domingo, 8 de julho de 2018

Crítica de "Banjiku" (A Flor do Crepúsculo)


Mikio Naruse 

“Bangiku” ["A Flor do Crepúsculo" no Brasil, "Late Chrysanthemums"] prova cabalmente que a mais antiga profissão do mundo é o dinheiro. Se recuarmos todos os séculos e dias possíveis, mesmo antes da Bíblia, veremos que só existe o apelo da carne porque existe o apelo do poder. Toda a minúscula excepção confirma a grande regra. O último plano deste terrível e aflito filme realizado por Mikio Naruse em 1954, a descida (e não a subida, como no título mais famoso da sua filmografia) de uma mulher por aquelas escadas num picado que perde imediatamente a sua nominação técnica ou estética para ser a imagem mais acabada da perdição e do abismo desse apelo mais antigo do que o mundo, vale triliões de ienes ou de dólares. Kin, o pêndulo ou o ritmo cardíaco que marca o ritmo a todos os demais dependentes dela, a protagonista cobradora de rendas e de dívidas várias (tipo a Emel dos carros multados e rebocados em Lisboa, o fisco partidário, especuladores imobiliários no caso português ou demais abutres citadinos engravatadinhos) que trocou todos os sonhos e possibilidades de amor oferecidos em bandejas de prata, preferiu casar-se com o vil metal e o castrado homem que a acompanha nessa curva descendente não conseguirá procriar mais do que novos esquemas para a desmultiplicação do metal.

“Bangiku” é um puzzle, um mosaico, uma polifonia, tremendo nesses ziguezagues quatro mulheres aninhadas pelo passado de maneira diversa, e só aquela que se rende ou não se rende pode aceder a esse portal triunfante ou não. Quatro mulheres, ou três, pois a personagem da menina muda pode ter sido tudo ou nada na sua curta caminhada, foram mulheres da vida, e parece já não lhes ser permitida a possibilidade da paixão para lá ou para cá da moeda de troca. Vamos a elas: a cobradora, diz-se por lá algumas vezes, era e continua a ser a mais irresistível e talentosa de todas, e muitos anos depois da reforma ainda é apetecível para muitos. Teve amantes e pretendentes sem conta descontando os clientes ou mesmo com eles, mas vamos conhecer um que tentou matar-se com ela (e aqui entram valores, lendas e tradições nipónicas), foi preso e precisa de dinheiro dela; e outro mais, o soldado do costume que amou até ao presente e de quem guardou o retrato, ainda belo e desejante, mas que precisa tanto de dinheiro como o outro e que mesmo se dando por inteiro a ela é literalmente queimado e trocado pela moeda da ocasião; outro anjo, parecido com a muda, em mais um paralelismo significante, que despoleta a voz-off dela como diálogo interior e trucidante à Faulkner, cavalgante como Virginia Woolf, cedendo degrau ao único momento onde ela se despe toda, quando lhe oferece a música que busca o milésimo de redenção. Depois, a mais comovente delas, essa viúva sem remédios químicos e sentimentais para a pele e para a alma, a que tem um filho que se encontra náufrago do dia-a-dia e que arranjou uma amante para alimentar o vício, mas que no tempo curto mas retumbante do filme ainda a vai salvar; certos dias, lá para trás da narrativa que vamos auscultando, essa mãe exigiu-lhe que a tratasse por irmã, para conveniências várias que ficarão no segredo e nos silêncios dos Deuses mas também pela tramada da vergonha. E, penúltima das rainhas e princesas, a sua companheira, com quem se costuma embebedar, partilhar a carne quando existe ou as chagas comuns; essa tem uma filha moderna e liberal que vai deixar a casa para um casamento que a todas parece precipitado e que não costuma pedir desculpas nem medir consequências, estava boa para o filho da colega. Por último, mas tão bela e primeira como qualquer delas, a tal muda, que parecendo muito jovem talvez guarde mesmo todos os segredos dentro dela, os existentes e os vindouros, a mentira algures esquecível e a verdade duradoura como rocha, como alguém sugere, e fiel seja então um relicário do profano, pronta para uma explosão que parece nunca chegará.

