quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

Cineclube do Atalante: "No mundo da lua" de Robert Mulligan

Neste sábado, dia 24 de fevereiro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "No mundo da lua" de Robert Mulligan. Sempre entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"No mundo da lua" de Robert Mulligan
No verão de 1957, uma menina de 14 anos descobre no seu novo vizinho, o seu primeiro amor. Enquanto a jovem espera que a amizade entre os dois se torne algo mais, ele acaba se apaixonando pela sua irmã mais velha, que também se interessa pelo rapaz. Um clima de disputa se estabelece entre as irmãs levando a um trágico desfecho. 

Serviço:
24 de fevereiro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sábado, 10 de fevereiro de 2018

EDUCAÇÃO DO ESPECTADOR (ou a escola do Mac Mahon)

















Não conheço muitos filmes realmente bons, de fato, mas por que haveria muitos?  

Depois de milênios, quantos livros ou quadros ao cabo de uma vida dedicada, pacientemente ou apaixonadamente, às obras-primas recebidas, quantos permanecem ainda que não ousamos contestar? Quantos vocês ainda retêm?            
O cinema está com cinqüenta anos. Não falo da necessidade de pensá-lo em seu contexto histórico, refiro-me à evolução de sua técnica, a maturação de seus instrumentos. Já se disse praticamente tudo sobre essa singularidade do cinema de depender de substâncias imparciais como o vidro, que faz dele, mais que todas, a arte do mundo e a arte dos homens, a arte do verdadeiro. O que me importa destacar é unicamente a brevidade do tempo em que essas obras-primas, sem a espera das quais não iríamos ao cinema, puderam nascer. Tenhamos em conta, portanto, a raridade dessas obras-primas; para o cinema, simples questão de estatística. Há também a cegueira dos homens. Há, enfim, esse fato paradoxal de que as obras-primas se escondem. Digamos que elas são pudicas. Isso torna, evidentemente, o papel da crítica ilusório; tudo não passa de uma função. O que resta é uma exigência maior ou menor. Exigência do criador, exigência do espectador, ou do ouvinte, do leitor etc. O que resta são os homens. O cinema é a arte do verdadeiro. A questão deveria ser então: como se forma, ao contato com as obras, uma exigência de obra-prima na consciência de um honesto homem.   

Lembro de um tempo, não tão distante, em que podia ver sem tédio os filmes de um bando de gente. Será que ruborizei ao dizer isso? Certamente que não, não há realmente de quê. Leio ainda, lerei provavelmente sempre “Le Mariage de Chiffon” e os romances da Série Noire. No quadro do filme policial, Alfred se defende como um outro. Assim como Clair na comédia ligeira; durante muito tempo, é de todo justo que ele tenha se ancorado na metafísica. Não lhe reprovemos nada também; no sábado à noite, depois do trabalho, para as almas de um certo frescor, cai bem a Ópera-Cômica. Então o quê? Então que agora, Alfred e René Clair me entediam, sem falar de outros...

O cinema é a arte do verdadeiro. O que me entedia no cinema é uma vida caricaturada, deformada, estagnante, homens que não têm alma, um mundo que não reconheço. O único belo é o verdadeiro, só se pode amar o verdadeiro. Adianto que entendo isso de encontro ao sentido em que o entendia Boileau, em que o entendeu o Grande Século; não falo de realismo, seja ele neo-realismo ou só realismo; não falo de De Sica, nem de sordidez ou de miserabilismo. Eu falo do Homem, é justamente isso que faz o artista. Desprezo contos de fada, pantominas, tagarelices mais ou menos engraçadas de um metteur en scène indiscreto, essas intrigas, mais ou menos retorcidas, que não exploram senão as curvas do cérebro de seu inventor. Interesso-me pelos homens e pelas mulheres, por conseguinte me interesso por mim mesmo. Não me sinto tocado senão quando vejo a alma de um homem, ou quando, sem ornamentos nem estardalhaços, alguém se dirige à minha.              

Crê-se muito em um aparelho de obras-primas. Engana-se: as obras-primas estão sempre nuas. É à nudez dos homens que elas mais se assemelham. Daí que se as vê tão mal, o homem vestido representando a arte da mentira. Em qualquer uma das obras que reconheço no cinema, a beleza nasce do contraste entre uma mentira que chega à minha orelha e a verdade que meus olhos vêem. Pessoas nuas sob suas palavras. Um olhar. Uma alma.           

O metteur en sène pode mentir, assim como os homens que ele descobre; a câmera não pode. Recíproca: a partir do momento em que ele pode ver, sem deformá-los, o homem ou a mulher que estão diante da câmera, não há mais maus atores, esses maus atores caros aos críticos vindos do teatro; não há mais maus filmes. Há maus metteurs en scènes, pessoas indignas de lançar sobre a vida esse olhar da câmera, inapreciável porque exato.              

Exato, eu o disse, ele nem sempre foi. Houve um tempo em que ele traía o silêncio mesmo, não podendo apreender essas grandes fontes de harmonias e de conflitos que são as cores do mundo. Então, ele brutalizava o preto e o branco, para suplantar sua enfermidade. Assim os homens, impotentes para apreender o mundo, inventaram o bem e o mal; é um dos sentidos possíveis da expressão: partir a pêra em dois.      

Mas, sobretudo, durante tempo demais, esse olhar foi surdo (“O olho escuta”, diz Claudel). Os homens falam, o mundo faz um certo ruído. Estava na irrefutável lógica do olho da câmera não mais estar “condenado ao silêncio”.

***

Naturalmente, é preciso não exagerar. Na história do cinema (insisto na palavra “história”. A história do cinema não é mais que o cinema da mesma forma que a História da França não é mais que a França. A França é um sorriso de minha professora primária, a praia onde eu estava em junho, um verso de Ronsard sobre a primavera, um outro de Saint-John Perse sobre pássaros exóticos), na história do cinema conheço alguns belos silêncios. A esses, só posso reprovar que sejam silêncios ilógicos. Os silêncios dos homens são lógicos.              

Esses silêncios que se dão a despeito dos homens, não estou certo de conhecê-los. Eles estão, totalmente ao acaso, em Murnau, em Griffith. São rostos crucificados, uma mão, olhos em que não se penetra, mas que já refletem; é um exército de homens enfileirados que se estende sobre a planície (Eisenstein), alguns momentos de repouso, de contemplação do mundo, abertos à força na sombra obrigatória da tela, conquistados por um homem suficientemente grande para ver com olhos de cego. Então, no espaço de um instante, corpos estão nus ao sol, lábios se tocam enquanto caem as flores leves de uma macieira, uma mulher sorri, o rosto do ator encontra o rosto do homem.

***

O que faz com que isso não nos baste? Acontece que um belo dia alguma coisa se mexe na tela. Não é mais um plano estático, uma imagem possivelmente bela, porém embalsamada. É um gesto.           

Ainda há pouco vimos na Cinemateca um antigo Dwan, um antigo Frank Lloyd, um antigo Vidor. O que descobrimos é que o cinema não é a arte do movimento – o movimento é sua técnica –, é a arte do movimento verdadeiro. O que o cinema redescobriu foram os gestos dos homens. Não esses gestos arbitrários, exagerados ou esquematizados que fazem logicamente parte das artes tidas como artes do falso: o teatro, a dança. Eu falo dos gestos dos homens, aqueles que eles fazem quando amam e quando sofrem, quando comem, quando abrem uma janela. Alguma coisa se mexeu na tela, e eu reconheci um gesto. Um homem preenche com seu corpo a brecha aberta na argila de uma barragem. Se eu tivesse o entusiasmo suficiente, poderia inventar esse gesto, eu o reconheço, eu me acho aproximado do homem.                

