quinta-feira, 29 de maio de 2014

Cine FAP: "A Ponte das Artes", de Eugene Green

Nesta segunda-feira, dia 2, o Cine FAP apresenta "A Ponte das Artes", de Eugène Green, abrindo a programação de junho, que contará ainda com "Código Desconhecido", de Michael Haneke no dia 9.
Sempre com entrada franca!

Cine FAP apresenta: "A Ponte das Artes", de Eugène Green

A Ponte das Artes centra-se em dois jovens: Pascal, um universitário desmotivado, e Sarah, uma cantora lírica com incertezas acerca do seu talento. As duas personagens, apesar de não se conhecerem pessoalmente, encontram-se interligadas devido à paixão pela arte e à forte atenção que lhe dedicam no seu dia-a-dia.

Serviço:
dia 02/06 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral) 
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

terça-feira, 27 de maio de 2014

Cineclube Sesi: "Estrada Perdida" de David Lynch

Nesta quinta-feira, dia 29, o Cineclube Sesi apresenta  "Estrada Perdida" de David Lynch, encerrando o ciclo Cinema Maneirista. Em junho a programação homenageará o cineasta Abel Ferrara.
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta:  "Estrada Perdida", de David Lynch

Fred Madison (Bill Pullman) é um saxofonista de jazz vanguardista que é casado com Renee (Patricia Arquette). Fred suspeita que Renee pode ser infiel a ele, mas percebe que tem coisas maiores para se preocupar quando alguns vídeos aparecem na porta da sua casa, provando que alguém está observado a casa por fora e por dentro (um vídeo mostra ele e Renee dormindo). Quando Renee é encontrada morta, Fred é preso e condenado por homicídio em primeiro grau. Entretanto em uma manhã não está mais em sua cela e se transformou aparentemente em Pete Drayton (Balthazar Getty), um jovem mecânico de automóveis que é libertado mas tolamente se envolve com a mulher de Dick Laurent (Robert Loggia), um gangster, chamada Alice Wakefield (Patricia Arquette), uma loira bem sensual que é exatamente igual a Renee.

Serviço:
dia 29/05 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 26 de maio de 2014

Cine FAP: programação de junho

Cine Fap apresenta: 
Mostra Cinema Francês Moderno

Programação de junho:
02/06 - "A Ponte das Artes", de Eugene Green
09/06 - "Código Desconhecido", de Michael Haneke

Serviço:
Sessões às segundas
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral) 
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP
Produção: HATARI! - Grupo de Estudos de Cinema
Apoio: Coletivo Atalante

A Garota de Lugar Nenhum


Onde o Carlos Melo Ferreira acaba o seu texto sobre “La fille de nulle part” está o que mais me interessa neste filme, provavelmente nos filmes todos de Jean-Claude Brisseau, e que diz assim: “Filmado no seu próprio apartamento com uma equipa que conhece bem, "A Rapariga de Parte Nenhuma" mostra a sua ambição na intransigente exigência pessoal que caracteriza o cineasta e na perfeição cinematográfica atingida com simplicidade artesanal, o que lhe fica muito bem ao lidar em termos realistas com o extraordinário e, especialmente, na gravidade e na leveza do gesto.” 

Ou seja, um filme caseiro, aquelas cassetes e discos e livros são mesmo do cineasta, os móveis e as camas, as histórias que ali se viveram, o que se escancara e o que se tapa, e pressente-se que não existe grande maquiagem ou pudores. Gesto que não se encolhe nas ambições e na continuação de todas as buscas passadas, na auscultação e no envolvimento com as estranhezas e possibilidades para lá das superfícies, das normas e da moral, bem como, o mais desarmante num grau idêntico de milagre e ambiguidade, essa transcendência e catarse orgástica que pode ser a subida a uma montanha no final de “Un jeu brutal”, uma serena contemplação de quem ousou olhar para lá das bordas protectoras, o prazer para além do aceitável nos últimos filmes, ou a morte desafiada neste “La Fille”, inclusivamente confrontada olhos nos olhos, exigindo-se-lhe explicações. Sempre para lá ou para cá da redenção, não estamos nos campos da lição mas sim das tensões.

Se os diálogos são densos ainda mais do que abundantes, por vezes perto do hermético ou do absurdo, desafiando lógicas acabadas e impressas, e “À l'aventure” é um caso mais intrincado ainda, esse não é realmente o objecto do filme, a sua finalidade e alcance. O discurso dos personagens não interessa grande coisa ou não é o essencial ou a poética do filme, como não o são as crenças, ideologias, pontos de vista, circunstância, filosofias, etc., no sentido em que são causa para lidar mais uma vez com o que nos foge desde sempre, uma abstração que a materialidade do filme atinge supremamente, essas coisas que trazem angústia e solidão, e as trovoadas que saem das bocas são mais desespero e pedido de resgate, numa mansa aflição, como nos últimos tempos só o sul-coreano Hong Sang-soo assim dissimulou via Jean Eustache, num encontro de dois solitários profissionais que alguém ou o puro acaso decidiu juntar. Interessa a Brisseau a mise-en-scène de tudo isto, a maneira de pôr em cena aquilo em que os seus personagens estão embrenhados e comprometidos, visões e impossibilidades que sempre foram o verdadeiro e singular poder do cinema. 

Como se costuma confundir o que sai da boca dos personagens ou o que eles fazem com o fulcro ou a plenitude de um filme, Brisseau tem ido até limites e paroxismos tais que por correlação, e no enclausuramento deste filme talvez mais do que nunca, a concentração e a intensidade das figurações que cria tornam tudo transparente aquando das aparições, ficando o verbo e o torrencial como parte compósita de inquietações sem definição, porque maiores que os personagens, que são passagem para mundos outros, que se para lá da física, são fixados objectivamente. E então vale a pena agarrar ou fixar uma frase para valer como imagem, que é aquela em que se diz que o delírio consiste em ver esses mesmos delírios mais reais do que o próprio real. Portanto, quem vai à procura de encontrar tratados esotéricos ou novas doutrinas pode muito bem nem comprar o bilhete, porque se estas estão de alguma forma lá, precisamente só nas formas as vão encontrar – toda e qualquer demência de uma cabeça pode assim caber na demência desta arte de luzes, relevos e muita assombração.

O cinema figura mortos ou fantasmas ou aberrações, desfoques, suspensões como as mortas de negro que interpelam o realizador actor, irrealidades só ao arrepio pressentidas que podem ser mais reais do que a realidade, nem apenas como evocações ou metáforas mas sim em existência crua, como as predadoras aves ou os anjos de asas torradas que descem ao quotidiano de "Choses secrètes" e dos "Les anges exterminateurs". Aqui, do inconsciente ao consciente e à aceitação, de Freud a Victor Hugo ao resvalamento estonteante mas apaixonado de “Vertigo”, somos levados em tons róseos e transbordantes ao mundo das mulheres, afectos e desejos de um matemático que há muito percebeu que tal ciência só nos leva ao máximo de romanesco, para num rememorar e fluir muito calmo, muito suave, concretizar transações entre o que se diz mundo de vivos e o que se diz mundo dos mortos. 

