domingo, 24 de junho de 2018

O classicismo de Brian De Palma


"Eu essencialmente não acredito em deixar o bem triunfar ou basicamente resolver as coisas, porque eu acho que nós vivemos numa era em que as coisas não se resolvem e eventos terríveis acontecem e você nunca se esquece deles."

por Matheus Cartaxo

Um travelling lateral, em câmera lenta, mostra muitas garotas, em sua maioria nuas, no vestiário feminino de um colégio. Na banda sonora os acordes também lentos da música de Pino Donaggio, ao mesmo tempo em que se contrapõem à agitação delas, coadunam-se à harmonia de que parecem desfrutar, bem como à despreocupação que uma das meninas deixa transparecer ao ser vista ensaboando-se de olhos fechados sob um chuveiro. De repente, num close de sua coxa, sangue começa a escorrer. Quando ela abre os olhos e repara no vermelho cobrindo seus dedos, espanta-se e corre, implorando por ajuda, para o meio das outras garotas, que já se encontram vestidas. Percebendo que ela não sabe o que se passa, as demais a cercam e, entre risadas, atiram-lhe absorventes enquanto ela é mostrada em pânico, em vários contraplanos, acuada contra a parede. Em poucos minutos o tom da cena mudou radicalmente: a harmonia do primeiro momento foi substituída pelo caos; a continuidade do travelling deu vez aos cortes abruptos na montagem; os acordes da música, aos gritos das meninas; a nudez generalizada, aos corpos cobertos, com exceção do daquela garota, que agora se envergonha do seu.

A sequência da primeira menstruação de Carrie no filme que leva o nome dessa personagem, além de ser uma das mais famosas da obra de Brian De Palma, é uma das mais representativas. A perda da inocência ali simbolizada é análoga ao que se sucede com o agente Ethan Hunt de Missão Impossível (Mission: Impossible, 1996), o policial Eliot Ness de Os Intocáveis (The Untouchables, 1987), ou os soldados Eriksson e Lawyer McCoy de Pecados de Guerra (Casualties of War, 1989) e Guerra Sem Cortes (Redacted, 2007), respectivamente. Todos eles, a princípio mais ou menos ajustados às circunstâncias em que vivem, veem-se subitamente lançados e implicados em mundos onde imperam a violência, as traições, as guerras, os complôs, como aquele onde Carrie passa a habitar a partir da sua queda do Paraíso, à qual se segue o seu “batismo” no Inferno – o mundo dos adultos. Primeiro, ela será uma vítima. Mais tarde, quando se vinga de uma grande humilhação que sofre no baile de formatura do colégio, ela se tornará a algoz dos seus algozes. Carrie, assim, se igualará a outras personagens de De Palma, como Jack Terry de Um Tiro na Noite (Blow Out, 1981), Rick Santoro de Olhos de Serpente (Snake Eyes, 1998) ou Tony Montana de Scarface (1983), que alimentam as engrenagens dos mundos corrompidos em que estão inseridos, agindo de modo a dar continuidade aos intermináveis ciclos que a todos aprisionam.

Em entrevista, De Palma afirma:

Eu essencialmente não acredito em deixar o bem triunfar ou basicamente resolver as coisas, porque eu acho que nós vivemos numa era em que as coisas não se resolvem e eventos terríveis acontecem e você nunca se esquece deles.

A percepção do cineasta está de acordo com o que notamos na maioria dos seus filmes. Ao término deles, há uma tendência à manutenção dos mundos nos quais eles transcorrem tal como esses foram apresentados no início das jornadas. Ao fim de Um Tiro na Noite, a sociedade permanece alheia à conspiração a qual o protagonista fracassa em revelar; em Olhos de Serpente o cassino onde se passa o filme, antro de crimes e disputas por poder, aparece sendo reconstruído mesmo após ter tido uma parte sua destruída; em Carrie (1976), embora a personagem morra, ela volta atormentando os sonhos dos sobreviventes do massacre que provocou na escola. A estrutura circular das narrativas de De Palma faz parecer que nos seus filmes nenhuma transformação acontece, nada de novo pode surgir. Dessa forma, o Paraíso não passa de uma miragem, um papel de parede, como é dado a ver numa cena de Scarface, porque aqueles que lá se encontram, como Tony Montana, precisaram abandonar toda esperança.