Após tantas caretas, hediondas deformações impostas ao corpo do homem, eis que descobrimos seus gestos autênticos, gestos que não mentem. Melhores que as palavras, os gestos exprimem os homens. Como silêncios, há gestos nus.          

Tudo o que vimos antes era um campo coberto de mortos, e ainda, reconstituído em estúdio, um cemitério de figuras de cera. Não podemos mais amar essas marionetes, esses cadáveres. O cinema é a arte do verdadeiro. Descobrimos a grande regra: só deve existir na tela aquilo que pode existir no mundo dos homens; quero dizer, sem temer de novo os mal-entendidos, no mundo de todos os dias.               
Insistamos sobre esses gestos nus. “Contra o vidro da tela se bate esse peixe nostálgico”, diz muito perto disso Drieu La Rochelle. Penso que a arte do cinema está muito bem delimitada por essa imagem do peixe atrás do vidro do aquário: não podemos tocá-lo, mas ele se mexe, ele vive, ele não mente.

***

O que ocorre então que faz com que isso não nos baste? Ocorre que o homem tem uma alma, e que nós vimos apenas seu corpo. Pode ser magnífico o corpo de um homem, mas nós queremos saber o que faz ele se mexer. Queremos ver seu amor, ou seus ódios.              

Porquanto esses sentimentos se prolongam no fundo do homem, é fácil para o metteur en scène ou para o espectador se enganar sobre os gestos que os exprimem. A simplicidade que eles exigem restauram os atores em sua dignidade humana. De toda evidência, certos envelopes físicos, quer se chamem Victor Mature ou Giulietta Masina, jamais conterão alma.   

É a isso que se pode enganar, ao menos por um tempo, a uma certa exacerbação de gestos, que se reconhece enfim como gratuita, injustificada, mas que antes, tão-somente pelo efeito de choque, garante a adesão. Assim pudemos crer algum tempo que Orson Welles ou Robert Aldrich falavam de homens. Eles talvez falassem, mas por símbolos, e o cinema é a arte do verdadeiro.   

Por outro lado, o que tomamos freqüentemente por alma é a moral, que não remete senão à inteligência e dirige o mundo que ela pretende apreender. Essa confusão permitiu a Rossellini ocupar durante muito tempo um lugar, ou ainda portar um título ao qual não tinha direito.               

Quem nos mostrou os homens?     

Há alguns anos, vi um filme cujo título era Whirlpool. É preciso dizer, nada descobri nesse filme. Foi isso, aliás, que me desconcertou; encontra-se sempre alguma coisa. Era o primeiro filme que eu me sentia incapaz de nomear. Nenhum sentido, nenhuma referência. Um homem, uma mulher; eles se mexiam, e seus gestos não exprimiam nada. Eles falavam e as palavras não significavam nada, o filme era pleno de silêncios. Atrás de um vidro fiel, vi silêncios se mexerem; eu estava impelido ao vidro como se costuma se impelir ao que é transparente, ao que é evidente. O filme era assinado por Preminger.  

Por obstinação crítica, vi um ou dois anos depois um filme do mesmo metteur en scène, que se chamava Angel Face. Através dos mesmos silêncios, dos mesmos movimentos aparentemente soltos, percebi alguma coisa. No plano final, um automóvel que atravessava a tela penetrou em mim. O vidro se havia rompido. O que eu tinha pressentido, depois reconhecido no momento em que ela se liberava, era uma tensão vertiginosa, quase imobilizada ao limite dela mesma. Tensão entre uma mulher e um homem, ou ainda, em uma mulher por causa de um homem. Durante um frágil segundo, em seus olhos, vi a alma de Jean Simmons. Creio que ali estremeci. Pela primeira vez sobre a tela, descobri não mais corpos, nem gestos, mas seres.            

Não digo que Whirlpool, Angel Face, Laura, The Man with the Golden Arm, Saint Joan sejam sem defeitos; há buracos, buracos enormes, buracos inadmissíveis. Não falo de obras-primas, falo de momentos de graça, de pressentimento da obra-prima. Se quisermos, falo de Jean Simmons e de Gene Tierney, de Kim Novak, de Jean Seberg.       

Falei de alma, excessivamente, de nudez, de beleza, de verdade. É que, para mim, essas palavras são praticamente sinônimas. Pode-se partir do corpo, ou chegar nele; desde que se vá tão longe, chega-se à verdade, e para mim, a verdade do homem é bela. O que me enerva, assim como a outros, é um passado de civilização, habituado a fardar, a vestir, a negar a nudez. Recentemente, essa espécie de má fé me impediu de ver o admirável Tigre de Bengala; fiquei nos ornamentos, no material da obra-prima. Desde Sepulcro Indiano, eu devia estar engajado na engrenagem irrefutável de um encontro entre seres, fascinado por essa simplicidade desesperadora que é o signo, precisamente, da nudez, quero dizer, da verdade.     

Falei de alma, excessivamente. Eu não pensava em Bresson. Pensava em um dorso nu, que está em Mizoguchi; em um beijo em que os dentes da mulher mordem o lábio do homem, que deve estar em Ludwig; em um sorriso retido por pontas de fogo: Bella Darvi em O Egípcio; naqueles que crêem questionar Deus, ou o amor, e que não interrogam senão eles mesmos, cada homem o faz ao menos uma vez.       

Vemos no que eu me contradisse: ao distinguir certos gestos, certos olhares, por sua beleza singular; isso deveria reduzi-los, ao mais próximo da verdade, a apenas alguns momentos. Eu chamaria então de obra-prima o filme que seria uma seqüência de gestos contendo cada um a totalidade de um homem.          

Um dia, sobre a tela, pela primeira vez, eu vi soluçar um homem. Decerto, eu não falo dessas brumas que percorrem de tempos em tempos os olhos virginais de Gary Cooper. Falo de soluços de homem, uma coisa bastante rara. O filme se chamava The Prowler. Eu não podia falar dele, pois as palavras o trairiam, como trairiam The Big Night. O que eu sei é que ele não esquematizava, como Lang, não se dispersava, como Preminger, não se deixava corromper, como Fuller. O que ele mostrava, e sua franqueza, sua honestidade desconcertava como um soco, era um ser maior que os heróis, mais belo que os deuses; era um homem. O cinema é a arte do verdadeiro; Joseph Losey é o primeiro artista.  

Jacques Serguine

P.S: Losey, Lang, Preminger, Walsh, a carreira de ás do Mac Mahon. Eu sou então “Mac Mahoniano”. Somos “Mac Mahonianos” sem saber, primeira proposição e seu corolário: todo amador de cinema é um “Mac Mahoniano” que se ignora. Eu o sou, porque eu vi The Lawless e M (Losey), os filmes de Lang, A Ladra no Mac Mahon, e não em outro lugar. E se eu o sou, eu o permaneço.

O que é o “Mac Mahon” objetivamente? É uma sala de cinema situada na avenida Mac-Mahon, perto da Place de l’Étoile. Ela constantemente exibiu versões originais, e as melhores visíveis em Paris. Em 16 de março de 1960, tornada sala de exclusividade, ela começou sua nova carreira com a projeção de Moonfleet, um Fritz Lang de 1954, que ninguém até então tinha podido ver, a não ser em províncias privadas ou projeções restritas.  

