Duas tendências, de forma
insistentemente regular, sobrepõem o caminho percorrido na carreira de
Jean-Claude Brisseau: a primeira, a da descrição; a segunda, uma investigação
sobre o que pode estar além da descrição, algo que negue a imediata aparência e
a exterioridade das coisas, tensionando os limites da cognição, abrindo portais
ocultos que se afastam da matéria, para não dizer que a destroem... Temos, em À
l’aventure, um trabalho particularmente bastante didático (literal, explícito)
desta sobrecomposição em Brisseau: e é preciso dizer que nada há de pejorativo
no didatismo, sobretudo em Brisseau, sempre orgulhosamente professoral. Aliás,
provêm da descrição, justamente, características como a clareza da exposição, a
abertura ao público, a sistematização de uma estrutura, a transparência etc.
Uma característica, logo no início do filme, chama atenção para compreender o que é este didatismo (ou a descrição): a exatidão. O prólogo (incluindo os créditos iniciais) tem uma exatidão totalmente incomum ao Brisseau. Trata-se de uma espécie de humor da exatidão, em que cada plano é como um bloco isolado e compacto, de narratividade e de lógica, o que faz lembrar Manoel de Oliveira. Como o cineasta português, temos aqui: (1) um primeiro plano de apresentação, em forma de cartão postal, de uma cidade portuária (poderíamos muito bem estar em Lisboa ou Porto, o que já seria inédito para Brisseau, afeito a Paris e o seu subúrbio, ou ao interior campestre da França - ele parece estar de férias nessa cidade, tomado por uma certa calmaria sabática dos cafés, praças, e casas rústicas, à semelhança da vida mais relaxada que decide levar Sandrine [Carole Brana]); (2) um corte abrupto do cartão postal para um plano próximo de Sandrine, e é preciso ver também, tal como Oliveira, a postura retesada do seu corpo, seu olhar fixo, imóvel, e a angulação oblíqua da câmera em relação à atriz; (3) uma conversa com outros dois personagens (Estelle Galarme e Etienne Chicot), que, aparecendo um de cada vez, deixam firme o batimento do compasso narrativo, essa passagem de bloco a bloco, corte a corte. A conversa que se segue é tensa, desprovida de espontaneidade, absurdamente funcional para o que se seguirá: chega a ser opressora a forma com que Brisseau escolhe apresentar sua trama e seus personagens, quase marionetes, sem passado, presos às suas roupas, suas aparências físicas e àquilo que falam. A câmera fixa e invisível, a montagem seca e lógica, são aqui mais do que o hábito de uma convenção: elas trazem à tona a clausura da descrição. É a vontade de estabelecer, fixar, delimitar, deter, ao cúmulo de soar posado, e até mesmo blasé... Onde terá ido a serenidade de Un jeu brutal, a rebeldia de De bruit et de fureur, a observação espontânea de La vie comme ça, ou a montagem godardiana do início de Les savates du bon dieu? Uma hipótese: o tom cru, afiado, mordaz, de Brisseau nesta introdução, é a sua postura para se relacionar com a burguesia, e essa vontade (como em Buñuel ou Oliveira) de “exteriorizar”, “jogar para fora” (nenhuma interiorização; somente emersão, saliência, ênfase) o que seria, de outro modo, visto como corriqueiro, banal, naturalizado do cotidiano burguês, este pequeno lanche antes de voltar ao trabalho em uma aprazível praça urbana... Esta postura distanciada, crítica, desconfiada, parece-me ter vindo à tona em sua obra a partir de Coisas Secretas. Em À l’aventure, essa postura lhe permite encontrar uma série de notações de humor (valendo-se, inclusive, de piadas convencionais, tais como a indefectível “qual é o seu nome?” após uma cena intensa de sexo), tal o desprendimento que o cineasta conseguiu, requisitando um humor sardônico para conviver harmonicamente com o que há de mais profundo e pessoal nas suas indagações e na sua sensibilidade.