Que seja naquele cenário e nessas cores mais encantatórias do que funérias, sobreimpressões esfumadas que o artesanato do cinema sob o signo Georges Méliès foi buscar às mentes dos visionários e saudosos, entre as réplicas e as portas ameaçadoras de Fritz lang e os cadáveres e abismos de Alfred Hitchcock, nada mais certo para um cineasta que sempre se aproximou e utilizou do inacreditável em vista ao mais acreditável, tanto no espectáculo do dinheiro e do poder da Paris secreta como no espectáculo de um fantasminha de lençol branco e faca na mão – “o que lhe fica muito bem ao lidar em termos realistas com o extraordinário e, especialmente, na gravidade e na leveza do gesto.”

E “La fille de nulle part” podia ser um filme mudo, assim como um Ozu ou Mizoguchi ou Nicholas Ray, pois tudo o que coloca em causa e põe no enquadramento, todo o movimento e pressentimento, é universal e tocante a cada um que já decidiu viver, questão de ontologia e de língua, nunca de linguagem. O que quer dizer que estamos obviamente numa grande e louca história de amor a dois e com o ciumento lá fora, trancados numa casa e longe das regras. Para serem felizes.

Se falei de fidelidade e apogeus é porque como muitos dos grandes que passaram da amada película para o digital que se diz ultra realista e longe da hipnose matricial, Brisseau encontrou logo de início a sua maneira de ver e de fazer, um clássico que como Losey parece rebentar-se nos seus almejos cósmicos, seja em vales ou na saleta de estar, convertendo muitas vezes o mais descarnado real em artificial ou mesmo em estúdio, e seguidamente o que fez foi apurar, apurar, polir, afinar, modelar o seu credo absolutamente forte e sem dúvidas.  

“La Fille” tem muito a ver com o “Saraband” de Bergman, com o Rohmer final que podia ser o inicial, com os últimos de Oliveira ou com os filmes que Michael Cimino estaria a fazer em digital se o deixassem ou se quisesse. Serenamente mesmo nos momentos mais cortantes, sem torturas, sem debates interiores estéticos, sem fetichismos, porque todos sabem que o que interessa pode ser todas as coisas e um fulgurante olhar livre a elas, do fundo do seu acreditar, contenda primordial em que travellings e panorâmicas ou as escalas são a distância necessária aos sentimentos e não a sua evidência, de onde está fora de questão o inventar por inventar ou o camuflar de uma nova técnica para se tentar parecer com a antiga. Todos ainda com fome deste palco e das suas escuridões, em que o tempo de que se fazem os filmes é a dádiva e o tormento do seu dúplice vida. Belíssima afirmação de vida, de um grande cineasta crente e guerrilheiro.
 

quarta-feira, 21 de maio de 2014

Cine FAP: "A Garota de Lugar Nenhum", de Jean-Claude Brisseau


A rotina solitária de Michel muda radicalmente quando Dora, uma jovem à deriva de 26 anos, chega para viver em seu apartamento. Mesmo incipiente, a relação traz frescor à vida do professor de matemática aposentado, que revisita sensações há tempos esquecidas. Enquanto isso, seu lar gradualmente se torna cenário de misteriosos acontecimentos. Dirigido e protagonizado por Jean-Claude Brisseau, o filme segue o caráter de narrativas íntimas e corajosas do cineasta, que optou por rodar o longa-metragem em sua própria casa. Vencedor do Leopardo de Ouro no Festival de Locarno 2012.

Serviço:
dia 26/05 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral) 
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

terça-feira, 20 de maio de 2014

Cineclube Sesi: "A Divina Comédia", de Manoel de Oliveira

Nesta quinta-feira, dia 22, o Cineclube Sesi apresenta "A Divina Comédia" de Manoel de Oliveira, dando continuidade ao ciclo Cinema Maneirista que contará ainda com "Estrada Perdida" de David Lynch (dia 29)
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: 
 "A Divina Comédia", de Manoel de Oliveira

Um manicômio. Os doentes dessa instituição tomam-se por Jesus, Lázaro, Marta, Maria, Adão, Eva, Sonia, Raskolnikov, Aliosha e Ivan Karamasov, um Filósofo, um Profeta, um Fariseu, Santa Teresa d'Avila, recitando a Divina Comédia.

Serviço:
dia 22/05 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 19 de maio de 2014

|06/06| Som de Preto - Festa Junina

Sexta, 6 de junho
às 22:00


92 Graus The Underground Pub

Av. Manoel Ribas,108, 80510-020 Curitiba
O negócio é o seguinte! Junho tá chegando e junto com ele nosso inverno e as festas dos santos populares! Nessa época nada melhor do que uma boa festa junina regada à quentão, com muita paçoca, pipoca e pé de moleque! 

Para isso a Som de Preto preparou essa festa pra você se aquecer, dançar quadrilha, estourar estalinho e soltar balão!

Faça sua promessa pra Santo Antonio, peça pra São Pedro um tempo bom, e venha dançar um forró pé de serra!

Atrações:
- Na pista: Discotecagem Som de Preto
+ nosso convidado especial, diretamente de Belém do Pará (terra da APARELHAGEM) para a Som de Preto: Thiago Oliva (RJ/Belém)

No jardim: lounge até às 00hr

Teremos também:
um apaixonante CORREIO ELEGANTE
Barraca do beijo com Adara e Shakira
e + brincadeiras juninas ainda a definir.

Aguarde que ainda traremos mais atrações para vocês!

E se liga aqui que agora é muito IMPORTANTE!
Se tu for à caráter, à caráter mesmo, tu paga só 7 pila até 00hr e depois 12
se não
10 até 00hr, depois 15.

Fotos: Kely Kachimareck

Viva São João!

domingo, 18 de maio de 2014

Minicurso de história do cinema: o Film Noir

INSCRIÇÕES ENCERRADAS.

Dando prosseguimento ao que foi iniciado com as Oficinas de Formação de 2013 (cineclube, cinema na escola e crítica), o Sesi oferecerá em 2014 mini-cursos mensais sobre diversos capítulos da teoria e da história do cinema. 
Ministrados pelo cineclubista Miguel Haoni, do Coletivo Atalante, os mini-cursos terão carga horária de 8 horas, inscrições gratuitas e vagas limitadas. Em maio o Mini-curso será sobre o Film Noir (dias 24 e 25, das 14 às 18 horas na Casa Heitor Stockler).