Eis portanto um “Mac Mahon” objetivo. Mas eu já disse em algum lugar que a objetividade me entedia. Prefiro também meu sentimento pessoal do Mac Mahon. Acontece, com efeito, que o Mac Mahon do qual eu falo nunca foi o “Mac Mahon”, mas essa sala arbitrária, e tornada, como se vê, legendária, onde descobri a maioria dos filmes que amo, seja em projeção pública, seja em uma dessas projeções privadas que devemos à exigência eclética de seu diretor, Sr. Emile Villion.       

Em nome dos metteurs en scène que cito, dispensam-se adjetivos prestigiosos. Seus filmes se acham carregados junto àqueles que os viram ou os virão sem maiores precondições que eu, quero dizer sem nenhuma outra precondição além daquela de uma certa qualidade, uma certa beleza, uma certa grandeza. Somente falo daquilo que amo; para mim, é uma questão de honestidade. E aliás, face ao que não conheço ainda, que sejam os filmes ou os espectadores de filmes, parece-me que é também a única atitude possível. Ao não negá-los de partida, estou pronto para admiti-los.          

Aquilo de que o “Mac Mahon” parece ser o lugar geométrico não é o cinema mundial, mas uma idéia de cinema. Vê-se que isso não engaja nada, a não ser talvez a amizade. A amizade pode não ser nada além de uma exigência partilhada. Donde o que se segue é que o “Mac Mahon” não é de jeito nenhum uma escola estreitada em funil, mas bem antes um ponto de partida, esse funil ao avesso.    

O “Mac Mahon”, em torno de 1954, era o encontro fortuito em uma avenida perto da l’Etoile de pessoas de quem nunca gostaria e de outras que iria amar; de filmes que nós conheceríamos, ou ainda que aguardaríamos, ou que descobriríamos, e que iríamos amar em conjunto.             

Então, ser “Mac Mahoniano” é um novo esnobismo? Há sempre etiquetas para aquele que busca a beleza, esse outro nome da verdade. Um dia, é um honesto homem, um outro dia, é um filho de rei. Agora que o cinema existe, por que não um “Mac Mahoniano”? O nome passará, é claro, todos os nomes passam. A beleza fica.         

Não me parece importante perguntar: como se pode ser Mac Mahoniano? O que importa é refletir: como se pode ser Raoul Walsh? E Fritz Lang, e Joseph Losey? Eu ainda não sei. Eu sei que eles são, e nada mais. O belo é a evidência do belo, eis o paradoxo. O “Mac Mahonismo” não é uma resposta fácil, demasiadamente fácil; é uma questão exigente. A questão, Senhores, permanece aberta. – J. S.               
(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma nº 111, setembro de 1960. Tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr. Publicada em http://www.contracampo.com.br/92/artloseyserguine.htm)

quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

Cineclube do Atalante: "O Monstro de Londres" de Joseph Losey

Neste sábado, dia 10 de fevereiro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "O Monstro de Londres" de Joseph Losey. Sempre entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"O Monstro de Londres" de Joseph Losey
Psiquiatra decide experimentar uma nova técnica com seu paciente (Dirk Bogarde) e o convida para morar junto a si, em seu lar. Mesmo ciente do risco corrido, o médico ignora todas as recomendações policiais, colocando em risco a vida de sua própria esposa. Ele não imagina o quão perigoso seu novo inquilino verdadeiramente é, muito menos que sua mulher pode estar infeliz ao ponto de se deixar envolver por uma nova sedução. 

Serviço:
10 de fevereiro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA 

quinta-feira, 25 de janeiro de 2018

Cineclube do Atalante: programação de fevereiro

10/02: O monstro de Londres, de Joseph Losey


(
The sleeping tiger: ING, 1954 – 87 min. Com: Dirk Bogarde, Alexis Smith, Alexander Knox, Hugh Griffith, Patricia McCarron). 14 anos.
Psiquiatra decide experimentar uma nova técnica com seu paciente (Dirk Bogarde) e o convida para morar junto a si, em seu lar. Mesmo ciente do risco corrido, o médico ignora todas as recomendações policiais, colocando em risco a vida de sua própria esposa. Ele não imagina o quão perigoso seu novo inquilino verdadeiramente é, muito menos que sua mulher pode estar infeliz ao ponto de se deixar envolver por uma nova sedução.

24/02: No mundo da lua, de Robert Mulligan


(
The man in the moon: EUA, 1991 – 100 min. Com: Reese Witherspoon, Jason London, Emily Warfield, Tess Harper, Gail Strickland, Sam Waterston). 14 anos.
No verão de 1957, uma menina de 14 anos descobre no seu novo vizinho, o seu primeiro amor. Enquanto a jovem espera que a amizade entre os dois se torne algo mais, ele acaba se apaixonando pela sua irmã mais velha, que também se interessa pelo rapaz. Um clima de disputa se estabelece entre as irmãs levando a um trágico desfecho.
Serviço:
Sessões quinzenais aos sábados
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA


Realização:Coletivo Atalante

domingo, 21 de janeiro de 2018

35ª sessão: dia 22 de Novembro (Terça-Feira), às 21h30


Sobre John Cassavetes se pode dizer que perseguiu um único tema: o amor. Por ele movido e trucidado a sua câmara tanto tremeu, torcendo-se e contorcendo-se, caindo e levantando-se, perdendo-se e encontrando-se nesse violento embate com a morte, a raiva, o carinho, confiança e desconfiança, todos os temas que gravitam no coração do homem. Máquina de filmar conectada literalmente à sua carne e ao seu sangue, aos seus nervos e ao seu espírito, olhando todos e mais alguns abismos. Nada para ele importava mais do que os seus actores, e obcecado com Gena Rowlands, com Ben Gazarra ou com Peter Falk, tentou entender e dar razão a milhões de outros seres frágeis e únicos. Tão contraditório como certo. 

Sobre The Killing of a Chinese Bookie, a nossa próxima sessão, disse: «Este é um dos filmes que mais me interessou. Parte do desafio foi imaginar um mundo contido em si mesmo, diferente daquele em que vivo, mudar-me para ele e nele viver. O Cosmo Vitelli é um homem que diz querer viver com estilo e confortavelmente. Mas para Cosmo, o conforto significa viver no fio da navalha. Ele dirigiu um clube que não é dele durante sete anos. Mas o reinado dele é uma farsa sustentada apenas por encontros mensais com um agiota. Este filme diz-me algo. Podemos vender tudo sem pensar duas vezes... Até as nossas vidas». 

A anteceder o filme teremos um vídeo onde o crítico e historiador Italiano Adriano Aprà (Adriano “Vitelli” Aprà para os amigos) nos falará sobre o grande cineasta Americano.      