Mas afinal o que é a descrição? Expor as coisas tais como elas se mostram - traçar seus limites, segui-las para onde quer que elas vão. Karl Popper (e certamente outros) disse que toda exposição de um pensamento é calcado na descrição, para não dizer que nem se pode sair dela - mesmo nos pensamentos mais abstratos, na volatilidade dos sentimentos, ou num intrincado problema de lógica[1]. O cinema não é diferente da linguagem escrita (sob certa perspectiva, ele é até mais limitado): a visibilidade é uma descrição. Ciente disso (intuitivamente, tanto melhor), Brisseau investiga a limitação inerente da visibilidade: a representação. Essa investigação, conforme veremos, é uma faca de dois gumes: de um lado, seguindo os passos de Sandrine, temos que, no cotidiano (“burguês”), os hábitos, os costumes, as roupas, os gestos, as relações profissionais, familiares ou amorosas, tudo está habilmente posto na clausura de uma superfície lisa, uma miragem, como se nela não houvesse qualquer perturbação. Sandrine sai dessa vida, deixando o seu namorado, ignorando os conselhos de sua mãe, e demitindo-se do seu emprego. Ela vai atrás de um mundo mais vasto, e mais raro, que não é comprimido pelos disfarces e poses sociais. Neste mesmo momento, encontra o personagem do taxista (Etienne Chicot), que lhe mostra os códigos contidos em uma propaganda de calcinha, na linguagem (a diferença dos signos “B” e “13”), na observação da natureza (a ramificação de um arbusto); conhece também o psiquiatra freudiano Greg (Arnaud Binard), e descobre o inconsciente, sua repressão, como também sua contínua e sub-reptícia atuação no cotidiano. Ela descobre, na teoria, como também na sua própria vida, que certos limites aparentes, visíveis à primeira vista, encobrem zonas inexploradas, desconhecidas, como o inconsciente ou a natureza desoladora vista pela Física. Agora, rompendo com este mundo de aparências superficiais, abandonando seus limites prévios, impostos, e tão reconhecidos, não se tem a impressão de que se cruzou uma fronteira final e que se alcançou um espaço infinito e rarefeito, fim de todos os limites e fronteiras? Haverá ainda limites mais adiante nesta jornada? Mas então como isso pode ser posto em cena através da descrição?
Diante dessas perguntas, abre-se um caminho que ruma para atingir o orgasmo, sua separação da sociedade para a descoberta de si mesmo, essa pulsão que invade o território da consciência e dá soberania ao corpo e ao cérebro animal. Nessa dramaturgia da descoberta de si, sua emancipação e expansão, a representação adquire um caráter de maior interioridade - até mesmo para a câmera. O plano-seqüência, de quatro minutos, da cena de sexo de Sophie (Lise Bellynck) na casa do arquiteto (Frédéric Aspisi), é um trabalho, um método, e um tom, já muito diferente daquele do prólogo. Como em tantos outros de seus travellings maravilhosos, Brisseau “bazinianamente” sabe neste aqui que não se pode cortar: o ato sexual precisa vir à tona e ser revelado através de uma absoluta e ininterrompível continuidade temporal. A encarnação do prazer sexual é especial e rara demais para ser repetida, re-ensaiada, reinventada por uma decupagem que fragmente a singularidade da experiência em uma multiplicação de enquadramentos, cortes, “truques”, a fácil manipulação pós-filmagem. É do misterioso fluir do tempo - este que, a despeito de toda encenação e da nossa consciência sobre ela, é indomável e não-manipulável - , é desta matéria a princípio impalpável, que, do seu interior, torna concreto o gozo, visível, experimentável, como o produto final de um ritual alquímico. Aqui também a câmera adquire uma qualidade física e anímica: ela se locomove pelo espaço (travelling), não como quem está à procura de, mas como se soubesse previamente o que virá a acontecer, como uma qualidade mediúnica que anuncia a vinda do gozo. E de forma análoga, com a dilatação anômala da duração no plano-seqüência, o palco também se “locomove”, com a entrada freqüente (coreografada) de atores em cena, sempre oriundos do espaço fora-da-tela - momento em que a câmera se mantém fixa no tripé, impassível de tremer, resistente àquilo que contempla, mas é também por sua fixidez que se convoca o fora-da-tela para vir à tona, para preencher o espaço visível, amplificá-lo. Toda maquinaria e toda orquestração não têm importância em si mesmas; elas estão submetidas a uma ordem: é uma força de concentração, de unificação, que condensa e faz coincidir, neste breve período de tempo, a performance dos atores, a anunciação da câmera e a revelação por parte do espectador. É desta fusão que trata a abertura de Brisseau, a sua entrega, o seu abraçar-se com as coisas. Trata-se de um caráter pedagógico (didático): colocar um problema (a vinda do gozo) tal como ele deve ser olhado, portanto respeitado, mantida a sua devida distância, para saber como admirá-lo. Brisseau pede para “vermos isso”, mas ele só pode pedir se ele mesmo também se colocar nesta posição.
