sábado, 25 de maio de 2019

O conhecimento total

por Jean Douchet
 

A obra de Mizoguchi é notoriamente uma das mais difíceis de abordar. Intendente Sansho não foge a esta regra. O crítico se vê desarmado pela evidência de tanta perfeição. Tudo aqui, pelo esforço combinado da inteligência mais vasta e da sensibilidade mais profunda, contribui para a simplicidade. Não a simplicidade da ignorância, mas a que resulta do conhecimento total. É portanto na manifestação deste conhecimento que se deve avançar seu estudo, isto é, na mise en scène. Somente ela contém os segredos de um autor que é longe de nós pela civilização, mas de maneira única tão próximo ao colocar o homem no centro de um universo que parece ter sido criado apenas para ocupar-se dele.

Portanto, não vou insistir na trama de Intendente Sansho. Sua história se resume em uma única palavra: melodrama. Trata-se das tribulações de uma família aristocrática no Japão feudal do século XI. O pai, governador de uma província, revoltado pelas injustiças das castas superiores em relação aos camponeses, toma partido dos últimos. Isso lhe causa sua destituição e exílio. Sua esposa, filho e filha partem ao seu encontro seis anos depois. Mas, no caminho, eles serão sequestrados e vendidos separadamente como escravos. A mãe, como cortesã em uma ilha, os filhos sob o terrível e infernal intendente Sansho. Dez anos se passam. O filho se tornou o ajudante mais feroz do intendente. Mas as censuras de sua irmã e memórias da infância lhe fazem voltar a si. Ele foge desse inferno, consegue ser reconhecido pelo primeiro-ministro, é nomeado governador, elimina a escravidão, prende o intendente e, esta missão cumprida, renuncia. Ele finalmente reencontra a mãe inválida, mas sua irmã e seu pai estão mortos.

Roteiro a priori muito Órfãos da Tempestade (Griffith não é o melhor elogio?). Mas um roteiro que, como todo bom melodrama, tem numerosas facetas que remontam a múltiplas interpretações. É um poema religioso sobre a reencarnação das almas, a dura necessidade da passagem terrena (neste sentido o intendente Sansho seria como um regente das forças terrestres) e cuja única chance de salvação estaria na conquista de si? Ou é um filme profundamente humanista, quase ateu, que glorifica o homem que ousa confrontar a ordem divina? (cf. a cena entre o monge-filho do intendente Sansho e Anskio). Na verdade, as duas interpretações, penso eu, coexistem no filme. Podemos também destacar a ardente acusação contra a exploração do homem pelo homem, denunciada aqui sem ênfase ou demagogia, mas com que violência! Alguns entenderão simplesmente como um hino à mulher, à mãe e à família. Outros serão mais sensíveis ao lado filosófico: a vida é uma aventura cruel e plena de tormentos pelos quais passamos como um sonho e cujo sentido nos escapa.

Mas estes temas não trazem nada de novo. O mais estimulante, no entanto, é o modo como Mizoguchi ataca um plano, a maneira como o mantém, como uma nota, por seu único valor qualitativo. A arte de Mizoguchi é musical. Rivette definiu admiravelmente: “Uma arte da modulação.”


Conhece-se um indivíduo pelo seu aperto de mão. Da mesma forma, um cineasta revela sua natureza pela maneira como ele captura um plano. Um plano, subitamente exposto, revelado e julgado, perfaz o olhar do mestre, sua tomada de posse do mundo. Quanto mais aguda e precisa, lúcida e clarividente, mais perto o artista se aproxima do essencial: o mistério. Mas aqueles que pretendem fabricá-lo a partir do arranjo hábil de ausências e obscuridades são impostores. O mistério, esse mistério sagrado da arte, só pode nascer da contemplação do sol, logo, da evidência e da realidade perfuradas até às profundezas de si mesmo. Portanto, devemos ser contra esses cineastas que organizam sua mise en scène a fim de causar apenas sensações. Tudo deve resultar naturalmente da percepção do artista e refletir a sua qualidade.