Todas elas se vão lembrando dos seus tempos de gueixa, dos sonhos perdidos, dos sonhos possíveis, ilusões perdidas e rampas de salvação, todas vão analisar uma e outra vez até à vez derradeira as marcas eternas, e descontando (ou seja, contando mais dinheiro) a tal que mata tudo isso por um desejo e por uma posse do absoluto, aquilo que será a estampa de Deus na terra ou a cavalgada orgástica sem descrição romanesca, todas vão duvidar e perguntar sobre a existência, ladainha de rabo na boca; e na noite sem fim, no fundo dela, nas camadas mais escuras e densas, Mikio Naruse, vai olhando um e o outro lado, um e outro lado, sem ser o orquestrador de uma sinfonia da dor mas antes tentando curar e perceber, tentando pintar para os futuros percebam tais trilhos, e a tensão, o afago, as cordas e os nervos esticados e os elos que já se foram vão compondo uma paisagem e uma música nela contida que é a história daquele país e que só é assim pelas histórias dos outros países e das outras pessoas; todos os holocaustos e genocídios e toda a sede de poder e de dinheiro. Toda a dor.

Nessa noite tudo se liga e penetra, tudo é um e a mesma dor, para lá ou cá do que cada um faz com ela; assim a chuva perfaz uma imagem e um espaço distante, completa, corresponde, contradiz; uma vassoura a varrer o chão, acto tão inocente e corriqueiro, torna-se alegoria pela montagem cinematográfica, e mais do que isso une a crispação dos corpos com essa matéria sonora agreste; até se chegar à dimensão mais cava que revela o horror e solidão que é o horizonte de cada personagem, a cobradora de dívidas a desprezar a cama do amante e esse sono a tornar-se convulso na casa das amigas, as amigas a falarem com o pesadelo e a verem a cara dele e a cobradora de dívidas a rir-se desse semblante; a insónia a ser humilhada e a ficar na elipse do sarcasmo e do monopólio; as tempestades, raios e trovões, janelas e gatos, ladrões da noite e o tecto branco a assomarem e a assombrarem o mesmo lugar e tempo desfazendo e ignorando as regras e os raccords do cinema.

“Bangiku” é um filme de raiva, de justiça, de reposição continua e paciente do inadiável, até à irrisão e picaresco final com que fecha a cortina de um tal teatro, categoricamente e no inesperado que magoa mais. Raiva que vai sendo fundida e vomitada por baldes de água atirados às costas de quem se coloca a jeito como se faz aos cachorros vira-lata, diálogo indirecto e às três ou mais tabelas: «se nos precipitamos, o dinheiro cresce como uma bola de neve», comissões não oficiais, luvas de cores várias, numerário já a flutuar como nuvens, virtual, os cachorros e o faro destes a ser confundido e a misturar-se com o dos profissionais humanos... «Tranque as portas. A primavera é a época dos arrombadores» é o único conselho que um cobrador pode dar ao outro. Para a ambição desembocar na referida marcha nupcial, logo depois da viúva e da sua parceira imitarem o andar e o orgulho das novatas, oferecendo o ridículo à tragédia.

Onde Kenji Mizoguchi deixa correr, à maneira do rio e do vento, inexorável progressão, para se descobrir de rompante as penas e as culpas em cordas de enforcamento que revelam atrozmente e num suplicio deslizante o carácter fragmentário do Homem (“Akasen chitai”, 1956), Naruse trabalha imediatamente a partir do chão partido, do solo devastado da nossa actuação, do fundo e da atmosfera estilhaçadas quer pelas guerras mundiais quer pelas guerras caseiras, restando compor, unir através dos suspiros inaudíveis ou das forças da natureza a nossa partilha e o nosso composto; observa e trabalha depois de uma explosão, de terem rebentado as bordas do rio e os diques, indo à procura dos fragmentos, do passado, tacteando assim sem ameaças que não a de cada um dentro de si mesmo, pulando de um ser e do seu lar para outro ser e outro lar, cada animal diferente e fatalmente igual, reinventado todas as coordenadas e funções desta arte que se apega a cada partícula de real tal como os fantasmas a este. Naruse mostrou, descontando os segredos impronunciáveis e inacessíveis, que basta a frontal e decisiva imposição de concreto para todo o seu contrário advir. Começando o cinema sempre de novo. Uma segunda primavera a todos prometida. Crisântemos ressuscitados. Fogachos brutos e delicados como só uma Alma mater pode ousar. Um filme de Mães e dos seus pressentimentos, é isto, Naruse.