Não sei muito bem por quê estou gastando tanto tempo para descrever esses dois momentos do filme - a introdução e o plano-seqüência -, mas certamente eles me parecem muito especiais e estimulantes. Também não são momentos isolados: por exemplo, há muitos planos longos (com a câmera sempre estática), como a fala de Sophie logo antes deste plano-seqüência, ou como o plano da primeira sessão de hipnose de Mina (Nadia Chibani), ou mesmo os planos de paisagem montanhosa com a voz off do taxista. Acredito que Brisseau nunca tenha lançado mão de tantos planos longos como aqui. Também a superfície plana e oca do prólogo reaparece de muitas maneiras (por exemplo, na forma de moldar os personagens), por esta vontade de filmar o papelão, tal como DeMille, como bem disse Vincent Zeis. Este segundo caráter talvez seja inevitável a toda representação, ainda mais em um trabalho tão consciente de si como o de Brisseau - o que corresponde à outra face de sua investigação sobre os limites da visibilidade. Como dissemos, pode-se ser o iconoclasta dos hábitos sociais, o questionador dos limites da observação e da consciência, e assim adquirir uma liberdade imprevista e progressiva, que avança à descoberta do novo, do prazer, atraindo-se ao desconhecido até um ponto culminante e inefável; essas novas experiências podem ser introspectivas, secretas, silenciosas, quase indescritíveis ou difíceis de se expor; ainda assim, algo precisa vir à tona, ser materializado, ser visível. Trata-se, então, de uma nova representação que já não corresponde mais àquela da castração social, pois ela não é pudica. Não é mais uma representação para o outro, mas o assumir-se de si mesmo. Por esta razão, o gozo de Sophie no plano-seqüência, sendo um gozo encenado, que não passa de ar suspirado, é ainda um intermediário para o gozo absoluto: aquele de Mina. Este não é mais um gozo “humano”, uma respiração arfante: ele se tornou uma imagem, uma evidência. A palavra “gozo” não passa de uma total abstração: quando ele é experimentado por Sophie, torna-se concreto a ela, mas só indiretamente para a visibilidade; somente com a levitação retira-se completamente os trejeitos reconhecíveis do sexo comum, para se tornar a própria representação do gozo em si. É a passagem do mero conceito para a descrição; ou o gozo da própria visibilidade.
É dessa forma que uma alta carga de pensamento abstrato pode atravessar o cinema de Brisseau, visto que há sempre um equivalente na representação. As conversas sobre astronomia, e o universo infinito, são concretas em uma tela de estrelas ou em uma paisagem montanhosa filmada com câmera na mão, dentro de um carro em movimento, como se fosse um quadro impressionista; a verdade da teoria psicanalítica está apoiada pelos violinos de Jean Musy e sua estridência (les violons ont toujours raison, como garante Skorecki); o inconsciente só existe para a pele de um corpo, tal como a queimadura no braço de Mina. Da mesma forma, os personagens são encarnações (atualizações) dos mitos: eles são como portais de entrada (abismo) da verdade; desconhecem a mentira e são incapazes de cair na fraqueza da hesitação e da dissimulação. Eles são também personagens vazios, ocos, sem uma personalidade marcante, e se assemelham a alunos que estão sendo ensinados pela primeira vez, depósitos ideais para novas experiências. Por oposição, ter uma personalidade forte, ou previamente doutrinada, como a Sandrine de Coisas Secretas, é um mau sinal, uma máscara, uma ilusão. O vazio, portanto, é positivo; é até uma forma de estar despido, de se essencializar (ser somente um portal do conhecimento da Física ou da Psicanálise; ou então a manifestação direta de um corpo em êxtase). É a ingenuidade que é verdadeira, tal como Brisseau a coloca, assim como Ford, nos seus personagens proletários, ignorantes, rudes, apaixonados, brutais - sabemos tão pouco; somos tão pequenos; devemos, assim, nos arremessar ao mundo, como se fosse para aferir a nossa medida diante da grandeza.