Desde os dois primeiros planos de Intendente Sansho aparece esta qualidade única. O primeiro, no qual rodam os créditos, mostra bases de colunas antigas. Plano estático, como se o tempo estivesse congelado para sempre, tornado imutável e eterno. Mas já, um leve plongée nestas ruínas revela o olhar do artista. Por uma certa vibração luminosa, uma beleza natural da imagem, essa realidade banal que é os vestígios do passado suscita uma impressão de sonho, como se essas pedras ocultassem dentro de si um poder de evocação que apenas aguarda se materializar.

É o que faz o segundo plano. A oscilação, tão peculiar ao nosso cineasta, entre sonho e realidade aparece aqui em toda a sua evidência. São fantasmas que surgem do passado ou seres reais estes personagens surgindo em fila em uma clareira a qual atravessam lentamente, serpenteando? Mas o que importa! A partir de então eles são seres de carne e osso que avançam na vida, diante de suas armadilhas e seus tormentos. O que é, então, esse mundo de sonhos que parece envolver e banhar a realidade? Nada além do que uma percepção mais aguda do artista, que revela, pela evidência de sua tomada, a coexistência de duas ordens. De um lado, a realidade material das aparências, o universo físico dos corpos obedecendo às leis coercitivas e brutais da existência. Do outro lado, o mundo igualmente real da vida interior, mundo de devaneios sedentos por liberdade e, talvez, ainda mais profundamente, mundo das almas, escravas do mundo das aparências e de suas leis. Todo o filme consistirá então no conflito, dentro mesmo de cada plano, entre estas duas ordens, para concluir – no final de um longo périplo estético cuja aventura dos heróis é apenas sua figuração – na reconciliação (em harmonia e equilíbrio, numa breve união de uma ordem superior) dessas duas ordens em perpétua e frágil oposição. Uma lenta e magnífica panorâmica, no último plano de Intendente Sansho, abraça em comunhão homem e natureza.

Este conflito, puramente visual dentro de cada plano, necessariamente se estende por todo o filme e afeta inclusive a estrutura do roteiro. Os personagens precisam deixar este mundo de beleza interior, revelado a nós no início do filme por uma série de evocações do passado, para caírem na condição de escravos. Mas antes, eles vivem uma cena na qual a fragilidade deste mundo interior será vivida intensamente e deixará em suas almas o traço do inefável. É aquela, admirável, onde a família procura refúgio perto do lago. Porém, logo na chegada aos domínios do intendente, a imagem se torna mais seca, a dureza das aparências parece quase prevalecer sobre a parte do sonho. Mas esta sempre ressurge: um canto, um gesto, uma situação evocam a memória deste mundo. Um mundo procurado pelo filho do intendente, um ser frágil, porém revoltado pela dureza impiedosa de seu pai. Por covardia, ele abandona a realidade física pelo universo da contemplação. Mas é pelo espírito do sacrifício que a irmã do herói decide deixar esse mundo de escravidão. Então a imagem também responde ao seu heroísmo. Subitamente, a realidade parece transfigurada. Ela caminha lentamente pela floresta, enquanto sua figura graciosa mergulha em uma névoa que acaba por ser um lago. A jovem parece se dissolver em seu elemento primordial que é a água e a água é a própria substância da alma. Por este plano aberto de extrema simplicidade, Mizoguchi encontra o processo dinâmico dos devaneios poéticos mais profundos.

Inútil continuar e mostrar como o herói deve encontrar o verdadeiro equilíbrio e apaziguamento, triunfando sobre a matéria e suas leis pela constância e a grandeza. A partir de então, a vida da alma é preservada na vida do corpo. Tudo é harmonia. 

