remorsos agonizam à melodia popular de um refrão das ruas: o coraçãozinho de Ninon é tão pequeno...
Ao atacar tolamente Amore, de Rossellini, alguém foi capaz de dizer que "o intérprete deve submeter-se à obra e não a obra ao intérprete". A partir de Une vie sans joie - filme em forma de anel de noivado oferecido a Catherine Hessling - toda obra de Jean Renoir é um libelo contra essa afirmação. Ele fez filmes sob medida para Jannie Mareze, Valentine Tessier, Nadia Sibirskaïa, Sylvia Bataille, Simone Simon, Nora Gregor, Aïn Baxter, Joan Bennett, Paulette Goddard, Anna Magnani e Ingrid Bergman, submetendo sua obra aos intérpretes... e eles estão entre os mais belos filmes da história do cinema.
Jean Renoir não filma situações - e lembrem do "Palácio dos Espelhos" dos parques de diversões -, ele filma personagens que procuram a saída desse Palácio esbarrando contra os vidros da realidade. Jean Renoir não filma ideias, filma homens e mulheres que têm ideias e estas ideias, sejam barrocas ou ilusórias, ele não nos convida a adotá-las ou selecioná-las, mas simplesmente a respeitá-las.
Quando um homem nos parece ridículo por sua obstinação em impor uma determinada imagem solene de sua existência, quer se trate de um político ou de um artista megalômano, dizemos que ele esqueceu do bebê arquejante que foi em seu berço e do velho dejeto arquejante que será em seu leito de morte. É evidente que o trabalho cinematográfico de Jean Renoir jamais perde de vista esse homem desarmado, sustentado pela Grande Ilusão da vida social, o homem simplesmente.

(Apresentação de um Festival Renoir na Maison de la Culture de Vidauban - 1967. Transcrito a partir do livro
Os filmes de minha vida (2° Edição). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989).

quinta-feira, 4 de janeiro de 2018

Cineclube do Atalante: "O almoço sobre a relva" de Jean Renoir

Neste sábado, dia 6 de janeiro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "O almoço sobre a relva" de Jean Renoir. E dia 20/01, exibiremos "Gloria" de John Cassavetes. Sempre entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"O almoço sobre a relva" de Jean Renoir
Famoso biólogo especializado em inseminação artificial agenda um ‘piquenique de negócios’ com sua noiva Condessa. A relação é meramente política, pois se especula uma candidatura à presidência. No encontro, que se realiza próximo às ruínas do Templo de Diana, deusa da fertilidade, ele conhece uma jovem camponesa, sua mais nova e encantadora empregada. Ao som de uma misteriosa flauta tocada por um pobre andarilho, as forças da natureza se manifestarão nas relações de todos que ali se encontram, despertando paixões e iniciando uma orgia sem precedentes em suas vidas.

Serviço:
6 de janeiro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

quinta-feira, 28 de dezembro de 2017

Cineclube do Atalante: programação de janeiro

06/01: O almoço sobre a relva, de Jean Renoir

(Le déjeuner sur l'herbe: FRA, 1959 – 89 min. Com: Paul Meurisse, Catherine Rouvel, Fernand Sardou, Jean Claudio). 14 anos.
Famoso biólogo especializado em inseminação artificial agenda um ‘piquenique de negócios’ com sua noiva Condessa. A relação é meramente política, pois se especula uma candidatura à presidência. No encontro, que se realiza próximo às ruínas do Templo de Diana, deusa da fertilidade, ele conhece uma jovem camponesa, sua mais nova e encantadora empregada. Ao som de uma misteriosa flauta tocada por um pobre andarilho, as forças da natureza se manifestarão nas relações de todos que ali se encontram, despertando paixões e iniciando uma orgia sem precedentes em suas vidas.

20/01: Gloria, de John Cassavetes
(EUA, 1980 – 80 min. Com: Julie Carmen, Gena Rowlands, John Adames, Tony Knesich). 14 anos.
Jack Dawn é contador da máfia. Sob a suspeita de estar passando informações para o FBI, Jack e a família são eliminados. No entanto, o filho de seis anos, Phil, consegue escapar e foge com Glória, uma vizinha que namorou um dos mafiosos. Gloria e Phil serão perseguidos por Nova York porque o garoto tem em mãos um livro com toda a contabilidade da máfia.
Serviço:
Sessões quinzenais aos sábados
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA


Realização:Coletivo Atalante

sábado, 16 de dezembro de 2017

O QUE ESTÁ DITO...



Ce qui est, est.” / “Ce qui est dit, est dit.” 

Em seu célebre artigo “Génie de Howard Hawks” (1953), Jacques Rivette diz que “a evidência é a marca do gênio” do diretor de Monkey Business. O estilo de Hawks deve ser buscado na parcela puramente física do filme, no que este tem de mais imediato, de mais associado à ação, ao gesto, ao homem reagindo às modulações do espaço. “Os passos do herói traçam a figura de seu destino”. O primordial é da ordem da ação. A inteligência artesanal de Hawks se aplica diretamente ao mundo sensível: “Ele prova o movimento ao andar, a existência ao respirar. O que é, é.”1

No primeiro plano de Le Monde vivant (2003), de Eugène Green, vemos um quarto vazio, com uma cama arrumada e uma pequena janela ao fundo. Ocorre um breve diálogo em off. Trata-se de um casal conversando sobre o desaparecimento do filho, quase como se fosse uma trilha de comentário sobre a ausência que o quarto vazio, em si, já significa. A mãe diz que fazem três dias desde que o filho desapareceu, o pai diz que o filho manterá contato, a mãe crava que não, o pai pergunta como ela pode saber, ela responde: “O que está dito, está dito”. 