Quanto a Brisseau, em tudo isso, ele se caracteriza pela coragem de concretizar. Ele filma milagres, anjos, a Morte em pessoa, todos absurdamente palpáveis, sólidos, feitos de carne e de consciência. Mesmo se infiltrando em linhas de pensamento modernos - a psicanálise, o marxismo ou o hegelianismo etc. -, Brisseau nos relembra de uma humanidade antiga, em que os deuses caminhavam aos nossos lados. Através dos rostos desses atores, nossos conterrâneos, em pleno anos 2000, vemos bem à nossa frente os nossos ancestrais, que nos lembram que o passado mais distante ainda está muito perto de nós, como se nunca tivéssemos saído de lá, da era dos mitos e das lendas. Essa capacidade de Brisseau em concretizar significa, como é da própria definição, realizar, empreender, alcançar, controlar. O que quer dizer que o próprio Brisseau já chegou a este estágio ascético e, assim, quer nos mostrar que ele é possível, alcançável, experimentável. Trata-se de algo que o personagem de Bruno Cremer, em Boda Branca, não alcançou: ele contempla o oceano do outro lado, como dois mundos claramente separados (a vida e a morte). Por isso mesmo que se pode afirmar uma evolução na trajetória artística de Brisseau em Céline, já que aqui o personagem é conduzido a um destino angelical, algo que com a menina de Boda Branca é, no máximo, subentendido - não se trata somente de uma trajetória do personagem, mas desse ímpeto pela concretização, pela imagem e a sua condição inquestionável. Há um caráter pudico - tal como podemos também pensar na elipse de Boda Branca que separa a penúltima seqüência do ato final em Dunquerque - que é preciso se desfazer, para que os sentimentos não sejam mais como experiências particulares de introspecção (como o olhar mudo de Cremer no fim de Boda, ou o orgasmo de Sophie em À l’aventure), mas, alimentando-se destas prévias experiências (que, verdade seja dita, são belas em sua sinceridade), e através do processo alquímico da representação, estes sentimentos se tornem imagem, e assim algo além de um mero sentir, para reivindicar o território mesmo da visibilidade. Neste ponto, os espectadores pudicos de À l’aventure (que se assemelham à mãe ou ao primeiro namorado de Sandrine, tal como se pode testemunhar em sala de cinema) já não podem mais se reconhecer: as experiências sexuais das taras e das fantasias, prévias à hipnose e à levitação, são aceitáveis, mesmo a quem não as pratique; mas as seguintes já não correspondem a algo que eles possam crer, presos que estão à verossimilhança, aos comportamentos sociais reconhecíveis etc. São, de fato, sentimentos tão ascéticos e inexprimíveis que não temos coragem nem mesmo de senti-los ou procurá-los, que dirá colocá-los no eixo central da dramaturgia e da representação, como quem os procura do lado de fora de si mesmo.
É por isso que existe em Brisseau uma qualidade ambígua: um sentimento introspectivo e abstrato adquire uma tal materialidade cênica que ele já não é mais abstrato e particular. Esta função cabe a Mina, cujo prazer da submissão chega ao paroxismo de produzir, pela força da mente, queimaduras, reencarnações espirituais, levitações - fenômenos que não têm qualquer indício sensorial, e que se traduzem diretamente na epiderme da imagem. Mina é, como em um fluxo dialético hegeliano, a síntese entre o mais abstrato e o mais concreto, o mundo isolado do espírito e o mundo visível, e tão frontal, do papelão de péplum. Mas um sentimento pode ser detido de tal forma que se transforma em matéria? Podemos mesmo deixar de acreditar para simplesmente ver? Em seu ponto culminante, Brisseau não exige mais nada ao espectador: o seu trabalho se reduz a simplesmente mostrar, avesso à persuasão e à retórica. Na verdade, é como se ele se perguntasse se é possível ver sem crer; é como se ele tivesse chegado a este ponto em que não há mais nada para persuadir. Ele se instala em uma zona instável, fronteiriça, como quem está entre dois mundos, local onde os fenômenos adquirem um caráter fugidio, onde as coisas não têm mais permanência. Chegam os fantasmas e as evanescências. Deus se precipita à terra, mas rapidamente evapora de novo.
Na última seqüência, na casa de campo do taxista, é a relva das montanhas que se destaca na paisagem. Pode-se se dizer que é ela que se sai vitoriosa dessa batalha entre forças terrestres e forças celestes? Talvez. Mas, inegavelmente, nesse momento a relva não é mais só uma relva, por melhor estabelecida e imposta que ela esteja na imagem. Paira por lá algo mais vasto, agora em estado dormente, descansando para a próxima batalha. E, apesar disso tudo, talvez Brisseau ainda seja um cético, pois é como se ele levasse o seu ceticismo até o território místico, e, assim, tornasse impuras ambas as coisas, o mistério e o visível. Essa impureza é o seu ceticismo, a sua forma de questionamento. Não basta, para Brisseau, filmar, em seu sentido afirmativo, quase como um acusamento (“enquadramento”). É como se ele se perguntasse se ele pode filmar aquilo que, de fato, filma. Ele se pergunta se há algo além do que filma; ao mesmo tempo, sabe que, para o registro fílmico, a evidência sensível é inultrapassável, e infringi-la não passa de ilusionismo retórico. Para nós, esta ambigüidade está tensionada até o ponto da total incompreensão: todo o processo consiste justamente em deixar de entender, em abdicar-se de ser a parte consciente do processo, para se tornar somente o lastro sensível da emoção. E, após o fim, é como se tudo não tivesse passado de um rápido instante, quase ao acaso, que passa como se não quisesse deixar vestígios.