A coerência formal e temática que De Palma cultiva desde os seus primeiros trabalhos na indústria de Hollywood torna necessário o esforço de compreender as aparentes exceções às regras. Em 1993, o diretor de Scarface e Os Intocáveis realizou O Pagamento Final (Carlito’s Way, 1993), filme no qual ele retorna ao mundo do crime organizado para contar a história de um gângster da “velha guarda” que, todavia, pretende deixar para trás as ruas corrompidas de uma Nova York dos anos 1970 a fim de reiniciar a vida nas Bahamas, ao lado da mulher que ama. No entanto, se o seu desejo é realmente alcançar esse Paraíso, Carlito Brigante, recém-saído da prisão – um símbolo do Inferno –, precisará provar que é merecedor daquilo, empenhando-se em conquistar o seu lugar lá. Em outras palavras: ele precisará mudar a si mesmo e resistir às tentações que lhe são feitas pelo mundo ao qual ele retorna, o qual parece forçá-lo a continuar sendo o mesmo do passado. O sucesso dessa jornada dependerá, finalmente, da maneira como Carlito agirá em função de dois polos que exercem atração sobre ele, um que tenta arrastá-lo para baixo e outro para o alto, os quais são representados, respectivamente, pelas figuras do seu advogado e amigo David Kleinfeld, e de Gail, sua namorada.

Kleinfeld é um típico personagem depalmiano: violento, corrupto, viciado, egocêntrico, megalomaníaco, explosivo, capaz de arrastar todos à sua volta consigo para o caos. Gail, em contrapartida, é a ordem que Carlito almeja em sua vida. Nesse sentido, é representativa a cena em que, a fim de contemplá-la à distância, Carlito sobe ao topo de um prédio localizado no lado oposto daquele onde Gail participa de uma aula de balé. Para proteger-se de uma forte chuva, ele usa uma tampa de lixo, encaminhando-se com tal objeto sobre a cabeça para a beirada do prédio. No plano em que o vemos, é marcante a escuridão da noite, a chuva forte; no contraplano em que Gail é vista, existe a luminosidade da sala de aula, o ambiente controlado, protegido. As bailarinas em meio às quais ela se encontra dão piruetas e passam seus braços em arcos sobre as próprias cabeças, formando no ar simultaneamente auréolas e asas de anjos de um coro celestial. Em oposição, Carlito permanece se cobrindo com a tampa de lixo, espécie de auréola degradada de um anjo caído, saudoso ao enxergar diante de si, na distância entre os dois prédios, o abismo que o separa do Paraíso a ser reconquistado.

O ponto de inflexão na trajetória do protagonista de O Pagamento Final é a descoberta de que Gail está grávida de um filho seu. Como sugere a mise en scène da cena da aula de balé, Carlito é como um cão vira-lata, em trânsito por diferentes lugares ao longo do filme, mas nunca em algum que de fato lhe pertença, como a sua casa, embora seja esse o seu desejo. A descoberta de que será pai acelera a necessidade de ele possuir um lar – como, afinal, aquela sala de aula, aquecida, acolhedora e segura. Além disso, a chegada desse novo indivíduo permite a Carlito sair de si mesmo, abrir-se à realidade do outro, afastando-se de vez da galeria de personagens autocentrados e ensimesmados do cineasta, na qual se encontram o seu antagonista David Kleinfeld, além de Rick Santoro, Jack Terry ou Tony Montana. Diferente de outros filmes de De Palma, em O Pagamento Finalexiste, pois, possibilidade de haver transformações. Isso se torna evidente quando, na última cena, à beira da morte, Carlito enxerga diante de si um anúncio publicitário parecido com o papel de parede de Scarface: vemos uma paisagem de praia acrescida de uma banda de percussionistas e uma mulher que dança. À medida que um movimento de zoom faz essa imagem preencher toda a tela, porém, ela abandona a fixidez e adquire movimento. Aquela mulher, devido aos seus movimentos de dança, aparenta-se a Gail, a quem se junta, em seguida, uma criança a qual ela segura nos braços – o filho do casal. Embora o plano de viajar para as Bahamas tenha fracassado, Carlito conseguiu re-hierarquizar seus princípios de modo a alterar os rumos da sua história, injetando nela o Novo, simbolizado pelo filho que ele verá crescer de longe. O anjo caído, enfim, perdeu o mundo, mas ganhou sua alma; o maneirismo pelo qual De Palma é reconhecido passa por um processo análogo, ascendendo a um classicismo que antes parecia fora do seu horizonte. Para além do seu tema, portanto, a conclusão de O Pagamento Final destoa do habitual na obra de De Palma pelo motivo de que ali o cineasta, afeito a rebuscadas operações formais com as imagens (cf. Trágica Obsessão, Vestida Para Matar, Dublê de Corpo), opta por colocar em cena de maneira frontal, qual o canto rasgado de Joe Cocker que ouvimos nestes créditos finais, o drama da personagem. Basta-lhe um plano fixo de uma paisagem bidimensional, composta de formas e cores simples, quase abstratas, as quais expressam, talvez pela primeira vez na sua obra, uma pureza ainda não aviltada.