O filho disse que não retornaria e assim será, pois a palavra empenhada contém a verdade, a única verdade possível. Se em Hawks a evidência do mundo estava na ação, em Le Monde vivant ela se desloca para aquilo que, em Green, é o elo vivo entre o signo e a coisa: a palavra. O mundo vive em nós através da palavra. E a recíproca é verdadeira, já que a palavra, para vir à luz, precisa ser transcrita na matéria do mundo ou passar por um corpo para se tornar fala. 

mise en scène, na visão de Rivette sobre o cinema de Hawks, prolongava as vibrações do mundo nos movimentos do corpo e vice-versa. Em Green, por sua vez, é por meio da palavra que o homem cria seu elo definitivo com o mundo. Ora, tornar sensível o elo entre o homem e o mundo nada mais é que a tarefa principal da mise en scène descrita por Rivette. O desdobramento lógico é que a palavra, centro e origem da mise en scène de Green, cumpre a mesma função que o combate corporal e as lutas calorosas cumpriam enquanto meio natural dos heróis de Hawks. Para Green, “tudo parte da língua, mesmo as coisas visuais”2. Sua estética se define pela tríade homem-palavra-mundo, ou pelas relações do homem e do mundo tendo como mediador a palavra, a linguagem. Talvez as frases de Rivette (cujo Hurlevent [1985], aliás, já apontava em parte o caminho que Green seguiria) e do início de Le Monde Vivant possam se fundir numa só: o que é, está dito. 

Dar corpo ao espírito das palavras 

Mediante o uso enfático da palavra, o cinema de Green se abre para um mundo que extrapola o corpóreo e o terreno e atinge o misterioso, o espiritual, o mitológico – em resumo: o poético. Em Toutes les nuits, o jovem Jules (Adrien Michaux) afirma – para o choque de seu professor de literatura e de seus colegas de faculdade – que “a poesia é a presença manifesta na linguagem de uma ordem”, ordem entendida não no sentido político (“mas toda ordem é política!”, protesta uma aluna – o ano é 1968), e sim como “alguma coisa universal que se pode sentir quando se está totalmente sozinho em uma igreja”. O que nem seu professor nem seus colegas percebem é que, com tal afirmação, Jules não revela uma postura reacionária, mas pratica um poderoso ato de resistência. Ele defende a poesia como o último refúgio de um absoluto da linguagem.
Derivada dessa poesia definida por Jules como ato de fé, a palavra greeniana é o ligante natural entre o corpo e o espírito, é a busca do caminho que liga a fonética do cotidiano aos mais profundos mistérios do sagrado. Aquela dicção tão peculiar de seus personagens é a depuração do momento em que o corpo se conjuga ao verbo que o anima. Green retira a musicalidade da declamação típica do teatro barroco, com o qual ele trabalhava antes de partir para o cinema, e interioriza os diálogos, como se cada personagem, ao falar com outro, falasse antes consigo mesmo, se inter-rogasse a todo instante.

A palavra cumpre em seu cinema a função que o desenhocumpria na cosmologia estética de Federico Zuccari (pintor e arquiteto italiano do período maneirista): o signo da presença de Deus nos homens e no mundo (ele assim interpretava etimologicamente: Disegno = segno di dio in noi 3). À semelhança do desenho perfeito que Zuccari celebrava como o “segundo sol do cosmos”, a “segunda natureza criadora”, “o segundo espírito do mundo que vivifica e alimenta”, a palavra aparece em Green como a própria criação do mundo, como o elemento que aproxima o homem, criador de obras de arte, de Deus, criador da natureza. 

Signos

Numa das mais memoráveis cenas de Le Monde vivant, Nicolas (Adrien Michaux) vem andando e se depara com o “chevalier au lion” (Alexis Loret). Só que o leão em questão é um labrador. O que faz dele um leão? O fato de que seu dono assim o designa. Se está dito que é um leão, ninguém há de contestar. Esse privilégio da idéia sobre a matéria, do signo sobre o corpo, pode sugerir um cinema “elevado” (sublimado, até), purista, austero. Mas não: Le Monde Vivant é um divertimento. Green nos transporta ao estado epifânico em que se dão os grandes milagres da linguagem, mas o faz por intermédio desse tipo de fantasia recreativa: chamar um cachorro de leão e assim crer e fazer crer. 

Outra cena: Nicolas tem seu primeiro encontro com a princesa mantida prisioneira no alto da torre de uma capela. A primeira coisa que ela diz é: “Você não é um cavaleiro”. “O que distingue um cavaleiro de um não-cavaleiro?”, Nicolas pergunta. “A espada”, ela responde. Ela poderia ter dito também: “um signo”. Como se pode ser cavaleiro sem a espada? Como se pode ser cavaleiro sem o signo que cria a significação-cavaleiro? Entre o desígnio em si e sua presença fenomenal, a princesa percebe uma defasagem acarretada pela ausência de um objeto cujo aspecto fálico, inclusive, não é negligenciado (ocorre depois uma cena, maliciosamente cômica, em que Nicolas vai beijar a princesa, já portando uma espada na cintura, e ela reclama que foi “picada” pela ponta da espada, numa clara metáfora da ereção que o jovem teria tido naquele momento). 

Nessa ordem instaurada pela linguagem, nada existe antes de receber um nome, ou antes de se articular com alguma outra coisa (universo, portanto, oposto ao de Mal dos Trópicos, onde as coisas existem antes, sobretudo antes, de receberem um nome ou se articularem numa linguagem pautada pelo choque entre signos 4). Uma vez reivindicada a necessidade do signo, da linguagem, o diálogo entre Nicolas e a princesa passa do plano de conjunto ao campo-contracampo, cada plano correspondendo a uma fala. O plano é frontal, o corte é seco. A decupagem e a montagem de Green respondem a uma demanda intrínseca à crença absoluta na palavra e, por extensão, na transparência do mundo: frontalidade e objetividade. 

