sábado, 12 de janeiro de 2019

UM MUNDO PERFEITO, Clint Eastwood, 1993


por João Bénard da Costa


A exceção e a regra. Uma reconciliação com o mundo e com os homens.
“Voltei a acreditar que um e outros podem ser perfeitos.”

Quando fui ver A Perfect World estava num daqueles dias em que se tende a exagerar a natural imperfeição do mundo e dos seus habitantes. Um daqueles dias em que se toma a parte pelo todo ou uma dor de cabeça por um câncer no cérebro. Um daqueles dias, por exemplo, em que, quando presenciamos tristes figuras, de quem as esperávamos e de quem as não esperávamos, generalizamos que só há figurações tristes nestes tristes tempos deste triste espaço. Que “faz frio pensar na vida”. O que a vida faz às pessoas. O que as pessoas fazem da vida. De associação em associação, de recorrência em recorrência, tudo ou muito (mas um muito que é demais) nos começa a parecer sinistro. “Há qualquer coisa de sinistro no olhar daquele carneiro”, dizia Nuno Bragança quando não gostava ou desconfiava de uma pessoa. Em dias, como o dia em que vi A Perfect World, descobri “qualquer coisa de sinistro” no olhar de quase todos os carneiros, mesmo daqueles que têm lã quentinha e a quem gostamos de passar a mão pelo pêlo ou que nos passem a mão pelo pêlo. Os amigos não são para essas ocasiões.

Antigamente, um bom filme de Capra, um bom filme de Ford, eram o antidepressivo ideal para essas ocasiões, que provavelmente têm mais que ver com coisas nossas de que com coisas vossas. Hoje - Capra morreu, Ford morreu e não há ninguém com muita saúde - é mais raro achar filmes com essas virtudes. Mas, no ser humano, a capacidade de bem é tão espantosa como a capacidade de mal e, mesmo que a moral vigente não seja mais a moral edificante, há sempre exceções à regra. A Perfect World (título que não deve ser lido ironicamente) é uma dessas exceções. De resto, num diálogo do filme (e dos mais importantes) é de regras e exceções que se fala.

T. J. Lowther, o miúdo que Clint Eastwood descobriu (decalcado a papel químico de 4.700 miúdos análogos do cinema americano) confessa a Kevin Costner que roubou a fantasia do fantasminha e a máscara do “halloween”. Pergunta-lhe se está zangado com ele, pergunta aliás recorrente na boca de uma criança educada por Testemunhas de Jeová e por muitas proibições. Costner responde-lhe que não se deve roubar, mas que quando uma coisa apetece muito e não há dinheiro... E acrescenta, à laia de moral, “todas as regras têm exceção”. É quase no fim do segundo grande travelling de acompanhamento, no caso em questão de acompanhamento do carro em que o adulto e a criança por duas vezes permutam estatutos: o adulto faz-se criança (para o bem e para o mal, nunca tinha deixado de o ser) e a criança torna-se adulto. Nesses dois travellings (muito longos e admiravelmente filmados) Kevin Costner e T. J. Lowther ligam-se um ao outro e ligam-se a nós.

No cinema americano, abundam exemplos de histórias de crianças que foram parar às mãos de bandidos. Ou se divertiram muito, ou ficaram, para sempre, vacinadas contra o maniqueísmo dos “bons” e dos “maus”. A Perfect World, a esse nível, é só mais um filme desses e não destrona o arquétipo de todos, Moonfleet, de Fritz Lang. Como não destrona, em termos de imagem emblemática, a oposição corpo grande - corpo pequeno, ou pai-filho, que explicou a adesão das gerações do pós-guerra a uma parábola como Ladrões de Bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Por alguma razão, a imagem publicitária do filme (Costner, enorme, e T. J. Lowther, pequenino, de mãos dadas) reenvia imediatamente ao filme de De Sica.

Mas, em A Perfect World, dão-se passos muito consideráveis para questões morais bastante mais complexas. Centro-me numa seqüência e num adereço: a seqüência em casa da família negra e a utilização do fato e da máscara do “halloween”.