Uma característica, logo no início do filme, chama atenção para compreender o que é este didatismo (ou a descrição): a exatidão. O prólogo (incluindo os créditos iniciais) tem uma exatidão totalmente incomum ao Brisseau. Trata-se de uma espécie de humor da exatidão, em que cada plano é como um bloco isolado e compacto, de narratividade e de lógica, o que faz lembrar Manoel de Oliveira. Como o cineasta português, temos aqui: (1) um primeiro plano de apresentação, em forma de cartão postal, de uma cidade portuária (poderíamos muito bem estar em Lisboa ou Porto, o que já seria inédito para Brisseau, afeito a Paris e o seu subúrbio, ou ao interior campestre da França - ele parece estar de férias nessa cidade, tomado por uma certa calmaria sabática dos cafés, praças, e casas rústicas, à semelhança da vida mais relaxada que decide levar Sandrine [Carole Brana]); (2) um corte abrupto do cartão postal para um plano próximo de Sandrine, e é preciso ver também, tal como Oliveira, a postura retesada do seu corpo, seu olhar fixo, imóvel, e a angulação oblíqua da câmera em relação à atriz; (3) uma conversa com outros dois personagens (Estelle Galarme e Etienne Chicot), que, aparecendo um de cada vez, deixam firme o batimento do compasso narrativo, essa passagem de bloco a bloco, corte a corte. A conversa que se segue é tensa, desprovida de espontaneidade, absurdamente funcional para o que se seguirá: chega a ser opressora a forma com que Brisseau escolhe apresentar sua trama e seus personagens, quase marionetes, sem passado, presos às suas roupas, suas aparências físicas e àquilo que falam. A câmera fixa e invisível, a montagem seca e lógica, são aqui mais do que o hábito de uma convenção: elas trazem à tona a clausura da descrição. É a vontade de estabelecer, fixar, delimitar, deter, ao cúmulo de soar posado, e até mesmo blasé... Onde terá ido a serenidade de Un jeu brutal, a rebeldia de De bruit et de fureur, a observação espontânea de La vie comme ça, ou a montagem godardiana do início de Les savates du bon dieu? Uma hipótese: o tom cru, afiado, mordaz, de Brisseau nesta introdução, é a sua postura para se relacionar com a burguesia, e essa vontade (como em Buñuel ou Oliveira) de “exteriorizar”, “jogar para fora” (nenhuma interiorização; somente emersão, saliência, ênfase) o que seria, de outro modo, visto como corriqueiro, banal, naturalizado do cotidiano burguês, este pequeno lanche antes de voltar ao trabalho em uma aprazível praça urbana... Esta postura distanciada, crítica, desconfiada, parece-me ter vindo à tona em sua obra a partir de Coisas Secretas. Em À l’aventure, essa postura lhe permite encontrar uma série de notações de humor (valendo-se, inclusive, de piadas convencionais, tais como a indefectível “qual é o seu nome?” após uma cena intensa de sexo), tal o desprendimento que o cineasta conseguiu, requisitando um humor sardônico para conviver harmonicamente com o que há de mais profundo e pessoal nas suas indagações e na sua sensibilidade.
Mas afinal o que é a descrição? Expor as coisas tais como elas se mostram - traçar seus limites, segui-las para onde quer que elas vão. Karl Popper (e certamente outros) disse que toda exposição de um pensamento é calcado na descrição, para não dizer que nem se pode sair dela - mesmo nos pensamentos mais abstratos, na volatilidade dos sentimentos, ou num intrincado problema de lógica[1]. O cinema não é diferente da linguagem escrita (sob certa perspectiva, ele é até mais limitado): a visibilidade é uma descrição. Ciente disso (intuitivamente, tanto melhor), Brisseau investiga a limitação inerente da visibilidade: a representação. Essa investigação, conforme veremos, é uma faca de dois gumes: de um lado, seguindo os passos de Sandrine, temos que, no cotidiano (“burguês”), os hábitos, os costumes, as roupas, os gestos, as relações profissionais, familiares ou amorosas, tudo está habilmente posto na clausura de uma superfície lisa, uma miragem, como se nela não houvesse qualquer perturbação. Sandrine sai dessa vida, deixando o seu namorado, ignorando os conselhos de sua mãe, e demitindo-se do seu emprego. Ela vai atrás de um mundo mais vasto, e mais raro, que não é comprimido pelos disfarces e poses sociais. Neste mesmo momento, encontra o personagem do taxista (Etienne Chicot), que lhe mostra os códigos contidos em uma propaganda de calcinha, na linguagem (a diferença dos signos “B” e “13”), na observação da natureza (a ramificação de um arbusto); conhece também o psiquiatra freudiano Greg (Arnaud Binard), e descobre o inconsciente, sua repressão, como também sua contínua e sub-reptícia atuação no cotidiano. Ela descobre, na teoria, como também na sua própria vida, que certos limites aparentes, visíveis à primeira vista, encobrem zonas inexploradas, desconhecidas, como o inconsciente ou a natureza desoladora vista pela Física. Agora, rompendo com este mundo de aparências superficiais, abandonando seus limites prévios, impostos, e tão reconhecidos, não se tem a impressão de que se cruzou uma fronteira final e que se alcançou um espaço infinito e rarefeito, fim de todos os limites e fronteiras? Haverá ainda limites mais adiante nesta jornada? Mas então como isso pode ser posto em cena através da descrição?