Em 2000, com Missão: Marte (Mission to Mars), De Palma levou ao paroxismo os temas e a frontalidade que marcam a conclusão de O Pagamento Final. Como consequência, o filme gerou estranheza na crítica que, à altura do lançamento, buscou identificar o pouco que ele tinha em comum com outros trabalhos de De Palma ou, simplesmente, o considerou como um ponto fora da curva na sua filmografia, o seu projeto mais impessoal, o qual, por isso, não seria digno de atenção. Em Missão: Marte, um grupo de astronautas vai a outro planeta a fim de resgatar os possíveis sobreviventes de uma equipe envolvida em um acidente. Como o título sugere, a história se passa fora do tradicional mundo corrompido do cineasta, repleto de crimes, conspirações e assassinatos. A esperança, ausente ou rara nos seus filmes, é trazida agora para o centro da história, guiando as personagens na busca pelos amigos desaparecidos. Da mesma forma, se o comum em De Palma sempre foi personagens fechadas em si mesmas, tudo em Missão: Marte é abertura, partilha e, no limite, sacrifício, com os astronautas sendo capazes de dar a própria vida pela dos seus pares e a continuidade da missão.

A crítica não percebeu que, justamente por se localizar nas antípodas de tudo o que De Palma fizera até o momento, Missão: Marte complementava o sentido da sua obra, servindo como a peça faltante no quebra-cabeça que ao longo de décadas o cineasta vinha construindo. Numa filmografia marcada pela perda da inocência, como é representado na cena do vestiário feminino de CarrieMissão: Marte é uma exceção principalmente por incorporar a presença constante da infância. A chegada do filho de Carlito Brigante em O Pagamento Final permitiu ao ex-gânsgter abrir-se a sentimentos dos quais ele permanecera distante, fazendo com que, nos últimos segundos de vida, ele atravessasse um portal que o levou a um cenário idílico, onde tudo parece retornar a um estágio inicial de pureza. Em Missão: Marte, contudo, os astronautas estão, desde o início, imersos nessa realidade que Carlito, com muito empenho, conseguiu alcançar. A fim de simbolizar isso, De Palma, na sequência de abertura do filme, que se passa na festa de despedida daqueles que logo viajarão para o planeta vermelho, povoa a tela com crianças brincando. Em seguida três dos astronautas conversam, recordando o prazer que tinham em ler livros de ficção-científica. Um deles, inclusive, mostra o colar que carrega desde criança, cujo pingente é uma miniatura da nave do herói Flash Gordon. Esses astronautas parecem em constante contato com os sonhos que possuíam no passado, e o filme, por consequência, se tornará a arena onde esses se realizam.

No clímax de Missão: Marte os astronautas travam contato com um ser alienígena que, como um deles percebe, estende um convite para que todos se unam a fim de se aventurar pelo espaço na exploração dos segredos do universo. Surpreendendo os demais, Jim, o mais arguto do grupo afirma que seguirá nessa viagem. Ele recebe então de presente o colar com a nave de Flash Gordon que pertencia ao seu amigo e reconhece, aninhadas nela, as suas próprias motivações, as quais o levam, naquele momento, a embarcar numa jornada rumo a tudo o que desconhece. Neste momento, o filme chega ao seu ápice: ao embarcar na nave dos marcianos, ele entra numa cápsula onde um líquido o cobre dos pés à cabeça, porém sem sufocá-lo. A temática da infância que se desenvolvia desde o início atinge o ponto máximo nessa analogia entre o que se passa com Jim e um bebê no ventre materno, para quem o mundo ainda é um magma de potências. Como em O Pagamento Final, em que De Palma mostrava em planos-contraplanos os olhos de Carlito e a sua visão do Paraíso, aqui vemos o rosto de Jim e o que ele enxerga: não uma única imagem, mas flashes muito breves de toda a sua vida, dos seus amigos e da sua esposa, dos vivos e dos mortos, todos reunidos num fluxo de imagens difícil de ser assimilado porque disparado à queima-roupa. As imagens surgem na tela no tempo necessário apenas para marcá-la com alguns sentimentos, como aquele provocado ao vermos um casal posando para uma foto na lua de mel ou uma criança que sorri ao ganhar um telescópio no dia de Natal.

A regra em De Palma era a repetição, a condenação ao Mesmo. Em Missão: Marte, tudo é mudança e cada acontecimento, seja um reencontro, uma despedida ou uma morte trágica, desdobram-se em novas circunstâncias às quais é preciso se adaptar a fim de desbravá-las, até o momento em que novas transformações aconteçam. Os astronautas do filme aceitam o que lhes é dado a viver, sem cair nas tentações de controlar os demais à sua volta ou de ter o mundo aos seus pés. Se a realidade não deixa de fasciná-los, oferecendo infinitas possibilidades as quais os impelem a seguir adiante, é porque, ao invés de agirem com soberba, subindo nos próprios ombros, eles preferiram retornar à infância, apequenando-se para que tudo em volta pareça maior.

M
atheus Cartaxo é editor e redator da Foco – Revista de Cinema e mestre em comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco.