De que maneira o cinema B americano reagiu à crise dos ideais nos anos 40 e 50, integrando a fotografia expressionista, a ficção hard-boiled e o existencialismo no mais indefinível dos gêneros?

Unidades:
1 - Contrabando
2 - História de um termo
3 - Propriedades
4 - Dramaturgia

Referências:
1 - SCORSESE, Martin e WILSON, Michael Henry. Uma viagem pessoal pelo cinema americano. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
2 - MASCARELLO, Fernando (org). História do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006
3 - "Laura". Otto Preminger. 1944. EUA. p&b. 88 min.
4 - GOMES DE MATTOS, A.C . O outro lado da noite: Filme Noir. Rio de Janeiro: Rocco, 2001

Serviço: 
dias 24 e 25 de maio (sábado e domingo)
das 14 às 18 horas
no Sesi Heitor Stockler de França
(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro - Curitiba/PR)

Realização: Sesi (http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br)

sábado, 17 de maio de 2014

Hatari! convida: “Uma historia do cinema independente americano”

O Hatari! Revista de cinema convida todos a participarem da palestra/bate papo com Richard Peña. Professor de cinema na Universidade de Columbia e diretor do New York Film Festival, ele fará uma breve passagem por Curitiba, e vai propor um encontro com os alunos e interessados por cinema em geral na próxima terça feira. Apareçam!

Data: 20 de maio (terça-feira)
Horário: das 9h às 11h
Local: Auditório Antonio Melillo - Unespar - Campus de Curitiba II - FAP 
(Rua dos Funcionários 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

Richard Peña foi o Diretor do Programa da Sociedade de Cinema do Lincoln Center e Diretor do New York Film Festival de 1988 a 2012. Na Film Society, Richard Peña organizou retrospectivas de Michelangelo Antonioni, Sacha Guitry, Abbas Kiarostami, Robert Aldrich, Gabriel Figueroa, Ritwik Ghatak, Kira Muratova, Youssef Chahine, Yasujiro Ozu, Carlos Saura, Roberto Gavaldon e Amitabh Bachchan, bem como grandes séries de cinema dedicado ao cinema Africano, chinês, cubano, polonês, húngaro, árabe, coreano, soviético, turco e argentino .
Desde 1992, organizou com o Ministério da Cultura da Espanha " Spanish Cinema Now" série anual no Lincoln Center, bem como "Rendez -vous com o Cinema Francês", com a Unifrance desde 1996.
É palestrante frequente com uma ampla variedade de temas de filmes, é professor de Estudos de Cinema na Universidade de Columbia, onde se especializou em teoria do cinema e do cinema internacional, desde 2006 até 2009 foi professor visitante em espanhol na Universidade de Princeton . Ele também é atualmente o co-apresentador do programa semanal Reel 13 no canal 13.

Apoio: Consulado Geral dos Estados Unidos
Coletivo Atalante

sexta-feira, 16 de maio de 2014

Cine FAP: "Coisas Secretas", de Jean-Claude Brisseau

Nesta segunda-feira, dia 19, o Cine FAP apresenta "Coisas Secretas", dando continuidade ao ciclo Jean-Claude Brisseau que contará ainda com "A Garota de Lugar Nenhum", no dia 26.
Sempre com entrada franca!

Cine Fap: "Coisas Secretas", de Jean-Claude Brisseau

Educadas em meio a dificuldades, a inocente garçonete Sandrine (Sabrina Seyvecou) e sua colega stripper Nathalie (Coralie Revel) se esforçam para sobreviver em Paris. Juntas, elas descobrem que o sexo pode ser uma valiosa arma para subir na hierarquia social. Próxima vítima de sua manipulação, o esperto Christophe (Fabrice Deville) é herdeiro de uma fortuna e tem igualmente uma estratégia para manipulá-las.  

Serviço:
dia 19/05 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral) 
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

quinta-feira, 15 de maio de 2014

Cineclube da Cinemateca: "O Segredo da Porta Fechada", de Fritz Lang

O Cineclube da Cinemateca apresenta neste sábado, dia 17, "O Segredo Atrás da Porta", de Fritz Lang, encerrando o díptico "Os Clássicos Americanos". A entrada é franca.

Cineclube da Cinemateca: 
"O Segredo da Porta Fechada", de Fritz Lang

Uma jovem mulher viaja para o México de férias e conhece um homem ideal, por quem se apaixona. Eles se casam e mudam para uma mansão, onde ocorreram vários assassinatos. Curiosa, a jovem descobre os mistérios que a casa guarda, mas ainda deseja descobrir um último segredo: o que tem atrás da porta de um quarto que seu marido mantém sempre trancado.

Serviço
Dia 17/05 (Sábado)
15hs
na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

quarta-feira, 14 de maio de 2014

Poiesis - Caminhadas Literárias: Madame Bovary

Poiesis - Caminhadas Literárias

Madame Bovary, dia 17/05. Palestrante Sandra Stroparo*, no Décimo Primeiro Andar da Reitoria (UFPR), Prédio Dom Pedro I (Das 14 às 18 horas).


O Poiesis é um evento de extensão da UFPR, organizado pelo Coletivo Atalante e sob a coordenação do professor Benito Rodrigues. Consiste em ciclos de palestras sobre grandes clássicos da literatura mundial, sendo tais palestras conduzidas por professores da UFPR, especialistas em tais obras. Por outro lado, este evento também faz parte de um esforço da universidade em abrir-se para a comunidade não acadêmica, fazendo circular um saber geralmente restrito ao público da academia. Todas as palestras ocorrem sábado à tarde, da 14 às 18 horas na Reitoria. 
Estamos no segundo ciclo, O Romance (ver programação abaixo), que se propõe a explorar este gênero tão multifacetado e desafiador, que vem espelhando a humanidade e pondo a nu, sem reservas, seus aspectos mais belos e sórdidos. As obras selecionadas para este ciclo se encontram no plano dos textos de ruptura, que problematizam as delimitações deste gênero.

Datas, obras e professores palestrantes:

22/02 - Ulysses, de James Joyce, com Caetano Galindo.
22/03 - O Processo, de Franz Kafka, com Paulo Soethe.
05/04 - A Paixão Segundo GH, de Clarice Lispector, com Lucia Cherem. 
26/04 - As Cidades Invisíveis, de Italo Calvino, com Ernani Fritoli.

17/05 - Madame Bovary, de Gustave Flaubert, com Sandra Stroparo.

07/06 - O Som e a Fúria, de William Faulkner, com Luci Collin. 
16/08 - Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, com Rodrigo Machado.
30/08 - O Evangelho Segundo Jesus Cristo, de José Saramago, com Marcelo Sandmann.
13/09 - Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, com Marilene Weinhardt. 
27/09 - Satyricon, de Petrônio, com Rodrigo Gonçalves. 
25/10 - Cem anos de Solidão, de Gabriel Garcia Márquez, com Isabel Jasinski.
22/11 - Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, com Paulo Soethe. 