Diante dessas perguntas, abre-se um caminho que ruma para atingir o orgasmo, sua separação da sociedade para a descoberta de si mesmo, essa pulsão que invade o território da consciência e dá soberania ao corpo e ao cérebro animal. Nessa dramaturgia da descoberta de si, sua emancipação e expansão, a representação adquire um caráter de maior interioridade - até mesmo para a câmera. O plano-seqüência, de quatro minutos, da cena de sexo de Sophie (Lise Bellynck) na casa do arquiteto (Frédéric Aspisi), é um trabalho, um método, e um tom, já muito diferente daquele do prólogo. Como em tantos outros de seus travellings maravilhosos, Brisseau “bazinianamente” sabe neste aqui que não se pode cortar: o ato sexual precisa vir à tona e ser revelado através de uma absoluta e ininterrompível continuidade temporal. A encarnação do prazer sexual é especial e rara demais para ser repetida, re-ensaiada, reinventada por uma decupagem que fragmente a singularidade da experiência em uma multiplicação de enquadramentos, cortes, “truques”, a fácil manipulação pós-filmagem. É do misterioso fluir do tempo - este que, a despeito de toda encenação e da nossa consciência sobre ela, é indomável e não-manipulável - , é desta matéria a princípio impalpável, que, do seu interior, torna concreto o gozo, visível, experimentável, como o produto final de um ritual alquímico. Aqui também a câmera adquire uma qualidade física e anímica: ela se locomove pelo espaço (travelling), não como quem está à procura de, mas como se soubesse previamente o que virá a acontecer, como uma qualidade mediúnica que anuncia a vinda do gozo. E de forma análoga, com a dilatação anômala da duração no plano-seqüência, o palco também se “locomove”, com a entrada freqüente (coreografada) de atores em cena, sempre oriundos do espaço fora-da-tela - momento em que a câmera se mantém fixa no tripé, impassível de tremer, resistente àquilo que contempla, mas é também por sua fixidez que se convoca o fora-da-tela para vir à tona, para preencher o espaço visível, amplificá-lo. Toda maquinaria e toda orquestração não têm importância em si mesmas; elas estão submetidas a uma ordem: é uma força de concentração, de unificação, que condensa e faz coincidir, neste breve período de tempo, a performance dos atores, a anunciação da câmera e a revelação por parte do espectador. É desta fusão que trata a abertura de Brisseau, a sua entrega, o seu abraçar-se com as coisas. Trata-se de um caráter pedagógico (didático): colocar um problema (a vinda do gozo) tal como ele deve ser olhado, portanto respeitado, mantida a sua devida distância, para saber como admirá-lo. Brisseau pede para “vermos isso”, mas ele só pode pedir se ele mesmo também se colocar nesta posição.