José Oliveira
Maio de 2018
Texto extraído de https://raging-b.blogspot.com/

quinta-feira, 5 de julho de 2018

Cineclube do Atalante: "Nuvens de verão" de Mikio Naruse



Yae é uma camponesa viúva dedicada à família e à lavoura que redescobre o amor com um jornalista da região, um homem casado. Yae tem de lidar com essa difícil situação, além do momento conturbado que sua família enfrenta.
 
Serviço:
Sábado, 07 de julho
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

sábado, 30 de junho de 2018

Cineclube do Atalante: programação de julho

07/07: Nuvens de verão, de Mikio Naruse  



(Iwashigumo: JAP, 1958– 128 min. Com: Chikage Awashima, Michiyo Aratama, Kumi Mizuno, Yôko Tsukasa. 14 anos.)
Yae é uma camponesa viúva dedicada à família e à lavoura que redescobre o amor com um jornalista da região, um homem casado. Yae tem de lidar com essa difícil situação, além do momento conturbado que sua família enfrenta.
21/07: Rosa la rose, garota de programa, de Paul Vecchiali

(Rosa la rose, fille publique: FRA, 1986– 84min. Com:  Marianne  Basler, Jean Sorel, Pierre Cosso, Stéphane Jobert. 18 anos)
Rosa la Rose é a mais bela prostituta de Les Halles. Todos os clientes a desejam e ela não nega nenhum deles. O seu cafetão é um homem compreensivo e generoso. Sobre a vida de Rosa há pouco a contar. Até que surge um jovem chamado Julien e ela se apaixona. Mas valerá a pena deixar sua vida por uma loucura de amor?

Serviço:
Sessões quinzenais aos sábados
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

domingo, 24 de junho de 2018

O classicismo de Brian De Palma


"Eu essencialmente não acredito em deixar o bem triunfar ou basicamente resolver as coisas, porque eu acho que nós vivemos numa era em que as coisas não se resolvem e eventos terríveis acontecem e você nunca se esquece deles."

por Matheus Cartaxo

Um travelling lateral, em câmera lenta, mostra muitas garotas, em sua maioria nuas, no vestiário feminino de um colégio. Na banda sonora os acordes também lentos da música de Pino Donaggio, ao mesmo tempo em que se contrapõem à agitação delas, coadunam-se à harmonia de que parecem desfrutar, bem como à despreocupação que uma das meninas deixa transparecer ao ser vista ensaboando-se de olhos fechados sob um chuveiro. De repente, num close de sua coxa, sangue começa a escorrer. Quando ela abre os olhos e repara no vermelho cobrindo seus dedos, espanta-se e corre, implorando por ajuda, para o meio das outras garotas, que já se encontram vestidas. Percebendo que ela não sabe o que se passa, as demais a cercam e, entre risadas, atiram-lhe absorventes enquanto ela é mostrada em pânico, em vários contraplanos, acuada contra a parede. Em poucos minutos o tom da cena mudou radicalmente: a harmonia do primeiro momento foi substituída pelo caos; a continuidade do travelling deu vez aos cortes abruptos na montagem; os acordes da música, aos gritos das meninas; a nudez generalizada, aos corpos cobertos, com exceção do daquela garota, que agora se envergonha do seu.