* Sandra Stropara é graduada em Letras Francês pela Universidade Federal do Paraná (1992), onde também fez seu Mestrado em Letras (1995). Doutora em Teoria Literária pela Universidade Federal de Santa Catarina (2012), com trabalho sobre Mallarmé. Trabalha na Universidade Federal do Paraná como professora de Literatura Brasileira e Teoria Literária (desde 1998). Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Brasileira, Literatura Francesa e Tradução .

terça-feira, 13 de maio de 2014

Cineclube Sesi: "Dublê de Corpo", de Brian De Palma

Nesta quinta-feira, dia 15, o Cineclube Sesi apresenta "Dublê de Corpo" de Brian De Palma, dando continuidade ao ciclo Cinema Maneirista que contará ainda com "A Divina Comédia" de Manoel de Oliveira (dia 22) e "Estrada Perdida" de David Lynch (dia 29)
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta:  "Dublê de Corpo", de Brian De Palma

O fracassado e claustrofóbico ator de filmes B Jake Scully acaba recebendo uma proposta irrecusável de Sam Bouchard: ficar no belo apartamento de um amigo seu enquanto procura lugar para ficar, após presenciar a traição de sua esposa. No novo apartamento, ele presencia estranhos acontecimentos com uma vizinha, e passa a persegui-la e a querer ajudá-la, mas não sabe o perigo que estará correndo.

Serviço:
dia 15/05 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 12 de maio de 2014