Como tudo em Mizoguchi se dá no nível do plano, esse plano deve ser sentido em sua qualidade. Cada plano impõe o puro presente, porque cada plano é um momento precioso e único, que coloca em questão o próprio destino dos personagens. Isso significa que Mizoguchi recusa a dramatização que necessariamente mistura os tempos. Aqui só temos momentos e estados. O próprio movimento das paixões nos é revelado apenas por sua mera manifestação. O cineasta se contenta em registrar o debate de seus personagens, prisioneiros do próprio quadro da tela. O conflito entre as duas ordens é revelado por gestos raros que tocam no mais secreto deles mesmos. Às vezes, a câmera – que nunca pode intervir diretamente – por um ligeiro travelling ou panorâmica, parece querer abordá-los como em uma carícia impossível. Porque esta câmera se encontra sempre onde o conhecimento será total.

Como essa percepção do universo é exata, sem trapacear e em conformidade à nossa, prolongando-a, aprofundando-a (e reduzindo-a ao essencial), o que Mizoguchi tem a nos dizer, apesar das diferenças de raça, civilização e costumes, atinge-nos profundamente. Ele não nos impõe uma visão pré-fabricada do mundo. Simplesmente, ele nos ensina a ver e a nos ver.



Retirado de Cahiers du Cinéma nº 114, dezembro de 1960. Tradução de Giovanni Comodo.

sexta-feira, 24 de maio de 2019

Varda por Agnès

por Giovanni Comodo
 


Próximo do final do seu último filme, Agnès Varda apresenta e explica seu trabalho como artista visual, suas instalações. Há uma que retrata o túmulo de seu amado gato de estimação Zgougou – já imortalizado na logomarca de sua produtora e em outros curtas como “O Leão Volátil” (2003) – em exposição na Fundação Cartier: dentro de uma pequena e humilde cabana no rico jardim da fundação há no chão um montinho de terra no qual é projetada uma animação, recobrindo o falso túmulo de várias e coloridas conchinhas. Em seguida, a projeção sobe e mostra as árvores do entorno e flores, até revelar a localização do túmulo real de Zgougou, bem próximo do mar, em uma quase-ilhota da França onde a família de Varda sempre passou as férias. A câmera se afasta mais e mais, revelando a pequenez da ilha.

Várias crianças observavam a exibição. Varda esperava no lado de fora e lhes pergunta o que acharam. Uma delas responde “gostei, a morte é sempre algo tão triste, mas pode ser bonita e colorida”.

A plateia, ao assistir “Varda por Agnès” já sabe do falecimento da grande diretora aos 90 anos em março deste ano. Sabia-se de sua idade avançada e que anunciara a aposentadoria na estreia deste filme, mas não sabíamos que um câncer a vitimava por dentro – ela sim.

Pois é nesse momento que nós percebemos que, muito mais que uma aula magna de fazer cinema ou uma nova defesa da memória de seu trabalho polivalente como artista nas últimas sete décadas, estamos diante de uma despedida consciente. E é preciso uma criança anônima para nos lembrar que ela pode sim ser alegre e celebratória – não por acaso, são aos anônimos que Varda dedica a maior parte do seu olhar desde sempre.

Nesta breve passagem, há o melhor de Varda: sua generosidade em ver, ouvir e registrar os outros, sua capacidade de encontrar grandezas em banalidades (um monte de terra, afinal, um gato de estimação falecido, pequenas conchas da areia), a inventividade na ligação de ideias aparentemente desconexas (um túmulo de um animal de estimação e nossa insignificância na existência, a alegria e cor na tristeza e vice-versa). Empatia. Curiosidade. Amor.