Se, algum dia, o mundo pareceu perfeito ao miúdo chamado Phillip foi na manhã que passou em casa dos velhos negros e do neto. A amizade com Costner selara-se quando este interrompeu o que estava a fazer com a dona do restaurante e seguiu viagem com o miúdo, sem - novamente - se zangar com ele. Depois de terem sido acordados na floresta (pelo negro) tudo pareceu a Phillip (e digo a Phillip, porque a seqüência é subjetiva) a perfeita celebração dessa amizade: o velho disco, a velha música, Costner a dançar com a velha, ele a dançar com o miúdo. Neste momento, o bem pareceu estar do lado mau, definitiva e pacificamente. Se a polícia tivesse entrado naquela casa, naquele momento, o miúdo ficaria a odiar policiais e a adorar ladrões pela vida fora.

Mas o que aprendeu, e o que aprendeu de repente, foi que não há simplicidades dessas. Determinado por um valor (“adultos não devem tratar mal as crianças”) Kevin Costner estraga a festa e, como todos os fundamentalistas, assume por razões éticas um comportamento monstruoso (a tortura e a ameaça de morte à família negra). E o que o miúdo descobre naquele momento é que o amigo é também um monstro e que nenhuma amizade justifica o pacto com a monstruosidade ou com a ignomínia. Por isso dispara e mata o amigo. Esse tiro é, por isso mesmo, um dos tiros mais belos da história do cinema.

Mas Clint Eastwood ainda foi mais longe. Costner diz ao miúdo, depois, que se calhar não ia matar ninguém (é irrelevante, a tortura fora mais grave) e, em campo aberto (na seqüência final), dá muito mais dados para ser compreendido e amado. E quando manda Phillip embora, pede-lhe que ponha a máscara e vista a fantasia do fantasma. É nessa altura que essa máscara e essa fantasia adquirem a dimensão mais obscura e sacral. Porque com elas, o miúdo não é miúdo mas uma aparência construída para meter medo. Passa de criança a homúnculo e dissolve-se-lhe, sob a máscara, a infantilidade. Como máscara, pode enfrentar as outras máscaras (os policiais) num mundo por igual mascarado, num mundo em que sem máscara ou se é criança ou se está perdido.

Num filme de 1932 - Blonde Venus -, Sternberg fez aproximável uso de uma caraça e de uma criança para dar a Marlene um terceiro homem mais forte do que o marido e do que o amante. Em A Perfect World, desde a seqüência do armazém e sempre que o miúdo tira ou põe a máscara, são dadas as pistas para a transformação daquela criança no adulto que um dia será, e, eventualmente, no monstro que um dia pode vir a ser. Quando foi ele que deu o tiro tinha a cara e os olhos transparentemente nus. Quando o policial deu o segundo tiro - o tiro da abjeção - o contracampo é a máscara.

No fim, já o miúdo vai ser levado para a sua “nave espacial”, Clint Eastwood dá o soco no agente federal e Laura Dern atira-lhe um pontapé aos tomates. Esses dois atos violentos são o equivalente (adulto e “legal”) do tiro que a criança dera. A criança não a vemos nem a ouvimos mais. Clint Eastwood ouvimo-lo dizer (e são as últimas palavras do filme): “Já não sei nada de nada”. Alguma vez, alguém, pensou ouvir semelhante confissão da boca de Clint Eastwood?

Mas foi por causa dessas palavras, do tiro do miúdo, do soco de Clint Eastwood e do pontapé de Laura Dern que me reconciliei com o mundo e com os homens e que voltei a acreditar que um e outros, às vezes, podem ser perfeitos. As estrelas do céu por cima de nós e a lei moral dentro de nós? Professor Immanuel, é mais ou menos isso.