Não sei muito bem por quê estou gastando tanto tempo para descrever esses dois momentos do filme - a introdução e o plano-seqüência -, mas certamente eles me parecem muito especiais e estimulantes. Também não são momentos isolados: por exemplo, há muitos planos longos (com a câmera sempre estática), como a fala de Sophie logo antes deste plano-seqüência, ou como o plano da primeira sessão de hipnose de Mina (Nadia Chibani), ou mesmo os planos de paisagem montanhosa com a voz off do taxista. Acredito que Brisseau nunca tenha lançado mão de tantos planos longos como aqui. Também a superfície plana e oca do prólogo reaparece de muitas maneiras (por exemplo, na forma de moldar os personagens), por esta vontade de filmar o papelão, tal como DeMille, como bem disse Vincent Zeis. Este segundo caráter talvez seja inevitável a toda representação, ainda mais em um trabalho tão consciente de si como o de Brisseau - o que corresponde à outra face de sua investigação sobre os limites da visibilidade. Como dissemos, pode-se ser o iconoclasta dos hábitos sociais, o questionador dos limites da observação e da consciência, e assim adquirir uma liberdade imprevista e progressiva, que avança à descoberta do novo, do prazer, atraindo-se ao desconhecido até um ponto culminante e inefável; essas novas experiências podem ser introspectivas, secretas, silenciosas, quase indescritíveis ou difíceis de se expor; ainda assim, algo precisa vir à tona, ser materializado, ser visível. Trata-se, então, de uma nova representação que já não corresponde mais àquela da castração social, pois ela não é pudica. Não é mais uma representação para o outro, mas o assumir-se de si mesmo. Por esta razão, o gozo de Sophie no plano-seqüência, sendo um gozo encenado, que não passa de ar suspirado, é ainda um intermediário para o gozo absoluto: aquele de Mina. Este não é mais um gozo “humano”, uma respiração arfante: ele se tornou uma imagem, uma evidência. A palavra “gozo” não passa de uma total abstração: quando ele é experimentado por Sophie, torna-se concreto a ela, mas só indiretamente para a visibilidade; somente com a levitação retira-se completamente os trejeitos reconhecíveis do sexo comum, para se tornar a própria representação do gozo em si. É a passagem do mero conceito para a descrição; ou o gozo da própria visibilidade.
É dessa forma que uma alta carga de pensamento abstrato pode atravessar o cinema de Brisseau, visto que há sempre um equivalente na representação. As conversas sobre astronomia, e o universo infinito, são concretas em uma tela de estrelas ou em uma paisagem montanhosa filmada com câmera na mão, dentro de um carro em movimento, como se fosse um quadro impressionista; a verdade da teoria psicanalítica está apoiada pelos violinos de Jean Musy e sua estridência (les violons ont toujours raison, como garante Skorecki); o inconsciente só existe para a pele de um corpo, tal como a queimadura no braço de Mina. Da mesma forma, os personagens são encarnações (atualizações) dos mitos: eles são como portais de entrada (abismo) da verdade; desconhecem a mentira e são incapazes de cair na fraqueza da hesitação e da dissimulação. Eles são também personagens vazios, ocos, sem uma personalidade marcante, e se assemelham a alunos que estão sendo ensinados pela primeira vez, depósitos ideais para novas experiências. Por oposição, ter uma personalidade forte, ou previamente doutrinada, como a Sandrine de Coisas Secretas, é um mau sinal, uma máscara, uma ilusão. O vazio, portanto, é positivo; é até uma forma de estar despido, de se essencializar (ser somente um portal do conhecimento da Física ou da Psicanálise; ou então a manifestação direta de um corpo em êxtase). É a ingenuidade que é verdadeira, tal como Brisseau a coloca, assim como Ford, nos seus personagens proletários, ignorantes, rudes, apaixonados, brutais - sabemos tão pouco; somos tão pequenos; devemos, assim, nos arremessar ao mundo, como se fosse para aferir a nossa medida diante da grandeza.
Quanto a Brisseau, em tudo isso, ele se caracteriza pela coragem de concretizar. Ele filma milagres, anjos, a Morte em pessoa, todos absurdamente palpáveis, sólidos, feitos de carne e de consciência. Mesmo se infiltrando em linhas de pensamento modernos - a psicanálise, o marxismo ou o hegelianismo etc. -, Brisseau nos relembra de uma humanidade antiga, em que os deuses caminhavam aos nossos lados. Através dos rostos desses atores, nossos conterrâneos, em pleno anos 2000, vemos bem à nossa frente os nossos ancestrais, que nos lembram que o passado mais distante ainda está muito perto de nós, como se nunca tivéssemos saído de lá, da era dos mitos e das lendas. Essa capacidade de Brisseau em concretizar significa, como é da própria definição, realizar, empreender, alcançar, controlar. O que quer dizer que o próprio Brisseau já chegou a este estágio ascético e, assim, quer nos mostrar que ele é possível, alcançável, experimentável. Trata-se de algo que o personagem de Bruno Cremer, em Boda Branca, não alcançou: ele contempla o oceano do outro lado, como dois mundos claramente separados (a vida e a morte). Por isso mesmo que se pode afirmar uma evolução na trajetória artística de Brisseau em Céline, já que aqui o personagem é conduzido a um destino angelical, algo que com a menina de Boda Branca é, no máximo, subentendido - não se trata somente de uma trajetória do personagem, mas desse ímpeto pela concretização, pela imagem e a sua condição inquestionável. Há um caráter pudico - tal como podemos também pensar na elipse de Boda Branca que separa a penúltima seqüência do ato final em Dunquerque - que é preciso se desfazer, para que os sentimentos não sejam mais como experiências particulares de introspecção (como o olhar mudo de Cremer no fim de Boda, ou o orgasmo de Sophie em À l’aventure), mas, alimentando-se destas prévias experiências (que, verdade seja dita, são belas em sua sinceridade), e através do processo alquímico da representação, estes sentimentos se tornem imagem, e assim algo além de um mero sentir, para reivindicar o território mesmo da visibilidade. Neste ponto, os espectadores pudicos de À l’aventure (que se assemelham à mãe ou ao primeiro namorado de Sandrine, tal como se pode testemunhar em sala de cinema) já não podem mais se reconhecer: as experiências sexuais das taras e das fantasias, prévias à hipnose e à levitação, são aceitáveis, mesmo a quem não as pratique; mas as seguintes já não correspondem a algo que eles possam crer, presos que estão à verossimilhança, aos comportamentos sociais reconhecíveis etc. São, de fato, sentimentos tão ascéticos e inexprimíveis que não temos coragem nem mesmo de senti-los ou procurá-los, que dirá colocá-los no eixo central da dramaturgia e da representação, como quem os procura do lado de fora de si mesmo.