Há quem acuse Agnès Varda de pouco se expor nos seus filmes. Para alguns, mesmo com a diretora constantemente em frente à câmera, ela pouco revelaria de concreto sobre sua vida pessoal, suas ideias e fracassos. Ora, a esses mesmos críticos a própria Varda oferece uma réplica neste filme: interessa-lhe acima de tudo filmar as pessoas e as coisas que ama, sendo ela apenas um meio para esses afetos estarem em destaque. E aqui cabe outra resposta, deste que escreve: ao diabo com quem acredita nisso, a única exposição que importa em um filme é a da visão de mundo do realizador – e nisso Varda é sempre bastante solidária e nunca mesquinha –, não o espetáculo que faz de si mesmo. E diga-se de passagem, só não enxerga franqueza em abordar fracassos, dores e perdas nos últimos filmes da diretora quem não quer ver e ouvir.

De volta ao pequeno ponto no mar azul em que se transformou a ilha de Zgougou, Varda emenda com um trecho de seu filme anterior, “Visages, Villages” (2017), no qual ela e o co-diretor JR se sentam em uma praia sob fortes ventos, suas silhuetas aos poucos se fundindo às areias indomáveis. Ouvimos sua voz “um dia vou apenas desaparecer”. E então não há mais ninguém ali.

Surge a cartela “dirigido e comentado por Agnès Varda” e termina o filme. Agnès voltou ao pó. Varda e seu trabalho permanecem. Que alegria.


quinta-feira, 23 de maio de 2019

Cineclube do Atalante: Intendente Sansho


Japão, século XI. Zushio e a irmã Anju, filhos de um governador exilado pelas suas ideias humanitárias, são enviados para um campo de trabalho escravo comandado pelo temido Sanshô, enquanto sua mãe é dada como desaparecida.
 
Dirigido por Kenji Mizoguchi.

(Sanshô Dayû: JPN, 1954 - 124 min. Com Kinuyo Tanaka, Kyôko Kagawa, Eitarô Shindô. 14 anos.)

Serviço:
Sábado, 25 de maio
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

sexta-feira, 10 de maio de 2019

Clube do Filme: Lola, a flor proibida

O Clube do Filme na Casa do Contador de Histórias continua em maio. À semelhança de um clube do livro, toda quarta quarta-feira do mês nos encontramos para a discussão de um filme e textos relacionados. Com foco na Nouvelle Vague, o Clube se propõe a discutir as renovações técnicas, temáticas e filosóficas propostas pela crítica da época e seu cinema, que tomou de assalto a França e o mundo.

Neste mês, o ponto de partida é  "Lola, a flor proibida" (1961) de Jacques Demy - uma escolha natural após abordarmos sua cara-metade, Agnès Varda, no mês passado.



O que torna Lola tão importante é primeiramente sua beleza evidente, a elegância de sua forma, a indiferença em cada traço e a firmeza do todo, a graça em seu desdobramento, enfim, a felicidade contínua da mise en scène. É difícil de nomear essa beleza e se há um termo que se impõe desde o princípio, ele não é o mais preciso: charme. Não se trata, convenhamos, do termo mais usado hoje em dia, enquanto a moda está em um cinema afetado, teatral, empoeirado, reunindo o melhor e o pior sob a bandeira brechtiana. Tal noção de "charme" poderia, por mais que fosse imponderável, designar o último avatar da famosa especificidade cinematográfica. De um filme, o charme não seria o resto, mas a soma. Deixando de ser clandestino, aqui está o cinema "puro" tomado como objeto do filme. A mise en scène não pode mais ser considerada como instrumento de implementação, mas como intenção principal.   
François Weyergans em "Lola no país dos homens". Cahiers du Cinéma nº 117, março de 1961.

O uso inovador do espaço e do corpo dos atores e sua relação com a Nouvelle Vague, a atmosfera de sonho que é recorrente no trabalho do diretor, a musicalidade inerente em suas obras e a paixão como fundamento essencial na crítica de cinema serão alguns dos temas abordados.


"Lola, a flor proibida" foi lançado em DVD no Brasil, disponível em locadoras e sebos. Também é possível encontrá-lo no YouTube. Qualquer dúvida, estamos aqui para ajudar. 