Em Les Signes (2006), o laconismo do signo (que faz um plano valer por mil, um objeto valer por todos os outros, uma palavra substituir uma frase etc) se acentua e segue uma espécie de ritualística. Uma mulher (Christelle Prot) troca a vela de um candelabro todo dia, religiosamente. Ela explica a seu filho mais velho que a chama da vela, colocada junto à janela do apartamento que dá de frente para um canal, é um signo, um sinal para Deus e para o marido dela, um pescador que um belo dia desapareceu. A vela funciona, assim, como um chamariz. Se o lugar do signo é a janela, é porque ele deve ocupar o limite entre dois mundos: a função do signo é justamente comunicar o interior ao exterior, mesmo se não houver nenhuma garantia de que tal transmissão ocorrerá. 

A chama de uma vela é ainda outra coisa: signo instável, tremeluzente, tão mais intenso quanto maior for sua iminência de apagar. O que é uma presença? É tudo aquilo que corre o risco de desaparecer. É o traço mais forte deixado por um corpo ou um objeto no mundo, antes da sua desaparição completa (lembrar das sombras de Adrien Michaux e Natacha Régnier sumindo num crescente clarão na penúltima cena de Le Pont des Arts).

Como a personagem de Christelle Prot em Les Signes, Green demonstra em todos os seus filmes uma fé absoluta no signo, algo que seu primeiro longa, Toutes les nuits (2001), já afirma: para figurar Maio de 68, por exemplo, ele só precisa de uma pequena barricada montada por alguns pneus, três ou quatro jovens carregando tochas, dois policiais armados de cassetete. Nas cenas passadas em Nova York, terra natal do diretor, o procedimento é ainda mais radical, e a cidade é construída apenas por uma ambiência sonora. A mesma lógica do labrador/leão impera aqui: se o filme diz que aquela calçada – deserta em pleno réveillon! – pertence a Nova York, está dito (e os sons dos fogos de artifício e da multidão eufórica estão lá para confirmar). A fé no signo e na presença leva a uma economia dos meios – sabedoria de um cineasta que veio do teatro. 

Tudo que Green assimila das outras artes é trabalhado em seus filmes de modo “impuro”. Ele incorpora praticamente sem alteração alguns componentes do discurso literário e da encenação teatral que, codificados por outras práticas significantes, não conseguem atravessar com suavidade a tela de cinema e, em último caso, chocam-se a ela com violência, com peso; esses signos, essas palavras, essas presenças heterogêneas que não traspassam a tela, que não se dissolvem no fluido transparente da captura do real, todas essas coisas obrigatoriamente afrontam o espectador, pois nada lhes resta senão aparecer de forma crua e despudorada diante de nós. Green filma o nu frontal do gesto pictórico, da cenografia teatral, da poética literária. 

A fronteira da alvorada

Se eu tivesse de escolher uma cena favorita dentro do cinema de Eugène Green, ficaria com aquele momento de Le Monde vivant em que, no coração da madrugada, horário por si só propício às aparições, o “chevalier au lion” retorna do mundo dos mortos, como que trazido pelo vento da noite, e dá a mão à sua amada Pénélope (Christelle Prot). O encontro das mãos dos dois personagens é um momento mágico, um dos mais belos da década. Assim como Dreyer, Duras, Rivette, Vincent Gallo e Philippe Garrel, Eugène Green sabe que o cinema, quando levado a certos limites, permite aos homens travar um diálogo secreto com os mortos.

Luiz Carlos Oliveira Jr. 

1. Publicado nos Cahiers du Cinéma nº 23.

2. Ver entrevista a Jean-Sébastien Chauvin, em Cahiers du Cinéma, abril de 2001, p. 101.

3. Cf. Erwin Panofsky, Idea: a evolução do conceito do Belo, São Paulo: Martins Fontes, 2000. 

4. Pego atalho num texto que escrevi na época de Mal dos Trópicos: “Apichatpong filma o mundo num momento que antecede a separação e a organização diferencial de seus objetos. Um mundo em que as coisas ainda não receberam nomes, transposto para uma linguagem que, corrompendo a fórmula saussuriana ("em linguagem, existem apenas diferenças"), evolui por desdiferenciação. Antes de uma estrutura estática de nomes designando coisas, pessoas, lugares e eventos, os filmes de Apichatpong trazem um presente fugidio, composto por corpos que se banham na poesia imanente do tempo” (cf. Contracampo nº 66).

Março de 2010. Texto original: 
http://www.contracampo.com.br/95/artgreenjr.htm

quinta-feira, 14 de dezembro de 2017

Cineclube do Atalante: "A ponte das artes" de Eugène Green

Neste sábado, dia 16 de dezembro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "A ponte das artes" de Eugène Green. Sempre entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"A ponte das artes" de Eugène Green
A Ponte das Artes centra-se em dois jovens, Pascal, um universitário desmotivado, e Sarah, uma cantora lírica com incertezas acerca do seu talento. As duas personagens que, apesar de não se conhecerem pessoalmente, encontram-se interligadas devido à paixão pela arte e à forte atenção que lhe dedicam no seu dia-a-dia. Simultaneamente cômico e trágico, o filme aborda as inseguranças e tensões da juventude e a desorientação dos primeiros dias da idade adulta, onde é difícil definir os caminhos a seguir.

Serviço:
16 de dezembro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sábado, 9 de dezembro de 2017

SAM FULLER: NOS PASSOS DE MARLOWE

















por Luc Moullet

Os jovens cineastas americanos não têm nada a dizer, e Sam Fuller menos ainda que os outros. Há algo a ser feito e ele o faz, naturalmente, sem se forçar. Esse não é um pequeno elogio: detestamos os filósofos fracassados, que fazem cinema apesar do cinema, que reproduzem descobertas de outras artes, aqueles que querem exprimir um tema digno de interesse por meio de um certo estilo artístico. Se você tem alguma coisa a dizer, diga-a, escreva-a, pregue-a se quiser, mas nos deixe em paz.