A sequência da primeira menstruação de Carrie no filme que leva o nome dessa personagem, além de ser uma das mais famosas da obra de Brian De Palma, é uma das mais representativas. A perda da inocência ali simbolizada é análoga ao que se sucede com o agente Ethan Hunt de Missão Impossível (Mission: Impossible, 1996), o policial Eliot Ness de Os Intocáveis (The Untouchables, 1987), ou os soldados Eriksson e Lawyer McCoy de Pecados de Guerra (Casualties of War, 1989) e Guerra Sem Cortes (Redacted, 2007), respectivamente. Todos eles, a princípio mais ou menos ajustados às circunstâncias em que vivem, veem-se subitamente lançados e implicados em mundos onde imperam a violência, as traições, as guerras, os complôs, como aquele onde Carrie passa a habitar a partir da sua queda do Paraíso, à qual se segue o seu “batismo” no Inferno – o mundo dos adultos. Primeiro, ela será uma vítima. Mais tarde, quando se vinga de uma grande humilhação que sofre no baile de formatura do colégio, ela se tornará a algoz dos seus algozes. Carrie, assim, se igualará a outras personagens de De Palma, como Jack Terry de Um Tiro na Noite (Blow Out, 1981), Rick Santoro de Olhos de Serpente (Snake Eyes, 1998) ou Tony Montana de Scarface (1983), que alimentam as engrenagens dos mundos corrompidos em que estão inseridos, agindo de modo a dar continuidade aos intermináveis ciclos que a todos aprisionam.

Em entrevista, De Palma afirma:

Eu essencialmente não acredito em deixar o bem triunfar ou basicamente resolver as coisas, porque eu acho que nós vivemos numa era em que as coisas não se resolvem e eventos terríveis acontecem e você nunca se esquece deles.

A percepção do cineasta está de acordo com o que notamos na maioria dos seus filmes. Ao término deles, há uma tendência à manutenção dos mundos nos quais eles transcorrem tal como esses foram apresentados no início das jornadas. Ao fim de Um Tiro na Noite, a sociedade permanece alheia à conspiração a qual o protagonista fracassa em revelar; em Olhos de Serpente o cassino onde se passa o filme, antro de crimes e disputas por poder, aparece sendo reconstruído mesmo após ter tido uma parte sua destruída; em Carrie (1976), embora a personagem morra, ela volta atormentando os sonhos dos sobreviventes do massacre que provocou na escola. A estrutura circular das narrativas de De Palma faz parecer que nos seus filmes nenhuma transformação acontece, nada de novo pode surgir. Dessa forma, o Paraíso não passa de uma miragem, um papel de parede, como é dado a ver numa cena de Scarface, porque aqueles que lá se encontram, como Tony Montana, precisaram abandonar toda esperança.

A coerência formal e temática que De Palma cultiva desde os seus primeiros trabalhos na indústria de Hollywood torna necessário o esforço de compreender as aparentes exceções às regras. Em 1993, o diretor de Scarface e Os Intocáveis realizou O Pagamento Final (Carlito’s Way, 1993), filme no qual ele retorna ao mundo do crime organizado para contar a história de um gângster da “velha guarda” que, todavia, pretende deixar para trás as ruas corrompidas de uma Nova York dos anos 1970 a fim de reiniciar a vida nas Bahamas, ao lado da mulher que ama. No entanto, se o seu desejo é realmente alcançar esse Paraíso, Carlito Brigante, recém-saído da prisão – um símbolo do Inferno –, precisará provar que é merecedor daquilo, empenhando-se em conquistar o seu lugar lá. Em outras palavras: ele precisará mudar a si mesmo e resistir às tentações que lhe são feitas pelo mundo ao qual ele retorna, o qual parece forçá-lo a continuar sendo o mesmo do passado. O sucesso dessa jornada dependerá, finalmente, da maneira como Carlito agirá em função de dois polos que exercem atração sobre ele, um que tenta arrastá-lo para baixo e outro para o alto, os quais são representados, respectivamente, pelas figuras do seu advogado e amigo David Kleinfeld, e de Gail, sua namorada.

Kleinfeld é um típico personagem depalmiano: violento, corrupto, viciado, egocêntrico, megalomaníaco, explosivo, capaz de arrastar todos à sua volta consigo para o caos. Gail, em contrapartida, é a ordem que Carlito almeja em sua vida. Nesse sentido, é representativa a cena em que, a fim de contemplá-la à distância, Carlito sobe ao topo de um prédio localizado no lado oposto daquele onde Gail participa de uma aula de balé. Para proteger-se de uma forte chuva, ele usa uma tampa de lixo, encaminhando-se com tal objeto sobre a cabeça para a beirada do prédio. No plano em que o vemos, é marcante a escuridão da noite, a chuva forte; no contraplano em que Gail é vista, existe a luminosidade da sala de aula, o ambiente controlado, protegido. As bailarinas em meio às quais ela se encontra dão piruetas e passam seus braços em arcos sobre as próprias cabeças, formando no ar simultaneamente auréolas e asas de anjos de um coro celestial. Em oposição, Carlito permanece se cobrindo com a tampa de lixo, espécie de auréola degradada de um anjo caído, saudoso ao enxergar diante de si, na distância entre os dois prédios, o abismo que o separa do Paraíso a ser reconquistado.