Os textos para leitura (recomendada, não obrigatória):
1) "Jacques D. por Agnès V.", de Paulo Ricardo de Almeida: http://www.contracampo.com.br/83/artjacquesdemyporagnesv.htm
2) "Lola no país dos homens" por  François Weyergan: https://coletivoatalante.blogspot.com/2019/05/lola-no-pais-dos-homens.html [tradução inédita feita especialmente para o Clube do Filme]
3) Crítica de "Os Guarda-chuvas do Amor" por João Bénard da Costa: http://luckystarcine.blogspot.com/2019/04/les-parapluies-de-cherbourg-1964-de.html

Serviço:
Clube do Filme na Casa do Contador de Histórias
"Lola, a flor proibida" (Lola, 1961), de Jacques Demy
Dia 22/05 (quarta quarta-feira do mês)
Das 19h15 às 21h45
Na Casa do Contador de Histórias
(Rua Trajano Reis, 325, São Francisco - Curitiba)
ENTRADA FRANCA
* Devido ao horário, não será exibido o filme na íntegra, mas alguns trechos (do filme indicado, de outros) ou mesmo curtas devem ser apresentados como pontos relevantes para a conversa.

Realização: Coletivo Atalante e Casa do Contador de Histórias
 

quinta-feira, 9 de maio de 2019

Lola no país dos homens

por François Weyergans


O que torna Lola tão importante é primeiramente sua beleza evidente, a elegância de sua forma, a indiferença em cada traço e a firmeza do todo, a graça em seu desdobramento, enfim, a felicidade contínua da mise en scène. É difícil de nomear essa beleza e se há um termo que se impõe desde o princípio, ele não é o mais preciso: charme. Não se trata, convenhamos, do termo mais usado hoje em dia, enquanto a moda está em um cinema afetado, teatral, empoeirado, reunindo o melhor e o pior sob a bandeira brechtiana. Tal noção de "charme" poderia, por mais que fosse imponderável, designar o último avatar da famosa especificidade cinematográfica. De um filme, o charme não seria o resto, mas a soma. Deixando de ser clandestino, aqui está o cinema "puro" tomado como objeto do filme. A mise en scène não pode mais ser considerada como instrumento de implementação, mas como intenção principal. Esperamos que Lola torne todos claramente cientes desta evolução. Tomada de consciência da crítica, entenda-se, uma vez que nem Murnau nem Renoir precisavam de Jacques Demy, claro, da mesma maneira que nem El Greco nem Scève contavam com Van Gogh ou Mallarmé.

Mas é inútil escrever mais sobre isso. Basta dizer claramente que Lola é uma das primeiras obras do cinema moderno que não pode ser amada pelas razões erradas. E será suficiente ter visto Lola para entender sem esforço o que me resta e o que vem adiante. Por exemplo, Lola é o golpe definitivo, parece-me, em obras como O Grito ou O Sétimo Selo, que parecem distantes, fora de moda, debatendo-se em vão nos níveis dos signos e da alegoria.

Não acredito que essas declarações sejam subjetivas e inaveriguáveis. Antes de fundamentá-las mais diretamente, gostaria de examinar o roteiro, onde já se amarra a forma da obra.

A Fênix e a pomba 

Abertura da íris. Um Cadillac branco, cinemascópico, sem capota, registrado como “10.000 Lakes”, se aproxima e para. Estamos na beira do oceano. Um homem vestido de branco desce e olha para as ondas.

É fabuloso. Estes primeiros planos – planos americanos em um filme francês – são autoritários, incontestáveis, insolentes. Servem para Demy instaurar desde as primeiras tomadas um clima de sucesso inexorável: esta “aparição” branca encarna um Fatum benéfico.

Após o motorista “olhar o mar uma última vez e voltar ao seu carro como os cowboys em seus cavalos brancos nos Westerns”, note a decupagem. Não haverá grandes surpresas depois, uma vez que já sabemos que vamos testemunhar a história de um desses Retornos Afetivos, como prometidos pelos videntes de parques de diversões.