A miraculosa


Como ele é professor, Jean-Claude Brisseau professa. Como ele ama o cinema, Jean-Claude Brisseau faz cinema. Como ser professor, no senso etimológico, é “ensinar em público”,  Jean-Claude Brisseau faz do cinema um anfiteatro. Seus filmes tem a ver com o teatro de paixões e tem de ser vistos como uma lição do cinema. Não de cinema. Não o cinema que educa, mas o cinema como – possível - educação. As salas de cinema frequentemente, e justamente, foram comparadas à igrejas; mais raramente à escolas: o meio onde vamos sentar para ver, para escutar, para se completar, para se confrontar com o Outro, se informar. Para ver, saber, e saber ver. Em Brisseau “o professor”, o filme perfurou o quadro negro, a professora (maitresse) dança com o aluno, o professor faz da aluna a sua amante (maîtresse) e o espectador, que ajuda a transgressão, participa assinando a nota de liberação. Nós apagamos tudo e recomeçamos.
            Em Som e Fúria, há o momento em que a professora dança com o menino (Aux marches dupalais...), e em Boda Branca, há o momento em que o barco desembarca o homem e a menina sobre uma colina de flores (ainda Aurora). Os dois momentos flertam com o ridículo,  com a graça rasa do ridículo e que “do ridículo ao sublime vai apenas um passo” (disse Michelet), mas são realmente dois momentos de graça onde o tempo não tem curso, a cena da escola, a vastidão imensa da natureza compõem a cena primitiva, livremente ingênua – como a arte, ingenuamente livre. Céline inteiro se abisma nesses momentos, nessa cena, nessa passagem feitapela janela aberta no mundo, o filme passa pela janela, e o olhar até o fundo da paisagem, acaba por se confundir com ele no negro – do quadro, como em um sonho de Akira. Assim se delineia Céline. Fazendo cinema, Brisseau gazeia a escola.
            Trata-se então, tratou-se sempre, de um aprendizado. Nos filmes precedentes, o aprendizado era alguma coisa como “aprenda a vida para aprender a morrer”, amores defuntos frequentemente entrevistos, corpos de crianças vítimas de sua clarividência. Céline começa na queda mas não é preciso muito tempo para sentir o filme cair para cima, uma aspiração resultado de uma expiração.  Aprender a não mais existir para aprender a viver. Não pensar mais em nada para estar no tudo. A aprendizagem, dessa vez, nasce do nada e se revela em sua plenitude, o filme chega depois da morte e, se fazendo, ele está “além”: na terra, sob a chuva, nada resta a Céline que seu nome; um homem que morreu e não é seu pai, um homem que a abandonou e não é mais seu amante; ela mesma se deserda, e depois se joga na água. Que uma outra mulher a salve, não importa: Céline é de agora em diante uma miraculosa – para não dizer uma ressuscitada. Mas o que importa, é que Geneviève, a outra mulher, já pode, desde o início, permitir o milagre (arriscando a própria vida).
            Eu vejo bem, agora, a impossibilidade e a inutilidade que há em recontar Céline. E é por uma razão bem simples: a razão de ser do filme é de tornar visível o indizível. Poderíamos “falar” qualquer coisa sobre a morte, o milagre, a aparição, a levitação, a santidade, tudo aquilo que quisermos, estas palavras permanecerão clichés que não “falam” (do mesmo modo Céline, tentando descrever o que ela sentiu a Geneviéve, nada encontra a não ser dizer a palavra “Deus”– talvez o “cliché” supremo- e não se satisfaz). Ora, o filme é o contrário do cliché. Ele refuta visivelmente e sistematicamente toda fixação do movimento, da imagem, ele flui suavemente de fonte, pela concentração ( a própria ideia de uma imobilidade que se move – e permite avançar) de onde ele retira sua energia luminosa (como o fogo ateado no carro concentra subitamente nele toda a luz: a noite apareceu de repente).
            Célineé um filme feito (de) intensidade. Portanto emocionante (émouvant) (em inglês “moving” quer dizer tanto “emocionante” e “em movimento”, assim o filme extrai seu movimento de uma tensão interna: o que me emociona (émeut), me move (meut)). E aquilo que ele mais é – emocionante e em movimento, é que Brisseau não faz cinema como se ele fosse o primeiro, não é a inocência do começo, é mais como se ele fosse o último dos homens com uma câmera – é uma fragrância de fim. Brisseau chega depois, mais uma vez. Depois da morte e depois do cinema (Murnau antes de tudo, Bresson, Godard sobretudo) . Chegar depois, saber disso, é forçosamente estar no além, aí está porque Céline não é fúnebre mas transcendente, aí está porque o cineasta não é religioso mas místico. Aí está porque o seu filme é fantástico.
            “A religião egípcia, voltada inteiramente contra a morte, fazia a sobrevivência depender da perenidade material do corpo. Ela satisfazia com isso uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte nada mais é que a vitória do tempo. Manter artificialmente as aparências carnais do ser é retirá-lo da correnteza da duração: fixá-lo à vida. [...] Assim se revela, nas origens religiosas do estatutário, sua função primordial: salvar o ser pela aparência.”
            Esse possível resumo de Céline assinado por André Bazin, um outro “professor” – e que, eu penso, Brisseau refletiu em sua introdução “faraônica” do filme-, diz bem o que é a questão maior: o resgate, depois a salvaguarda do espírito pelo corpo (a yoga), passando pela iniciação de Céline por Geneviéve, depois do corpo pelo espírito (o milagre), passando pela última aparição –aparência- para Geneviéve do espírito de Céline. Dialética literalmente extraordinária que, em termos de arte-mística, se produz entre o talento e o gênio. Entre Geneviéve e Céline. E sua união faz a sua força, pois, se há uma vida  após a morte (algo que o cinema se apercebe às vezes), o filme mostra também que há uma “morte após a morte” (algo que o cinema toca raramente): Céline começa no drama e culmina no trágico – mas  não é triste por isso, e é o amor de duas mulheres que é trágico. Elas estão condenadas. Estejam em um convento ou na grande mansão do filme.
            As palavras de Bazin, antes de dar uma ideia do que é o filme de Brisseau, dão uma ideia do que é o cinema. Daí a pensar que o filme de Brisseau constitui por ele mesmo uma “ideia de cinema”... Essa ideia gira sempre em torno da inocência, e de sua perda. E de como a reter ou retornar a ela – pelo cinema. Para Bazin, o trabalho de embalsamento, para Brisseau, o da restituição. Salvar o ser restaurando a ele a aparência (mais que) humana. Revelá-lo. Fazer de uma forma que o cinema possa registrar o milagre, e que esse milagre pareça com a vida (um joelho que sangra sem ferimento, um paraplégico que se recupera porque lhe dizem que ele pode). Não somente que isso tenha uma aparência verdadeira, mas que isso seja verdade. O trabalho de Brisseau consiste não na restituição de um cinema-verdade mas, o que é mais difícil, de uma verdade do cinema. E se ele consegue, é porque ele conhece o cinema: uma moral das imagens.
            Quando Céline “aparece” a Geneviéve várias vezes, por exemplo, depois desaparece, é um simples caso de reenquadramento: ela está lá, ela não está mais. É uma imagem que se constrói de uma outra imagem – em relação a uma terceira, aquela de Céline em meditação, fora da casa. Quando Geneviéve presencia a levitação, questão de ponto de vista, nós vemos Geneviéve que vê Céline, em seguida vemos Céline, as duas não estão reunidas no plano porque (montagem proibida, ao inverso) nós só podemos ser as testemunhas do olhar de Geneviéve, não as testemunhas da cena: para cortar, isso seria trapacear, teria uma aparência verdadeira sem ser (haveria montagem na imagem, uma redundância grosseira já que Célinemonta sozinha), então que a verdade venha do olhar de Geneviéve sobre Céline (ela dirá a seu amigo que ela não sabe se Céline levitou, simplesmente que ela acreditou tê-la visto levitar). É preciso acreditar em seus olhos.
            À parte talvez Órfãs da Tempestade, de Griffith (uma certa perversidade ao menos), nós nunca vimos filme igual colocando em cena o amor entre duas mulheres. Geneviéve, a lunar, e Céline, a solar, são duas figuras inesquecíveis. Dois anjos do pecado (angesdupeché). A energia luminosa que cada uma emite – luz negra de uma, luz ofuscante de outra – que ambas se transmitem alternadamente quando necessitam aquecer seus corpos entorpecidos, que renunciam, é um calor humano praticamente visível na imagem, como uma aura (não realmente uma auréola) que emanaria de seus corpos e irradiaria tudo aquilo que as rodeia. Como o encontro de duas “atmosferas”...
            Entre elas, por elas, não há rastros, via-crúcis, as coisas acontecem quase brutalmente, ou melhor, de uma forma bruta; e Céline salta aos olhos, se impõe à nós: é um filme que, da mesma maneira que o recolhimento leva subitamente ao milagre, estabelece um suspense que resulta de súbito em um efeito de surpresa. É um filme que atordoa. Geneviève, demasiada humana, e Céline, demasiada evidente, se completam, como dois polos de energia que se atraem. Quem é a mais santa das duas? Esta já é outra história. A história de amor, ela, exala um odor de santidade, na troca absoluta do filme – e depois a troca de dois olhares: dar e receber. É simplesmente muito belo.    
            Eu percebi que esqueci de dizer que isso se passa em pleno campo, em uma grande mansão branca, que Geneviève é enfermeira e que Céline não é. Mas que bom: dizer isso não é dizer grande coisa. Em revanche, é preciso dizer que Brisseau não realizou um filme ecológico (écolo) de bom tom ou new age do tipo certo. Esses filme nós podemos reconhece-los porque eles são de um só modo e de uma só época, eles envelheceram rápido com a sua imagética galopante. Céline é de outro temperamento, daquele que vemos raramente no cinema francês, o temperamento místico (indubitavelmente a única maneira na França de ter direito a um olhar sobre o gênero “fantástico). O filme de Brisseau (que me faz decididamente muito pensar no Nouvelle Vague do Godard) toma uma dimensão “sobrenatural” porque ele consegue fundir o ser na natureza, que o enraíza. Alguma coisa se passa, se comunica entre Céline e o campo (os campos, a árvore sob a qual ela medita). Na “perspectiva” da mística do filme,do tratamento de seu espaço, a natureza abre a Céline “o caminho”. Ela suscita uma exaltação melancólica, um sentimento de plenitude que absorve literalmente a jovem mulher na paisagem. Em Brisseau, a natureza é sobrenatural...
            Natureza e panteísmo. Contemplação, meditação e iluminação. A relação trágica do ser no tempo, no amor, na morte. “Salvar o ser pela aparência.” E fazer um filme do cinema... Acreditando que o cinema  dessa vez, de fato, entrou em sua era romântica.
Esperando, Céline e Geneviève irão de bicicleta.

CamilleNevers,
Cahiers du Cinema nº 454, abril de 1992

(tradução Cauby Monteiro)

domingo, 11 de maio de 2014

Festival Cinema pela Verdade acontece essa semana na Cinemateca de Curitiba

Festival Cinema pela Verdade acontece essa semana na Cinemateca de Curitiba

Começa na Cinemateca de Curitiba a segunda etapa do Festival Cinema Pela Verdade em Curitiba, a mostra de filmes sobre o período da ditadura civil-militar que acontece simultaneamente em todos os estados brasileiros visa fomentar o debate sobre o tema, para isso teremos a presença de militantes políticos da época, pessoas que foram perseguidas e presas durante a ditadura civil-militar no Brasil. Na primeira sessão 14/05 será exibido o filme “Camponeses do Araguaia – A guerrilha vista por dentro”.  Na quinta-feira 15/05 teremos o documentário “Ainda Existem Perseguidos Políticos” ambas sessões contarão com debate após o filme.

