segunda-feira, 23 de abril de 2018

TRÊS TOURNEUR



por Louis Skorecki

Cineasta maldito, Jacques Tourneur o é de diversas formas: em primeiro lugar porque sistematicamente se recusa a oferecer ao espectador o menor ponto de apoio por onde este poderia apreender seus filmes; ou antes, ele apenas extrai de seu pensamento elementos aparentemente incoerentes, freqüentemente inesperados. A explicação é simples: sua maneira de narrar consiste em dar uma imagem abreviada da vida, obtida pela decomposição dos elementos mais variados da existência, em seguida recompostos de maneira a acelerar certos movimentos, evitando assim as abordagens supérfluas. Basta comparar a estrutura de suas cenas às de um Hitchcock. Em Os Pássaros (The Birds, 1963) duas imagens de morte brutal são propostas ao espectador com a mais perfeita precaução: o velho com os olhos arrancados, do qual pouco a pouco nos aproximamos; o carro que explode, após termos acompanhado a causa desta explosão. Em Tourneur, ao contrário, a morte é uma coisa breve, irremediável, sem causa aparente. O menino baleado fatalmente através da janela em Choque de Ódios (Wichita, 1955), da maneira mais inesperada que se poderia conceber, é exemplar desta estética: ao passo que Hitchcock organiza (encena) até mesmo as reações dos seus espectadores, Tourneur dá de sua obra ao mesmo tempo a visão mais brutal e mais elaborada possíveis, uma visão alucinada porque acuada, renegada e dissimulada.

Mostrar apenas movimentos inúteis - ou abortados assim que iniciados -, simular o rigor quando trágica é a desordem, são etapas que participam de uma impotência em captar a vida, ou melhor: de uma vontade de precipitar a morte. Almas Selvagens (Appointment in Honduras, 1953) é tudo isso e muito mais, pois o filme começa sem que haja um coração, ou antes, com o coração removido: vida petrificada que surpreende pela forma com que é destilada, crueldade inútil (crocodilos e serpentes terríveis no momento em que se aproximam, inofensivos ao fim das contas) tão-somente decorativa, poder-se-ia pensar. Mas há aí um viés constante em Tourneur: jamais mostrar algo dramático quando assim exigisse a instância; mostrá-lo quando o espectador já não o esperasse ou não o esperasse mais, dizer a verdade quando esta tiver desaparecido, equivale a preceder o inevitável a fim de descartá-lo (em vão), ou então a mostrá-lo como se já não se acreditasse mais nele. É um cinema de impressão, no qual o processo observado jamais ocorre no momento certo. Defasagens entre a aparência e a realidade, comédia e drama, vida e morte que são as provas, não de uma impotência em mostrar um todo, mas de um desejo de não mostrar nada. Ou melhor dizendo: mostrar o que já não é mais ou não será jamais, perscrutar o irreal sem razão nenhuma, explorar o vazio e extrair apenas o vazio. Este cinema é um cinema novo, na medida em que não serve de forma alguma ao seu autor (ainda tão desesperado quanto antes). Cultivando nada, ele nada pode colher. Mas ele nos permite descobrir uma outra medida: o de uma consciência que oprime um desespero, o de uma força distendida para sempre.

Eis no quê o cinema de Jacques Tourneur é um dos mais abstratos que se pode imaginar: se lhe falta essa força que animaria as imagens petrificadas (mesmo quando em movimento) de seus filmes, é ao espectador que cabe animar com um movimento novo esta obra da qual a vida foi suprimida; subsistem apenas impulsos destruídos rumo a uma obra jamais realizada, e que teria sido outra. A partir desses impulsos deve-se perseguir a obra, encaminhá-la (pela nossa própria sensibilidade) rumo a esse propósito que ela jamais atingirá. Os finais de A Vingança dos Piratas (Anne of the Indies, 1951) e de Almas Selvagens não são realistas; são até mesmo impossíveis. Cabe a nós completar o filme, conduzi-lo à conclusão que ele poderia ter tido. Pois se o cinema de Tourneur é inicialmente pensado e sentido, ele é em seguida destruído e recomposto: é o caso de se retomar o pensamento, retornar à idéia inicial do autor, que ele mesmo tentou subtrair no que diz respeito a nós. Não nos surpreenderemos então que, com freqüência, os personagens de maior destaque sejam animados por movimentos dos quais nos aprazemos em sublinhar a preciosidade; ocorre também que freqüentemente uma cor assume uma importância capital numa cena, à custa de ações importantes. Aqui é preciso sublinhar o papel dinâmico dessas cores (um exemplo admirável é o vestido amarelo de Ann Sheridan em Almas Selvagens, que apaga tudo o que está ao redor), sobre as quais repousa todo o ritmo do filme. Elas são ao mesmo tempo símbolos (o sangue vermelho nos lábios de Jourdan) e estruturas. O anódino se torna capital e (como o artista) vacilamos diante dessas coisas que se dissipam: anima-se o nada, desaparece a existência. Esse silêncio verdadeiro é a expressão de um vazio ainda mais desesperado que o de um Delmer Daves, por exemplo, que não sabe como preencher uma tela sempre muito imensa para ele.

Os limites e a ambição de Tourneur estão em outra parte: ver (e fazer ver) o que não é, o que não se é, invertendo para isso o indispensável e o dispensável, modificando o rumo das coisas, visando a mudar a vida. A imagem que nos é proposta é, portanto, invertida, os elementos agrupados em proporções diferentes, o equilíbrio natural perturbado. Assim, em A Vingança dos Piratas, impossíveis serão as relações entre uma mulher que se recusa a agir como tal e um homem que maquia a sua virilidade. Como não pensar em Nicholas Ray, em Jerry Lewis, ambos obcecados por essas inversões, essas imagens desmentidas logo após serem formuladas...

Por que os filmes de Tourneur são tão distanciados do espectador, de imediato? Pois o que ele busca é não dizer nada a respeito daquilo que é, e isso passa um pouco por dizer tudo o que não é, por enunciar a ausência. O sentido desapareceu. Se, entretanto, o signo mantém-se, é porque seus filmes propõem um universo animado unicamente pelos signos da ausência de sentido. Compreende-se a dificuldade que temos para senti-los (ao menos plenamente). Eles não são mais do que instantes dispersos, oferecidos à nossa visão como pedras preciosas, cintilantes de um brilho único, de tal intensidade que seria necessário analisar esta curiosa impressão de mal-estar que sentimos ao mesmo tempo em que somos encantados. Ela vem, talvez, do fato de que os atos são imediatamente situados em seu estágio terminal, sem que houvesse tido evolução até essa etapa (à diferença da estética do insustentável cara a McCarey, a qual consiste em nos apresentar, em toda a sua extensão, o movimento impossível, a aproximação indecente de pessoas estranhas umas às outras). É um cinema do instante, e, no entanto, este instante nunca é alcançado. As relações corporais são raras, o erotismo concebido de uma maneira indireta (distanciamento) e fugidia; as cenas de morte também (tomo como exemplo essa mulher em Choque de Ódios, morta por uma bala, através de uma porta), ao mesmo tempo brutais e inacessíveis (próximas nisso do gozo erótico).

Pois se existe uma distância entre todas as coisas, e em particular entre nós e o metteur en scène, isto não deve nos impedir de ir em sua direção: cabe a nós preencher o papel que este não pode assumir, de ser o metteur en scène.

(Cahiers du Cinéma nº 155, maio 1964, pp. 35-37. Traduzido por Bruno Andrade e publicado em http://focorevistadecinema.com.br/jornal3tourneur.htm



IDA LUPINO POR IDA LUPINO



O INÍCIO COMO DIRETORA

Collier Young e eu havíamos formado nossa própria companhia produtora, chamada The Filmakers. Nós tínhamos co-escrito um roteiro sobre uma mãe solteira intitulado Not Wanted e tínhamos começado os trabalhos para filmar. Tínhamos acabado de começar quando nosso diretor Elmer Clifton teve um ataque cardíaco. Éramos muito pobres para pagar um outro diretor e então tomei as rédeas.

Nosso montador [em Not Wanted] foi o mesmo de Hitchcock em Festim Diabólico, William Ziegler. A cada cinco minutos, eu pegava o telefone para lhe perguntar: "Bill, escuta só, eu queria fazer um movimento de carrinho para frente, mas estou com medo de não dar raccord". No primeiro filme, ele me ajudou. Ele ia pro set. No segundo, tínhamos Bill de novo. Esse filme, Never Fear, era baseado em minha história original, a de uma jovem dançarina que fica com poliomielite. Eu o co-escrevi. Nesse eu ainda recorria ao telefone, mas Bill me dizia: "Não, não! Vire-se sozinha. Eu farei a montagem depois. Você não pode permitir que eu vá ao set". E foi assim que eu me tornei diretora.