Sérgio Alpendre, que nos apresentou Cleopatra e Cecil B. DeMille no início do ano, escreveu sobre a obra de Cassavetes a propósito duma mostra no Cinesesc, dizendo que o realizador é "um mestre da subtileza. Os seus filmes, especialmente os mais pessoais - além dos que o Cinesesc exibe, pode-se incluir nessa turma Maridos(Husbands, 1970), Tempo de Amar (Minnie & Moskowitz, 1971) e Amantes (Love Streams, 1984) – são cheios de pequenas nuances reveladoras dos personagens, ou, antes, das pessoas. Essas pessoas são retratadas, geralmente, em situações limite, que fazem com que elas estejam sempre à flor da pele, e sejam tão indefiníveis quanto as pessoas que vemos no dia-a-dia, que fazem parte das nossas vidas. Essa proximidade com pessoas que conhecemos, ou com as quais convivemos, em maior ou menor grau, já garante uma empatia imediata com os seus filmes. Mesmo que de início eles se mostrem um tanto cruéis e misóginos, caso de Faces (1968) e Maridos, principalmente; ou inclinados demais por um sadismo pouco explicado, Uma Mulher Sob InfluênciaNoite de Estreia; ou ainda internos demais, completamente compreendidos apenas por iniciados em artes, Noite de Estreia e A Morte de um Apostador Chinês; ou demonstrem uma soberba irritante, Gloria, de 1980, no qual a personagem-título desdenha, de um elevador do prédio em que mora, o menino pobre, no fim revelam muita riqueza de observação. Revelam também uma disposição generosa para entender as mais pequenas fagulhas de revolta ou de ódio, as  demonstrações de humanidade mais irrisórias, mas não uma humanidade de manual, com gestos enobrecedores e compreensão assombrosa, mas uma humanidade calcada na vivência, no sofrimento e no gozo diários. É gente de carne e osso que aparece diante da câmera de Cassavetes. E é por isso que nos sentimos tão bem ao ver os seus filmes."           

Continua, dizendo que "Maridos sedimentou praticamente o esquema de realização de Cassavetes, com muita liberdade ao actor, e duas ou três câmaras para captar todos os movimentos. Depois de filmar muitas horas de material, Cassavetes monta o filme respeitando o tempo dos actores, e das emoções que eles fazem aflorar na tela. É um tipo de montagem pouco convencional, com cortes bruscos, ausência completa de didáctica espacial (sem que a nossa noção do espaço seja prejudicada), uma aceleração constante dos acontecimentos contrastando com o tempo cadenciado no interior dos planos. Graças à sua maneira de montar os filmes, e de pensar a mise en scène como algo revelador dos seus personagens, além da sua tendência em extrair dos movimentos de câmara e dos tempos de corte verdadeiros retratos de almas, Cassavetes foi reconhecido como um inventor de formas. Graças a essa invenção constante de formas, os personagens de Cassavetes apresentam-se com muitas facetas, como num retrato cubista. O aspecto formal faz, assim, uma ligação perfeita com o conteúdo dos seus filmes."           

Sobre o filme da próxima Terça-Feira, escreve que "A Morte de um Apostador Chinês (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) e Noite de Estreia (Opening Night, 1978) marcam o regresso de um amigo querido ao cinema de Cassavetes, Ben Gazarra, um dos protagonistas de Maridos. Ele interpreta o protagonista de A Morte, um dono de clube nocturno que para saldar dívidas tem que matar o personagem do título. É um filme ensaísta, que versa sobre a passagem do tempo, as decisões que contrastam com o desejo do protagonista e o excitante e decadente mundo nocturno, com as suas mulheres performativas e os seus homens sedentos de carinho, afeição e sexo."

Finalmente, Jim Jarmusch escreveu uma carta aberta a John Cassavetes, em que disse e confessou que "Fico com uma sensação especial quando estou prestes a ver um dos seus filmes–uma antecipação. Não importa se vi o filme antes ou não (por este momento acho que os vi todos pelo menos várias vezes) fico com essa sensação na mesma. Estou à espera de qualquer coisa que pareço precisar, uma espécie de iluminação cinematográfica. Como fã de cinema ou como cineasta (realmente, já não há uma linha divisória clara para mim) estou a antecipar um golpe de inspiração. Quero iluminação formal. Preciso que me sejam reveladas as consequências secretas de um jump-cut. Quero saber como é que a crueza dos ângulos de câmara ou o grão do material fílmico figuram na equação emocional. Quero aprender sobre interpretação com os desempenhos dos actores, sobre atmosfera com a luz e os locais. Estou pronto, totalmente preparado para absorver a “verdade a vinte-e-quatro-frames-por-segundo.”   

"Mas o que acontece é o seguinte: logo que o filme começa, me apresenta o seu mundo, eu estou perdido. A expectativa dessa iluminação específica evapora. Deixa-me lá no escuro, sozinho. Agora habitam seres humanos no mundo dentro do ecrã. Também parecem perdidos, sozinhos. Eu olho para eles. Observo cada detalhe dos seus movimentos, das suas expressões, das suas reacções. Ouço com atenção o que cada um está a dizer, as bordas desgastadas do tom de voz de uma pessoa, o mal escondido no ritmo do discurso de outra. Já não estou a pensar em interpretação. Estou abstraído do “diálogo.” Esqueci-me da câmara.        

"A iluminação que antecipei de si está a see substituída por outra. Esta não convida a análise ou a dissecação, só a observação e a intuição. Em vez de ideias sobre, digamos, a construcção de uma cena, começo a ficar iluminado em relação às nuances ardilosas da natureza humana.   

"Os seus filmes são sobre amor, sobre confiança e desconfiança, sobre isolamento, alegria, tristeza, êxtase e estupidez. São sobre inquietação, embriaguez, resiliência e luxúria, sobre humor, teimosia, falhas de comunicação e medo. Mas, sobretudo, são sobre amor e levam-nos para um lugar muito mais profundo do que qualquer estudo sobre “forma narrativa.” Sim, é um grande cineasta, um dos meus favoritos. Mas o que os seus filmes esclarecem de forma mais pungente é que a celulóide é uma coisa e que a beleza, a estranheza e a complexidade da experiência humana é outra.  

"John Cassavetes, tiro-lhe o meu chapéu. Estou com ele por cima do meu coração."        

Até Terça!

*Texto publicado na ocasião da exibição do filme The Killing of a Chinese Bookie, no Cineclube Lucky Star, realizado na cidade de Braga – Portugal. Retirado do site http://luckystarcine.blogspot.com.br   

quinta-feira, 18 de janeiro de 2018

Cineclube do Atalante: "Gloria" de John Cassavetes

Neste sábado, dia 20 de janeiro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Gloria" de John Cassavetes. Sempre entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"Gloria" de John Cassavetes


A família de um menino porto-riquenho é massacrada por um bando de gângsters e, de uma hora para outra, a durona Glória fica responsável pela criança. Os dois se lançam numa fuga desesperada e precisam aprender a confiar um no outro para sobreviver.