Pode surpreender semelhante a priori a propósito de um cineasta que confessa ter grandes ambições, e é o autor completo de quase todos os seus filmes. Mas são justamente aqueles que o classificam de roteirista inteligente que não apreciam Capacete de Aço, ou que, em seu nome, rejeitam Renegando o Meu Sangue, que - outra possibilidade - defendem por razões totalmente gratuitas.

Da coesão. De quatorze filmes, Fuller, antigo jornalista, consagra um ao jornalismo; antigo repórter criminal, quatro ao melodrama policial; antigo soldado, cinco à guerra. Os quatro westernsaparentam-se ao gênero filme de guerra, pois é a perpétua luta contra os elementos, na qual o homem reconhece sua dignidade, que define a vida do pioneiro do século passado, luta esta prolongada em nossa época pela vida do soldado: é por isso que “a vida civil não me interessa” (Baionetas Caladas).

Em Dark Page, pequeno romance policial super acelerado, um jornalista arrivista bem-sucedido mata acidentalmente sua ex-amante; por desafio, jogo e necessidade profissional, ele coloca seu melhor repórter no caso, e se vê obrigado a cometer crime após crime para não ser descoberto. O problema: a descrição, e através desta o questionamento, do comportamento fascista, como em A Marca da Maldade. Mas aqui Quinlan e Vargas se estendem as mãos: a contribuição estética do primeiro - pois o fascismo é belo - e a contribuição moral do segundo - sozinho, ele tem a razão do seu lado - se nutrem mutuamente. Welles renega Quinlan, mas ele é Quinlan: eterna contradição cujas origens estão no final da Idade Média, no Renascimento italiano e no drama elizabetano, perfeitamente definida pela parábola do relógio cuco em O Terceiro Homem. Com Fuller, é diferente: abandonando o domínio do absoluto, ele nos propõe um compromisso entre a moral e a violência, cada uma necessária, contra seus próprios excessos. A esse compromisso corresponde a conduta de Adam Jones, o comandante de Tormenta Sob os Mares, o trabalho do soldado e do policial, e do cineasta também. Os valorosos soldados de Capacete de Aço matam com o mesmo prazer que os gângsteres de Anjo do Mal; apenas um certo aprendizado da relatividade poderá nos fazer entrever as mais elevadas esferas: daí a razão deste não-conformismo integral. Os canalhas tornam-se santos. Ninguém consegue se identificar com eles. É pelo amor de uma mulher que o covarde Bob Ford, a vergonha da saga do Oeste, mata Jesse James. É pelo amor de uma mulher que James Reavis, tornado barão de Arizona graças a um complô monstruoso que se estende por vinte anos, confessará tudo no momento em que já não tinha nada mais a temer, e permanecerá voluntariamente sete anos na prisão. É um covarde, um anti-militarista, Denno, que se tornará herói de guerra (Baionetas Caladas). É um batedor de carteiras, Skip (Anjo do Mal) que, graças ao amor de uma mulher, roubará dos espiões comunistas preciosos documentos os quais eles tinham interceptado, e através desse roubo se reabilitará. Charity Hacket, redatora chefe com hábitos de gangster, da rua Park Row, será finalmente conquistada pela tenacidade de seu concorrente democrata, Phineas Mitchell, que ela tentou ultrapassar de todas as maneiras; ela o salva da ruína e se casa com ele. Aqui, e em Baionetas Caladas, é abordado este tema wellesiano do duplo que constitui a ossatura de Casa de Bambu: a identidade do policial associado aos gangsteres só nos é revelada em plena metade do filme, e nada até então nos permitia distingui-lo dos outros. E é o próprio chefe da gangue que lhe estende a mão, que o salva da morte: “Paradoxalmente, Fuller, tão decidido, tão viril, é um mestre da ambigüidade”, disse Domarchi. Aqui, o estudo dos dois personagens dá um sentido profundo a esta justaposição que, num Welles, reflete os artifícios de uma má-consciência. Quinlan e Vargas não podem se comparar, pois são complementares, e formam em realidade um único ser, o ser do autor, enquanto que aqui Sandy e Eddie podem ser comparados. O que, pelo contrário, não impede Welles de ser incomensuravelmente maior que Fuller. Aposto inclusive que, se ele um dia for ver Renegando o Meu Sangue, exasperado, deixará a sala antes dos créditos.

Fuller acima da política

Pelo seu não-conformismo, Renegando o Meu Sangue bate todos os recordes: no dia seguinte à derrota, O’Meara, soldado sulista, vai de encontro aos Sioux para lutar contra o jugo nortista. Em parte convencido pelo capitão Clarke, o yankee liberal, que lhe mostra a inanidade de seu ódio, e instruído pelo infeliz exemplo do tenente Driscoll, o yankee fascista, ele retornará à sua pátria. Em julho de 1956, no New York Times, o próprio Fuller precisou o sentido da fábula, que explicaria as dificuldades do regime americano contemporâneo: os adversários políticos do governo, em qualquer época, buscam maturar seu ressentimento, aliando-se aos inimigos de seus países. Há aí várias interpretações possíveis, e Fuller deixa subentendido que a aliança com os Índios de então corresponde à aliança, a respeito da questão do Sul, com os elementos negros mais violentos. Contrariamente ao que se possa dizer de Fuller, não existe nele nenhum maniqueísmo, ainda menos que em Brooks, já que aqui encontramos dois tipos de Nortistas, dois tipos de Sulistas, e ainda quatro tipos de Indígenas. O Huma-Dimanche[1] mostrou-se perplexo diante de tal confusão: “Os Sulistas são anti-racistas, os Nortistas são racistas, os Indígenas pró-Americanos, e certos Americanos Pró-Indígenas”. Quando os renegados são obrigados a se contradizer, ou seja, a massacrarem seus concidadãos, eles dão meia-volta: “The end of this story could only be told by you”, ou, se assim preferirem, já que estamos em Julho de 1956, a vida dos Estados Unidos dependerá do voto que vocês depositarão nas urnas no próximo novembro. Eis aí, em aparência, um filme nacionalista, reacionário, nixoniano. Fuller seria então este fascista, este ultra-reacionário outrora denunciado pela imprensa comunista? Não o creio. Ele possui em demasia o dom da ambigüidade para pertencer exclusivamente a um único partido. Se o fascismo é o tema de sua obra, Fuller não se erige em juiz. É um fascismo interior que o preocupa, ao invés de suas conseqüências políticas. É por isso que os personagens de Meeker e Steiger são mais fortes que o de Michael Pate em Sangue Sobre a Terra: Brooks é excessivamente cuidadoso para ser implicado na questão, enquanto que Fuller se encontra em casa; ele fala do que conhece. E apenas o ponto de vista sobre o fascismo de alguém que fora tentado por este é digno de interesse.