THE FILMAKERS

Nós nos debruçamos sobre assuntos bastante perigosos à época: mães solteiras, bastidores do tênis amador, loucura criminal de caroneiro que atravessa o país a pé deixando treze mortes, bigamia, poliomielite. Rodávamos os filmes em treze dias no total e com um orçamento inferior a duzentos mil dólares, e eram filmes classe A. 

De fato, tínhamos o hábito de vender nossos filmes pessoalmente, cada vez que isso era possível. Pegávamos a estrada, íamos nas cidades, atraíamos reportagens durante a filmagem. Mas tivemos a sorte de ter um financiamento para o primeiro e o segundo filme. Depois, quando Howard Hawks, que dirigia então a RKO, se interessou por nós, fomos beneficiados por seu financiamento, suas facilidades de produção e de distribuição, em troca da metade dos benefícios. Era duro para os independentes.

Eu acho que nós éramos a nouvelle vague da época. Queríamos fazer filmes que teriam um sentido social e seriam divertimentos ao mesmo tempo. Eles eram baseados em histórias verdadeiras, coisas que o público poderia compreender porque elas tinham acontecido e se tinha falado delas na imprensa. Nossa pequena companhia era conhecida por esse tipo de projeto. A Filmakers era uma perspectiva para os jovens: atores, escritores, realizadores.

A Filmakers era uma estrutura familiar. Nós tínhamos ideias em comum. Foram os quatro anos mais felizes da minha vida. Fico triste que meus parceiros tenham escolhido se ocupar da distribuição. Se isso não tivesse acontecido, ainda estaríamos juntos. Continuaríamos uma produtora idependente, a distribuição vindo do parceiro de alto nível que nos fizesse a melhor proposta. Eu achava que era um erro, mas fui minoria. E, bom, a Filmakers não conseguiu distribuir seus próprios filmes. Não obtivemos as boas datas nos bons endereços. Não foi muito sábio se aventurar em um domínio que não conhecíamos bem.
O que eu gostaria de fazer é retomar as coisas de onde as deixamos há dez anos, com uma companhia independente, descobrir novos talentos, escrever nossos próprios roteiros e fazer alguns bons filmes provocadores a preços justos.

OSSOS DO OFÍCIO

Eu estava no estúdio exterior da Universal preparando um episódio para a série The Virginian, mas tinha esquecido das visitas, você sabe, doze milhões de pessoas passeando pelos estúdios todo fim de semana. Eu estava no set, suando com o calor abafado, sem maquiagem, parecendo uma bruxa procurando uma antiga casa para assombrar, e lá vinham os turistas. E o brilhante rapaz que era o guia sabe-tudo declara aos curiosos: "Aqui, senhoras e senhores, está a célebre atriz e diretora Ida Lupino se preparando para a filmagem de The Virginian". Eu queria morrer, francamente. 

Eu senti desesperada necessidade de um amigo e o encontrei: um segurança do estúdio. Ele supriu minha necessidade de trabalhar em paz e ao abrigo dos curiosos, e ele vigiava a chegada dos tramways de turistas e quando um deles chegava ele vinha até mim e assinalava: "Os turistas chegaram". Então eu me escondia atrás de um prédio. 

TRABALHO COM GRANDES DIRETORES

Não houve influência sobre meu estilo de dirigir. Eu precisava encontrar minha própria maneira de fazer as coisas. Eu não podia copiar um ou outro. Mas para alguns, como Wellman, Charles Vidor, Walsh ou Michael Curtiz, era impossível impedir que eles "exercessem" um pouco de influência sobre mim. E Robert Aldrich. Meu Deus, que dádiva foi atuar para ele em The Big Knife. Ele não é apenas um bom técnico, mas ele conhece verdadeiramente o ator. Ele mergulha profundamente no papel e tira de você coisas das quais não suspeitava.

PERSONAGENS FEMININAS

Eu nunca escrevi simples papéis femininos. Eu gostava das personagens fortes. Não quero dizer as mulheres com qualidades masculinas, mas uma espécie de força visceral, de tripas. Um papel simples me põe para fora de mim. Interpretar uma gentil mulher que se contenta em sentar ali, isso eu não posso fazer.

Nem todos [os filmes produzidos pela Filmakers tratavam de questões femininas]. Realizei The Hitch-Hiker, que era uma história verdadeira de William Cook, sobre a morte de um caroneiro, e não era certamente uma história de mulher. E fiz The Bigamist, que não era certamente uma história de homem.  

HUMILDADE

[Um bom filme] é questão de alquimia. É a mistura de um bom roteiro, um produtor com o qual eu esteja completamente em sintonia, bons atores e um diretor de fotografia. Nas vésperas da filmagem e na hora de rodar o primeiro plano, eu sempre sinto meu estômago embrulhar. Depois, quando já tenho garantidos os primeiros planos, meu estômago se acalma. A comunicação com meus atores é capital também. Estando bem perto deles, compreendo seus problemas. Eu não digo que faço um trabalho excepcional, mas até que não me saio tão mal. 

Eu não serviria para Doutor JivagoO Mais Longo dos Dias; eu não creio que os horrores da guerra sejam para mim. Se eu tivesse de decidir sobre um diretor, não me escolheria. Filmes de suspense, aí sim. Coisas à la Robert Aldrich. O que terá acontecido a Baby Jane?, sim. Esse é meu forte. O suspense.

(Combinação de trechos extraídos de "Moi, la mère metteur en scène", depoimento publicado em Positif nº 301, e de "J'aimais les personnages forts", entrevista a Patrick McGilligan e Debra Weiner publicada em Positif nº 540; seleção e tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr. 
Publicada em http://www.contracampo.com.br/93/artlupinoporlupino.htm) 

domingo, 22 de abril de 2018

Mortalmente perigosa, de Joseph H. Lewis


por Robert Keser

Enquanto O Czar Negro (1949) encarnava o momento histórico, com suas investigações sóbrias e ênfase nos cidadãos exercendo seu poder, o delirante Mortalmente Perigosa (Gun Crazy, 1950) subvertia-o. Apesar de não ser o primeiro filme de amantes criminosos em fuga, foi o primeiro a apresentar a excitação criminosa amoral como libertação sexual, com sua energia profana rompendo as convenções de Hollywood. “Este é um filme em que um assalto a banco é um ato erótico – e os personagens sabem”.

Tradução na íntegra:
http://vestidosemcostura.blogspot.com.br/2018/04/mortalmente-perigosa-de-joseph-h-lewis.html

O cinema e seus medos

por Fernando de Mendonça

Não é por acaso que Robert Siodmak abre Silêncio nas Trevas com um assassinato em pleno prédio onde são exibidos filmes mudos para a população local. O episódio, magnificamente filmado, muito mais do que exibir-se como um arrojado exercício metalingüístico, termina por revelar desde o início o interesse de Siodmak em aproximar-se da essência do cinema mudo, retornar a um momento da sétima arte que não pode morrer, pois carrega em si um potencial expressivo sem paralelos, agônico, em condições de se insistir vivo e com um longo fôlego.

A tradução nacional para o título deste filme, num raro lampejo de genialidade, condensa em seus dois conceitos uma forte oposição aos elementos que dão vida ao movimento cinematográfico: o Som e a Luz. Ainda que um cinema seja mudo, é impossível negar o poder de sugestão de um efeito sonoro, a capacidade que uma ambiência visualmente bem construída tem de evocar o domínio dos ruídos e das vozes, das melodias e até das pausas; assim como é indissociável a relação entre a imagem projetada e a própria luz, ou ausência dela, pois somente a partir desse binômio o aparato cinematográfico poderá gerar sua realidade particular. Quando Siodmak propõe a manipulação exatamente dos conceitos contrários – o silêncio e a escuridão – está na verdade, lidando com um medo que diz respeito ao próprio cinema, o medo de um desaparecimento, a constatação da evanescência da própria imagem fílmica, sua condição materialmente finita, pois num nível de distinta realidade.

É através de uma certeza, da inabalável convicção de que o cinema pode vencer tais medos, que o inventivo cineasta constrói esta impressionante jogatina, abandonando seus personagens em um majestoso cenário que servirá tão somente a sua câmera, a seu desejo de provocar, de ameaçar, de inflamar um suspense que beira mesmo o pânico, tamanha a magnitude de sua crueldade. A câmera deste filme, semelhantemente ao grande cinema mudo, almeja executar um som que está além do que é verbalizado pelos atores, pois aqui, muito mais do que os banais diálogos, são os ‘ruídos inaudíveis’ quem mais gritam. É o cair da chuva, a insistência dos trovões, as incessantes rajadas de vento, toda uma natureza a comportar o isolamento da arquitetura barroca e a expressar em alto e bom tom para nossa protagonista: “Fuja daqui!” E a câmera se torna vento...