Texto originalmente publicado em https://cultura.estadao.com.br/blogs/estado-da-arte/foco-o-classicismo-de-brian-de-palma/

quinta-feira, 21 de junho de 2018

Cineclube do Atalante: "Paixão" de Brian De Palma


Isabelle é uma jovem publicitária que admira sua chefe Christine, uma mulher tão encantadora quanto ambiciosa. No começo elas se dão muito bem, até que Isabelle começa a se transformar em uma ameaça. Christine tentará seduzi-la para acabar com ela.

Serviço:
Sábado, 23 de junho.
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

domingo, 17 de junho de 2018

Curso Nouvelle Vague



Apresentação:

Curso Nouvelle Vague é uma introdução ao movimento que na passagem dos anos 1950 para os 1960, impôs uma renovação violenta nos quadros do cinema francês e, a partir dele, do cinema mundial. Renovação técnica, e filosófica, a Nouvelle Vague (nova onda) propõe num contexto de rápidas mudanças nos modos e costumes uma nova forma de ver, pensar e fazer filmes.

Tomando como ponto de irradiação o período 58-62 e os longas de estreia dos "jovens turcos" da crítica francesa ("Nas garras do vício" de Claude Chabrol, "Os incompreendidos" de François Truffaut, "Acossado" de Jean-Luc Godard, "Paris nos pertence" de Jacques Rivette e "O signo do leão" de Eric Rohmer), o curso expande a sua exploração por textos críticos e filmes anteriores, bem como analisa algumas consequências nos períodos posteriores. A costura de filmes e textos parte do princípio, muito defendido pelo próprio grupo, de que existe uma diferença de de grau, não de natureza entre o trabalho do crítico e o trabalho do cineasta.

Esta colcha de retalhos pretende portanto, desenhar um quadro justo do que foi este cinema e de que formas podemos nos aproximar dele.

Por exemplo: no dia dedicado à "Os incompreendidos", 1 - começamos pela apreciação de uma cena do filme arquetípico da "Tradição de qualidade", "Sinfonia pastoral" (Jean Delannoy, 1946), 2 - passamos pela análise de cinco pontos do manifesto anti-"Tradição de Qualidade" de Truffaut "Uma certa tendência do cinema francês" (Cahiers du cinéma, 1954), 3 - em seguida veremos a cena da máquina de escrever de "Os incompreendidos", muito bem observada na crítica de Godard, "Truffaut representará a França em Cannes com 'Les 400 coups'" (Arts, 1959), 4 - lemos esta crítica e 5 - depois voltamos até 1953 e apreciaremos o plano revolucionário (citado em "Os incompreendidos") de Harriet Andersson encarando a câmera de Ingmar Bergman em "Monika e o desejo" e 6 - encerramos o dia analisando cinco pontos do texto de Bergmanorama (Cahiers du cinéma, 1958), de Godard sobre o cinema de Bergman.

Esta estrutura ziguezagueante conformará o trabalho de cada encontro do curso, mudando, evidentemente, seus objetos de análise.

“E nasce pela simples razão de que essa geração educada pela arte, pela literatura e pelo cinema e formada na Cinemateca Francesa de Henri Langlois (e, como salienta Jean Douchet, uma geração cujos principais membros se chamavam Godard, Truffaut ou Rivette), não se vai limitar nem à denúncia nem à mera, e tão ‘juvenil’, contestação. Essa geração tinha a plena consciência de que aquilo que atacava era um sistema de valores, e que para ser bem sucedida não podia deixar de propor um novo sistema de valores que substituísse o anterior. Foi esse trabalho de substituição que foi desenvolvido nos Cahiers durante a década de 50, um trabalho que teve na ‘Política dos Autores’ o seu resultado mais visível, mas não o único – até porque a ‘Política dos Autores’, se foi uma ideologia, foi também, e se calhar principalmente, um método, o fio de Ariane que permitiu que se regressasse do mergulho na história do cinema com uma reorganização dessa história, ou seja, com esse tal ‘outro’ sistema de valores. À paixão pelo cinema (coisa relativamente comum) juntava-se algo de bastante mais raro: um profundo conhecimento da sua história e teoria que, aliado a uma perfeita intuição de que o cinema é uma coisa e um filme é outra (ou seja, que existe uma natureza cinematográfica que se manifesta através dos filmes), teve como resultado o nascimento de toda uma nova cultura do olhar, para a qual um filme já não é divisível (ou redutível) em parcelas, construindo antes um todo orgânico erguido em torno de um coração, ou, se calhar melhor, de um cérebro: a mise-en-scène. Foi esta concepção ‘orgânica’ do cinema que, aplicada ao conjunto do trabalho de um cineasta, permitiu encontrar obras e autores, e foi ainda ela que suspendeu a forçosa desordem temporal em que a história do cinema foi apercebida pela geração da Nouvelle Vague, precisamente por permitir perceber que, no cinema, as continuidades e equivalências não são, necessariamente, de ordem cronológica ou geográfica.”

- Luis Miguel Oliveira, fragmento da nota de abertura da Mostra Nouvelle Vague na Cinemateca Portuguesa.