Fascismo de gestos mais que de intenções. Pois não nos parece que Fuller seja exatamente um especialista em política. Se ele se proclama de extrema-direita, não seria para mascarar, sob uma fachada exterior mais convencional, um ponto de vista moral e estético pertencente a um domínio marginal pouco apreciado?

Fuller anti-comunista? Não precisamente. Pois Fuller confunde, em parte indubitavelmente por motivos comerciais, comunismo e gangsterismo, comunismo e nazismo. Ele imagina os representantes de Moscou, a respeito dos quais é completamente ignorante, a partir do que conhece, por sua própria experiência, dos nazistas e dos gângsteres. Não esqueçamos que Fuller só fala daquilo que conhece. Quando pinta o inimigo (e em Capacete de AçoBaionetas Caladas e Tormenta Sob os Mares, ele se arranja geralmente para passar silenciosamente por esse aspecto), é um inimigo muito abstrato, extremamente convencional. Apenas o diálogo se encarrega de meter os pingos nos is, e é lamentável que Anjo do Mal e No Umbral da China nos sejam verboten[2] por um motivo tão pouco fundamentado.

A moral é uma questão de travellings. Esses pequenos detalhes não derivam em nada do modo pelo qual são expressos, muito menos de sua qualidade de expressão, que aliás os desmente com freqüência. Seria totalmente estúpido tomar este filme tão rico por uma defesa pró-Indígena ou racista, assim como seria estúpido tomar Delmer Daves por um corajoso cineasta anti-racista só porque, a cada contrato assinado, uma cláusula estipula a presença em seus filmes de relações amorosas entre seres de raças diferentes. O público inadvertido não se deu conta de nada, e é sempre o público quem tem razão.

Um cinema moderno

A câmera se desloca pela esquerda, num plano baixo de um campo de milho com admiráveis tons de amarelos intensos, recoberto de cadáveres de soldados em uniformes sujos e escuros, alinhados nas mais curiosas posições; depois se eleva para enquadrar Meeker, adormecido em sua montaria, num estado lamentável. Sobre um fundo de fumaça negra extremamente densa, destaca-se Steiger, tão sujo quanto o outro, mas vestido de camponês. Ele atira em Meeker, vasculha sua vítima, descobre comida em seus bolsos, instala-se sobre o corpo para comer o que achara; percebendo que carrega um pouco de pão também, ele o pega; acende um cigarro. Meeker começa a reclamar incomodado, Steiger se afasta um pouco para longe. Close em Steiger, que masca e fuma. Então, em imensas letras vermelhas, se inscreve em sua fronte e sobre o seu queixo o título do filme. É a primeira vez que os créditos aparecem sobre o rosto de um homem, e de um homem prestes a comer. Esta seqüência, digna de uma antologia do cinema moderno, já revela algumas das qualidades mestras do nosso cineasta.

1º O senso poético do movimento de câmera. Em muitos cineastas ambiciosos, os movimentos de câmera dependem da composição dramática. Jamais isto se dá em Fuller, onde sua gratuidade é felizmente total: é em função do poder de emoção do movimento que se ordena a cena. Assim, ao final de Capacete de Aço, é o caso deste lento deslocamento da câmera no qual, sob o fogo ardente das descargas das metralhadoras, desabam, segundo um ritmo musical, os inimigos. Baionetas Caladas formiga de longuíssimos travellings circulares de 360°, e em igual medida de closes os quais, ao espocar de rosto em rosto, são impregnados de um ritmo fascinante.

2º Um humor fundado sobre a ambigüidade. Aqui, o contraste entre o corpo de Meeker agonizante e a impassibilidade de um Steiger esfomeado. Mais adiante, num impressionante close, veremos um camponês do Sul transbordar em canções a força do seu ódio contra os Yankees. Juntemos a isso algumas reflexões picantes sobre a Constituição dos Estados Unidos. Walking Coyote confessa que não buscou se tornar chefe de sua tribo, pois a política o enoja. Indignado com a possibilidade de que o enforquem, ele exclama: “Ah! que tempos! Na minha época, isto não era assim. Hoje, não há mais moral. Os jovens massacrem os velhos, matam, embriagam-se, estupram”. Réplica que poderia muito bem figurar em Os Trapaceiros ou em qualquer filme americano sociológico, mas que colocada na boca de um Sioux de 1865 nos mata de rir. Em cada diálogo, Fuller se diverte em nos desconcertar; ele dá a impressão de esposar todos os pontos de vista, e é isto que torna seu humor sublime. Cada cena de amor (a das sobrancelhas em Casa de Bambu, a da tatuagem e da bofetada em Tormenta Sob os Mares, onde encontramos também uma admirável paródia do poliglotismo do jargão comercial) enriquece um motivo extremamente banal por meio de um texto cheio de verve e de originalidade.