O ameaçar de uma vela apagada, pouco antes de outro assassinato, entra para sempre como um dos momentos históricos da cinematografia de horror. Quase não há mais luz para sustentar nossos olhos. Consequentemente não haverá mais como segurar uma câmera que se deixa levar pelo vento, e que desliza sinuosamente atravessando o sótão empoeirado, penetrando teias de insetos esquecidos, numa suspensão de tempo, num apagamento de espaço condizente com o estado do esmagado espírito espectador que é obrigado a acompanhar tudo imóvel, em seu silêncio, no escuro de um cinema que permanecerá para sempre mudo, mas com muito a dizer. Há medos que vivificam, outros que apagam traumas; os de Siodmak eternizam uma vitória: a permanência do bom cinema.

Texto originalmente publicado em http://oanguloemmim.blogspot.com.br/2009/10/o-cinema-e-seus-medos.html

quinta-feira, 29 de março de 2018

Cineclube do Atalante 4 anos: Mostra Filme B


"O cinema B nasceu na curva da grande crise de 1929 que abalou a indústria hollywoodiana, da ideia de que seria necessário desde então dar mais aos espectadores pelo mesmo preço, visando continuar a encher as salas. Filmes de ação com orçamentos minúsculos, os "Bs" se viravam com restrições draconianas de tempo e dinheiro, na ausência de qualquer intenção artística. Durante os anos quarenta e cinquenta, estes filmes acabaram por impor um estilo de encenação, por gerar uma competência verdadeira. A série B se tornou uma forma de arte bruta, ao mesmo tempo selvagem e estilizada, e mesmo, muitas vezes, mais diversificada que as figuras impostas pelos gêneros do cinema hollywoodiano clássico."

Charles Tesson  

Programação:
21/04, sábado às 16h: Mortalmente perigosa, de Joseph H. Lewis
(Gun crazy, 1950 – 86 min)
Desde a infância, Bart Tare é obcecado por armas de fogo. Problemático, já passou por um reformatório. Ele conhece Annie, uma insinuante e misteriosa atiradora, com quem forma uma dupla criminosa.
21/04, sábado às 18h30: Silêncio nas trevas, de Robert Siodmak
(The spiral staircase, 1946 – 83 min)
Há um assassino à solta. Um psicopata livrando-se de jovens mulheres que carregam em comum algum tipo de deficiência. Helen, criada na mansão dos Warren, carrega consigo um trauma que a emudeceu desde a infância. Isso a torna um alvo fácil, e só lhe resta uma noite para fugir e sobreviver...
22/04, domingo às 16h: Almas selvagens, de Jacques Tourneur(Appointment in Honduras, 1953 – 79 min)
Um mercenário norte-americano desvia cinco prisioneiros que está transportando em um navio na América Central até a selva da Honduras, onde acontece uma revolução civil. Enquanto tenta efetuar sua missão, que mantém sob sigilo de todos, ele e os demais enfrentam os perigos da selva.

22/04, domingo às 18h30: The bigamist, de Ida Lupino
(The bigamist, 1953– 80 min)
Harry Graham (Edmond O'Brien), um pacato vendedor ambulante de San Francisco, é casado há vários anos com Eve (Joan Fontaine). O casal decide adotar uma criança, mas o comportamento suspeito de Graham durante a entrevista na agência acaba chamando a atenção do responsável pelo processo de adoção (Edmund Gwenn). Ele investiga a vida de Graham e passa a desconfiar de suas repetidas viagens a Los Angeles, até finalmente descobrir que Harry tem uma vida dupla. Um filme belo e sensível que bem representa a curta porém brilhante filmografia de Ida Lupino atrás das câmeras.
28/04, sábado às 16h: Força do mal, de Abraham Polonski
(Force of evil, 1948 – 82 min)
Joe Morse (John Garfield) é um inescrupuloso e ambicioso advogado que, representando o chefe do crime Ben Tucker (Roy Roberts), quer unificar todo o "jogo da tabela" (espécie de "jogo do bicho") em uma única e poderosa organização.Para fazê-lo sem o uso da violência e sem transpor nenhuma lei, Joe precisará acabar com todos os pequenos "bicheiros", sendo que, entre eles, está seu irmão mais velho Leo Morse (Thomas Gómez). Joe agora se encontra encurralado, pois precisará escolher a fortuna ao lado de Tucker ou o bem-estar físico e financeiro de seu irmão.
28/04, sábado às 18h30: Madrugada da traição, de Edgar G. Ulmer
(The naked dawn, 1955 – 82 min)
Pobre, mas orgulhoso, jovem fazendeiro é instigado a se envolver em um assalto, com um desconhecido. Ele é relutante mas acaba cedendo, desencadeando uma trama de corrupção e ganância que também envolverá sua esposa e a insatisfação de suas vidas.
29/04, domingo às 16h: (DOUBLE BILL) O estrangulador misterioso, de Richard Fleischer e Cavalgada trágica, de Budd Boetticher
(Follow me quietly, 1949 - 60 min)
Um policial obcecado persegue um assassino serial fugaz que estrangula suas vítimas em noites chuvosas ao mesmo tempo que tem que lidar com uma reporter de uma revista sensacionalista, que quer ter a exclusividade sobre o fato.
(Comanche Station, 1960 - 74 min)
O filme conta a história de um homem cuja esposa foi capturado pelos Comanches. Ele liberta a mulher de outro homem e está levando-a para casa quando encontra três bandidos, que querem devolvê-la em troca de recompensa. Ele deve protegê-la contra esses homens, bem como da ameaça dos saqueadores comanches. Este foi o último filme do ciclo de westerns dirigidos por Budd Boetticher e estrelados por Randolph Scott, na década de 50, chamado "Ranown" (nome da produtora de Randolph Scott e Joe Harry Brown).
29/04, domingo às 18h30: O poder do ódio, de Allan Dwan(Slightly Scarlet, 1956 – 99 min)
A cleptomaníaca (pessoa que tem Impulso mórbido para o furto) Dorothy Lyons está em liberdade condicional sob custódia da irmã June, secretária do candidato a prefeito Frank Jansen. Ben Grace, adjunto do chefe do crime Solly Caspar, vê isso como uma forma de manchar a campanha de Jansen. Mas depois de se desentender com Caspar, Ben tenta ajudar June e começa a se apaixonar por ela.
Obs: Todos os filmes são de produção americana e a classificação indicativa é 14 anos.
Serviço:
Nos dois últimos fins de semana de abril
Dias 21, 22, 28 e 29 de abril
(sábados e domingos)
Sessões às 16h e às 18h30
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Coletivo Atalante

sábado, 24 de março de 2018

57ª sessão: dia 25 de Abril (Terça-Feira), às 21h30


Heat - Cidade Sob Pressão é mais um dos casos sérios dos anos 90. Erigido com a sapiência de um verdadeiro arquitecto e a garra e confiança de um genuíno profissional que estudou de tudo o que o filme mostra, juntou dois dos grandes monstros sagrados do cinema americano para um confronto inesquecível e incerto. Será a nossa próxima sessão.

Robert De Niro e Al Pacino, o polícia e o ladrão, o bom e o mau, o que tem a sua vida dominada e o que a transforma diariamente num caos... ambíguo, vacilante, complexo e com uma realização que tanto convoca as grandes gestas do cinema americano – de Vidor a Hawks – como o existencialismo de Antonioni ou Jean-Pierre Melville, tem tudo para abalar a sala da velha-a-branca.

Para o apresentar ao público de Braga e do mundo teremos um vídeo do grande crítico brasileiro Inácio Araújo. Colaborador regular da Folha de S. Paulo, é também autor de livros como Hitchcock, o Mestre do Cinema e Cinema, o Mundo em Movimento.

Por ocasião dos vinte anos do filme, Michael Mann contou a história da sua génese à revista Rolling Stone, dizendo que "Heat começou mesmo com um amigo meu chamado Charlie Adamson, que matou o verdadeiro Neil McCauley em Chicago em 1963; tinha-me andado a contar sobre quão interessante era este tipo. O Charlie tinha uma admiração enorme pelo Neil como ladrão, porque ele era muito profissional, muito disciplinado, e muito, muito inteligente. É como um alpinista ter admiração pela face de uma rocha muito difícil que vai escalar: O que se admira é o desafio do percurso.