Realizado nacionalmente pelo Instituto Cultura em Movimento (ICEM), em parceria com o Ministério da Justiça, o projeto foi contemplado pelo edital “Marcas da Memória”, da Comissão de Anistia, que visa à promoção de eventos e projetos com foco na Ditadura Militar no Brasil e na América Latina. "O Festival de Cinema pela Verdade chega a sua terceira edição em um momento de afirmação de nossa democracia com o aniversário dos 50 anos do Golpe. Este ano serve para reafirmar o NUNCA MAIS e para dizermos em alto e bom tom que a sociedade brasileira não aceita ruptura com as instituições e com a Constituição", diz o Secretário Nacional de Justiça e Presidente da Comissão de Anistia, Paulo Abrão.

No Paraná  o Festival conta com apoio da Faculdade de Artes do Paraná (FAP/UNESPAR), Cinemateca de Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba, Coletivo Atalante, Grupo Tortura Nunca Mais e Casa Livre Produções.


Detalhes sobre os filmes exibidos:

Camponeses do Araguaia, a Guerrilha Vista por Dentro, de Vandré Fernandes
Documentário, 14 anos, 73 minutos, Brasil, 2010
Sinopse: Camponeses falam da amizade com os “paulistas”, como chamavam os militantes do PC do B que lutaram na Guerrilha do Araguaia durante a ditadura militar, e revelam as atrocidades cometidas pelo exército brasileiro na região entre 1972 e 1974.

Ainda Existem Perseguidos Políticos, produzido pela ONG Acesso
Documentário, 10 anos, 54 minutos, Brasil
Sinopse: O filme tem por objetivo fomentar o debate sobre a ausência de uma efetiva transição democrática no Brasil, pós-Ditadura Civil-Militar implantada no País a partir de 1964. Identifica semelhanças no agir do Estado no passado e atualmente, demonstrando que a cultura do autoritarismo permanece arraigada em algumas instituições estatais brasileiras. Apresenta também imagens do projeto que levou este debate para os mais variados públicos (quilombolas, universitário, LGBTT, assentados do MST, comunidades periféricas, etc) desenvolvido pela Acesso - Cidadania e Direitos Humanos em parceria com a Comissão de Anistia.

SERVIÇO MOSTRA CINEMA PELA VERDADE NA CINEMATECA DE CURITIBA:

> Data: 14/05
- Local: Cinemateca de Curitiba 
- Filme: Camponeses do Araguaia - A guerrilha vista por dentro
- Horário: 20:00
- Entrada franca

> Data: 15/05
- Local: Cinemateca de Curitiba
- Filme: Ainda existem perseguidos politicos 
- Horário: 20:00
- Entrada franca

Joel Schoenrock
Agente Mobilizador Festival Cinema Pela Verdade

Apoio: Coletivo Atalante

sábado, 10 de maio de 2014

Cine FAP: "Celine", de Jean-Claude Brisseau

Nesta segunda-feira, dia 12, o Cine FAP apresenta "Celine", dando continuidade ao ciclo Jean-Claude Brisseau que contará ainda com"Coisas Secretas", no dia 19; e  "A Garota de Lugar Nenhum", no dia 26.
Sempre com entrada franca!

Cine Fap: "Celine", de Jean-Claude Brisseau

Aos 22 anos, Céline passa por um momento doloroso: seu pai morreu e ela acaba de descobrir que é adotada. Seu namorado também não a quer mais. A garota ainda tem tendências suicidas.

Serviço:
dia 12/05 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral) 
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

quinta-feira, 8 de maio de 2014

De certa maneira

O que há de comum entre a seqüência do “peep-show” de Paris-Texas, um plano seqüência alongado de Estranhos no Paraíso, um plano acrobático de O Elemento do Crime, a balada noturna à beira do Sena em Boy Meets Girl e tal plano de L’Enfant secret refilmado diretamente da tela da mesa de montagem? Nada, a não ser a consciência que atravessa esses cineastas, ao menos no momento em que ele fazem esses planos, que o cinema tem 90anos, que sua época clássica já passou há vinte anos e que sua época moderna acaba de terminar no fim dos anos 70. O que pesa muito pesado ao mesmo tempo no desejo e na dificuldade de inventar um plano de cinema hoje.
A esse desejo e essa dificuldade, cada um procura sua resposta, infeliz ou arrogante mas numa relativa solidão em relação a seus contemporâneos na criação cinematográfica. Wenders inventa para si mesmo um dispositivo bastante complicado de vidro e de telefone para chegar a simplesmente filmar um campo-contracampo entre um homem e uma mulher como o cinema americano dos anos 50 fazia uma dúzia a cada doze vezes, mas ele tem necessidade dessa prótese para reencontrar a figura mais “natural” do cinema clássico. Jim Jarmusch escolhe filmar como se o velho cinema moderno dos anos 60-80 fosse ainda seu contemporâneo. Lars Von Trier tenta se confrontar, com trinta anos de defasagem, com o mistério da construção em abismo dos filmes barrocos de Orson Welles. Leos Carax reinventa sob as estrelas de 1984 a poesia do “travelling de ator” que Cocteau descobria em 1949 no segredo de uma bricolagem de estúdio. Philippe Garrel, refilmando ao mesmo tempo a imagem (em câmera lenta) e o despolido da mesa de montagem integra em seu filme uma distorção deliberada de suas próprias imagens.

O momento maneirista

Podemos apreciar diversamente (é mesmo o caso entre nós) esses filmes, mas eles são todos, ao menos, estimáveis, e testemunham a evidência de um real amor pelo cinema e um projeto estético ambicioso que os coloca fora do lote comum dos produtos acadêmicos ou estandardizados. Se eu escolhi esses cinco – mas haveria muitos outros, igualmente legítimos, de Ruiz a Rivette – para introduzir esta reflexão sobre o maneirismo, é porque a palavra aparece num contexto que a situa de partida fora de toda conotação depreciativa. Tornou-se indispensável colocar a questão do maneirismo para compreender o que está se passando no cinema desde o começo dos anos 80. Eu mesmo tentei começar a fazê-lo aqui mesmo (Le vrai, le faux, le factice, Cahiers nº351; Le cinéma d’après, Cahiers nº360-1), convencido de que não se trata de forma alguma de uma questão escolástica.
Mas antes de qualquer julgamento de valor, antes mesmo de estabelecer as distinções mais finas entre filmes maneiristas e filmes maneirados, a questão do maneirismo pede para ser colocada fora de toda avaliação, em relação a esse momento da história do cinema em que nós entramos desde o fim do cinema moderno. Nenhuma dúvida de que já houvesse, em todos as épocas da história do cinema, temperamentos maneiristas e que seria de fato esclarecedor desenvolver um dia esse fio do maneirismo, na tessitura serrada da história do cinema em que ele se encontra ainda bem dissimulado. (Ao longo da entrevista que tivemos com Patrick Mauriès a respeito do maneirismo[1], apareceram nomes tão inesperados quanto o de Eisenstein). Mas não é essa perspectiva diacrônica que nos interessa nesse momento. A questão do maneirismo impôs-se a nós antes de tudo através de alguns filmes recentes. O que nos incitou a retornar (com a ajuda preciosa, entre outros, do livro de Patrick Mauriès Maniéristes[2]) à origem histórica da noção de maneirismo em pintura, e repensar esse momento da história do cinema que nós estamos prestes a atravessar em suas similitudes com esse momento histórico da pintura ocidental, no final do Quattrocento, que constituiu o Maneirismo histórico. Ele se caracteriza pelo sentimento que tiveram pintores como Pontormo ou Parmigianino de chegarem “tarde demais”, depois que um ciclo da história de sua arte tenha sido completado e uma certa perfeição atingida pelos mestres que lhes tinham precedido de perto como Michelangelo ou Rafael, a “Maneira” se constituindo como uma das respostas possíveis (com o Academicismo e o Barroco) a esse esmagador passado próximo. “O maneirismo”, escreve Patrick Mauriès, “se situaria, desde a origem, à beira, no limite de uma ‘maturidade’ que teria concretizado todas as suas potências, queimado seus estoques secretos”.