(“As Imagens Recorrentes”, crônica no Suplemento “Vida” do semanário Independente, 23 de Dezembro de 1993)

Retirado de http://www.focorevistadecinema.com.br/jornalperfect.htm

quinta-feira, 10 de janeiro de 2019

Cineclube do Atalante: Um mundo perfeito


Nos anos 60, presidiário sequestra criança como refém, após fugir de sua sentença. Segue para o Alaska, terra onde seu pai foi morar, para um acerto de contas com o passado. Porém, com o tempo, cria uma amizade com o menino, que também desconhecia a presença de uma figura paterna. Enquanto são perseguidos por um veterano policial, os dois compartilham emoções que lhes eram desconhecidas.

Dirigido por Clint Eastwood.

(A Perfect World: EUA, 1993 - 133 min. Com: Kevin Costner, Clint Eastwood, Laura Dern. 12 anos.)

Serviço:
Sábado, 12/01
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante.

quinta-feira, 3 de janeiro de 2019

Cineclube do Atalante: programação de janeiro

12/01: Um mundo perfeito, de Clint Eastwood


(A Perfect World: EUA, 1993 - 133 min. Com: Kevin Costner, Clint Eastwood, Laura Dern. 12 anos.)

Nos anos 60, presidiário sequestra criança como refém, após fugir de sua sentença. Segue para o Alaska, terra onde seu pai foi morar, para um acerto de contas com o passado. Porém, com o tempo, cria uma amizade com o menino, que também desconhecia a presença de uma figura paterna. Enquanto são perseguidos por um veterano policial, os dois compartilham emoções que lhes eram desconhecidas.

Serviço:
Sessão mensal no sábado, 12/01 (excepcionalmente)
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

sábado, 22 de dezembro de 2018

As coisas simples da vida (Yi Yi, 2000), de Edward Yang


Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

Em 1984 a nouvelle vague do cinema de Taiwan já se podia dar por viva: era lançado um filme de estrutura narrativa complexa, uma imbricação de passado e presente que, durante 166 minutos (exatamente a duração de As Coisas Simples da Vida), fazia desfilar uma variedade de visões refletidas pela arquitetura envidraçada de uma Taipei modernizada às pressas. O nome do filme é That Day, On the Beach e seu diretor é Edward Yang, que escreveu o roteiro em parceria com Wu Nien-jen, ator que faz Nj, personagem central de As Coisas Simples da Vida. Mas não há coincidência nessa história: há um cineasta e sua relação com uma cidade em constante transformação – um cineasta e sua obra se aperfeiçoando. Assim como Tsai Ming-liang, Lin Cheng-sheng e Hou Hsiao-hsien, Yang busca formas muito particulares de traduzir um sentimento despertado pela grande cidade resplandecente e confusa que Taipei se tornou. A maneira com que Yang filma a “contaminação” cultural de Taipei, terra eternamente assombrada por investimentos americanos e japoneses, é somente comparável à Tóquio ocidentalizada de Ozu (e vale dizer que o segundo longa-metragem do diretor taiwanês se chama Taipei Story). As interações sutis dos habitantes entre si e com a cidade entram em cena através de construções que já contêm superfícies reflexivas próprias, paredes semitransparentes que delimitam o espaço à mesma medida que o transformam em imagem sobreposta. O que o dispositivo especular apresentado por Yang em As Coisas Simples da Vida evidencia, num primeiro momento, é sua profunda consciência criadora, mesmo porque a exuberância fotográfica experimentada a cada plano contribui para uma composição cuja pictorialidade não esconde o desejo de organizar e discursar sobre o espaço.