"O Charlie estava a deixar a roupa dele para secar num pequeno centro comercial em Chicago na Lincoln Avenue, e viu McCauley, que já andava a vigiar, a sair do seu carro para entrar e tomar uma chávena de café. Neil sabia que estava a ser observado — e sabia quem é que o andava a observar. Vêem-se os dois um ao outro; podia ter rebentado um tiroteio no parque de estacionamento ali mesmo. Mas o Adamson diz, "Anda daí, pago-te uma chávena de café."

"Eles entraram, sentaram-se e tomaram café no Belden Deli, que já lá não está. Tiveram uma espécie de versão da mesma cena de diálogo que eu escrevi e pus no filme, mas foi muito pessoal — o tipo de intimidade que só se consegue ter com estranhos que pensam de modos que não são diferentes do nosso modo de pensar. Eles descobriram sem dúvida uma ligação um pelo outro, e o Charlie declarou que, "Estamos aqui sentados como um par normal de companheiros, mas se vieres na minha direcção ou se eu for na tua, não vou hesitar." E McCauley disse exactamente a mesma coisa.

"Já agora, esta unidade de elite de crimes graves em que o Charlie estava — um dos sargentos nessa equipa era o Dennis Farina. Eu recrutei-o para aparecer em Thief(1981), e por causa disso ele decidiu que queria uma carreira como actor porque, como ele próprio disse, seria conhecido como "Dennis, um colega de sonho (nota:"The Dream to Work With", no original)." Seria por isso que as pessoas o contratavam, pensava ele. O que provavelmente era verdade... 

"Isto foi provavelmente à volta de 1979 ou 1980 quando ouvi a história, e depois escrevi uma versão mais descritiva do argumento. Mas havia coisas erradas com ele. A ambição era ter múltiplas personagens que fossem seres humanos completos e dimensionais e não fossem definidos por serem meramente um protagonista ou um antagonista. Não se identificavam a si próprios como "Eu sou um vilão." Toda a gente é a mãe de outra pessoa... o irmão de outra pessoa, pai, filho.

Toda a gente tem uma dimensão dentro de si. Portanto quer seja Breedan, o motorista [interpretado por Dennis Haysbert], ou Chris Shiherlis [interpretado por Val Kilmer] e os seus problemas conjugais, ou a enteada de Vincent Hanna, que está deprimida porque o pai dela a anda a negligenciar — toda a gente tem uma vida. E no entanto todos esses trajectos de vida convergem de uma certa maneira para os acontecimentos que guiam a trama. Portanto é uma estrutura complexa e tinha que ser mesmo coerente estruturalmente — e nos anos 1980 não era. Portanto peguei num pedaço dela e trabalhei-o, pensando, "Isto talvez seja uma série de televisão." Então isto foi quando fiz o L.A. Takedown.

 [A decisão de torná-lo uma série] provavelmente foi uma evasão, porque eu não consegui resolver as questões globais da estrutura. Havia até mais um par de personagens que andavam à deriva em rascunhos mais antigos disto, e eu pensei: "Bom, é tão amplo... potencialmente é uma saga. Talvez seja uma série de televisão." Portanto falei com o [Chefe de Programação da NBC] Brandon Tartikoff e fi-lo como um filme piloto de duas horas, mas ele e eu discordámos sobre quem devia ser o protagonista da série. Eu disse, "Não, não quero fazer disto uma série." Mas ainda tinha os direitos. 

"Depois percebi: tinha que conduzir o quociente emocional ao momento exacto em que McCauley está a morrer, e ele tem sorte o suficiente para morrer com alguém de quem é tão próximo, a única pessoa no planeta que tem o mesmo tipo de mentalidade que a dele. Mas ao mesmo tempo, também é a pessoa que o matou, e essa dualidade não é uma contradição — são ambas verdade. Assim que arranjei esse momento, podia fazer engenharia reversa em tudo o resto. Logo que acertei nisso, então tudo como que tomou forma. 
 
"Foi logo depois de ter feito 
The Last of the Mohicans (1992), e depois fui trabalhar no que se tornaria Heat. Quando tinha acabado a reescrita, estava a falar dela com um amigo meu, o Art Linson, que é um grande produtor. Estávamos a tomar pequeno-almoço e eu disse, "Ouve, lê isto e se quiseres podemos co-produzi-lo, e arranjamos alguém para o realizar." Porque por essa altura, depois de vir de Mohicans, não queria fazer necessariamente uma história policial. Ele leu-a e veio ter comigo no dia a seguir e disse, "Estás maluco da puta da cabeça. Tens que realizar isto." Eu, de cabeça limpa, disse, "Tens razão a 100 por cento, absolutamente. Quem é que devia entrar? Vamos atrás do Bob e do Al."

Até amanhã!

Texto original: http://luckystarcine.blogspot.com.br/2017/04/57-sessao-dia-25-de-abril-terca-feira.html

quinta-feira, 22 de março de 2018

Cineclube do Atalante: "Fogo contra fogo" de Michael Mann

Neste sábado, dia 24 de março às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Fogo contra fogo" de Michael Mann. Sempre com entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"Fogo contra fogo" de Michael Mann

Um grupo de assaltantes profissionais começa a ser perseguido pela policia, quando por um descuido deixam uma pista no seu ultimo assalto.