Uma defasagem de vinte anos

Se partimos dessa definição da “situação” do momento maneirista na história de uma arte, parece que logicamente esse momento chegou na França com vinte anos de defasagem e que a geração destinada ao maneirismo deveria ter sido a da Nouvelle Vague. Inicialmente porque a Nouvelle Vague foi a primeira geração de cineastas cinéfilos. Em seguida porque ela apareceu no final dos anos 50, ou seja, precisamente no fim dessa “maturidade” que constituiu para o cinema sua era clássica, no momento do abandono dos gêneros e da pulverização do público de massa pela televisão. Enfim, porque antes de realizarem seus primeiros filmes, quando eles eram críticos, os futuros cineastas da Nouvelle Vague escolheram mestres difíceis de superar. Hitchcock poderia ter sido o Michelangelo deles, e Hawks, seu Rafael. Mas essa admiração dos Mestres, curiosamente, não agiu sobre eles como consciência de um passado esmagador que os teria levado a ser os maneiristas dessa excelência, por eles teorizada, de um Hitchcock ou de um Renoir. Rohmer enunciava aqui mesmo esse paradoxo (Cahiers nº323-324): “É uma das coisas que distinguem os diretores da Nouvelle Vague dos outros: os diretores da Nouvelle Vague, que são críticos e teóricos, não funcionam assim quando eles filmam, ao passo que muitos diretores mais profissionais (...) tornam-se teóricos quando eles fazem seus filmes. Tem-se a impressão de que eles pensam: eis aqui um belo plano, e eles são capazes de justificar esse plano através de considerações históricas teóricas. Ao passo que aqueles da Nouvelle Vague, paradoxalmente, funcionam de forma mais instintiva”. É verdade que os cineastas da Nouvelle Vague tiveram a sabedoria intuitiva de darem a si mesmos mestres quase antinômicos. Consideremos seus quatro ases: Hitchcock, Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue a demiurgia e a estilização para estabelecer a diferença entre os maneiristas e seus mestres: “O que dá aos maneiristas tradicionais sua característica própria, é o questionamento da demiurgia pela estilização... Michelangelo deseja que sua arte seja mais verdadeira que a aparência, eles (os maneiristas) desejam somente que a sua arte seja manifestamente distinta desta. Mesmo a Virgem com o pescoço longo de Parmesan, comparada a uma Virgem de Rafael, de Leonardo, ganha um toque de coquillage e ourivesaria. Uma das características essenciais do maneirismo, na Itália, e depois na Europa do Século XVI, como em qualquer outra civilização, é substituir a estilização pelo estilo[3]”. Do lado da demiurgia, os cineastas da Nouvelle Vague escolheram Hitchcock e do lado da concretização de um cinema de gênero Hawks, ou seja, nos dois casos, um ideal cinematograficamente muito distante e inimitável na França, onde eles iam filmar seus primeiros projetos. No cinema europeu próximo, inversamente, eles deram a si mesmos os mestres mais liberadores possíveis, Renoir e Rossellini, contra o academicismo triunfante que representava aos olhos deles o cinema de qualidade francesa da época. Pode-se dizer que a admiração deles por Rossellini serviu objetivamente de antídoto àquela, que poderia ter sido bem mais paralisante, que eles tinham simultaneamente pelo inigualável domínio hitchcockiano.
A outra razão, não menos importante, que os distanciou sem dúvida do maneirismo, foi a impaciência que os conduziu a fazer seus primeiros filmes numa economia de pobreza, à margem do cinema convencional da época. Privados do sistema de estúdios e de estrelas ao qual eles não tinham acesso, eles se encontraram, por necessidade, novos motivos (os cenários naturais, a rua, novos atores), e por gosto, novos temas. Eles se encontraram um pouco na situação dos pintores que saíam pela primeira vez de seu atelier e descobriam novos motivos ao invés de procurá-los no Museu, nos quadros admirados de seus ilustres predecessores.
Tudo isso explica que a geração maneirista tenha talvez chegado com vinte anos de atraso na França, contrariamente ao que se deu nos Estados Unidos, onde uma primeira geração maneirista fez sua aparição no fim dos anos 50, ao sair da idade de ouro do cinema clássico. Na Alemanha, onde a primeira geração de novos cineastas chegou com dez anos de atraso em relação à Nouvelle Vague francesa, e conseqüentemente com a consciência do que vinha se concretizando exatamente antes deles e ao largo deles, de Wenders a Fassbinder passando por Werner Schroeter. Curiosamente, na França, no momento em que os cineastas da Nouvelle Vague faziam seus primeiros filmes, foi alguém que funcionou ao mesmo tempo como irmão mais velho e como companheiro de percurso, mas jamais verdadeiramente um modelo, que encarnou (somos quase tentados a dizer “no lugar deles”) essa postura maneirista: Jean-Pierre Melville. Em seu cinema, no tratamento “estilizado”, ligeiramente fetichista que ele fez submeter ao film noir e a seus componentes, sentimos permanentemente que ele está consciente de chegar depois que uma certa perfeição do gênero foi atingida, e isso conduz seu trabalho estilístico para o maneirismo. Godard, quase ao mesmo tempo, roda Acossado, e inventa novos personagens, novas formas, uma nova estética, traindo sem saber seu projeto de fazer um modesto filme imitado dos filmes B americanos.