3º Uma recriação da vida que não possui nada em comum com a que nos é geralmente imposta na tela do cinema. Ao invés do civilizado Brooks, é a O Atalante que devemos nos reportar. Fuller é um personagem rude: tudo o que faz é incongruente. Uma centelha de loucura o habita. Mas temos necessidade dos loucos, pois o cinema é a mais realista das artes; e na evocação da existência, os cineastas sensatos permaneceram sob a influência das tradições estabelecidas desde séculos pela literatura e pintura, coagidos a esquecer a verdade mais superficial em nome do realismo, limitado visual e temporalmente. Apenas os loucos podem aspirar a criar um dia uma obra comparável ao modelo vivo, obra esta que, aliás, jamais chegará a possuir um décimo da verdade do original. Mas ninguém pode fazer melhor. Em Fuller, vemos tudo o que os outros omitem deliberadamente de seus filmes: a desordem, a escória, o inexplicável, a barba mal aparada, e uma espécie de fascinante feiúra do rosto do homem. É um traço de genialidade ter escolhido Rod Steiger, pobre coitado atarracado, desprovido de todo prestígio, cujo chapéu achatado oculta os traços ao menor dos plongés, mas a quem uma trajetória e um porte desgraciosos conferem a própria força da vida. Poderíamos inclusive assinalar a simpatia do diretor pelos corpulentos, pelos balofos: um Gene Evans é o astro em quatro de seus filmes. E - apliquemos aqui aos personagens a famosa e truffaudiana teoria dos autores - sua estima diminui na proporção do número de quilos. Estes heróis esbeltos de rosto anguloso, John Ireland, Vincent Price, Richard Basehart, Richard Kiley, Richard Widmark não possuem o peso suficiente necessário para resistir à baixeza. É que o homem pertence à ordem da terra, e deve a ela se assemelhar, em toda a sua acre beleza.

Fuller é um primitivo - mas um primitivo inteligente, o que traz para a sua obra ressonâncias singulares -; o espetáculo do mundo físico, o espetáculo da terra é seu melhor terreno de inspiração, e se ele se vincula ao ser, é apenas na medida em que este se vincula à terra. É por isso que a mulher é com freqüência ignorada (não em A Dama de PretoAnjo do Mal e Dragões da Violência, onde ela conserva as características do homem fulleriano; não em No Umbral da ChinaTormenta Sob os Mares e igualmente Dragões da Violência, onde Fuller evoca, com um talento demencial, o contraste entre a besta e o anjo, o que dissipa todo e qualquer equívoco). É por esse motivo que o corpo do homem lhe interessa particularmente - cem vezes Fuller é inspirado pelos corpos nus dos Índios, assim como pelos corpos nus dos marinheiros em Tormenta Sob os Mares; ao sair de uma sessão de Renegando, ficamos com a impressão de nunca até então termos visto verdadeiros Índios em um western - e a parte do corpo que lhe interessa ainda mais particularmente é esta que toca constantemente o solo: sem dúvida, Fuller é um podólatra. No primeiro plano, ao encontrar-se com Walking Coyote, a câmera arranha a terra, reenquadra os pés e apenas acidentalmente retoma a visão dos rostos. E esse estilo será radicalizado a ponto de fundar o simbolismo da obra: a corrida da flecha, pivô e título do filme, é a corrida de um homem calçado de mocassins perseguindo um homem de pés descalços (membro da Infantaria, que depois de ter encontrado um certo Walking Coyote, irá se casar com uma certa Yellow Mocassin). O melhor dentre estes será aquele que possuir os pés mais sólidos. Pés ensangüentados, pés fatigados, pés rudemente eficazes, pés ágeis, pés calçados de botas, com que virtuosismo Fuller, que, aliás, teve todo o tempo disponível para estudar esta questão quando de sua viagem ao Japão, retrata diferentes estilos de maratonistas! Quem melhor do que ele para filmar os Jogos Olímpicos em Roma, no ano seguinte? As nádegas são estrelas igualmente, pois ao menos 30 segundos do filme são consagrados a um estudo minucioso do problema relativo ao conforto da sela do cavaleiro.

Uma desordem à la Vigo

Cineasta terrestre, poeta do telúrico, ele se apaixona pelo instintivo. Adora mostrar o sofrimento de uma forma ainda mais sádica que a de DeMille: amputações (mesmo uma mão deliberadamente cortada em Tormenta Sob os Mares), dolorosas extrações de balas de seu próprio corpo (Baionetas Caladas) ou de outros corpos (Renegando o Meu Sangue), com fortes perdas de sangue. Uma criança indefesa é massacrada em uma esquina da Park Row. Nem o amor despreza os prazeres do sadismo (Anjo do Mal). Antes de ser nocauteado por repetidos golpes de martelo, o Japa de Tormenta Sob os Mares lamenta não ter sido espancado com mais força, como se isso fosse uma vergonha. Festival de crueldades e orgias; Renegando o Meu Sangue se encerra com este admirável plano no qual Meeker, prestes a ser esfolado vivo, recebe a graça de uma bala no meio da testa vermelha e suada.

Mais acima citei Vigo; esta semelhança mostra-se ainda mais evidente em Anjo do MalCapacete de Aço e sobretudo Baionetas Caladas: sobre um roteiro extremamente cadenciado e num plano premeditado, Fuller compõe ações sem referência a uma dramaturgia pré-fabricada. Faz-se não importa o que, e é bem difícil entender o que quer que seja. As relações dos soldados entre eles, relações morais e relações no plano, onde todos os rostos estão voltados para interesses diferentes, criam um labirinto de significações. Podemos aplicar a Fuller o que Rivette escreveu de Vigo: “Ele sugere uma constante improvisação do universo, uma perpétua, tranqüila e segura criação do mundo”.