Serviço:
24 de março (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA  

sábado, 10 de março de 2018

TODA TRISTEZA DO MUNDO


Após a Nouvelle Vague
Maurice Pialat já tinha 43 anos quando realizou seu primeiro longa-metragem, Infância Nua (1968). Antes disso, dirigira alguns curtas, L’Amour Existe (1960) tendo sido o filme de estreia. O começo tardio da carreira como cineasta se deve, em parte, ao fato de que o cinema não foi sua primeira ocupação. Pialat trabalhou, antes, como pintor, até perder as esperanças de conseguir sobreviver das artes plásticas e tentar outras atividades. Passou, então, pela televisão e pelo teatro, onde foi assistente de direção e ator.
Embora L’Amour Existe tenha ganho o prêmio de melhor curta-metragem no festival de Veneza de 1961 e aberto algumas portas, Pialat demoraria quase uma década até realizar seu primeiro longa. Enquanto esperava, viu a Nouvelle Vague estourar como fenômeno de público e crítica e, logo depois, se extinguir. A obra de Pialat vem na ressaca da Nouvelle Vague, e esse dado é crucial, pois ajuda a definir o tom dos seus primeiros filmes. Pialat, que era consideravelmente mais velho que a geração de Truffaut e Godard, não se colocava contra a NV, da qual, mal ou bem, partilhava alguns valores e algumas referências (Renoir, principalmente). Ele apenas representava o momento posterior, mais sombrio e desencantado.  De Os Incompreendidos (Truffaut, 1959) a Infância Nua, de Pierrot le Fou(Godard, 1965) a Nós Não Envelheceremos Juntos (Pialat, 1972), a diferença de tom é gritante. A amargura já tomou conta.
Há, portanto, um desencontro entre Pialat e a geração que, mesmo sendo mais jovem, havia começado a filmar antes dele. Enquanto os “jovens turcos” preparavam nas páginas dos Cahiers du Cinéma o golpe de estado da Nouvelle Vague, Pialat se aventurava na pintura e tentava ganhar a vida da maneira que podia. Quando chega ao cinema, ele traz uma bagagem de pintor e não de cinéfilo, ao contrário dos jovens críticos aficionados pelo cinema americano. Ao falar de suas “filiações”, de seus parentescos cinematográficos, Pialat não puxa referências cinéfilas. Apesar de admirar Bresson, Carné, Pagnol e outros cineastas franceses, Pialat diz que sua verdadeira influência é Lumière (“o último pintor impressionista”, segundo Godard). O que ele busca em seus filmes é a nudez de olhar que caracteriza aquelas pequenas vistas lumièrianas em que as pessoas são filmadas pela primeira vez.
Filmar as pessoas, filmar o mundo como se o cinema estivesse nascendo naquele momento. Desconfiar da instituição-cinema, da máquina reprodutora de aparências. Rejeitar a decupagem técnica e todo o “savoir faire” do cinema; agir como se não houvesse uma “linguagem cinematográfica” já constituída. Redescobrir a potência primitiva do cinematógrafo: eis o caminho que Pialat toma quando começa a filmar.
Curiosamente, é com uma geração ainda mais jovem que a da NV que ele encontrará afinidade. Cineastas como Philippe Garrel, Jean Eustache e Jacques Doillon certamente estão mais próximos de Pialat, em termos de temperamento artístico, do que Chabrol ou Truffaut (que chegou a produzir Infância Nua, antes de romper relações com Pialat). É a geração pós-Nouvelle Vague, movida por uma exigência de autenticidade, de representação crua dos sentimentos, por uma obsessão de captura do gesto verdadeiro, da fala espontânea, do fato apreendido pela verdade mecânica da câmera. Mesmo na Nouvelle Vague, já havia Godard, que também empreendia uma busca pelos “minutos extraordinários de verdade” que derivam da destruição da montagem sintática (reencontrando, assim, a potência do plano individual) e da rejeição das regras da boa interpretação, almejando conseguir do ator, pelos caminhos menos convencionais, “um gesto imprevisto, uma mímica incontrolada, uma entonação involuntária”.[1] A modernidade do Godard dos primeiros filmes já residia, entre outras coisas, numa tentativa de recuperar o impulso primordial do cinematógrafo. Mas isso convivia com dezenas de citações, referências, experimentações com a mise en scène e a narrativa, invenções formais etc. A geração pós-NV simplifica as coisas, reduz ao básico.
Partindo de premissas comuns a outros cineastas surgidos na virada dos anos 1960-70, mas caminhando de modo um tanto solitário, Pialat constrói uma estética calcada na apreensão de uma verdade que só pode aparecer durante a filmagem, no corpo-a-corpo do cineasta com a realidade e com os atores. A câmera é o instrumento que possibilita a transcrição luminosa dessa verdade, que nem o roteiro nem a montagem podem inventar: ou ela ficou impressa na película, ou nunca existiu. A meta de Pialat, ao rodar um filme, não é simplesmente traduzir em imagens o que está escrito no roteiro, mas recriar inteiramente na filmagem a consistência cinematográfica da história e dos personagens, isto é, suscitar diretamente no real bruto a matéria dramática do enredo. Um filme não é a realização de um projeto, mas a descoberta de um evento desencadeado na frente da câmera.
Não é que Pialat rechaçasse o cinema de roteiro, a história bem contada, a narrativa bem construída. Não havia um projeto antinarrativo na origem do cinema de Pialat. Na verdade, ele muitas vezes se cobrava uma maior clareza narrativa, uma maior habilidade na hora de encadear as situações dramáticas. A questão é que, acima da necessidade de contar uma boa história, existia em Pialat uma atração pela massa bruta do real e, mais ainda, um respeito pela matéria do mundo, uma exigência de imprimir na película a força intrínseca dos seres e das coisas, algo que as técnicas de narração, assim como o preciosismo estético, só poderiam deturpar. Registrar a autenticidade de um gesto, de um olhar ou de uma entonação é muito mais importante para ele do que conceber enquadramentos rebuscados, movimentos de câmera virtuosos ou dispositivos cênicos complexos. Muitas vezes, aliás, um plano rodado por Pialat está “mal iluminado” e “mal sonorizado”, criando zonas de sub ou superexposição, de indefinição das figuras e das vozes: ele gosta de levar os materiais ao limite e ver até onde a verdade que busca nos atores é capaz de se inscrever na placa sensível do filme.
Pialat não possui uma estilística sistemática ou um programa textual recorrente ao qual o crítico pode se ater para analisar sua obra. O estilo de Pialat não é uma forma particular de compor o quadro, movimentar a câmera ou conduzir a narrativa. Tampouco há motivos visuais recorrentes na obra de Pialat, ou cores de predileção. Sua mise en scène frustra os cinéfilos acostumados a encontrar a assinatura estilística de um autor nos lugares em que ela mais comumente se manifesta (a linguagem visual, a composição plástica, a “escritura”). O estilo-Pialat é tão somente sua maneira particular de atacar o real, seu olhar direto e nada indulgente para tudo o que está diante da câmera.         

“O mal está feito”   
Interrogando-se sobre o impacto que a obra de Pialat poderia ter sobre os jovens de hoje em dia, o crítico francês Charles Tesson se viu diante de um paradoxo e de um enigma, concluindo que era uma obra ao mesmo tempo muito próxima e muito distante deles. “Se fosse preciso tomar emprestada uma imagem para descrever o lugar de Maurice Pialat no cinema francês, eu evocaria o salmão, esse animal que emprega uma energia insensata para subir contra a correnteza e pôr seus ovos. Pois há uma descendência Pialat no jovem cinema francês! Passe ton Bac d'Abord é o filme matriz disso tudo, programático para os vinte anos a seguir.”[2]
Ora, o que mostra esse filme de 1978 que se revela tão influente nos anos 90, sendo citado como referência decisiva por cineastas como Cédric Kahn, Claire Denis, Noémie Lvovsky e Olivier Assayas? Trata-se de “um filme sobre a adolescência”, como o próprio Pialat definia. Passe ton Bac d'Abord é um filme de grupo, de personagem coletivo, praticamente um filme etnográfico, uma visão antropológica sobre a juventude de uma região marcada por pobreza, desemprego e vida cultural nula – um tétrico ambiente de balneário do qual a Nouvelle Vague havia passado longe. É como se Pialat tivesse se detido com calma sobre a juventude sem rumo mostrada rapidamente em L'Amour Existe. O que lhe interessa não é fazer um filme romântico sobre os ritos de passagem da adolescência, mas filmar de forma crua e direta momentos vividos em conjunto, momentos em que amigos se reúnem (festas, bares, casamento, escola, viagem de férias), em que uma família se junta, em que um casal se constrói e outro se destrói. As situações vão surgindo sem uma lógica dramática estrita presidindo o encadeamento das sequências. A narrativa é uma acumulação de minutos, de presenças, de conversas e trepadas, de gestos e perambulações, de energia gasta no vazio. As cenas não propriamente se articulam, mas apenas se somam. Os momentos se sucedem com aparente gratuidade (e até nulidade). Mas algo acontece a cada plano, a cada segundo de filme, e isso se deve, sobretudo, ao olhar de Pialat. A câmera está sempre posicionada num lugar de onde consegue enfocar alguma coisa surgindo entre as pessoas. Não é questão de ser o melhor lugar, o ângulo privilegiado, o ponto de vista justo – é simplesmente a noção clara de quanto de espaço deve haver, a cada momento, entre a câmera e os atores. A mise en scène de Pialat consiste em observar, em tomadas de vista que espantam por sua exatidão e simplicidade (“nem distanciadas nem cúmplices”, disse acertadamente Jean-Pierre Oudart), a crueldade brotando no filme como um produto natural do tempo.
La Gueule Ouverte (1974), seu filme anterior, já trazia uma visão assaz aterradora da vida em família e da existência como um todo. Através da doença que consome a personagem da mãe, Pialat filma, com olhar puramente terreno e desencantado, a erosão do tempo, o definhamento de um corpo. A vida tende à demolição, e a única coisa que o cinema pode fazer é registrar a morte em marcha.
O que marca o cinema de Pialat é a certeza de que “o mal está feito”.[3] Seu impulso natural é captar a crueldade que condiciona a existência humana e a tristeza que se esconde no fundo de todos os seres. Nos filmes de Pialat, o mal é feito por uma espécie de “fatalidade masoquista” que impele os personagens à autodestruição: “o mal que o ser humano recebe, ele devolve aos outros, e sua infelicidade – que se traduz pela violência ou, nos momentos de calma, pela amargura – provém da desilusão de viver num mundo do qual ele só percebe a feiura e a sujeira”.[4]
A crueldade dos filmes de Pialat, contudo, não descamba num miserabilismo ou num gosto vulgar pelo sórdido. Trata-se, antes, da crueldade que o mundo revela quando visto sem nenhum filtro (cultural ou estilístico), sem nenhum verniz. É a nudez, a crueza das coisas o que leva a esse sentimento de crueldade e, no limite, provoca um mal-estar. Estamos acostumados a nos proteger das coisas por meio da linguagem, da cultura. Vistas em sua brutalidade original, elas assustam. A linguagem funciona como um vidro isolante, um instrumento de transformação do mundo em representação. Mas Pialat quer justamente o que se encontra antes dessa preparação, desse processamento intelectual ou conceitual do mundo. Por isso ele enfraquece as proteções fornecidas pela linguagem, expondo o espectador ao real filmado sem muita mediação reconfortante.
A crueza assim exposta leva a um tipo de experiência estética pouco comum. Os filmes de Pialat são de rara beleza. Mas belo não necessariamente significa agradável, e nem sempre encontraremos num filme de Pialat o refinamento magistral, a destreza, o equilíbrio, tampouco o frescor, a experimentação, a jovialidade, em suma, nenhuma das belezas já admitidas pelos cânones (clássicos ou modernos). O que vemos em seus filmes é a beleza da autenticidade, da verdade extraída – no mais das vezes, à força – de uma realidade captada em sua energia e intensidade singulares. Uma coisa comum na obra de Pialat são os afrontamentos físicos, as explosões de violência que jogam um corpo sobre o outro, e que nada constituem senão um último ato desesperado dos homens ante a constatação de que a desgraça é irremediável.     