Curso Nouvelle Vague: 
Com Miguel Haoni (Coletivo Atalante)
De 2 a 6 de julho (segunda a sexta)
das 18h30 às 21h30
na Casa do Contador de Histórias
(Rua Trajano Reis, 325. São Francisco - Curitiba)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$150,00
VAGAS LIMITADAS

Realização: Casa do Contador de Histórias e Coletivo Atalante

domingo, 10 de junho de 2018

JACQUES RIVETTE, QUESTÃO DE VIDA E MORTE



A natureza é passado. Hoje, tudo está destruído
Pascale Ogier em A Ponte do Norte

Tudo é possível nos filmes de Jacques Rivette. Para além da sua rigorosa mise en scène, das recorrentes indicações de tempo e lugar (Paris, aurora, noite, lua cheia, fim de inverno, primavera...) ou do uso preciso de números e palavras a conjurar uma natureza (via de regra) negligenciada das coisas e dos sentimentos, preserva-se, quase sempre, a potência narrativa das hipóteses, a sensação de que as coisas poderiam ter outro rumo, começar de outra maneira, que “deveriam prosseguir”. 

Naturalmente, Rivette não acredita na mise en scène como um sistema fechado, totalizante ou previamente determinado. Sua obra, em grande medida, é um compartilhamento minucioso do processo artístico, acatando e incorporando as contingências do percurso, o risco. Nos seus filmes, somos cúmplices nesse desnudamento austero (às vezes doloroso) dos meandros da criação, presenciamos e, sobretudo, ouvimos os atritos do artista com os meios (as ferramentas), a reverberação no mundo, da luta íntima que antecede e molda o ato de criar. 

E, neste sentido, o campo sonoro ocupa um espaço privilegiado na poética rivettiana. Há algo de violento e quase sobrenatural no som do vento em obras como Noroeste, Hurlevent e Merry-go-Round ou no ruído que emana da escrita quando o religioso guia o desenho do nome (a assinatura) de Jeanne D’Arc (em A Donzela – As batalhas), conferindo-lhe neste gesto sua própria existência histórica (ela usará como inscrição apenas o x para renegar seus atos na curva final de sua trajetória). E, ainda, a cortante melodia produzida pelo estalar do assoalho dos inúmeros palcos teatrais que abrigam suas tramas, evidenciando a presença física dos atores (em algumas situações mais forte até que a imagem deles), além de vários outros exemplos que culminam nos inesquecíveis sons dos rascunhos em A bela intrigante, onde o único indício que teremos do que foi, de fato, a pintura criada ao longo do filme, essa tela emparedada por escrúpulo ao nosso olhar (e não apenas para “proteger” a modelo ali exposta). 

Sim, o cinema de Rivette é casto. Se não sabemos o que vai acontecer no plano seguinte, o destino de tal personagem e aspectos de sua personalidade, não é tanto pelo suspense ou mistério que isso pode gerar, é mais por pudor em devassar, aclarar por demasiado o que vemos, as pessoas e cidades que conhecemos através de sua filmografia. E nós mesmos. Para não constranger nossa maneira mais mundana de ver a vida, nossa sensibilidade, capacidade de concentração e apreensão. Acontece tanta coisa nos seus filmes, são tantos os desdobramentos de sua obra que a (longa) duração da maioria de suas realizações é relativizada pelo intenso trabalho mental que implica habitá-las pelo tempo da projeção. Quer dizer: podemos ir para a sala de exibição para não fazer nada (e qualquer curta-metragem vai nos parecer interminável) ou operar com os filmes, vivê-los, pensarmos com eles e quatro, cinco horas em companhia de Rivette se torna algo muito maior que uma simples evasão. 

Dá a impressão que nos tornamos mais aptos, capazes de aprender, quer uma dança (Paris no Verão), uma música e até outros idiomas. A começar pela forma como as palavras são pronunciadas. O som delas é tão detalhado que por mais que não dominemos o idioma utilizado, temos a impressão de este nos ser familiar, acessível. Há muitos movimentos (e nos sentimos seguros o suficiente para completar cada um deles) e tantas línguas em  Rivette: francês, inglês, espanhol, italiano e até português – entrecortadas, coexistentes, às vezes, numa mesma frase. O bando das quatro, por exemplo, nos permite experimentar, do outro lado do espelho, esse poder encantatório da pronúncia no universo rivettiano:  a atriz lusitana Inês de Medeiros evoca, em bom português, uma espécie de canção de ninar (“ A noite, a lua, as árvores, o vento. A noite é menina e não quer bailar”) para acalmar os fantasmas do casarão onde mora. A opção em manter a língua materna da intérprete já denota a crença de Rivette nessa comunicação ancestral, além do mais é difícil imaginar que alguém que desconheça o português não se sinta próximo dele ao fim da sequência. 