O ponto de inflexão na trajetória do protagonista de O Pagamento Final é a descoberta de que Gail está grávida de um filho seu. Como sugere a mise en scène da cena da aula de balé, Carlito é como um cão vira-lata, em trânsito por diferentes lugares ao longo do filme, mas nunca em algum que de fato lhe pertença, como a sua casa, embora seja esse o seu desejo. A descoberta de que será pai acelera a necessidade de ele possuir um lar – como, afinal, aquela sala de aula, aquecida, acolhedora e segura. Além disso, a chegada desse novo indivíduo permite a Carlito sair de si mesmo, abrir-se à realidade do outro, afastando-se de vez da galeria de personagens autocentrados e ensimesmados do cineasta, na qual se encontram o seu antagonista David Kleinfeld, além de Rick Santoro, Jack Terry ou Tony Montana. Diferente de outros filmes de De Palma, em O Pagamento Finalexiste, pois, possibilidade de haver transformações. Isso se torna evidente quando, na última cena, à beira da morte, Carlito enxerga diante de si um anúncio publicitário parecido com o papel de parede de Scarface: vemos uma paisagem de praia acrescida de uma banda de percussionistas e uma mulher que dança. À medida que um movimento de zoom faz essa imagem preencher toda a tela, porém, ela abandona a fixidez e adquire movimento. Aquela mulher, devido aos seus movimentos de dança, aparenta-se a Gail, a quem se junta, em seguida, uma criança a qual ela segura nos braços – o filho do casal. Embora o plano de viajar para as Bahamas tenha fracassado, Carlito conseguiu re-hierarquizar seus princípios de modo a alterar os rumos da sua história, injetando nela o Novo, simbolizado pelo filho que ele verá crescer de longe. O anjo caído, enfim, perdeu o mundo, mas ganhou sua alma; o maneirismo pelo qual De Palma é reconhecido passa por um processo análogo, ascendendo a um classicismo que antes parecia fora do seu horizonte. Para além do seu tema, portanto, a conclusão de O Pagamento Final destoa do habitual na obra de De Palma pelo motivo de que ali o cineasta, afeito a rebuscadas operações formais com as imagens (cf. Trágica Obsessão, Vestida Para Matar, Dublê de Corpo), opta por colocar em cena de maneira frontal, qual o canto rasgado de Joe Cocker que ouvimos nestes créditos finais, o drama da personagem. Basta-lhe um plano fixo de uma paisagem bidimensional, composta de formas e cores simples, quase abstratas, as quais expressam, talvez pela primeira vez na sua obra, uma pureza ainda não aviltada.

Em 2000, com Missão: Marte (Mission to Mars), De Palma levou ao paroxismo os temas e a frontalidade que marcam a conclusão de O Pagamento Final. Como consequência, o filme gerou estranheza na crítica que, à altura do lançamento, buscou identificar o pouco que ele tinha em comum com outros trabalhos de De Palma ou, simplesmente, o considerou como um ponto fora da curva na sua filmografia, o seu projeto mais impessoal, o qual, por isso, não seria digno de atenção. Em Missão: Marte, um grupo de astronautas vai a outro planeta a fim de resgatar os possíveis sobreviventes de uma equipe envolvida em um acidente. Como o título sugere, a história se passa fora do tradicional mundo corrompido do cineasta, repleto de crimes, conspirações e assassinatos. A esperança, ausente ou rara nos seus filmes, é trazida agora para o centro da história, guiando as personagens na busca pelos amigos desaparecidos. Da mesma forma, se o comum em De Palma sempre foi personagens fechadas em si mesmas, tudo em Missão: Marte é abertura, partilha e, no limite, sacrifício, com os astronautas sendo capazes de dar a própria vida pela dos seus pares e a continuidade da missão.