É por isso que existe em Brisseau uma qualidade ambígua: um sentimento introspectivo e abstrato adquire uma tal materialidade cênica que ele já não é mais abstrato e particular. Esta função cabe a Mina, cujo prazer da submissão chega ao paroxismo de produzir, pela força da mente, queimaduras, reencarnações espirituais, levitações - fenômenos que não têm qualquer indício sensorial, e que se traduzem diretamente na epiderme da imagem. Mina é, como em um fluxo dialético hegeliano, a síntese entre o mais abstrato e o mais concreto, o mundo isolado do espírito e o mundo visível, e tão frontal, do papelão de péplum. Mas um sentimento pode ser detido de tal forma que se transforma em matéria? Podemos mesmo deixar de acreditar para simplesmente ver? Em seu ponto culminante, Brisseau não exige mais nada ao espectador: o seu trabalho se reduz a simplesmente mostrar, avesso à persuasão e à retórica. Na verdade, é como se ele se perguntasse se é possível ver sem crer; é como se ele tivesse chegado a este ponto em que não há mais nada para persuadir. Ele se instala em uma zona instável, fronteiriça, como quem está entre dois mundos, local onde os fenômenos adquirem um caráter fugidio, onde as coisas não têm mais permanência. Chegam os fantasmas e as evanescências. Deus se precipita à terra, mas rapidamente evapora de novo.
Na última seqüência, na casa de campo do taxista, é a relva das montanhas que se destaca na paisagem. Pode-se se dizer que é ela que se sai vitoriosa dessa batalha entre forças terrestres e forças celestes? Talvez. Mas, inegavelmente, nesse momento a relva não é mais só uma relva, por melhor estabelecida e imposta que ela esteja na imagem. Paira por lá algo mais vasto, agora em estado dormente, descansando para a próxima batalha. E, apesar disso tudo, talvez Brisseau ainda seja um cético, pois é como se ele levasse o seu ceticismo até o território místico, e, assim, tornasse impuras ambas as coisas, o mistério e o visível. Essa impureza é o seu ceticismo, a sua forma de questionamento. Não basta, para Brisseau, filmar, em seu sentido afirmativo, quase como um acusamento (“enquadramento”). É como se ele se perguntasse se ele pode filmar aquilo que, de fato, filma. Ele se pergunta se há algo além do que filma; ao mesmo tempo, sabe que, para o registro fílmico, a evidência sensível é inultrapassável, e infringi-la não passa de ilusionismo retórico. Para nós, esta ambigüidade está tensionada até o ponto da total incompreensão: todo o processo consiste justamente em deixar de entender, em abdicar-se de ser a parte consciente do processo, para se tornar somente o lastro sensível da emoção. E, após o fim, é como se tudo não tivesse passado de um rápido instante, quase ao acaso, que passa como se não quisesse deixar vestígios.
Notas:
[1] “Qualquer análise
do realismo, em especial a dos argumentos contra ele, tem de ser formulada em
alguma linguagem. Mas a linguagem humana é essencialmente descritiva (e argumentativa),
e uma descrição inequívoca é sempre realista: é descrição de algo - de um
estado de coisas que pode ser real ou imaginário. (...) A racionalidade, a
linguagem, a descrição, o argumento, todos dizem respeito a alguma realidade e
se dirigem a alguma platéia. Tudo isso pressupõe o realismo.”João Gabriel Paixão
(Texto original: http://www.focorevistadecinema.com.br/aventurejgp.htm)