Segundo tema: Roland. Enquanto alguém chega, Roland sonha em ir embora. Ele fixou um mapa-múndi na parede do seu quarto. Ele verá um filme que o faz querer ir para as ilhas de Mangareva. (Aprenderemos mais tarde que aquele que acaba de chegar, Michel, chega precisamente dessas ilhas.)

Então Frankie, marinheiro americano, terno branco também, nas ruas de Nantes cruza com Michel, Roland. Lola, bailarina no Eldorado, recebe Frankie, porque lembra um primeiro amor, Michel. Ao mesmo tempo, Roland dá um dicionário para uma garota de catorze anos porque ela parece uma amiga de infância com o mesmo nome, Cécile. O nome de Lola é Cécile.

Precisamente Roland reencontra Lola. Eles se reconhecem. Lola está esperando há sete anos por um marinheiro cuja roupa branca e aparência imponente a seduzira aos catorze anos. No dia de seu décimo quarto aniversário, Cécile é seduzida pela presença de Frankie; ela o ama.

Roland ama Lola. Lola espera por Michel. Michel e Lola se reúnem sem se encontrarem. No dia em que Lola deixa Nantes, Michel chega para buscá-la no Eldorado, “Michel surge em um raio de sol” diz a decupagem. Ele é rico. Ele vai se casar com Lola.

Roland deixa Nantes.

Nantes desempenhou o papel de encruzilhada das tragédias gregas. Todo o cenário é banhado por uma atmosfera de fatalidade paradoxalmente inofensiva. Inofensiva? Sim e não.

A chegada de Michel em Nantes desencadeia uma cascata de coincidências sobre as quais não é inapropriado evocar os universos paralelos, os círculos de Euler ou o Retorno Eterno do Mesmo. A mistura dessas vidas, despertada por Michel, que é ao mesmo tempo o personagem mais distante e mais implicado na intriga, assume a aparência de um sonho. Entre a primeira e a última sequência de Lola, como na queda da chaminé da fábrica em Sangue de um Poeta, "nem visto nem conhecido", um sonho.

Isso explica por que Jacques Demy não teve a ambição de apresentar as relações entre os personagens como "psicologicamente" plausíveis, mas de ligá-los por essa evidência poética que é a coincidência (os personagens de Lola rimam entre si). É evidente que as relações entre homens e mulheres em Lola, mesmo que estejam ligadas a situações semelhantes, não têm nada em comum com as descritas por Astruc, Kast ou Moreuil, uma vez que estes se baseiam na observação objetiva e realista, enquanto Jacques Demy nos faz sentir seu universo como um de sonhos, portanto subjetivo (mas que pode expressar, sob outras formas, as estruturas fundamentais da existência). Disto para desprezar os personagens de Lola, que se perderiam em um sonho perpétuo, e para taxar Demy de esquizofrênico (ou quase), é só um passo rapidamente tomado por alguns. 

Mais verdadeiro que a verdade 

Tal seria julgar (ou pré-julgar) de acordo com critérios realistas que nada têm a ver com o tom da obra. Lola rejeita imediatamente o verdadeiro e o falso para chegar ao mais verdadeiro que a verdade: Demy sabe até que ponto deve admirar Cocteau.

Ele elabora um universo formal sem referência a significações convencionais e é constantemente fiel ao seu ponto de partida. Portanto, contestar o final de Lola é tão irracional quanto culpar Giraudoux de não ser Zola. Ao contrário, admiro sem reservas a coerência do caráter de Michel consigo mesmo, que age de acordo com sua existência cinematográfica, e de quem, se o compreendermos corretamente, não poderíamos esperar outra coisa senão o que ele faz: "É apropriado que a poesia seja inseparável do previsível, mas não do formulaico", propõe René Char.