A vida como uma série desordenada de intensidades
Há algo que Pialat partilha com John Cassavetes e que podemos ver também em cineastas mais recentes como Abel Ferrara, Philippe Grandrieux e Claire Denis: cada qual a seu modo, eles realizam cinematograficamente, corporalmente, visceralmente, “a ideia filosófica de que a vida não é uma forma, uma luta contra a desordem, mas uma série desordenada de intensidades”.[5]
A vida dos personagens de Pialat não se organiza em torno de um projeto; ela é vivida no fluxo dos eventos e no descontrole das emoções, nas energias vitais transbordantes. Uma narrativa de Pialat, consequentemente, nada mais é que uma sucessão de fragmentos de existência selecionados em virtude de sua maior ou menor carga de intensidade, não necessariamente compondo um arranjo significante claramente estruturado. A mise en scène deve estar, acima de tudo, atenta aos movimentos imprevisíveis dos atores, à temperatura do ambiente, às irrupções violentas dos corpos, às tensões que circulam no espaço e colocam em risco a própria integridade do plano.
Os filmes de Pialat não trazem tanto da sujeira e da granulação das imagens, da luz pungente, das angulações agressivas que por vezes vemos no cinema de Cassavetes. Pialat não explora tão abertamente a expressividade dos elementos plásticos. Os acidentes ópticos que Cassavetes assimila e fermenta em seus filmes – a exemplo daqueles halos luminosos surgidos ao acaso e mantidos no quadro ao ponto da saturação, como se quisessem devorar a imagem – são mais escassos em Pialat, cuja câmera se porta, não raro, com certa “serenidade”, se é que essa palavra se aplica ao diretor de Sob o Sol de Satã. Talvez não seja serenidade, mas antes a paciência de um caçador que aguarda, estuda o momento certo de atacar a presa, ou de um cirurgião que avalia o corpo operado à procura do “ponto de clivagem”, do lugar em que ele vai incidir. Uma vez encontrado esse ponto, a câmera corta diretamente no nervo.

Falhas constitutivas           
Um filme de Pialat nunca é totalmente réussi, bem sucedido, acabado, concluído. Ele é sempre um pouco raté, fracassado, incompleto. Há partes faltando, há a sensação de que o material do filme transborda sua duração, de que a cor não coube inteiramente na figura. Não se trata de um efeito buscado sistematicamente por Pialat, mas sim de uma realidade que se impõe no decorrer das filmagens. A instabilidade que sentimos ao longo de Passe ton bac d’AbordLoulou ou Aos nossos amores não é algo predeterminado e calculado; a coisa simplesmente acontece. O plano inicial de seus filmes é comumente abandonado em função das modificações inesperadas ocorridas no processo de feitura. O que chega para o montador, então, já não é mais o material bruto que ele deve lapidar até reencontrar a história que o roteiro continha em embrião: o que ele recebe é algo muito mais complexo e difícil de estruturar.
A noção de montagem, em Pialat, não diz respeito a uma etapa de lapidação e afinação da narrativa; a montagem se dá para além do encadeamento dramático e da progressão psicológica. Os filmes de Pialat não aspiram a uma unidade orgânica, a um equilíbrio das partes, e sim à exploração das relações de força entre os planos e ao empilhamento sem trégua das tomadas de vista. Daí um filme como Nós Não Envelheceremos Juntos ter um aspecto tão sufocante: as brigas do casal protagonista são mostradas uma após a outra, sem respiro, sem pausas narrativas. Entre uma cena e outra, podem ter se passado dias, semanas ou até meses, mas o filme faz questão de acavalá-las de modo a retratar uma relação permanentemente em crise, sempre no paroxismo da tensão.
Infância Nua também é uma soma de blocos-sequência “não suturados”. A falta de sutura se deve ao fato de que a montagem não alivia a violência do corte pela organização significante da narrativa. O filme apenas acumula, empilha um plano sobre o outro, mantendo entre eles a fratura, a amputação que está na origem da vida de François, um menino órfão que vive mudando de casa por não se adaptar a nenhuma família. A narração de Infância nua é radicalmente anti-romanesca. Pialat deliberadamente suprime partes do roteiro em proveito de situações que ele observa ou ouve de membros de seu elenco amador. O que importa é a verdade dos atores, não há desejo de ficção que possa desviar Pialat desse desejo outro, primordial, de registrar um momento inédito e inesperado a partir dos atores não-profissionais com que trabalha. O resultado não desmente o diretor: o que vemos é uma sucessão de blocos dramáticos em que a força do fato bruto se impõe contra qualquer primazia de estilo ou de fabulação.
Loulou (1980) radicaliza ainda mais o aspecto lacunar da montagem. O roteiro é reduzido a um fiapo de trama: Nelly (Isabelle Huppert), moça bonita e culta, larga o marido burguês para ficar com Loulou (Gérard Depardieu), um bronco que não tem ocupação nem emprego fixo. A parte sociológica e psicológica do enredo é reduzida ao máximo; a verdade incontestável que emerge de cada cena do filme é a verdade dos corpos em confronto entre si, com o mundo e com a câmera.
Personagens secundários vêm e vão; situações que não contribuem em nada para a construção do drama central ganham tanto tempo de tela (ou até mais) que as situações mais “relevantes” do ponto de vista da dramatização. A principal cena do filme, aquele violento tour de force após o almoço na casa de campo, consiste numa briga ocasionada pelo ciúme de um personagem que mal aparece no filme. Nada impede, no cinema de Pialat, que um personagem secundário seja o estopim de uma cena mais intensa que aquelas que envolvem o drama de seus personagens principais. Para ele, basta filmar um traço, um naco de vida de um personagem, e esse personagem automaticamente passa a ter uma presença, uma realidade ampla e sólida.
Loulou, a rigor, não foi terminado. As filmagens se atrasaram e os atores precisaram abandonar o filme para se dedicar a outros projetos (Huppert, por exemplo, viajou para os EUA para integrar o elenco de O Portal do Paraíso, de Michael Cimino). O filme teve então de ser montado com o material de que dispunha até aquele momento, faltando pedaços, faltando certas passagens que tornariam a narração mais explícita, mais linear, menos caótica. A força do filme, porém, está justamente nessas carências, nessas fendas, nessas “faltas” assumidas e exploradas pelo diretor e seus montadores (dentre eles Yann Dedet, com quem Pialat irá trabalhar até seu penúltimo filme, Van Gogh). A carência de informações sobre um personagem não o empobrece ou diminui sua espessura dramática, pelo contrário: somos levados a perceber que ele possui toda uma vida fora de campo, que é uma pessoa e não apenas um personagem de cinema.