É interessante que um dos planos que melhor sintetizem o filme mostre exatamente um monitor conectado a várias câmeras de segurança, com o menino Yang-Yang correndo e transitando de um quadrante a outro da imagem, saindo de uma porção de espaço para entrar em outra, mas sem se deixar perder pelo registro. Filmado quase sempre à meia-distância por uma câmera que se espalha pelos lugares freqüentados pelos diversos personagens do filme – e que não se confunde ao olhar destes, sendo como um ponto de vista do próprio espaço –, As Coisas Simples da Vida é tanto uma vigilância afetiva do ambiente urbano quanto uma caprichosa arquitetura de locações contíguas. O filme utiliza o espaço coletivo para confrontar relações íntimas, e a privacidade para agravar falhas de aproximação. O casal adolescente dá o primeiro beijo sob um viaduto, numa movimentada avenida, e tanto as brigas quanto o sexo reconciliatório de um casal em um típico prédio de classe média vazam para a vizinhança. Mas os únicos momentos de “intimidade pura” que o filme reserva a alguns de seus personagens, em quartos de hotéis feitos para que o mundo exterior se anule, terminam por revelar uma entrega impossível, uma relação de cumplicidade refreada no justo momento em que se concretizaria. O jovem por quem Ting-Ting se interessava desde o início do filme, e que depois se tornará protagonista de um fait divers sangrento, abandona-a sozinha num quarto de hotel. E o encontro entre Nj e Sherry, seu primeiro e único amor confesso, não ultrapassa um abraço na noite em que ela tem um acesso de choro por conta do passado mal resolvido que ali era trazido à tona novamente.

Mas que não se engane com o título que o filme recebeu dos distribuidores brasileiros: Yi Yi não é uma somasseqüência de blocos brutos contendo cenas da vida cotidiana. Apesar de não haver dramatização da decupagem – pois há muito mais opacidade do que transparência narrativa em Yi Yi – e de seu estilo passar a milhas de distância do academicismo, para articular este filme Yang lança mão de alguns dos procedimentos que permitiram justamente ao cinema clássico definir sua linha mestra: inteligência editorial, composição pictórica da imagem, agenciamento dos planos em um esquema narrativo “fechado”, engrenagem do individual no coletivo, paralelismos. Raras vezes na história do cinema um filme a que se pode atribuir – se não um minimalismo – uma contenção no ato de encadear e distribuir significados foi tão enfático no aspecto retórico de sua mise en scène e de sua montagem. Quando a câmera se movimenta em As Coisas Simples da Vida, sabemos que algo novo se produz nessa poética espacial a que Yang nos conduz com tanta calma e sensibilidade. Do mesmo modo, praticamente todos os cortes do filme guardam alguma ressonância plástica ou alguma produção de sentido na passagem de um plano a outro – o raccord é um operador ativo na significação. Aqui o cinema assiste a uma técnica de espelhamento que nenhum outro exemplar de filme-painel (e olha que a lista não cansou de crescer na última década) conseguiu desenvolver tão extraordinariamente: os planos todos se implicam mutuamente, se completam e se refletem.  

Já vimos muitos filmes naufragarem na tentativa de ser filosóficos e encomendar aos seus personagens uma série de reflexões sobre o tempo e o mundo em que vivemos. Em Yi Yi o processo felizmente não se repete: tudo que é dito – e muitas vezes são verbalizações das idéias centrais do filme – desfruta uma incontestável organicidade em relação ao mostrado. Edward Yang filmou a nuca de Taipei, filmou a parte da vida que não é possível ver senão através da objetiva de uma câmera que alguém posicionou de maneira amigável. Não há nada mais simpático e solidário no filme do que o gesto de Yang-Yang de fotografar a nuca das pessoas, para que elas possam ver uma parte do próprio corpo que a visão não alcança. Retrato do cineasta enquanto criança, Yang-Yang é quem dá as cartas no fim das contas, respondendo positiva e indiretamente a uma pergunta de Ting-Ting (“se o cinema nos atrai justamente porque é tão parecido com a vida, não seria melhor não ir ao cinema e continuar vivendo?”). O que encerra o filme é a fala dessa criança diante da avó recém-falecida, com a profunda sabedoria que resulta de seu olhar quase literal sobre as coisas (do tipo: “só olhamos para frente, só podemos saber as coisas pela metade”). Yi Yi não é uma lição de vida, mas uma lição sobre a vida, uma obra que se soma à vida para compor um novo substrato. Por isso soa falso pensar que o verdadeiro contracampo do filme é a vida encenada, imaginada, ou mesmo sonhada. O pressuposto de Yang é seqüestrar a vida para depois enviá-la de volta com alterações sutis. Ele quer filmar o que ainda não vimos por uma simples condição natural – nada de condenável nem de reprovável nessa cegueira parcial, apenas um dado da espécie. Quando Ting-Ting fecha os olhos, com o rosto deitado no colo da avó, vê um mundo que lhe parece ainda melhor que antes: o otimismo de um sonho de quem está acordado. Talvez seja um efeito semelhante o que se busca ao mostrar, lá para o meio do filme, aquele discreto plano de céu azul entre uma seqüência e outra. Quantas vezes lembramos de olhar para o céu assim tão detidamente? Para quem assistiu ao filme, é hora de lembrar.