O Anti-Tati

No plano formal, pela primeira vez descobrimos esse lado Fabrice em Waterloo[3], ressaltado tão freqüente e complacentemente a propósito de operetas menores. Esse bizarro fulleriano explica seu gosto pelos cenários exóticos - seis de seus filmes se situam no Extremo Oriente -, pagodas misteriosas (Capacete de Aço), estátuas, casas e mobiliários à moda nipônica (Casa de Bambu), que possuem o mesmo relevo, o mesmo poder de vida que o metrô, os becos dos imóveis de Chicago e suas casas sobre palafitas em Anjo. E sobretudo, quando se trata de evocar a complexidade da maquinaria moderna, Fuller se torna o maior metteur en scéne do mundo. Nele, o universo artificial e o natural apresentam as mesmas características: sabe admiravelmente reproduzir o caráter denso, maciço e misterioso das armas de fogo, de um depósito de munições (No Umbral da China), de um imóvel tinindo de novo (Casa de Bambu), do mecanismo de um submarino, onde as sucessivas variações de cenários de fundos coloridos intensificam o realismo e a originalidade, de uma usina atômica (Tormenta Sob os Mares). A natureza também constitui um cenário barroco: extraordinários cantões esfumaçados de Capacete de Aço e montanhas cobertas de neve em Baionetas Caladas.

Uma exceção entre os grandes coloristas, Fuller prefere, com Joseph MacDonald[4], os tons intermediários, marrons, ocres enegrecidos, violetas pálidos, brancos sujos, cores da terra, tão autênticas quanto as do arco-íris, que evocam contudo o parque de diversões em Casa de Bambu e a plasticidade de Renegando o Meu Sangue.

Um filme feito com seus pés

Se, a cada instante, Baionetas Caladas criava uma seqüência de relações originais entre os heróis e burilava os rostos com uma arte consumada, o mesmo não acontece em Renegando o Meu Sangue, onde somente por clarões encontramos estes confrontos de seres entre seres. O’Meara e Driscoll, Crazy Wolf e O’Meara, Driscoll e Crazy Wolf, através dos sorrisos de canto da boca, prefiguram os êxtases da competição ou, por meio de olhares enraivecidos, contém a custo sua raiva, quando em seu caminho se interpõem uma mulher ou um terceiro. O gosto pela luta, pela violência cria uma cumplicidade entre os adversários, em nome da qual um salva o outro, tema de Casa de Bamburetomado inúmeras vezes aqui. Mas isto apenas constitui uma ínfima parcela do todo. Por quê?

Na Fox, Fuller era obrigado a respeitar certas formas tradicionais de decupagem e de filmagem, e de trabalhar no interior destas formas. Deve lhe ter sido duro. Enquanto que, em sua produtora de denominação shakespeareana[5], a milhares de quilômetros de Hollywood, era livre como um pássaro. O roteiro é extremamente elaborado, com suas sutis correspondências, mas o filme sofre - e se beneficia - de um desequilíbrio constante. Como Fuller adora filmar, mais que tudo, uma seqüência de cenas que lhe dão prazer, livremente, ele negligencia o resto, todas essas ligações obrigatórias: ele as escamoteia na decupagem ou na filmagem - eis a razão desses múltiplos buracos nos filmes - ou se desinteressa - e aí a direção de atores torna-se praticamente nula. Baionetas era a desordem na ordem, perfeita síntese formal da moral fulleriana do compromisso. Era sua obra-prima na medida em que a loucura só pode realmente se exprimir com um acréscimo considerável de razão. Enquanto que Renegando é o triunfo da desenvoltura, da indolência, da preguiça. Talvez nenhum cineasta tenha ido tão longe no desleixo (com exceção do pobre Josef Shaftel com The Naked Hills). Quaisquer que sejam suas negligências, não deixamos de nos fascinar pela espontaneidade implicada por elas: Baionetas é ou será logo um clássico, enquanto Renegando permanecerá um filme de cabeceira. Fuller é um amador, um desleixado, já entendemos. Mas seu filme exprime o amadorismo e a preguiça, e isso já é muito.

Se o filme não arrecadou um centavo na América, foi porque Fuller, único responsável, só mandou para a RKO uma montagem de rushes que esta cortou, a Universal recortou e a Rank cortou ainda mais. Com razão, ninguém acreditava no sucesso de um filme que Sam Fuller realizou com seus pés, como o disse graciosamente Mrs. Sarita Mann: o porquê da distribuição ter sido sabotada. Mas os cortes não parecem ter tirado grande coisa ao valor de Renegando: o filme é isento do que não falta jamais às grandes produções em série, os sempiternos raccords improvisados e ridículos.

Filmar é fácil para ele

O que mais nos importa aqui é que este animal Fuller tenha livremente perambulado pelo Arizona por cerca de cinco longas semanas - uma de suas filmagens mais longas! -, com um orçamento de quatrocentos milhões - Deus sabe o que ele pode ter feito com isso! -, e para nos oferecer o quê? Cento e cinqüenta planos, que na projeção darão duzentos, encadeados por fusões impossíveis. E que planos! Seu estilo já não possui nada de ordinário (salvo no seu primeiro ensaio, desajeitadamente clássico): é um belo estilo de um bruto! Nele, o plano americano, figura perfeita do classicismo, ou é raro ou medíocre. Quando se interessa por vários personagens ou objetos, planos gerais; se é por um ou dois, closes. Fuller é o poeta do close, que, por seu caráter elíptico, é sempre rico em surpresas (a abertura de Capacete) e que dá um relevo insólito a rostos ou fiapos de grama, objetos habituados pelo cinema comercial a pouca reverência. Mas aqui, ele se esforça ainda menos: fala-se - muito, ou age-se - muito; quando alguém diz algo de interessante, ele não está interessado em artifícios de interpretação ou em multiplicar os ângulos para desteatralizar a cena. Cark tenta colocar O’Meara no bom caminho. Longo discurso. Contracampo? Ainda espero por este. Durante no mínimo quatro ou cinco minutos, assistimos aos dois, sentados imóveis um ao lado do outro, dando adeus ao A.B.C. idhecal[6].