Serviço:
20 de janeiro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sábado, 6 de janeiro de 2018

Um Festival Jean Renoir
























Por François Truffaut

Isto não é o resultado de uma sondagem, é um sentimento pessoal, Jean Renoir é o maior cineasta do mundo. Esse sentimento pessoal é compartilhado por muitos cineastas e, por sinal, não é Jean Renoir o cineasta dos sentimentos pessoais?
A habitual divisão de filmes entre dramas e comédias não tem sentido algum se pensamos nos de Jean Renoir, todos eles comédias dramáticas.
Quando estão trabalhando, certos cineastas acham que devem se colocar "no lugar" do produtor, outros "no lugar" do público. Jean Renoir dá sempre a impressão de ter-se colocado "no lugar" dos personagens e foi por isso que proporcionou a Jean Gabin, Marcel Dalio, Julien Carette, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jules Berry e Michel Simon seus mais belos papéis, sem esquecer inúmeras atrizes das quais falaremos mais adiante, no final desta apresentação, assim como se reserva o melhor para a sobremesa.
Pelo menos quinze, dos trinta e cinco filmes de Jean Renoir, são adaptações de obras preexistentes: Andersen, La Fourchadière, Simenon, René Fauchois, Flaubert, Gorki, Octave Mirabeau, Rummer Godden, Jacques Perret, e no entanto, encontramos sempre Jean Renoir, seu tom, sua música, seu estilo, sem que jamais o autor inicial seja traído, simplesmente porque Renoir assimila tudo, interessa-se por tudo e por todos.
Nosso amor pela totalidade da obra de Jean Renoir - falo em nome dos meus amigos dos Cahiers du Cinéma - nos fez pronunciar freqüentemente a palavra "infalibilidade", o que não deixa de irritar os apreciadores de obras-primas, aqueles que exigem de um filme uma homogeneidade de intenções e execução que na realidade Jean Renoir jamais buscou, muito pelo contrário. Tudo se passa como se Jean Renoir houvesse dedicado a maior parte do seu tempo a fugir da obra-prima, pelo que ela oferece de definitivo e paralisado em benefício de um trabalho semi-improvisado, voluntariamente inacabado, "aberto", para que cada espectador possa completá-lo, comentá-lo ao bel-prazer, interpretá-lo de um jeito ou de outro.
Um pouco como no caso de Ingmar Bergman e Jean-Luc Godard, onde houve fecundidade, cada filme de Renoir, em separado, marca apenas um momento de seu pensamento; é o conjunto de filmes que compõe a obra, daí a necessidade de reuni-los em um Festival para que possam ser mais bem apreciados, como um pintor pendura e exibe quadros antigos e recentes, várias fases, em cada exposição.
Um orador conhecerá grandes sucessos ou grandes derrotas caso esteja ou não em forma, nesta ou naquela noite. Renoir jamais filmou discursos e sim conversas. Ele muitas vezes confessou o quanto era influenciável, quer se tratasse da influência de outros cineastas - Stroheim, Chaplin -, de seus produtores, de seus amigos, dos autores adaptados ou de seus intérpretes, e foi graças a essa perpétua troca que nasceram trinta e cinco filmes naturais e vivos, modestos e sinceros, simplíssimos. Por este motivo, a ideia de infalibilidade aplicada à obra de Renoir, desprovida de qualquer simulação, não parece abusiva, quer se trate de um filme tateante como La nuit du carrefour ou inteiramente bem-sucedido, como Le carrosse d'or

Os três primeiros filmes desta retrospectiva têm como ponto comum o fato de serem interpretados por Michel Simon, que é provavelmente o ator preferido de Jean Renoir: "Seu rosto é tão apaixonante quanto a máscara da tragédia antiga." Assistindo La chienne (1931) vocês poderão verificar a exatidão  dessa opinião mas em Boudu sauvé des eaux (1932), o mesmo Michel Simon lhes mostrará como foi capaz de alçar o cômico ao fabuloso. Todos os adjetivos que evocam o riso podem ser aplicados a Boudu: pândego, palhaço, burlesco, extravagante. o tema de Boudu é a vagabundagem, a tentação de passar de uma classe a outra, a importância do natural e o personagem de Boudu é o de um hippie anterior à invenção da palavra. Como o filme foi adaptado de um musical bastante banal de René Fauchois, seu sucesso é muito espantoso.
Ao ver Michel Simon interpretar os espectadores sempre tiveram a sensação de estar diante não de um ator, mas do ator. Seus melhores papéis foram papéis-duplos: Boudu é um vagabundo e ao mesmo tempo uma criança descobrindo a vida; o Père Jules, do L'Atalante de Vigo, era um rude marinheiro e ao mesmo tempo um refinado colecionador; o burguês Irwin Molyneaux, de Família exótica (Drôle de drame), escreve clandestinamente romances sanguinários e, voltando a Jean Renoir, seu Maurice Legrand é um empregadinho submisso e ao mesmo tempo, sem o saber, um grande pintor. Estou convencido que os cineastas sempre confiaram esses perturbadores papéis-duplos a Michel Simon - que ele interpretou magnificamente mesmo quando os filmes eram fracos - porque sentiram que esse grandioso ator encarna ao mesmo tempo a vida e o segredo da vida, o homem que parecemos ser e aquele que realmente somos. Jean Renoir terá sido o primeiro a evidenciar esta verdade: quando Michel Simon interpreta, penetramos no coração humano.

Quando inicia Toni, em 1934, Jean Renoir já havia tentado o cinema naturalista (Une vie sans joie), o romântico (Nana), o burlesco (CharlestonTire au flanc) e o histórico (Le tournoi). Enquanto isso, o cinema francês trabalhava laboriosamente no gênero psicológico, psicologia esta à qual Jean Renoir daria as costas durante toda a vida.
Toni é um filme pivô na carreira de Renoir, a partida para uma direção absolutamente contrária. Dez anos antes dos cineastas italianos ele inventava o neo-realismo, ou seja, a narrativa minuciosa não de uma ação, mas de uma história real, em um tom objetivo, sem jamais erguer a voz. Em sua História do cinema mundial, Georges Sadoul tem razão ao escrever que em Toni o crime "é um acidente, não um fim". Os personagens bebem um copo de vinho ou morrem da mesma maneira e isso significa que Renoir nos apresenta esses fatos da mesma maneira, sem mobilizar a eloqüência, o lirismo e a tragédia. Toni é a vida como ela é e se os atores não conseguem conter o riso no meio de uma cena é porque ficar diante das câmeras de Jean Renoir era muito divertido e, de tanto solicitar a vida ela acabava chegando, mesmo correndo o risco de terminar em alegria uma seqüência iniciada de maneira grave.
Em Toni, o desempenho dos atores é uma regalia. Os gritinhos de Celia Montalvan quando Blavette lhe suga as costas depois de uma picada de abelha, as frases de Delmonte as alegres canalhices de Dalban, tudo isso participa dessa verdade que Renoir buscava por todos os meios, verdades de gestos e de sentimentos que, mais freqüentemente que os outros, ele logrou atingir.
Partie de campagne (1936) é o filme das sensações puras, cada haste de capim nos faz cócegas no rosto. Adaptado de uma história de Guy de Maupassant, Partie de campagne é o único equivalente da arte da novela no cinema: sem o auxílio de uma única linha explicativa Renoir nos proporciona quarenta e cinco minutos de prosa poética cuja veracidade, em certos momentos, nos faz estremecer ou sentir uma espécie de arrepio. Este filme, o mais físico de seu autor, vai lhes tocar fisicamente.