Retirado de http://www.contracampo.com.br/74/ascoisassimplesdavida.htm

quinta-feira, 20 de dezembro de 2018

Cineclube do Atalante: As Coisas simples da vida


Cada membro de uma família em Taipei faz perguntas difíceis sobre o significado da vida, através de dilemas cotidianos. NJ é sombrio: seu irmão lhe deve dinheiro, sua mãe está em coma, seus parceiros de negócios vivem tomando péssimas decisões e sua esposa acaba de sofrer uma crise espiritual ao descobrir que sua vida não faz sentido. Sua filha adolescente Ting-Ting está experimentando os primeiros sinais de amor e Yang-Yang, seu lacônico filho de 8 anos, persegue a verdade com a ajuda de uma câmera. "Por que o mundo é tão diferente do que achamos que ele é?" quer saber Ting-Ting.

Dirigido por Edward Yang.

(Yi Yi: TWN, 2000 - 173 min. Com: Nien-Jen Wu, Elaine Jin, Issei Ogata. 14 anos.)

Serviço:
Sábado, 22/12.
Às 15h (excepcionalmente)
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização Coletivo Atalante.

domingo, 16 de dezembro de 2018

Pickpocket, Robert Bresson,1959


Por João Bénard da Costa 

Com um saber de experiências feito, posso garantir que a segunda metade dos anos 70 (mais precisamente, de 1976 a 1980) foi o período dourado da cinefilia portuguesa. Depois da ditadura, depois do gonçalvismo, uma significativa fatia de espectadores achou-se no direito - talvez com o dever - de se pôr em dia com tudo quanto, durante uma vida inteira, tinha ouvido falar, mas não tinha visto.

Só isso explica fenômenos tão insólitos como o aparatoso êxito de algumas retrospectivas ou reposições que, antes ou depois, não levariam às salas mais do que uns felizes poucos. De todos os casos que conheço, o mais singular e o mais surpreendente foi o de Robert Bresson. A retrospectiva integral de sua obra, levada a cabo pela Fundação Calouste Gulbenkian em 1978 (com as exceções de L’argent que ainda não existia e de Quatre nuits d’un rêveur de que se não conseguiu cópia), esgotou as lotações do Grande Auditório (1200 lugares) durante as 11 sessões dela.

Que tem isto de extraordinário, perguntará o leitor menos familiriarizado com Bresson? Simplesmente o fato de em nenhum país do mundo, que eu conheça, Bresson ter reunido alguma vez uma tal assistência em simultâneo para um só dos seus filmes, quanto mais para 11. Ainda hoje, deixo os franceses boquiabertos com tal brilharete. Tanto mais que, no caso em questão, nenhuma culpa é de assacar à “longa noite de 48 anos” ou à censura dela. Perante Bresson, os censores fizeram o que 99 por cento dos portugueses fizeram também: adormeceram ao fim de dez minutos e deixaram passar no fim, se houvesse quem quisesse e quem gostasse, já que há gostos para tudo.