A obra-prima de Pialat?     
O conceito de obra-prima talvez nem caiba no cinema de Pialat. Mas se há um filme do diretor que parece ter sido guardado para a posteridade, e que será sempre lembrado e estudado, é Aos Nossos Amores (1983).
Lançado três anos depois de LoulouAos Nossos Amores foi um grande sucesso comercial na carreira de Pialat, e possivelmente seu único filme unanimemente acolhido pela crítica. A partir daí, Pialat não seria mais um marginal, um diretor que ocupava as bordas e as periferias ingratas do cinema francês. Ele viria para o centro, seria “um marginal do centro”, como disse Alain Bergala.
O filme começa no Mediterrâneo, em clima de férias de verão, com adolescentes descobrindo o amor, vivendo momentos fugazes, participando de uma encenação naïf de On ne badine pas avec l'amour, de Musset. Mas como em Adeus Philippine (1962), de Jacques Rozier (um dos poucos cineastas com quem Pialat se sentia sintonizado), esse frescor da juventude e essa atmosfera ensolarada encobrem uma tristeza profunda, uma ferida que corta o mundo por dentro. Em Rozier essa tristeza se cristaliza na guerra da Argélia, para onde o personagem vai após o idílio mediterrânico que vive ao lado de duas moças. Em Pialat, o mal já está feito de antemão, não sabemos qual o motivo.
A protagonista de Aos Nossos Amores é Suzanne, interpretada pela então debutante Sandrine Bonnaire. O filme que se delineia nos primeiros minutos poderia se chamar “Suzanne” ou até mesmo “Sandrine”. Pialat parece interessado, a princípio, em fazer um documentário sobre a energia de vida dessa adolescente talentosa que descobriu durante os testes de elenco e pela qual está fascinado. Ele sempre gostou de atores não profissionais, mas com Sandrine Bonnaire dá um passo além: descobre uma jovem sem as habituais resistências (comuns em não-atores) motivadas por timidez ou por reserva e sem o compromisso (comum em atores profissionais) com uma imagem previamente construída por outros filmes, sem carreira a defender, enfim, uma pessoa que simplesmente, por um golpe de natureza, atinge de imediato o essencial da cena e da personagem, justamente por saber ocupar o espaço que Pialat lhe reserva: uma fenda aberta entre o jogo dramático e a espontaneidade do improviso. Por não temer o risco do imprevisto, da surpresa, por não evitar a ambiguidade entre o atuado e o não-atuado, Sandrine se revela a atriz ideal para o papel. Quando Pialat diz “ação!”, nenhum dos atores ou dos técnicos da equipe sabe direito o que vai acontecer. Alguns se assustam com tal método, outros se enervam; Sandrine está à vontade.
A trama do filme pode se resumir às trocas de namorados de Suzanne ao longo de um dado período. Simultaneamente, há uma história familiar pautada pelo afundamento, pela queda. O pai (interpretado pelo próprio Maurice Pialat) sai de casa e sua ausência cria um buraco negro no seio familiar, um fosso que suga os personagens com agressividade ciclônica. Suzanne, sua mãe e seu irmão mais velho se torcem uns sobre os outros, se batem, se agarram. Em certos momentos, o filme se torna um estudo etológico sobre o comportamento selvagem.
A câmera de Pialat sempre chega depois: depois que o mal foi feito, depois que o amor foi feito. As cenas de sexo são filmadas alguns minutos ou mesmo alguns poucos segundos após a consumação do ato. Uma, em particular, é inesquecível: Suzanne e seu parceiro estão nus, ofegantes, saciados, e o rosto dela exala plenitude. Ela não pensa em nada, não sente falta de nada. É o único momento do filme em que o tempo parece ter esquecido de impor aos personagens sua marcha destrutiva. Será que Suzanne conseguirá escapar do ciclo de destruição familiar a que se vê aprisionada? Será o final de Aos Nossos Amores – aquele fotograma congelado do rosto de Suzanne indo em busca de sua liberdade (física, moral) – um final otimista, o mais otimista da carreira de Pialat?
Embora seja o mais arejado, límpido e sensual dos filmes de Pialat até então, e embora apresente uma mise en scène de certo modo mais “bem polida”, quase clássica em certas passagens (diálogos em campo-contracampo no melhor estilo “direção invisível”, por exemplo), Aos Nossos Amores traz aquela crueza-crueldade e aquela selvageria narrativa dos filmes anteriores. Continuam presentes as elipses indeterminadas, as faltas, a narrativa esburacada e sem cimento dramático entre uma cena e outra, a sensação de assistirmos a seres humanos próximos de uma ruptura iminente. 
           
J’en ai marre!           
“J'en ai marre!”: eis a fala mais recorrente no cinema de Maurice Pialat, cineasta do ressentimento, da neurose, da histeria. Em todos os seus filmes, há sempre um personagem (ou mais de um) que num determinado momento desabafa: “j'en ai marre!”, eu não aguento mais, eu não suporto mais. Mas o que eles não suportam mais? Tudo. A filmagem, inclusive: os sets de Pialat ficaram conhecidos por seu caráter extenuante. Trabalhar com Pialat era uma experiência exaustiva, sobretudo para os atores, com os quais ele raramente se dava por satisfeito. Essas relações de forças entre o diretor e os atores tencionavam as cenas registradas pela câmera.
O processo de filmagem de Loulou, por exemplo, foi tão conturbado quanto possível (brigas, desistências, mudanças repentinas no plano de trabalho etc). Isabelle Huppert sofreu bastante com o processo. Gérard Depardieu, por sua vez, ganhou um novo amigo: ele e o diretor dialogaram como jamais outro ator havia conseguido dialogar com Pialat (não à toa, fariam juntos outros três filmes: PolíciaSob o Sol de Satã Le Garçu). Pialat captou de forma inédita o paradoxo de Depardieu, isto é, seu magnetismo animal e sua fragilidade quase infantil, que ele retomaria em Polícia (1985), cujo último plano o mostra sozinho, frágil, melancólico – aquele policial que vimos interrogar suspeitos violentamente, impor-se pela força física, pela virilidade, de repente é flagrado em total solidão: um ser sensível que necessita de proteção.
Aos Nossos Amores é outro exemplo perfeito do estado de nervos que se instalava. Para Evelyne Ker, que faz a mãe de Suzanne, as filmagens de Aos Nossos Amores foram traumáticas. Além de irritada com o tratamento ríspido que recebia de Pialat, ela sentia ciúme da atenção exclusiva que o cineasta dedicava a Sandrine Bonnaire. Um belo dia, ela explode de raiva em plena cena. Na primeira sequência de afrontamento entre sua personagem e os filhos, Evelyne Ker fica histérica e toda a equipe se dá conta de que naquele momento é a atriz, e não a personagem, que perde as estribeiras. Pialat, provavelmente se regozijando por ter finalmente atingido o que queria, ou seja, a desestabilização do sistema nervoso da atriz, limita sua mise en scène a registrar de forma direta, num plano aberto e contínuo, essa explosão histérica. A partir de um determinado momento do filme, cada plano passa a conter a iminência de um personagem partir para cima do outro e eles começarem a se estapear.    

O fundo dos seres  
Uma das melhores cenas da obra de Pialat é aquela já citada briga desencadeada por uma explosão de ciúme na segunda metade de Loulou. A confusão ocorre após o almoço na casa de campo em que Loulou (Depardieu) visita amigos e familiares, acompanhado de Nelly (Huppert). Um rapaz acha que um dos amigos de Loulou está flertando com sua esposa, e resolve tirar satisfações armado de uma espingarda de cano duplo. Começa uma daquelas cenas tipicamente pialatianas em que um indivíduo avança sobre o outro, os atores se enroscam num novelo humano – meia-dúzia de corpos se atracando de forma feroz, histérica e, em certos momentos, patética. Pialat filma toda a sequência da briga em três ou quatro planos longos, com câmera na mão, numa técnica quase documental. A mise en scène brota como que do interior do plano-sequência, espontaneamente, embora saibamos que algo assim não poderia ocorrer sem um tanto de preparo e controle.
A briga é a reação impulsiva da patologia amorosa que um homem culto (a exemplo do ex-marido de Nelly) recalcaria numa neurose intelectualizada, verbalizada, filtrada pelo mundo “superior” das ideias. Ali, na França profunda, as coisas são resolvidas com uma espingarda de caça de cano duplo. A tirar pelo anti-intelectualismo de Pialat, é de se concluir que, no fundo, ele simpatiza com o rapaz que, tomado de ciúme, pega a espingarda e parte para a ignorância. Antes isso às discussões civilizadas dos casais burgueses.
No final da sequência, a câmera desloca-se dos personagens envolvidos na briga e encontra Isabelle Huppert com o olhar perdido, desconectada da realidade ambiente, voltada para pensamentos íntimos. Pialat sai quase imperceptivelmente do registro exterior da bagarre coletiva e busca a interioridade de Nelly, o fundo de verdade de seus sentimentos naquele momento. A câmera deixa de lado o aspecto físico e coletivo da cena e passa a sondar o estado interno da personagem de Huppert – a única, dentre os presentes, que não faz parte daquele mundo –, tentando visualizar o que ela pensa e sente. Nelly se acha, de repente, profundamente solitária (a câmera se fecha sobre ela, depois de um conjunto de planos-sequência em que havia sempre dois ou mais personagens em quadro), perdida num universo que não é o seu, quer dizer, numa classe social que não é a sua. Seu não-pertencimento ao mundo de Loulou, já colocado desde o início, vem à tona após aquela cena de violência. Será que naquele plano, naquela caminhada de Nelly, indo do lugar onde aconteceu a briga até a mesa em que ela se serve de um licor, com semblante introspectivo, acompanhada de perto pela câmera, será que naquele momento ela decide abortar o filho que está esperando de Loulou? É provavelmente ali, naquele ponto da narrativa, que ela se dá conta de que não quer manter um vínculo para a vida toda com aquele mundo.
Todos os filmes de Pialat contêm essas bolhas de tristeza, essas zonas de escuridão onde o ser se afunda. São os momentos em que a câmera perscruta – sem deixar de respeitar a opacidade natural dos seres – o que se passa no fundo da consciência, nos abismos da mente. Há vários olhares de Sandrine Bonnaire em Aos Nossos amores, de Gérard Depardieu em Polícia, de Marlène Jobert em Nós Não Envelheceremos Juntos, que acusam exatamente essa consciência de que a vida é uma luta (perdida de antemão) contra forças obscuras que ultrapassam nosso entendimento. Esses planos nos deixam com a certeza de que “a tristeza durará para sempre” (frase de Van Gogh citada por Pialat na parte final de Aos Nossos Amores), ou de que, no fundo dos seres, há a tristeza.          