O propósito de Jacques Demy é um pouco um propósito de ópera. Os personagens existem através do cinema como Fígaro através da música, de um livreto ou de uma realidade, rapidamente ultrapassados. Eu quero dizer que a criação artística lá também é predominante, que é vinculada tanto a uma como a outras disciplinas a fim de destacar a presença dos seres (enquanto em um romance literário, trata-se de preencher uma ausência). Em Massimilla Doni, Balzac faz a Duquesa explicar como Rossini une já com a melodia dois seres que se odeiam, prevendo sua união. Em uma situação um pouco diferente, é o mesmo caminho tomado pelo estilo de Demy e da mesma forma ele atinge o sublime: o abraço final de Michel e Lola é tão comovente quanto os mais comoventes acentos mozartianos.

Em Lola, os personagens são sempre ligeiramente divididos, em representação. O diálogo denota claramente esta tendência, como evidenciado por este surpreendente "recitativo" de Madame Desnoyers:

Madame Desnoyers - Estou morta. Essas compras na cidade me deixam louca. Todos esses carros. Todas essas pessoas.

Cécile - Sim, mamãe

Madame Desnoyers - Todas as pessoas são gentis, Cécile. Salvo talvez algumas. Você não tem que acreditar que a humanidade é totalmente podre. É preciso confiar nas pessoas às vezes. Haverá sempre os bons, mesmo se as aparências nos enganam. No entanto, o "hábito não faz o monge". Não fique agitada assim. Você me cansa. Ele tem uma boa aparência. Sabe se expressar bem. Eu me pergunto o que ele faz da vida. Cécile, traga meus chinelos cinza, seja um anjo.

Cécile – Sim, mamãe.

Madame Desnoyers - Afinal, ele não foi obrigado a trazer-lhe este livro. É muito amável da parte dele. Você não pode esquecer de lhe agradecer, não esqueça. Nós poderíamos convidá-lo para jantar, seria um modo de conhecê-lo melhor. Mas isso é realmente necessário? O que você acha, Cécile? Você não diz nada. O que você está fazendo?

O autor de um filme falado precisa saber, escrevia Malraux, quando seus personagens devem falar. Raramente tive a impressão de um diálogo tão bem "distribuído" como este de Lola, muitas vezes um pouco à frente daquele que o diz; as palavras e seu ritmo parecem desenhar em um espaço fictício o caráter daqueles que as pronunciam, com um pouco de fantasia o suficiente para corrigir a seriedade de uma confidência.

 Um viés de irrealismo também inspira a direção dos atores: Lola sobretudo, como um pássaro em um galho, tratada em silhueta, andando enquanto esboça passos de danças (pernas que patinam, se aproximam).

Irrealista em sua intenção, Lola, no entanto, se fundamenta em uma fidelidade mais essencial à realidade, e que é peculiar ao que eu chamaria de cinema horizontal: a linguagem usada é sempre uma linguagem universal, veículo por sua vez de uma linguagem pessoal. Renunciando às facilidades arbitrárias do sonho filmado e do flashback, Jacques Demy consegue impor a sensação do imaginário, a presença do tempo, pelos meios mais simples, mais diretos. Quando Lola sobe a escada da rua, enquanto um movimento de grua baixa a câmera em direção a ela, que é tipicamente um movimento de comédia musical, o filme milagrosamente se abre para um momento mais raro, uma espécie de elevação lírica. Quanto às três mulheres, Cécile, Lola e Madame Desnoyers, elas aparecem como as três idades do mesmo personagem, e esse atalho é mais bonito do que qualquer flashback.

Um dos grandes momentos de Lola, e um dos menos explicáveis, é a câmera lenta de Cécile e Frankie na festa. A extraordinária delicadeza (sim, é necessário usar esta palavra desgastada) deste momento desautoriza a proposição de uma análise. É possível constatar o ritmo do amor descoberto e agradecer a Demy por ter forçado o ritmo de sua arte a se basear no ritmo do amor, mas ao mesmo tempo perfura uma nostalgia: essa câmera lenta não propõe já o ritmo da memória que se tornará um dia? 