Essa desenvoltura irrita, mas quantas riquezas surgem dali! É errado dizer que Fuller é inspirado, uma vez que isto pressuporia a possibilidade de que Fuller não fosse inspirado, quando na realidade filma ativamente. Instintivo, cineasta-nato, filmar é fácil para ele; basta-lhe permanecer idêntico a si mesmo a cada instante - o que poderíamos dizer a propósito de um Ray menor como Quem Foi Jesse James?. Seus esboços são insólitos, e mais fortes e reveladores que uma sólida construção. Ele pode se permitir a mistura de estilos: há de tudo em Fuller, um mundo neste deserto vivo, com seus bosques de árvores esféricas, até o delírio de O’Meara, perdido na fumaça, destas traquinices plásticas à la Eisenstein à composição rigorosa e fordiana dos planos mais gerais do ataque ao forte. Descobriríamos também Fritz Lang em Casa de Bambu, na organização geométrica da cena do assalto ou naquela da partida de bilhar, ou ainda em Anjo do Mal (a morte de Moe). De quê importa! Por uma espécie de homogeneidade poética, tudo isto permanece sempre Fuller, com sua força do instantâneo e do inacabado.

Marlowe e Shakespeare

Aceitamos com mais facilidade a cena - que para a reflexão possui valor simbólico - na qual um jovem Índio mudo vê-se preso na areia movediça e é salvo por um soldado nortista que, irritado com os acordes sincopados emitidos pelo jovem Índio através de uma gaita, salva-o ao preço de sua própria vida, precisamente por esta não ser integrada ao filme: assim as intenções são constantemente corrigidas pela mise en scène. Fuller, que parecia tão fiel às suas belas idéias a respeito da América e sobre a beleza da vida democrática, se contradiz a cada imagem: é evidente que os costumes dos Sioux lhe inspiram e agradam infinitamente mais que a perspectiva da vida tranqüila ao pé do fogo, que souberam tão magnificamente cantar um Brooks e um Hawks, como bem testemunham as múltiplas platitudes da mise en scène, neste sentido mise en scène de crítico, de político e de moralista.

É assim que, ao fim e ao cabo, Fuller segue no itinerário inverso ao de Welles, e pode-se dizer que há entre eles uma diferença - que se inscreve igualmente no domínio dos valores - da mesma ordem que aquela entre Marlowe e Shakespeare, com todas as conseqüências subentendidas por esta.

Embora a princípio sempre tenha negado isso, Welles tentou, através das diferentes formas de sua arte (que o revelam ao mesmo tempo como romântico e civilizado) produzir a síntese de suas aspirações físicas e morais; ao passo que Fuller, Faustiano em princípio e Prometéico de fato, embora consciente da necessidade de tal síntese e ativamente procurando por ela, é mais cedo ou mais tarde traído, quando totalmente entregue a si mesmo e não podendo portanto ser redimido pela benéfica intervenção de influências exteriores, devido à própria intransigência nas profundezas de seu caráter.

Notas:

[1] Huma-DimancheHumanité-Dimanche, revista francesa de orientação comunista [n.d.t.].

[2] Anjo do Mal foi banido na França por sua representação dos Comunistas, e No Umbral da China, que se passa na Guerra Vietnamita, por sua representação dos franceses; Proibido (1958) ainda não tinha sido visto na França. Quando Anjo do Mal foi finalmente liberado na França, em 1961, foi numa versão dublada chamada Le port de la drogue (literalmente O Porto da Droga) na qual toda história referente ao roubo de segredos de Estado Americanos por Comunistas tinha sido transformada em uma trama sobre o tráfico de drogas - uma alteração cuja facilidade com que se realizou foi tomada para validar o ponto de vista de Moullet sobre a representação ‘abstrata’ do inimigo. Anjo do Mal foi criticado por Moullet em Cahiers du Cinéma nº 121, Julho de 1961, e Proibido em Cahiers du Cinéma nº 108, Junho de 1960 [n.d.t.].

[3] Fabricio Del Dongo, personagem da obra-prima de Sthendal, A Cartuxa de Parma. Fabricio, jovem romântico, cheio de entusiasmo por Napoleão, vai por conta própria para Waterloo lutar como voluntário em seus regimentos. O episódio é narrado de forma irônica; Fabricio passa mais tempo esperando pela ação do que realmente participando nesta, e quando ele de fato luta pela sua vida é em meio à retirada Francesa [n.d.t.].

[4] Joseph MacDonald. 1906-1968. Fotógrafo que trabalhou com Fuller em Anjo do Mal, 1953, e em cores em Tormenta Sob os Mares, 1954, e Casa de Bambu, 1955; MacDonald também era bem conhecido por Moullet e pelo restante dos Cahiers por seu trabalho com Nicholas Ray em Delírio de Loucura, 1956, e Quem Foi Jesse James?, 1957 [n.d.t.].

[5] A companhia produtora de Fuller chamava-se Globe Entreprises, e produziu Renegando o Meu Sangue e Proibido para a RKO; No Umbral da China e Dragões da Violência para a Fox; O Quimono Escarlate A Lei dos Marginais para a Columbia.

[6] Regras ditadas pelo Instituto de Altos Estudos Cinematográficos, comumente designado IDHEC [n.d.t.].

(Cahiers du Cinéma nº 93, março 1959, pp. 11-19. Republicado na compilação Cahiers du Cinéma: The 1950s - Neo-Realism, Hollywood, New Wave, editada por Jim Hillier, B.F.I., 1985, pp. 145-155. Traduzido por Luiz Soares Júnior e extraído de focorevistadecinema.com.br)