Retrato do cineasta enquanto pintor       
A posição que Pialat ocupou face à Nouvelle Vague foi um pouco aquela ocupada por Van Gogh face ao Impressionismo: “uma dupla relação de cumplicidade e exterioridade”.[6] Van Gogh não era o pintor que Pialat mais admirava. No final de sua vida, ele disse que Van Gogh era apenas um bom pintor, “pas mal”. Ele certamente teve mais admiração por Poussin ou por Cézanne. Mas por que então filmou Van Gogh?
É sabido que seus filmes, em sua grande maioria, tinham fortes traços autobiográficos. E Van Gogh (1991) não é diferente: são várias as cenas em que, através da trajetória de Van Gogh, é com sua própria vida que Pialat está acertando contas (desde suas relações profissionais com técnicos, atores e produtores até suas relações amorosas). Ele pode não ter sido o pintor que Pialat mais admirou, mas sem dúvida foi aquele com que mais se identificou. E o fato de não achá-lo tão brilhante faz todo sentido: Pialat também não se julgava um grande artista, era auto-exigente e autocrítico ao extremo, terminava um filme e a primeira coisa que dizia era que ele havia dado errado, precisaria ter sido feito de modo diferente.
mise en scène de Van Gogh é menos carregada que a de seus outros filmes. Não há aquela mesma espessura, aquela camada grossa de tinta que parece querer pular para fora da moldura (para usar uma metáfora pictórica de todo válida em sua obra). A luz de Van Gogh é mais fina e, sobretudo, mais solar que o habitual. Assim como a montagem parece disfarçar melhor as ausências do filme, suas falhas constitutivas. Mas isso tudo não passa de uma impressão: a luz é tão densa e pesada quanto em Sob o Sol de Satã; as supressões da montagem estão lá e são tão determinantes como nos outros filmes (apenas menos evidentes), basta pensar na cena da morte de Van Gogh, em que uma elipse arbitrária e gritante impede a concatenação da ordem final dos fatos e nega a explicação do tiro em seu abdômen.
Da mesma forma que a pintura de Van Gogh se impõe pela aplicação sucessiva de camadas de tinta, pelo empastamento das cores, pelo aspecto tátil do conjunto, o cinema de Pialat repousa sobre o gesto, sobre a ação do gesto. Filmar com as mãos, mais que com os olhos: Jacques Loiseleux, seu diretor de fotografia, conta que Pialat nunca conferia o quadro no visor e acompanhava a cena de perto, jamais utilizaria um monitor – a cena precisa existir tatilmente, fisicamente, antes de existir visualmente. “Da mesma forma que a pintura de Van Gogh não é representação da vida, mas por sua matéria é testemunha do gesto, do elã vital, do investimento libidinal que a fez existir – em uma palavra, que ela está na vida e não ao lado ou em face dela à maneira da imagem no espelho –, o cinema de Pialat, todo ele energia, sensação, pulsão, matéria, consiste em viver ao invés de só 'fazer cinema'”.[7]

Sem sol         
Se Van Gogh havia sido o filme mais ensolarado de Pialat, seu último longa-metragem, Le Garçu (1995), se fecharia em nuvens novamente: o filme se transporta de um clima de férias de verão ao som de reggae (com a vida conjugal já em crise) para um cenário cinza e invernal (com o casal já vivendo separado). Mais singelo e menos amargurado que as obras anteriores do diretor, Le Garçu possui, entretanto, uma tristeza de fundo que é quase tão desoladora quanto a de seus filmes dos anos 1970.
Em Nós Não Envelheceremos Juntos, o relacionamento acaba depois de seis anos e não sobra nada de palpável, somente uma lembrança, uma imagem fugidia, como aquela imagem já refratada pela luz da memória que encerra o filme mostrando Marlène Jobert na praia – imagem mental, flashback, sonho? Em Le Garçu, o casal teve um filho antes de se separar. Um vínculo efetivo permaneceu daquela história a dois já terminada, um vínculo que, para dizer o mínimo, não é mais da ordem fantasmática da imagem memorial.
O plano da criança se desgarrando de seus colegas durante uma excursão escolar e caminhando sozinha num parque, com folhas secas sendo arrastadas pelo vento ao seu redor, é a imagem mais forte de Le Garçu: Pialat faz todo e qualquer espectador se enxergar nesse filho do inverno condenado a descobrir o mundo sozinho, não importa o quão ausentes ou presentes serão seus pais. Após a visita ao hospital e a cena da morte do pai do personagem de Gérard Depardieu, compreendemos que Le Garçu condensa em uma só obra a trilogia da vida que seus três primeiros longas compõem (Infância NuaNós Não Envelheceremos Juntos e La Gueule Ouverte: infância e solidão, vida adulta e separação, velhice e morte).
Entre Le Garçu e a data da morte de Pialat, decorreriam oito anos de reclusão e silêncio. Os Cahiers du Cinéma foram atrás dele em 2000 e fizeram uma longa entrevista. Ideias não faltavam, mas a saúde já debilitada o impedia de trabalhar. Ele viria a falecer no dia 11 de janeiro de 2003, aos 77 anos.        

De punhos cerrados           
Pialat não foi um homem de muitos amigos. Não era uma figura agradável, não falava o que os outros queriam ouvir, não fazia política. O episódio de Cannes em 1987, quando subiu ao palco para receber a palma de ouro por Sob o Sol de Satã, é emblemático: tal como ocorrera, alguns anos antes, com Robert Bresson, Pialat teve o “privilégio” de receber um prêmio em Cannes debaixo de vaia. Sua reação? Com toda a calma do mundo, disparou contra a plateia: “Vocês não gostam de mim, e posso dizer que também não gosto de vocês”. Em seguida, cerrou o punho e socou o ar em sinal de vitória.
Hoje, Pialat recebe elogios de todas as partes, e sua importância na história do cinema é incontestável (sempre foi, na verdade, a despeito de qualquer desavença pessoal). Ele é, possivelmente, o cineasta francês mais influente dos últimos vinte ou trinta anos. Claire Denis, Catherine Breillat, Mia Hansen-Love e Hou Hsiao-hsien que o digam. Mais ainda: Pialat garantiu seu lugar no panteão da cultura francesa como um todo. Aos Nossos Amores já foi até incluído na lista dos filmes que os candidatos ao vestibular na França precisavam ver. Além de ler os grandes clássicos da literatura francesa, eles tinham de assistir a um filme de Maurice Pialat.
Mas a verdade é que a obra do diretor de Aos Nossos Amores, para sobreviver em toda sua intensidade, não pode ser transformada em peça de museu ou patrimônio da cultura; ela deve permanecer ligada à violência existencial de que nasceu. A imagem que deve ficar de Pialat é aquela vista no festival de Cannes de 1987: com os punhos cerrados, enfrentando as vaias, mandando todos ao inferno. Não reconciliado.  
           
Luiz Carlos Oliveira Jr.

[1] Cf. André S. Labarthe, “Una mujer es una mujer”, in DE BAECQUE, Antoine; TESSON, Charles (orgs.), Una cinefilia a contracorriente: la Nouvelle Vague y el gusto por el cine Americano, Barcelona: Paidós, 2004, p. 110.[2] Charles Tesson, “Le saumon”, in Cahiers du Cinéma, nº 576, fevereiro de 2003 (dossiê especial dedicado ao cineasta então recém falecido), p. 24.    
[3] Cf. Jean Narboni, “Le mal est fait”, in Cahiers du Cinéma, nº 304, outubro de 1979, p. 5.
[4] René Prédal, “Les films de Maurice Pialat”, in _____. À nos amours, Paris: Armand Colin, 2005, pp. 18-19.
[5] Stéphane Bouquet, “L’usine à organes”, in BAECQUE, Antoine de ; BOUQUET, Stéphane ; BURDEAU, Emmanuel (orgs.), Cinéma 68, Paris: Ed. Cahiers du Cinéma, 2008, p. 189.
[6] Cf. Joël Magny, “Le geste de Pialat”, in Cahiers du Cinéma, nº 449, novembro de 1991, p. 26.
[7] Idem, p. 28.

Texto originalmente publicado na revista Interlúdio, em julho de 2012. Republicado no catálogo da mostra O Cinema de Maurice Pialat, em 2014.           

Acesso em
http://www.revistainterludio.com.br/?p=3463