A grande ilusão (La grande illusion) (1937), o menos contestado dos filmes de Renoir, baseia-se na concepção de que o mundo se divide horizontalmente, por afinidades, e não verticalmente, por fronteiras. Embora a Segunda Guerra Mundial e principalmente o fenômeno concentracionário pareçam ter desmentido os propósitos exaltadores de Renoir, as atuais tentativas "européias" demonstram que a força dessa concepção estava adiantada ao espírito de Munique. Mas ainda assim A grande ilusão é um filme de época, da mesma maneira que La marseillaise, pois nele pratica-se uma guerra impregnada de fair-play, uma guerra sem bomba atômica e sem torturas.
A grande ilusão, portanto, é um filme de cavalaria, um filme sobre a guerra considerada como uma das belas artes, pelo menos como um esporte, como uma aventura onde medir-se é tão importante quanto destruir. Os oficiais alemães ao estilo Stroheim foram logo expulsos do III Reich e os oficiais franceses ao estilo Pierre Fresnay morreram de velhice. A grande ilusão, então, era acreditar que aquela guerra seria a última. Renoir parece ver a guerra como uma calamidade natural que tem suas belezas, como a chuva e o fogo; trata-se de fazer a guerra educadamente, como diz Pierre Fresnay. Segundo Renoir, para destruir o espírito de Babel e reconciliar os homens é necessário abolir a ideia de fronteira, mas os homens estarão sempre separados por seu nascimento. Todavia, existe um denominador comum entre os homens: a mulher. Não há dúvida que a ideia mais forte do filme foi fazer entoar La Marseillaise, depois do anúncio da tomada de Douamont pelos franceses, por um soldado inglês vestido de mulher que se desembaraça da peruca enquanto canta.
Se ao contrário de tantos filmes de Jean Renoir A grande ilusão entusiasmou a todos, imediatamente e em toda parte, isso talvez se deva ao fato de Jean Renoir  o ter realizado aos quarenta e dois anos, ou seja, numa idade que correspondia a de seu público. Antes de A grande ilusão, seus filmes pareciam agressivos e juvenis, em seguida pareceram desiludidos e contundentes. É forçoso admitir que, em 1937, A grande ilusão estava atrasada em relação à sua época, já que um ano mais tarde Chaplin faria um esboço do nazismo e das guerras que não respeitam as regras do jogo, em O grande ditador (The great dictator). 
A cópia final de La Marseillaise (1938) vem de longe, mais precisamente de Moscou, onde encontrava-se a única versão integral. Os mais jovens entre vocês irão descobrir uma obra que se iguala a A grande ilusão, filmada por Renoir no ano anterior. La Marseillaise foi muito mal recebida pela crítica em virtude dessa tal "lei da alternância", segundo a qual um artista não saberia produzir duas obras-primas consecutivas. 
O trabalho de Jean Renoir foi sempre guiado por algo semelhante a um segredo e até mesmo a um segredo profissional: a familiaridade. Em La Marseillaise, a familiaridade não deixa que Jean Renoir caia em nenhuma das  armadilhas armadas pelas reconstituições históricas e o extraordinário dom de vida que recebeu permite que nos dê um filme vivo, com pessoas que respiram e experimentam sentimentos verdadeiros. 
La Marseillaise é construído como um faroeste, pois é o único filme itinerante de Jean Renoir. Acompanhamos o batalhão de quinhentos voluntários marselheses que deixaram sua região em 2 de julho de 1792 e marcharam sobre Paris, onde chegaram no dia 30, véspera da publicação do Manifesto de Brunswick. O filme termina pouco depois do 10 de agosto, justamente antes da batalha de Valmy. Nenhum herói principal, nenhum papel de prestígio em oposição a papéis ingratos e sim uma meia dúzia de personagens, todos eles interessantes, plausíveis, nobres e humanos, representando a Corte, os Marselheses, Os Aristocratas, O Exército e o Povo.
Para equilibrar os marselheses, isto é, o povo, que vemos enobrecer-se e poetizar-se em contato com o ideal revolucionário, Renoir insiste no lado prosaico e cotidiano de Luís XVI, magnificamente interpretado por seu irmão, Pierre Renoir. O Rei, cujo comportamento dá um sentido concreto à expressão: Ser ultrapassado pelos acontecimentos, interessa-se pela higiene dentária:  "Adoraria experimentar essa escovadela." Duas horas antes de fugir das Tulherias, nós o encontramos comendo pela primeira vez os tomates que os marselheses haviam introduzido em Paris: "Ora pois, é uma iguaria excelente..."
Falei de um faroeste histórico. Como nos bons faroestes, encontramos neste filme a construção dos filmes itinerantes, tomadas diurnas ativas alternando-se às noturnas, mais estáticas pois propícias às discussões de acampamento, ideológicas ou sentimentais. Todavia, quer girem em torno da alimentação, da revolução, dos pés inchados pela marcha, do amor ou do manejo de armas, todas as cenas de La Marseillaise ilustram a ideia de uma unidade francesa que, no filme, parece convincente, e se o mais ilustre dos filmes de Griffith intitula-se Nascimento de uma nação (Birth of a nation), este poderia chamar-se Nascimento da nação

A besta humana (La bête humaine), realizado em 1938, conta a história de um subchefe de estação, Roubaud (Fernand Ledoux) que teme ser despedido por haver discutido com um superior. Ele pede que a jovem esposa, Séverine (Simone Simon) intervenha junto a um "patrão", vago padrinho, que ela conheceu adolescente e que a mãe dela conheceu melhor ainda. Quando Séverine retorna tudo está arranjado, mas Roubaud, advinhando a que preço, fica louco de ciúmes e elabora uma trama no fim da qual mata o padrinho no trem entre Paris e Le Havre, diante de Séverine.
No trem, Jacques Lantier (Jean Gabin), empregado da estrada de ferro, vira o casal assassino. Durante o inquérito policial Roubaud manda Séverine obter o silêncio de Lantier e, naturalmente, os dois acabam se tornando amantes, uma vez que Lantier adivinhara ou deduzira a verdade. Séverine gostaria que Lantier matasse Roubaud pois a vida conjugal ficara impossível depois do crime. Lantier não chega a matar Roubaud mas estrangula Séverine em um acesso de loucura e, no dia seguinte, joga-se da locomotiva da qual era mecânico-chefe.
No romance de Zola, Jacques Lantier estava no campo, olhando o trem passar e percebia, num relance, o gesto criminoso de Roubaud, presenciado pela mulher. Foi Renoir que teve a ideia de colocar Lantier no corredor do trem e fazê-lo surpreender a cúmplice. Esta ideia de Renoir foi adotada por Fritz Lang em 1954, quando levado a refilmar A besta humana em Hollywood, com o título de Desejo humano (Human desire). Alguns anos antes Fritz Lang já vestira a casaca de Renoir ao filmar Almas perversas (Scarlet Street), refilmagem de La chienne.  
Pensando bem, parece que Jean Renoir e Fritz Lang têm em comum o gosto pelo mesmo tema: marido velho, mulher jovem e amante: La chienneA besta humanaA mulher desejada (The woman on the beach), para Renoir e Almas perversasUm retrato de mulher (The woman in the window) e Desejo humano, para Lang, etc. Jean Renoir e Fritz Lang também têm em comum a predileção pelas atrizes-gatas, as heroínas do tipo felino. Gloria Grahame é a réplica ianque perfeita de Simone Simon e Joan Bennett foi tanto heroína de Renoir como de Lang. As comparações param aí, pois o autor de A besta humana e o de Desejo humano não buscam a mesma coisa. Com relação ao romance de Zola, Jean Renoir operou o que se convencionou chamar de ascese; sobre isso, ele explicou recentemente: "O que me ajudou a fazer A besta humana foram as explicações do herói sobre seu atavismo; eu disse comigo mesmo: isso não é lá muito bonito mas se um homem bonito como Jean Gabin dissesse isso numa externa, com muito horizonte por trás e talvez com vento, talvez adquirisse algum valor. Esta foi a chave que me ajudou a fazer esse filme."
É assim que trabalha Jean Renoir, à procura de um equilíbrio constante: um detalhe engraçado compensará uma conotação trágica; nuvens passam atrás de Gabin enquanto ele revela sua dor; locomotivas correm por trás da janela do quartinho onde Fernand Ledoux fica a desconfiar de sua mulher.
A besta humana é provavelmente o melhor filme de Jean Gabin. "Jacques Lantier me interessa tanto quanto Édipo-Rei", disse Renoir, sobre esse drama que Claude Givray descreveu perfeitamente: "Existe o filme-triângulo (Le carrosse d'or), o filme-círculo (Le fleuve); A besta humana é um filme em linha reta, quer dizer, uma tragédia."