Por tudo isso, o cinema de Jacques Rivette nos propõe questões (hipóteses) de vida e morte. O “jogo redescoberto” em A Ponte do Norte  traz um  mapa em forma de tabuleiro,  no qual a “casa”  que representa o túmulo também pode reconduzir o jogador ao ponto de partida e não apenas ao fim. É um jogo do passado, “hoje um túmulo, é somente um túmulo”, constata  Bulle Ogier. Cabe a nós, diante das possibilidades oferecidas, percorremos cada casa dessa topografia rivettiana, reconfigurando a partir das inúmeras hipóteses que seus filmes preservam, a nossa posição diante do cinema. Estamos também no palco, como na peça encenada nos cômodos da mansão em O Amor por terra, em que o espectador, o seu olhar, faz parte do plano, da mise-en-scène. Ou em Celine e Julie vão de Barco, nas visitas que as protagonistas fazem a uma velha casa habitada por fantasmas e,  depois de se familiarizarem com aqueles personagens, reorientam a própria narrativa encenada: “ não é mais melodrama”, avisa Juliet Berto –  e como não pensar naquele casarão ainda como a Cinemateca Francesa e Rivette como aquele que entra nessa imensa morada do cinema para mover as peças e as histórias conforme sua poética? 

Adolfo Gomes
Dezembro de 2013


Texto extraído de http://www.contracampo.com.br/100/pgrivetteadolfo.htm

quinta-feira, 7 de junho de 2018

Cineclube do Atalante: "Jacques Rivette, o vigilante" de Claire Denis e Serge Daney

Integrante da série "Cinéma, de notre temps", este documentário de Claire Denis retrata o diretor e crítico de cinema Jacques Rivette, de quem ela foi assistente, geralmente avesso à mídia, em conversas com outro crítico e cinéfilo, Serge Daney. Nas duas partes do filme (O Dia / A Noite), os dois encontram-se às voltas com o início da "turma dos quatro" – Godard, Rivette, Rohmer e Truffaut –, com a Cahiers du Cinéma, André Bazin e – em palavras e imagens – com cinco trabalhos essenciais da filmografia de Rivette: "Paris nous Appartient", "L'Amour Fou", "Out 1", "Duelle" e "Le Pont du Nord".


Serviço:
Sábado, 09 de junho.
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

quinta-feira, 31 de maio de 2018

Cineclube do Atalante: programação de junho

09/06: Jacques Rivette, o vigilante de Claire Denis e Serge Daney

(Jacques Rivette, Le Veilleur: FRA, 1990– 125 min. Com:  Jacques Rivette, Serge Daney, Bulle Ogier, Claire Denis, Jean Babilée, Jean-François Stévenin . 14 anos.)

Integrante da série "Cinéma, de notre temps", este documentário de Claire Denis retrata o diretor e crítico de cinema Jacques Rivette, de quem ela foi assistente, geralmente avesso à mídia, em conversas com outro crítico e cinéfilo, Serge Daney. Nas duas partes do filme (O Dia / A Noite), os dois encontram-se às voltas com o início da "turma dos quatro" – Godard, Rivette, Rohmer e Truffaut –, com a Cahiers du Cinéma, André Bazin e – em palavras e imagens – com cinco trabalhos essenciais da filmografia de Rivette: "Paris nous Appartient", "L'Amour Fou", "Out 1", "Duelle" e "Le Pont du Nord".
23/06: Paixão, de Brian De Palma

(Passion: EUA, 2012 – 97 min. Com: Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth. 14 anos.)

Jovem empresária planeja uma cruel vingança contra sua chefe após ter uma importante ideia roubada pela mesma. Atraída pelo cargo da concorrente, dá início a um jogo de poder, de controle de imagens e fascínio sexual, abrindo fissuras em sua identidade e no comportamento de sua relação.
Serviço:
Sessões quinzenais aos sábados
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização:Coletivo Atalante

sábado, 26 de maio de 2018

O FANTASMA APAIXONADO, Joseph L. Mankiewicz, 1947


por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, ainda não tinha 13 anos, no Tivoli, quando o Tivoli cheirava a Fox e eu dizia Vinte Century Fox. Talvez por isso, a palavra vintage, que só aprendi muito mais tarde, me esteja visualmente associada ao emblema da casa de Zanuck e me apareça sempre, entre holofotes cruzados, ascendendo e descendendo por espaços efêmeros.

Lembro-me que gostei. Lembro-me que gostei muito. Mas nunca imaginei que ia gostar tanto e que tanto, toda a vida, me ia lembrar desta história de amor e de morte. Aos 12-13 anos, os grandes amores são solitários e são coisa de nós com nós, sem mais corpo do que o próprio. Por esse lado, podia, obscuramente, como através de um espelho, desvendar parte importante do criptograma do filme. Mas ainda era muito cedo (e agora talvez seja muito tarde) para desvendar a parte que com essa parte se soma. Aos doze anos, a morte é uma palavra vaga e os fantasmas brincadeiras para sustos a pregar uns aos outros.