Um filme resolutamente moderno 

Lola é um filme perpetuamente entreaberto, que deve por isso agradar ao autor de "La Poétique de la Rêverie". E a ocasião é boa demais para não citar a sentença essencial de André Bazin: "Sendo o cinema por essência uma dramaturgia da natureza, não pode haver cinema sem a construção de um espaço aberto, que substitui o universo em vez de incluir-se nele."

A graça do filme de Demy vem dessa extrema disponibilidade do campo. A belíssima fotografia de Coutard constantemente desvanece os personagens ou os cantos do cenário, em um halo que não é falta de jeito, mas estilo (Demy trabalhou no laboratório a película), e isso ajuda a dar ao filme esse caráter relaxado e de esboço, de negligência fingida (após aquele pelo qual tantos outros ficaram acossados).

Não vejo por que o respeito por um quadro sacrossanto seja uma condição necessária para fazer um bom cinema. Deve ser entendido que não há uma verdade eterna. O cinema moderno conquista uma forma que vem da sua necessidade à sua liberdade. E não é um dos menores méritos de Lola de nos oferecer o filme nesta liberdade como de um esboço vista também em outras obras convergentes como O Almoço na relva, Eu, um negro e Shadows.

A liberdade total da forma, em Lola, é o elemento natural do jogo: "A arte é um jogo", escreveu Max Jacob em seu “Conseils à un jeune poète", pena de quem a realiza cumprindo um dever. Este jogo, que é antes de tudo um jogo da forma consigo mesma (vejam como os encontros entre Roland e Lola são organizados, durante a longa confissão de Lola, no restaurante, nas ruas), impede que a tragédia se manifeste. "Você tem que agradar", dizem Lola e Mozart, bem próximos. E como decididamente esse filme me parece mozartiano, talvez por meio de Renoir e Ophüls, repito sobre Lola o que o teólogo protestante Karl Barth disse sobre Wolfgang: com ele, tudo que é pesado plana, enquanto o que é leve pesa infinitamente.

Demy, tão naturalmente um cineasta como Mozart um músico, fez com Lola um filme onde o prazer de filmar justifica tudo. E isso o dispensa do mesmo golpe de preocupação com a metafísica que desconcertou os bons espíritos que viram em Lola apenas um mero entretenimento sem significação precisa. O Concerto do Prazer de Vivaldi, Moça com brinco de pérola de Vermeer tampouco têm um significado preciso. Mas eles nos ajudam a viver. 

Despacho 

Ainda há muito a dizer, mas também não há nada a dizer. Vamos esperar que a estupidez não se detenha sobre esta obra frágil. Nós não culpamos Jacques Demy por ter dedicado o seu trabalho a Ophüls: nisso ele participa do mesmo movimento moderno que faz Stravinsky recriar Pergolesi, Picasso Velásquez e já Mozart “emprestava” de Handel!

Demy e Cocteau: encontro nas notas de lançamento de A Bela e a Fera algumas anotações que combinam com Lola: os personagens não vivem, mas vivem uma vida contada; um clima que corresponde mais aos sentimentos que aos fatos.

Gostaria também de ressaltar a objetividade de Jacques Demy, a serenidade de seu filme, essa repulsa à autobiografia que, contudo, não sucede em mascarar completamente uma sensibilidade que nem deveria interessar ao crítico se ela não guiasse toda a construção do filme.

O que é Lola?

A palavra final não existe, sobre uma obra de arte. Lola é um filme tão belo, tão fictício, tão verdadeiro, tão efêmero, tão gracioso quanto uma asa de borboleta. Fico feliz em aprender por Roger Caillois que no homem essa asa é chamada precisamente de obra de arte.


Disponível em Cahiers du Cinéma nº 117, março de 1961. Tradução de Giovanni Comodo.