As estatísticas não mentem: das 13 longas-metragens assinadas por Robert Bresson entre 1944 e 1983 (retenham o número 13 e o vagar da obra, que a um e outro já volto) apenas seis se estrearam comercialmente em Portugal e todas antes do 25 de Abril, entre 1959 e 1974[1]. Nem a penúria desses anos nem o nihil obstat da censura convenceram os distribuidores a pegar em mais quatro que datam dessa época. Quanto aos três filmes que Bresson assinou depois de 1974 (Lancelot du LacLe diable probablement e L’argent), nenhum foi comprado por Portugal, que não vê Bresson numa sala (refiro-me às “normais”) há 15 anos, desde a estréia de Au hasard Balthazar... “prima della rivoluzione”. Parafraseando o título que por cá deram a esse filme, tem sido uma “peregrinação exemplar”.

Mas não estamos “orgulhosamente sós”. Se a situação não foi tão drástica noutros países, os desastres de Bresson sucederam-se e só nos finais dos anos 60, inícios dos anos 70 (quando adaptou, a cores, Dostoievski em Une femme douce e Quatre nuits d’un rêveur), conheceram uma relativa pausa. Mais do que Dreyer, mais do que Oliveira - para me limitar aos muito, muito grandes -, Bresson prova o “analfabetismo primário” do público-que-tem-sempre-razão. Não sabe ver e nem sequer tem muita culpa porque ninguém o ensinou. Os professores que lhe deram sofrem da mesma ou outras miopias. Eram e são igualmente analfabetos, com a peculiaridade de se exprimirem num latim bárbaro, incompreensível tanto para os latinos como para os bárbaros. Por isso, os filmes ficaram à espera de quem os saiba ver, ou vistos, apenas, pelos que só precisaram de ver para crer.

Bresson nunca facilitou a tarefa. Este grande senhor, hoje com 87 anos[2] (nasceu em 1901 e não em 1907 como dizem quase todas as fontes), sempre entendeu que “o cinema não é um espetáculo, é uma escrita” e escreveu nos seus 13 filmes uma complicada história teológica, em torno de questões tão pouco populares como a Predestinação, o Acaso ou a Graça, na dependência de um catolicismo austero, a que por vezes se tem chamado jansenista.

Não usa a palavra cinema. Prefere o termo “cinematógrafo” para sublinhar a diferença “entre os filmes correntes e a arte cinematográfica” e diz que “o cinematógrafo é a aplicação em imagens insignificantes (não significantes)”.

Atores? É coisa que, para ele, não há. Se nos primeiros filmes (Les anges du péché, de 43; Les dames du Bois de Boulogne, de 45; Journal d’un curé de campagne, de 51) ainda transigiu e ainda foi escolher à Comédie atores (e atores de teatro) para os seus personagens, a partir do opus 4 (Un condamné à mort s’est échappé, de 1956) recorreu exclusivamente a homens e mulheres que não fizessem qualquer idéia do que fosse representar. Chamou-lhes “modelos” em vez de atores, e quis que modelos fossem em vez de parecerem atores. “Não se trata de representar com ‘simplicidade’ ou de representar com ‘intensidade’, mas de não representar de todo.” E exigiu-lhes que falassem como se falassem sozinhos, sem expressão. “Monólogos em vez de diálogos.”

Por isso, nunca usou duas vezes o mesmo modelo. Por isso, não perdoou àqueles dos seus modelos que, traindo-o, iniciaram com ele uma carreira de ator (o caso mais célebre é o de Dominique Sanda, seu modelo em Une femme douce). Por isso, os seus modelos parecem todos modelar-se uns aos outros na mesma inexpressividade. Com a pintura aprendeu que não havia imagens belas mas imagens necessárias. E que, como dizia Cézanne, “à chaque touche, je risque ma vie”.

Nunca se importou nada que o achassem ou chamassem reacionário. Nunca se importou nada que cada um dos seus filmes demorasse anos a ser feito. Levou uma série de produtores à falência, tão mais exigente e gastador quanto menos se viam os seus filmes. Obcecado com os números e as sortes (ou os azares) construiu em 13 filmes um universo que não se parece com nenhum outro, e que ninguém nunca conseguiu imitar. Dissertando sobre ele, Nuno Bragança escreveu: “Cristão que também sou, sinto a que ponto essa visão (a visão de Bresson) está, para muito do que marca o tempo em que vivemos, como sopa em torno de uma mosca. Mas opto pela sopa.” Eu também.