A crítica não percebeu que, justamente por se localizar nas antípodas de tudo o que De Palma fizera até o momento, Missão: Marte complementava o sentido da sua obra, servindo como a peça faltante no quebra-cabeça que ao longo de décadas o cineasta vinha construindo. Numa filmografia marcada pela perda da inocência, como é representado na cena do vestiário feminino de CarrieMissão: Marte é uma exceção principalmente por incorporar a presença constante da infância. A chegada do filho de Carlito Brigante em O Pagamento Final permitiu ao ex-gânsgter abrir-se a sentimentos dos quais ele permanecera distante, fazendo com que, nos últimos segundos de vida, ele atravessasse um portal que o levou a um cenário idílico, onde tudo parece retornar a um estágio inicial de pureza. Em Missão: Marte, contudo, os astronautas estão, desde o início, imersos nessa realidade que Carlito, com muito empenho, conseguiu alcançar. A fim de simbolizar isso, De Palma, na sequência de abertura do filme, que se passa na festa de despedida daqueles que logo viajarão para o planeta vermelho, povoa a tela com crianças brincando. Em seguida três dos astronautas conversam, recordando o prazer que tinham em ler livros de ficção-científica. Um deles, inclusive, mostra o colar que carrega desde criança, cujo pingente é uma miniatura da nave do herói Flash Gordon. Esses astronautas parecem em constante contato com os sonhos que possuíam no passado, e o filme, por consequência, se tornará a arena onde esses se realizam.

No clímax de Missão: Marte os astronautas travam contato com um ser alienígena que, como um deles percebe, estende um convite para que todos se unam a fim de se aventurar pelo espaço na exploração dos segredos do universo. Surpreendendo os demais, Jim, o mais arguto do grupo afirma que seguirá nessa viagem. Ele recebe então de presente o colar com a nave de Flash Gordon que pertencia ao seu amigo e reconhece, aninhadas nela, as suas próprias motivações, as quais o levam, naquele momento, a embarcar numa jornada rumo a tudo o que desconhece. Neste momento, o filme chega ao seu ápice: ao embarcar na nave dos marcianos, ele entra numa cápsula onde um líquido o cobre dos pés à cabeça, porém sem sufocá-lo. A temática da infância que se desenvolvia desde o início atinge o ponto máximo nessa analogia entre o que se passa com Jim e um bebê no ventre materno, para quem o mundo ainda é um magma de potências. Como em O Pagamento Final, em que De Palma mostrava em planos-contraplanos os olhos de Carlito e a sua visão do Paraíso, aqui vemos o rosto de Jim e o que ele enxerga: não uma única imagem, mas flashes muito breves de toda a sua vida, dos seus amigos e da sua esposa, dos vivos e dos mortos, todos reunidos num fluxo de imagens difícil de ser assimilado porque disparado à queima-roupa. As imagens surgem na tela no tempo necessário apenas para marcá-la com alguns sentimentos, como aquele provocado ao vermos um casal posando para uma foto na lua de mel ou uma criança que sorri ao ganhar um telescópio no dia de Natal.

A regra em De Palma era a repetição, a condenação ao Mesmo. Em Missão: Marte, tudo é mudança e cada acontecimento, seja um reencontro, uma despedida ou uma morte trágica, desdobram-se em novas circunstâncias às quais é preciso se adaptar a fim de desbravá-las, até o momento em que novas transformações aconteçam. Os astronautas do filme aceitam o que lhes é dado a viver, sem cair nas tentações de controlar os demais à sua volta ou de ter o mundo aos seus pés. Se a realidade não deixa de fasciná-los, oferecendo infinitas possibilidades as quais os impelem a seguir adiante, é porque, ao invés de agirem com soberba, subindo nos próprios ombros, eles preferiram retornar à infância, apequenando-se para que tudo em volta pareça maior.

M
atheus Cartaxo é editor e redator da Foco – Revista de Cinema e mestre em comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco.

Texto originalmente publicado em https://cultura.estadao.com.br/blogs/estado-da-arte/foco-o-classicismo-de-brian-de-palma/