Precisei de mais trinta anos (trinta e dois, se contar pelos dedos) para saber que o Capitão Daniel Gregg (Rex Harrison) não era fantasma nenhum ou era o fantasma todo. Nesse dia, preguei o imenso pôster do filme (o original) na parede que fica na frente da minha secretaria na Gulbenkian. Eu já lá não estou, o pôster ainda lá está (Agora, já não está. Mas, embora empalidecido pelo sol - quem é que se lembra de pôr fantasmas ao sol? - continua no meu gabinete. Na Cinemateca). Gene Tierney (Lucy Muir) em primeiro plano, imensa e vogante, “with that taunt in her smile”. Rex Harrison, na sombra, atrás dela, “with that haunt in his kiss”. E, no canto direito, embaixo, muito mais pequenino, George Sanders “without a ghost of a chance”. “The Flesh ... So Weak.” “The Spirit ... So Willing.” Podia ser ao contrário, mas assim sossega mais. E também por lá se diz, na capa de um livro fechado, que “the film becames the delight of your life.” Não sei se “delight” é a palavra mais própria, mas muita coisa em a minha vida “becamou”.

Mrs. Muir - já o disse - é Gene Tierney, nos anos de Laura, de Leave Her to Heaven, de Dragonwyck, nos anos em que mais Gene Tierney foi, mulher patchuli, mulher asfódela. Mr. Muir - quem quer que tenha sido - nunca o conhecemos. Morreu antes do filme começar, de um flato ou de coisa parecida, deixando-lhe a cara e o corpo magníficos envoltos em crepes, como em crepes se envolviam as viúvas inglesas do princípio do século, tempo e país do início da ação. A adivinhar pela família com quem a deixou a viver (sogra e cunhadas), nem ela nem nós perdemos grande coisa. Mas deixou-lhe uma filha de sete anos, papel confiado à criança que então era Natalie Wood.

Para fugir dessa casa londrina, casa de um morto, casa de mortos, decide Mrs. Muir, com enorme escândalo da família, mudar de ares e mudar de mares, levando-se a ela, à filha e à criada (Edna Best) para uma praia sobre o Atlântico, onde, de noite, o vento assobiava nas frinchas de madeiras velhas e onde brenhas de ondas se batiam contra os penhascos. Das muitas casas que lhe mostraram, nenhuma a convence. E só quis a casa que não lhe queriam mostrar, porque - dizia-se - estava assombrada pela alma penada do Capitão Gregg, que nela se suicidara. O fantasma não assusta Lucy Muir. Um fantasma é o medo que a gente tem dele. E o medo do desejo não é medo de Gene Tierney. Por isso, na casa, ama tudo o que nela ficou do capitão: o óculo na varanda do quarto dele, o bezerro dourado que trouxe de uma das suas muitas viagens, o retrato dele toscamente pintado, fardado de lobo de mar, com um sorriso entre o sarcástico e o diabólico.

Uma mulher em sombra (o luto, os véus) troca um morto por um fantasma. E se o morto a quisera enterrar viva (em Londres) o fantasma vai e vem do mar, atravessa-lhe as janelas e propõe-lhe a mágica dissolução, tão mágica como esse plano, entre todos mágico, em que, na primeira noite passada na velha casa, Lucy acorda e vê o mar através da janela, essa janela que fechara antes e que durante o sono se abriu. E, quando já tem a certeza que ele está ali, Mrs. Muir desencadeia a aparição. Levanta-se, vai à cozinha e risca um fósforo para acender o lume. As luzes todas apagam-se, a trovoada e os relâmpagos começam. E é nesse momento que ela diz: “I know you are there.” E Rex Harrison surge diante dela, malcriadissimo como só Rex Harrison soube ser, para uma discussão nada metafísica sobre o direito de qualquer deles à posse exclusiva da casa. Fantasma de desejo, Harrison é também fantasma da violação (de desejo da violação), donde a agressividade irônica das relações entre eles.

E se Rex Harrison exige que o retrato dele volte para o quarto, que é agora quarto dela, Gene Tierney tapa-o quando se despe, escondendo a nudez da imagem em movimento ao olhar da imagem fixa.

É depois que começa, nos muitos encontros com o fantasma, a felicidade dela, tão mais intensa quanto mais necrófila e solitária. “I’m so happy”, diz. Debalde, o fantasma lhe responde que tudo quanto ela vê é uma ilusão, “like a blasted lantern slide.” Debalde, o fantasma lhe diz: “I’m here because you believe I’m here.” Essa ilusão, essa crença, são o mundo de Mrs. Muir, tanto como o mar e a praia, ou tanto como a música off (que também está ali e não está ali), uma das mais geniais partituras do genial Bernard Herrmann (deêm-me só essa música e já todo o filme vem atrás).