A regra do jogo (La règle du jeu) é o credo dos cinéfilos, o filme dos filmes, o mais detestado por ocasião do lançamento e em seguida o mais apreciado até transformar-se num verdadeiro sucesso comercial depois de sua terceira reprise em circuito normal e em versão integral. No interior desse "drama alegre", Renoir combina, sem dar esta impressão, uma massa de ideias gerais, de ideias particulares e expressa principalmente seu grande amor pelas mulheres. Juntamente com Cidadão KaneA regra do jogo é certamente o filme que mais despertou vocações de cineastas; assistimos  a esse filme com uma intensa sensação de cumplicidade. Quero dizer que ao invés de vermos um produto acabado entregue à nossa curiosidade, temos a impressão de assistir a um filme que está sendo filmado, acreditamos ver Renoir organizar tudo aquilo no momento mesmo em que o filme está sendo projetado, por pouco não diríamos: "Vou voltar amanhã para ver se as coisas acontecem da mesma maneira." É assim que, assistindo a A regra do jogo, passaríamos as melhores noites do ano. 
Depois do malogro de A regra do jogo, mutilado em meia hora a pedido dos especuladores e depois proibido pelas autoridades como susceptível de desmoralizar os franceses - estávamos às vésperas da declaração de guerra - Jean Renoir, provavelmente muito deprimido, foi para Hollywood onde dirigiu cinco filmes em oito anos. A mulher desejada (The woman on the beach) (1946) é o último de seus filmes hollywoodianos. É um filme curiosíssimo e muito interessante onde não encontramos exatamente as qualidades mais freqüentemente louvadas na obra francesa de Renoir - a familiaridade, a fantasia e, digamos, o humanismo - pois parece que Renoir quis adaptar-se voluntariamente a Hollywood e ali realizar um filme totalmente americano.
A grande diferença entre os filmes europeus e os filmes de Hollywood - e isto vale para a obra dupla de Jean Renoir - é que os filmes realizados aqui são, em primeiro lugar, filmes de personagens ao passo que as produções americanas são, em primeiro lugar, filmes de situações. Na França respeita-se muito a verossimilhança, a psicologia, que os americanos apenas roçam, preferindo tratar a situação com vigor, sem desviar-se do ponto de partida. Como, afinal de contas, um filme não passa de uma fita de celulóide de dois mil metros desfilando diante de nossos olhos, é permitido compará-lo a um percurso. Diria então que o filme francês avança como uma carroça ao longo de um caminho tortuoso enquanto o filme americano rola como um trem sobre trilhos. A mulher desejada é um filme-trem. É, conforme a vontade de Renoir, um filme sobre sexo, sobre o amor físico, sobre o desejo, tudo isso expresso sem uma única cena de nudez. E no entanto seria muito pouco dizer que Joan Bennett é sensual: ela é sexual. O que me agrada em A mulher desejada é que nele vemos dois filmes ao mesmo tempo. O diálogo nunca fala de amor, os personagens trocam impressões corteses, polidas. o essencial, então, não está nas falas que pronunciam e sim nos olhares que trocam e exprimem coisas turvas, secretas e no entanto muito precisas.
Nunca o cinema é tão puro, nunca ele é tanto ele mesmo que quando consegue, utilizando os diálogos como uma música em contraponto, fazer-nos penetrar nos pensamentos dos personagens. É sob este ângulo que convido vocês a verem os três prodigiosos atores de A mulher desejada: Joan Bennett, Robert Ryan e Charles Bickford. Vejam-nos como animais, como feras perambulando na selva crepuscular da sexualidade recalcada.

Le carrosse d'or (1952) é um dos filmes-chave de Renoir, pois reúne temas de vários outros e, principalmente, o da sinceridade no amor e o da vocação artística. É um filme construído segundo o "jogo de caixas" que se encaixam umas nas outras, um filme sobre o teatro dentro do teatro.  
Houve muita injustiça na recepção de público e crítica a Carrosse d'or, que talvez seja a obra-prima de Jean Renoir. Em todo caso, é o filme mais nobre e refinado jamais realizado. Nele encontramos toda a espontaneidade e inventividade do Renoir de antes da guerra conjugadas ao rigor do Renoir americano. Nele, tudo é raça e polidez, graça e frescor. É um filme inteiramente de gestos e atitudes. Teatro e vida entrelaçam-se em uma ação suspensa entre o térreo e o primeiro andar de um palácio como a commedia dell'arte oscila entre o respeito à tradição e a improvisação. Anna Magnani é a admirável estrela desse filme elegante onde a cor, o ritmo, a montagem e os atores estão à altura de uma trilha sonora da qual Vivaldi fica com a parte do leão. Le carrosse d'or é de uma beleza absoluta, mas a beleza é o seu tema profundo.
Descrevi a outra obra-prima de Jean Renoir, A regra do jogo, como uma conversa aberta, um filme do qual somos obrigados a participar. Carrosse d'or é diferente, é fechado, um trabalho acabado que devemos olhar sem tocar, um filme que encontrou sua forma definitiva, um objeto perfeito. 
French cancan (1955) marcou a volta de Jean Renoir aos estúdios franceses. Não vou contar o roteiro mas saibam que é um episódio da vida de um certo Danglard, que fundou o Moulin Rouge e criou o French cancan. Danglard consagra sua vida ao music-hall, descobre jovens talentos - dançarinas ou cantoras - e "faz" estrelas. Basta que se torne seu amante por algum tempo e ei-las que se revelam exclusivistas, possessivas, ciumentas, caprichosas, insuportáveis. Mas Danglard não se prende, está casado com o music-hall e a única coisa importante é o sucesso de seus espetáculos.
Sua razão de viver é esse amor exclusivo pela profissão e a possibilidade de inculcá-lo nas jovens artistas que descobre e lança.
Já se terá percebido a afinidade deste tema com o de Carrosse d'or a vocação pelo espetáculo triunfando das peripécias sentimentais. French cancan é uma homenagem ao music-hall assim como Carrosse d'or homenageia a commedia dell'arte, mas devo confessar minha preferência por Le carrosse d'or. Embora externas a Jean Renoir, as fraquezas de French cancan não deixam de ser menos danosas, pois afetam em primeiro lugar a distribuição dos papéis: Giani Esposito, Philippe Clay, Pierre Olaf, Jaqcques Jouanneau, Max Dalban, Valentine Tessier e Anik Morice estão excelentes mas em compensação Jean Gabin e Maria Félix não parecem dar o "máximo” de si mesmos.
Todavia, é preciso igualmente observar os elementos mais positivos da empresa: French cancan foi um marco na história da cor no cinema. Jean Renoir não pretendeu fazer um filme. pictórico e sob esse aspecto, French cancan apresenta-se como um anti-Moulin Rouge, onde John Huston utilizou uma mistura de cores obtida com o emprego de filtros de gelatina; nesse filme, nada além de cores puras. Cada plano de French cancan é uma gravura popular, uma "imagem de Épinal" em movimento. Ah! os belos negros, os belos marrons, os belos beges!
French cancan final é uma verdadeira proeza, um longo tour-de-force que constantemente contagia a platéia. Se a importância de French cancan na obra de Renoir não é a mesma de A regra do jogo ou de Carrosse d'or, mesmo assim ele é um filme muito brilhante, muito arrebatador, onde encontramos o vigor de Jean Renoir, sua bela saúde e sua juventude.

As estranhas coisas de Paris (Élena et les hommes) é um Renoir dos grandes dias; Jacques Jounneau está magnífico ao lado de Ingrid Bergman, Jean Marais e Mel Ferrer. Em As estranhas coisas podemos ver a realização do ideal de Jean Renoir: recuperar o espírito dos primitivos, o gênio dos grandes pioneiros do cinema - Mack Sennet, Larry Semon, Picratt e por que não dizer, Carlitos. Com As estranhas coisas o cinema volta às origens e Jean Renoir à juventude.
Àqueles que podem pensar em censurar, nos últimos filmes de Jean Renoir, um distanciamento da realidade do mundo em que vivemos, faço um resumo de As estranhas coisas de Paris: na véspera da Grande Guerra, as festividades do 14 de Julho são celebradas por uma multidão em delírio que aclama o general Rollan. Como um estúpido incidente diplomático gerou uma psicose de guerra, os colaboradores do general aproveitam a ocasião para tentar derrubar o governo. Na rua, canta-se: "E foi assim que o destino colocou-o em nosso caminho...", etc.
Dois anos depois do lançamento de As estranhas coisas, aproveitando as agitações argelinas causadas por seus partidários, De Gaulle lançava seu "Eu vos compreendi", tão verdadeiro como sempre há um general em algum lugar... O de Jean Renoir (é Jean Marais quem interpreta o general Rollan) pelo menos tem duas vantagens: preferir as mulheres ao poder e também nos fazer rir.
As estranhas coisas diz a verdade sobre os príncipes que nos governam, que decidiram nos governar e eventualmente fazer nossa felicidade contra nossa vontade, e se vocês acham surpreendente esse filme realista ser ao mesmo tempo um conto de fadas, ouçam a resposta de Jean Renoir: "A realidade é sempre feérica. Para torná-la não feérica, muitos autores precisam ter muito trabalho e apresentá-la sob um aspecto verdadeiramente bizarro. Se a deixarmos tal como é, ela é feérica."

O testamento do Doutor Cordelier (Le testament du Docteur Cordelier) (1959) é um dos filmes malditos de Jean Renoir exatamente como seu Segredos de alcova (The diary of a chambermaid) (versão de 1946), ao qual se iguala em ferocidade. A expressão "direção de ator", abusivamente empregada, adquire neste filme sua real significação quando Jean-Louis Barrault, irreconhecível em um papel quase totalmente dançado, agride freneticamente os transeuntes na rua.
Animar um ser humano que se inventou, pedir-lhe para deslizar ao invés de andar, dotá-lo de uma gesticulação imaginária, impor-lhe uma brutalidade abstrata e delirante, eis um sonho de artista, um sonho de cineasta. O testamento do Doutor Cordelier é esse sonho feito realidade, assim como o Le déjeuner sur l'herbe (filmado no mesmo ano) nasceu, aposto, desta simples e forte ideia visual: seria divertido mostrar uma tempestade de vento no campo, levantando a saia das mulheres!
Para concluir, é preciso dizer que as mulheres são o centro de toda a obra de Renoir. A golpes de simplificações desordenadas vamos abrir um caminho na selva ao mesmo tempo bondosa e cruel de Renoir. Um homem fraco e sensual é dominado por uma bela mulher (legítima ou não), de temperamento vivo, caráter difícil e mais ou menos adorável; vocês reconheceram NanaMarquittaTire au flancLa chienneLa nuit du carrefourBoudu sauvé des eauxToniMadame BovaryBas-fondsLa MarseillaiseA regra do jogoSegredos de alcovaA mulher desejadaLe carrosse d'orFrench cancan e As estranhas coisas de Paris
O "triângulo amoroso" raramente interessa Jean Renoir, que inventou o "quadrado amoroso". Em seu universo uma mulher ama ou é amada por três homens ou um homem ama e é amado por três mulheres. Baseado no primeiro princípio foram construídos: Une vie sans joieLa fille de l'eauA besta humanaA regra do jogoSegredos de alcovaFrench cancan e Le carrosse d'or, que leva o sistema à perfeição com os três personagens masculinos representando os três tipos de homem que uma mulher encontra em sua vida. Baseados no segundo princípio temos: MarquittaMonsieur Lange, A besta humana (neste, a terceira mulher é Louison, a locomotiva), A regra do jogoFrench cancan e The river, que - simetricamente a Le carrosse d'or - leva o sistema à perfeição.
Os filmes de Renoir extraem da vida sua própria vida; sabe-se com quem os personagens principais fazem amor, precisão esta cuja ausência se fazia cruelmente sentir no cinema até 1960. Renoir não gosta muito da morte nos filmes por ela ser falsa: pode-se excitar um ator para que faça o papel de um excitado mas mate-o e o Sindicato dos Atores cairá em cima de você. No entanto, foi necessário matar Nana, Emma, a bonita Madame Roubaud e muitas outras, mas todas as vezes Renoir opôs à morte o que há de mais vivo: as canções. As mulheres que Renoir mata com remorsos agonizam à melodia popular de um refrão das ruas: o coraçãozinho de Ninon é tão pequeno...
Ao atacar tolamente Amore, de Rossellini, alguém foi capaz de dizer que "o intérprete deve submeter-se à obra e não a obra ao intérprete". A partir de Une vie sans joie - filme em forma de anel de noivado oferecido a Catherine Hessling - toda obra de Jean Renoir é um libelo contra essa afirmação. Ele fez filmes sob medida para Jannie Mareze, Valentine Tessier, Nadia Sibirskaïa, Sylvia Bataille, Simone Simon, Nora Gregor, Aïn Baxter, Joan Bennett, Paulette Goddard, Anna Magnani e Ingrid Bergman, submetendo sua obra aos intérpretes... e eles estão entre os mais belos filmes da história do cinema.
Jean Renoir não filma situações - e lembrem do "Palácio dos Espelhos" dos parques de diversões -, ele filma personagens que procuram a saída desse Palácio esbarrando contra os vidros da realidade. Jean Renoir não filma ideias, filma homens e mulheres que têm ideias e estas ideias, sejam barrocas ou ilusórias, ele não nos convida a adotá-las ou selecioná-las, mas simplesmente a respeitá-las.
Quando um homem nos parece ridículo por sua obstinação em impor uma determinada imagem solene de sua existência, quer se trate de um político ou de um artista megalômano, dizemos que ele esqueceu do bebê arquejante que foi em seu berço e do velho dejeto arquejante que será em seu leito de morte. É evidente que o trabalho cinematográfico de Jean Renoir jamais perde de vista esse homem desarmado, sustentado pela Grande Ilusão da vida social, o homem simplesmente.

(Apresentação de um Festival Renoir na Maison de la Culture de Vidauban - 1967. Transcrito a partir do livro
Os filmes de minha vida (2° Edição). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989).