Não há mais mestres absolutos

Patrick Mauriès nota, a propósito de Roberto Longhi, que se pode “assinalar um lugar, um momento preciso, uma verdadeira cena primitiva, no surgimento do maneirismo, na Florença da época: trata-se do momento em que os dois mestres absolutos – Leonardo da Vinci e Michelangelo – revelam diante de “um punhado de florentinos”, ainda jovens, o resultado de sua competição para a decoração dos muros do Palazzo Vecchio e em que esses últimos, maravilhados, começam fervorosamente a copiar e retomar os motivos, absolutamente novos, dessas cartelas”.
Estamos muito distantes, no cinema contemporâneo, de poder imaginar uma cena primitiva qualquer do gênero, não há mestres absolutos. O que caracteriza a situação “maneirista” atual, é ao contrário a enorme confusão dos estilos e dos modelos. Se, em todos esses cineastas, ou quase, pesa o peso daquilo que o cinema realizou em 90 anos (certos, como Wim Wenders, tiveram até a impressão, um momento em que tudo já tinha sido realizado), eles não se sentem forçosamente herdeiros do mesmo passado. No limite, cada um pode escolher para si o momento do cinema e eventualmente os mestres que cada um pretende prolongar de sua forma, aos quais ele pretende se apoiar ou medir sua empresa criativa. Para alguns, como Jim Jarmusch, esse será o cinema imediatamente anterior, o cinema moderno. Para alguém como Lars Von Trier, será o barroco wellesiano.
Para outros, que vão ignorar deliberadamente aquilo que o cinema trabalhou nos vinte últimos anos, vai ser questão de retomar o cinema no ponto em que sua concretização clássica o tinha deixado. Esses últimos ficam evidentemente ameaçados pelo academicismo, que consiste em fingir que uma velha forma, há muito tempo fissurada, fosse ainda fresca e viva. O “limite” de onde esses cineastas tentam partir hoje não é o mesmo para cada um, então eles não poderiam constituir uma verdadeira “escola”. A única coisa que eles têm verdadeiramente em comum é a consciência de aparecer depois de um esgotamento e que é preciso partir daí, mas cada um por si, para tentar atravessar esse momento “oco”, um pouco hesitante, da história do cinema.

Uma crise dos temas

Essa consciência não passa necessariamente pelo maneirismo. Tudo depende da resposta que é dada a ela. Fiquei impressionado, recentemente, ao ouvir Godard e Wenders, por exemplo, declarar quase ao mesmo tempo a mesma coisa a respeito do enquadramento, ou seja, em substância, que o cinema tinha perdido esse senso do enquadramento amplamente partilhado pelo passado. A essa constatação Godard responde deslocando a dificuldade: à equipe de Je vous salue, Marie, ele declara que não existe quadro a procurar, mas somente o eixo e o ponto exatos, e que o sentimento do enquadramento, se esse trabalhou for bem-sucedido, aparecerá sozinho e por acréscimo. Wenders, focalizando nessa dificuldade em enquadrar, reage de forma mais “maneirista” por uma valorização ligeiramente hipertrofiada do quadro que termina por dar ao espectador a impressão de que esse quadro, visível demais, está um pouco solto do plano da imagem. A focalização em uma dificuldade parcial em se igualar aos mestres ou ao cinema do passado culmina muitas vezes numa hipertrofia maneirista no tratamento desse traço particular. Godard, sabendo que ele não vai conseguir igualar as iluminações complexas de um cinema que ele admirou, escolherá uma solução radicalmente diferente: não iluminar ou então iluminar um mínimo, e vai reinventar assim uma nova estética.
Mas a atitude maneirista não é somente uma resposta formal a uma dificuldade formal. O maneirismo cinematográfico atual coincide, em toda evidência, com uma crise dos “temas”. Nas épocas em que temas novos ou simplesmente síncrones não se impõem aos cineastas, é grande a tentação de tomar emprestado ao passado – sem verdadeiramente acreditar neles – motivos antigos, caducos, e o tratamento maneirista se esforçará em fazer renovar seu aparecimento. A ausência de verdadeiros temas, aos quais os cineastas acreditariam minimamente, é sem dúvida característica de toda uma parte do cinema de hoje, tanto em sua vertente acadêmica como em sua vertente maneirista. Os cineastas que continuam a trilhar seu caminho relativamente ao abrigo da tentação maneirista são aqueles que têm um tema suficientemente pessoal para assim alimentar seu desejo sempre renovado de filme (Rohmer); aqueles, com Godard, que acreditam suficientemente no cinema para encontrar seu tema ao fazer o filme; ou enfim, aqueles como Pialat, que acreditam suficientemente no momento do encontro com o real para encontrar de acréscimo, nesse encontro, ao mesmo tempo seu verdadeiro tema e o cinema

Self-service

Falei até aqui das condições de emergência de um maneirismo contemporâneo que nos dá filmes bastante dignos de interesse e às vezes de admiração. Mas os anos 80 terão visto surgir uma nova espécie de produtos cinematográficos, sobretudo do lado das “novas imagens”, que derivariam de um maneirismo de outra natureza, um tipo de maneirismo à revelia. Desejo me referir a esses cineastas para quem o cinema não tem nem mais Mestres nem mais História, mas se apresenta como uma grande reserva confusa de formas, de motivos e de mitos inertes da qual eles podem beber com toda a “inocência” cultural, ao acaso de suas fantasias ou modas, para sua empresa de reciclagem de 90 anos de imaginário cinematográfico. Essa visão do passado do cinema que consiste em fazer não tábula rasa mas um self-service deve muito, sem dúvida, à difusão televisiva, onde todos os filmes perdem de uma certa forma sua origem histórica e sua relação com um cineasta singular. Em L’Irréel, Malraux enuncia a hipótese de que a aparição do maneirismo histórico, em pintura, se explicaria parcialmente pela difusão nascente da gravura que, diz ele, “traz um domínio de referências comuns aos quadros que ela reproduz” e que o preto, em oposição à cor dos originais, “metamorfoseia e une os quadros como o branco dos séculos metamorfoseia e une as estátuas”. Metamorfose que tem como efeito que, nas gravuras vindas da Alemanha, os pintores italianos “não descobrem uma outra fé mas um grafismo – e às vezes procedimentos de composição. Eles não acham igualmente, nas formas góticas, a revelação de um imaginário de Verdade: eles encontram formas (...) que não se relacionam mais ao divino”. A televisão, a seu jeito, esvazia identicamente os filmes de todo “imaginário de Verdade”, os desconecta de toda origem, e os retira toda aura singular. É provável que ela tenha contribuído para transformar a consciência do passado do cinema, a partir de onde pôde nascer um verdadeiro maneirismo, como simples reservatório de motivos e de imagens de onde está para nascer uma forma degradada e obtusa de maneirismo maneirado. Mas isso enceta talvez uma outra história, a história da reciclagem generalizada do cinema...

Alain Bergala
(Cahiers du Cinéma nº370)



[1] Na mesma edição, Cahiers du cinéma nº370, pp. 23-7
[2] Patrick Mauriès. Maniéristes. Editions du Regard.
[3] André Malraux. L’Irréel. Editions Gallimard.