Quando o Capitão lhe diz que é uma ilusão, Lucy Muir responde que “It’s not very convincing, but I suppose it’s all right”. E ilusão não é o livro que o Capitão lhe dita, memórias de marinheiro escritas por uma mulher. “What they didn't know about life would fill an encyclopaedia.” E, entre as muitas coisas que ela não sabia, está essa palavra que dá origem a uma das mais prodigiosas fintas jamais feitas aos códigos dos bons tempos de Hollywood. O capitão dita-a, sem que o ouçamos. Ela pára de escrever à máquina, cora e recusa-se a escrevê-la. O capitão berra e insulta. A câmera coloca-se em frente de Gene Tierney e, dedo a dedo, hesitantemente, esta procura, letra a letra, a palavra que tem quatro. E quem se lembra do teclado AZERT, não tem muita dificuldade, seguindo-lhe os movimentos, em saber que ela começou no F e acabou no K. Foi a primeira vez que esta palavra, não aparecendo, apareceu num fIlme. Como o fantasma. Exatamente como o fantasma, também fantasma dela.

O livro faz Mrs. Muir voltar a Londres. O livro publica-se, não fantomaticamente. E Londres e o livro vão trazer ao filme o terceiro “morto”: o escritorzeco Miles Fairley (George Sanders). Há sempre um momento em que, no reino dos mortos, alguém se volta para trás, à busca de uma imagem mais “real”. Gene Tierney inicia o seu terceiro “love affair”, com a fraca réplica do capitão, que é a presença sedutora de George Sanders. O fantasma começa por tentar expulsá-lo. Depois, rende-se à vida, no seu segundo “suicídio”. E é enquanto ela dorme (“Ah! Comme Gene Tierney est belle quand elle dort!”) que Rex Harrison se vem despedir dela, na mais bela seqüência de sempre da história de Hollywood. “Oh, Lucia” (a voz de Harrison, a música de Herrmann) “you are so little and so lovely.” Depois, recita-lhe Keats (Ode to a Nightingale) e fala-lhe de como teria gostado de a levar a ver o sol da meia-noite, os fiordes da Noruega. “What you have missed, Lucia, by being born too late to travel the Seven Seas with me! And what I've missed too.” Depois, ele que, antes, num momento em que ela demasiado se aproximou dele, lhe dissera rudemente: “Keep your distances, madam”, inclina-se para ela num quase beijo que, de novo, interrompe. E afasta-se para a janela e para o óculo, que nunca mais vai poder ver o invisível. No sol da manhã seguinte, o capitão desapareceu da vida e da casa de Lucy Muir, que só o capitão tratava por Lucia, como se ela viesse de Lammermoor.

Mas com ele - pouco depois dele - desaparece também George Sanders. Quando Gene Tierney o vem buscar a terra firme (a casa dele) descobre que esse outro “sonho” ocultava a dura realidade de uma banal mentira e de uma banal mediocridade (Sanders era casado e a sua história uma história contada a muitas e passada com muitas). Daí para diante não há mais homens - vivos ou mortos - na vida de Mrs. Muir.

E o tempo começa a passar muito depressa. Depressa envelhece Mrs. Muir. Depressa a filha cresce e a filha casa, para só então contar à mãe que ela também, em criança, vira o fantasma. E depressa chega uma tarde (um fim de tarde) em que Mrs. Muir, de cabelos brancos, se sente muito cansada e pede à criada um copo de leite. Não chega a bebê-lo. O copo escorrega-lhe das mãos e Mrs. Muir morre, agasalhada, na cadeira em frente ao mar em que sempre se sentou. A imagem desdobra-se. E os dois fantasmas - o dele e o dela, como foram quando eram - ficam a olhar para a velha morta. Depois, descem as escadas de mãos dadas e depois abrem a porta e desaparecem, entre a música, no meio da névoa.

De todas as artes, o cinema é a mais onírica. E essa dimensão nunca existiu tanto como nos filmes “germanizados” ou “germanizantes” feitos em Hollywood nos forties. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), o realizador de The Ghost and Mrs. Muir e que só agora nomeio, não era alemão, mas descendia de alemães e na Alemanha se formou. Toda a sua vida procurou o cinema total. Apesar de muitas outras obras­primas, nunca esteve tão perto como neste filme de que disse recordar sobretudo “o vento, o mar e a procura de qualquer coisa de diferente”. “E as decepções que se tem.”

Não há filme mais triste. Não há filme mais bonito. Deixem-me ficar ao pé da mulher que nasceu tarde demais para atravessar os sete mares e para ver o sol da meia-noite. Deixem-me ficar ao pé do capitão que morreu cedo demais para a poder beijar ou para poder deitar-se com ela. Ou deixem-me acreditar que não há cedo nem tarde e que o único amor que existe - porque é o único em que acreditamos que existe - é o amor surreal, esse que Rex Harrison e Gene Tierney encontram no final, quando desaparecem na névoa, atravessada a última porta.

Texto extraído de http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-apaixonado.htm