E opto, particularmente, entre todos os seus filmes (nenhum a que não possa chamar “filme da minha vida”) por Pickpocket (1959) que por aqui chamaram, com alguma imaginação, O Carteirista.

Já se disse que era “o filme mais branco da história do cinema” (só talvez Luz de Inverno de Bergman possa competir), pois é a mais ousada tentativa do seu autor para desmontar o real, através das suas aparências, ou, se se preferir, as aparências através da sua realidade.

Filme sobre um pickpocket, tão misteriosamente triunfador nos seus roubos iniciais, como misteriosamente vencido no seu roubo final, tanto se pode falar dele em termos de “tratado de moral” (relações entre o roubo e a homossexualidade, relações entre o crime e a lei), como em termos de “tratado metafísico” (mais uma vez, a perene contradição dos filmes de Bresson, entre o “primado da Graça” e o “primado das Obras”) ou em termos estritamente “materiais” (é um filme sobre mãos, olhares e gestos, sem outra metafísica que não essa).

ausência de expressão dos personagens, das vozes dos personagens, da fragmentação dos personagens, tanto é uma expressão de ausência como a expressão de uma presença. Quem está ausente ou presente (como em todos os filmes de Bresson) é quem não pode ser nomeado e, portanto, não pode ter imagem. Quando muito, a probabilidade dela. Dieu, probablement como, na sua penúltima obra, Bresson disse Le diable probablementPickpocket é o filme de Bresson que mais joga com esse vazio, com esses vazios. Ou, melhor dito, em que esses vazios podem ser pressentidos como o essencial, apenas porque o essencial se esgota na pura materialidade.

Nunca, talvez, como nesta obra, Bresson tenha ido tão longe na defesa da sua idéia de que “o cinematógrafo é a arte de não mostrar nada”. E esta afirmação só pode parecer paradoxal a quem não tenha sido capaz de ver o que é esse nada que Pickpocket mostra.

Ao som da música de Lully, Bresson ilumina o caminho de um homem que sabe, paulinianamente, que a lei mata e o espírito vivifica. Um homem chamado Michel que a Graça acompanha, na sua trajetória entre a liberdade e a prisão. Livre, é prisioneiro do seu corpo e do seu espírito. Preso, encontra a alma e o misteriosíssimo sentido da frase que diz depois da morte da mãe: “Acreditei em Deus durante três minutos.”

Bresson comentou que poucas pessoas poderão dizer que acreditaram em Deus durante tanto tempo. Também poucas pessoas terão compreendido, como Michel, a razão da força irracional de um destino humano. Por isso, à única mulher que o amou e que, para o amar, também teve de abandonar toda a ordem e toda a racionalidade, Michel dirá, no final, entre as grades, com o inconfundível acento neutro dos personagens bressonianos, a seguinte frase: “O Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre.” E o Magnificat de Lully invade a banda sonora, imobilizando esse encontro e essa frase na sombra da iluminação total.

Notas:

[1] Lancelot du Lac, antepenúltimo filme de Bresson, foi estreado por Paulo Branco no Ávila, a 29 de Maio de 1998.

[2] Robert Bresson morreu em 1999, com 98 anos.

Disponível em: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-pickpocket.htm


quinta-feira, 13 de dezembro de 2018

Cineclube do Atalante: O Diabo, provavelmente [horário atualizado]


Desiludido pelas falhas de um sociedade materialista, o jovem Charles busca em vão um sentido para sua vida. Educação, amor físico, religião, política, psicanálise. Nada oferece a ele uma razão para viver. Mas ele não é capaz de suicidar-se.


(Le diable, probablement: FRA, 1977 - 92 min. Com: Antoine Monnier, Tina Irissari, Laetitia Carcano. 16 anos.)


Serviço:
Sábado, 15 de dezembro

Excepcionalmente às 18:30h

Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante