Santa Cecília [sobre Bonjour Tristesse de Otto Preminger]

por Jacques Rivette [1]

Otto Preminger, autor de filmes, se é que isto existe, viu-se há uma dúzia de anos numa situação paradoxal e provavelmente única: a de ter feito, em seus inícios, um filme tão perfeito que, de certo modo, jamais poderia esperar fazer melhor. Laura [1944] não tem nada do zigue-zague relampejante de um Cidadão Kane, desde o qual longas trovoadas não cessam de reverberar ao longe; ele parece mais uma bola de cristal, tão pura que poderíamos recear estarmos diante da mais imaterial das bolhas de sabão: mas há muito nos tranquilizamos. Não sei se Preminger é dotado da inteligência discursiva dos feirantes que recorrem a mil truques em seu palavrório para disfarçar o pífio conteúdo de sua barraca; no mínimo ele possui uma de outra espécie, e mais útil nesse ofício: uma inteligência artesanal, que faz dele o mais hábil de nossos mestres de obra, sabendo avaliar seus materiais e nem sempre recusando, segundo o célebre conselho, os medíocres, mas utilizando-os no pleno conhecimento da sua mediocridade.

Talvez seja esse um lado do segredo que lhe permitiu sobreviver ao primeiro sucesso: fugir da perfeição; porque ele precisa também, à sua maneira, perseguir uma certa “qualidade da imperfeição”. Matéria ingrata, apesar das aparências, a desse fraco romance de pensionista, ao qual faltava tudo, tanto a alma quanto o estilo, quero dizer, afora os de segunda mão; para dar um corpo a essa obra-prima do pastiche, era preciso primeiro saber reinventar tudo, com a obrigação suplementar de não romper o primeiro fio narrativo: numa palavra, devolver o tom da novidade e da descoberta, ou mesmo da juventude, àquilo que deles mais carecia. Esta é a arte de Preminger.

Sejamos francos: quase todos os seus filmes se fundem no desafio, ou mais simplesmente, na trapaça comercial, ou nos dois ao mesmo tempo; o teste e o escândalo têm, para ele, atrativos irmãos. Mas não deve ele também sistematicamente se obrigar a procurar a dificuldade, não deve se proteger de uma facilidade tão inquietante que o deixa às vezes, ainda aqui, a dois dedos de lhe sucumbir?

Não creiam que advogo contra mim: esses dois dedos de distância são ainda o bastante para deixar passar facilmente a mãozinha de nossa musa, e a décima da família, se necessário, só precisa de um décimo de segundo, ou de um vigésimo quarto, para transformar o gesto mais banal, mais comum, num milagre da graça. A arte da mise-en-scène é, em primeiro lugar, uma arte de instaurar o espaço e o tempo desejados [2]: proporções perfeitas do quadro, arabescos das atitudes e o papel inteiro de Jean Seberg, tudo nos conduz a retomar em tom menor a afirmação final de Bernanos: “Tudo é graça”. Essa graça é justamente daquelas que são eficazes, e ela acaba por tocar até os fantoches mais rebeldes ao seu encanto: nossos Juvenais encontrarão aqui o exemplo de uma sátira sem agressividade nem feiura, de uma crítica sem ilusões mas sem maldade, e ainda mais acirrada por deixar sempre as chances à vítima e, muito desejosa de vê-la com seus próprios olhos, ainda por cima lhe entregar o que ela chama de beleza – e que é, com efeito, sua beleza.

A censura mais engraçada é provavelmente aquela que, apesar de reconhecer a fidelidade da adaptação, acusa nosso caro Otto de mostrar diretamente demais e sem pudor aquilo que o romance encobria com suas pequenas frases de inseto roedor: é como censurar Preminger por ter substituído as mentiras da má literatura pela verdade do grande cinema, sendo este a arte da linha reta, ou da curva mais firme, a mais regular [3]. A invenção que explode em cada plano desse filme é primeiramente um certo gênio do atalho: a arte do desenhista (e a passagem de Angel Face [1952] a Bonjour Tristesse é a de um esboço ao afresco) é saber quais traços são essenciais, quais devem ser acentuados ou eliminados, quais devem ser às vezes inteiramente inventados para completarem um rendilhado confuso; a arte do cineasta é a de saber quais são os elementos, de um espetáculo ou de um fato, indispensáveis ao equilíbrio da figura, isto é, da cena tal como inscrita em seu lugar definitivo no filme. Se essa noção de invenção, na qual se resume toda a grande arte, lhes parece confusa, digamos que ela é precisamente o que separa um Preminger do autor, por exemplo, de Kanal [4], trabalho de escola em que o cuidado é sempre discernível, e em que o assunto mais alto vira um desenrolar retórico; se é bom aplicar um método, que seja sem ostentar a aplicação.

A facilidade passa facilmente por superficial; é o que faz sua força, pois não se desconfia dela; ela toca o peito antes que ele apareça fendido. Se Preminger, que talvez jamais tenha escrito uma só linha de seus scripts, é porém plenamente digno do belo título de autor de filmes, é pelo gênio singular que lhe permite encarnar o espírito nas criaturas mais teóricas, sejam elas as medíocres marionetes de uma pequena comédia licenciosa ou de um romance policial qualquer, sejam os espectros altivos de Bernard Shaw. Carne fraternal, animada por uma mesma paixão, por um mesmo gosto do absoluto, seja o da infelicidade, o da queda ou o da revolta; heróis irmãos de seu Pigmaleão, todos seduzidos igualmente pela aposta, a mesma vontade de negar o impossível, prestes a pagar o preço do desafio: donde sua tristeza, outro nome da lucidez.

Os nomes reunidos de Ophuls, Mizoguchi, Astruc, Preminger (ophulsiana é a abertura; astruciana, a farândola – ou o inverso –; mizoguchiano, o último plano) definem uma nova noção do cinema “puro”, jogo de espelhos em que o objeto, longe de ser destruído, revela e superpõe todos os seus rostos. Levando nossa arte ao ponto a que Picasso conduziu a pintura, essa ideia do cinema moderno é também um absoluto, ao qual tudo pode ser sacrificado. Eis, aliás, o perigo: eis por que, por maiores que sejam estes cineastas, o único que permanece exemplar é Rossellini, que, possuindo também este segredo, ousa sacrificá-lo a outra coisa, para servir àquilo que redireciona [5] seu poder de tudo submeter às suas metamorfoses.

Notas:

1 “Sainte Cécile”, Cahiers du Cinéma, n.82, abril de 1958, pp. 52-54. Traduzido do francês por Íris Araújo e Mateus Araújo e extraído do catálogo “Jacques Rivette – Já Não Somos Inocentes”.
2 No original, “l’art de la mise-en-scène est d’abord un art de mise en place, ou en temps, voulus”. [N.d.T.]
3 No original, “... la mieux soumise aux flancs du vase”. [N.d.T.]
4 Kanal (1957) era o segundo longa-metragem de Andrzej Wajda. [N.d.T.]
5 No original, “tire ailleurs”. [N.d.T.]

O conhecimento total

por Jean Douchet
 

A obra de Mizoguchi é notoriamente uma das mais difíceis de abordar. Intendente Sansho não foge a esta regra. O crítico se vê desarmado pela evidência de tanta perfeição. Tudo aqui, pelo esforço combinado da inteligência mais vasta e da sensibilidade mais profunda, contribui para a simplicidade. Não a simplicidade da ignorância, mas a que resulta do conhecimento total. É portanto na manifestação deste conhecimento que se deve avançar seu estudo, isto é, na mise en scène. Somente ela contém os segredos de um autor que é longe de nós pela civilização, mas de maneira única tão próximo ao colocar o homem no centro de um universo que parece ter sido criado apenas para ocupar-se dele.

Portanto, não vou insistir na trama de Intendente Sansho. Sua história se resume em uma única palavra: melodrama. Trata-se das tribulações de uma família aristocrática no Japão feudal do século XI. O pai, governador de uma província, revoltado pelas injustiças das castas superiores em relação aos camponeses, toma partido dos últimos. Isso lhe causa sua destituição e exílio. Sua esposa, filho e filha partem ao seu encontro seis anos depois. Mas, no caminho, eles serão sequestrados e vendidos separadamente como escravos. A mãe, como cortesã em uma ilha, os filhos sob o terrível e infernal intendente Sansho. Dez anos se passam. O filho se tornou o ajudante mais feroz do intendente. Mas as censuras de sua irmã e memórias da infância lhe fazem voltar a si. Ele foge desse inferno, consegue ser reconhecido pelo primeiro-ministro, é nomeado governador, elimina a escravidão, prende o intendente e, esta missão cumprida, renuncia. Ele finalmente reencontra a mãe inválida, mas sua irmã e seu pai estão mortos.

Roteiro a priori muito Órfãos da Tempestade (Griffith não é o melhor elogio?). Mas um roteiro que, como todo bom melodrama, tem numerosas facetas que remontam a múltiplas interpretações. É um poema religioso sobre a reencarnação das almas, a dura necessidade da passagem terrena (neste sentido o intendente Sansho seria como um regente das forças terrestres) e cuja única chance de salvação estaria na conquista de si? Ou é um filme profundamente humanista, quase ateu, que glorifica o homem que ousa confrontar a ordem divina? (cf. a cena entre o monge-filho do intendente Sansho e Anskio). Na verdade, as duas interpretações, penso eu, coexistem no filme. Podemos também destacar a ardente acusação contra a exploração do homem pelo homem, denunciada aqui sem ênfase ou demagogia, mas com que violência! Alguns entenderão simplesmente como um hino à mulher, à mãe e à família. Outros serão mais sensíveis ao lado filosófico: a vida é uma aventura cruel e plena de tormentos pelos quais passamos como um sonho e cujo sentido nos escapa.

Mas estes temas não trazem nada de novo. O mais estimulante, no entanto, é o modo como Mizoguchi ataca um plano, a maneira como o mantém, como uma nota, por seu único valor qualitativo. A arte de Mizoguchi é musical. Rivette definiu admiravelmente: “Uma arte da modulação.”

Conhece-se um indivíduo pelo seu aperto de mão. Da mesma forma, um cineasta revela sua natureza pela maneira como ele captura um plano. Um plano, subitamente exposto, revelado e julgado, perfaz o olhar do mestre, sua tomada de posse do mundo. Quanto mais aguda e precisa, lúcida e clarividente, mais perto o artista se aproxima do essencial: o mistério. Mas aqueles que pretendem fabricá-lo a partir do arranjo hábil de ausências e obscuridades são impostores. O mistério, esse mistério sagrado da arte, só pode nascer da contemplação do sol, logo, da evidência e da realidade perfuradas até às profundezas de si mesmo. Portanto, devemos ser contra esses cineastas que organizam sua mise en scène a fim de causar apenas sensações. Tudo deve resultar naturalmente da percepção do artista e refletir a sua qualidade.

Desde os dois primeiros planos de Intendente Sansho aparece esta qualidade única. O primeiro, no qual rodam os créditos, mostra bases de colunas antigas. Plano estático, como se o tempo estivesse congelado para sempre, tornado imutável e eterno. Mas já, um leve plongée nestas ruínas revela o olhar do artista. Por uma certa vibração luminosa, uma beleza natural da imagem, essa realidade banal que é os vestígios do passado suscita uma impressão de sonho, como se essas pedras ocultassem dentro de si um poder de evocação que apenas aguarda se materializar.

É o que faz o segundo plano. A oscilação, tão peculiar ao nosso cineasta, entre sonho e realidade aparece aqui em toda a sua evidência. São fantasmas que surgem do passado ou seres reais estes personagens surgindo em fila em uma clareira a qual atravessam lentamente, serpenteando? Mas o que importa! A partir de então eles são seres de carne e osso que avançam na vida, diante de suas armadilhas e seus tormentos. O que é, então, esse mundo de sonhos que parece envolver e banhar a realidade? Nada além do que uma percepção mais aguda do artista, que revela, pela evidência de sua tomada, a coexistência de duas ordens. De um lado, a realidade material das aparências, o universo físico dos corpos obedecendo às leis coercitivas e brutais da existência. Do outro lado, o mundo igualmente real da vida interior, mundo de devaneios sedentos por liberdade e, talvez, ainda mais profundamente, mundo das almas, escravas do mundo das aparências e de suas leis. Todo o filme consistirá então no conflito, dentro mesmo de cada plano, entre estas duas ordens, para concluir – no final de um longo périplo estético cuja aventura dos heróis é apenas sua figuração – na reconciliação (em harmonia e equilíbrio, numa breve união de uma ordem superior) dessas duas ordens em perpétua e frágil oposição. Uma lenta e magnífica panorâmica, no último plano de Intendente Sansho, abraça em comunhão homem e natureza.

Este conflito, puramente visual dentro de cada plano, necessariamente se estende por todo o filme e afeta inclusive a estrutura do roteiro. Os personagens precisam deixar este mundo de beleza interior, revelado a nós no início do filme por uma série de evocações do passado, para caírem na condição de escravos. Mas antes, eles vivem uma cena na qual a fragilidade deste mundo interior será vivida intensamente e deixará em suas almas o traço do inefável. É aquela, admirável, onde a família procura refúgio perto do lago. Porém, logo na chegada aos domínios do intendente, a imagem se torna mais seca, a dureza das aparências parece quase prevalecer sobre a parte do sonho. Mas esta sempre ressurge: um canto, um gesto, uma situação evocam a memória deste mundo. Um mundo procurado pelo filho do intendente, um ser frágil, porém revoltado pela dureza impiedosa de seu pai. Por covardia, ele abandona a realidade física pelo universo da contemplação. Mas é pelo espírito do sacrifício que a irmã do herói decide deixar esse mundo de escravidão. Então a imagem também responde ao seu heroísmo. Subitamente, a realidade parece transfigurada. Ela caminha lentamente pela floresta, enquanto sua figura graciosa mergulha em uma névoa que acaba por ser um lago. A jovem parece se dissolver em seu elemento primordial que é a água e a água é a própria substância da alma. Por este plano aberto de extrema simplicidade, Mizoguchi encontra o processo dinâmico dos devaneios poéticos mais profundos.

Inútil continuar e mostrar como o herói deve encontrar o verdadeiro equilíbrio e apaziguamento, triunfando sobre a matéria e suas leis pela constância e a grandeza. A partir de então, a vida da alma é preservada na vida do corpo. Tudo é harmonia. 

Como tudo em Mizoguchi se dá no nível do plano, esse plano deve ser sentido em sua qualidade. Cada plano impõe o puro presente, porque cada plano é um momento precioso e único, que coloca em questão o próprio destino dos personagens. Isso significa que Mizoguchi recusa a dramatização que necessariamente mistura os tempos. Aqui só temos momentos e estados. O próprio movimento das paixões nos é revelado apenas por sua mera manifestação. O cineasta se contenta em registrar o debate de seus personagens, prisioneiros do próprio quadro da tela. O conflito entre as duas ordens é revelado por gestos raros que tocam no mais secreto deles mesmos. Às vezes, a câmera – que nunca pode intervir diretamente – por um ligeiro travelling ou panorâmica, parece querer abordá-los como em uma carícia impossível. Porque esta câmera se encontra sempre onde o conhecimento será total.

Como essa percepção do universo é exata, sem trapacear e em conformidade à nossa, prolongando-a, aprofundando-a (e reduzindo-a ao essencial), o que Mizoguchi tem a nos dizer, apesar das diferenças de raça, civilização e costumes, atinge-nos profundamente. Ele não nos impõe uma visão pré-fabricada do mundo. Simplesmente, ele nos ensina a ver e a nos ver.

Retirado de Cahiers du Cinéma nº 114, dezembro de 1960. Tradução de Giovanni Comodo.

O ESPETÁCULO DO MAL

por Hélène Frappat, Jean-Marc Lalanne e Charles Tesson

Seu último filme, Coisas Secretas, conto marxista e libertino (ler também a crítica dos Cahiers), é o mais belo deste grande cineasta do arcaísmo social, desejoso de restituir a perturbação que lhe provoca o crescendo de prazer nas mulheres, bem como de “organizar o espetáculo da beleza do mal”.

Faz quase vinte anos que o cinema de Jean-Claude Brisseau ocupa um lugar precioso na nossa pequena cosmogonia pessoal. Com o passar do tempo, mesmo os filmes que nos haviam deixado céticos (como Boda Branca) acabaram por ganhar nossa adesão. Suas obras mais estranhas (Anjo Negro, Os Indigentes do Bom Deus) a cada nova visão ganham em mistério e beleza.

Coisas Secretas, seu último filme, é até aqui o seu maior filme, uma obra de uma mestria dramática estarrecedora, um conto filosófico ao mesmo tempo marxista e libertino, que incendeia e faz bater violentamente todas as portas atrás de si. O filme fascina e deixa-nos com medo, entusiasma também pela sua radicalidade, sua audácia e sua forma de transformar em ativos maiores a desvantagem de um perfil econômico nos confins do cinema bis. Um pouco tenso e inquieto pelo acolhimento vindouro do filme (sua posição no establishment do cinema francês não parece muito boa), Jean-Claude Brisseau recebe-nos em sua casa, em um apartamento rodeado principalmente por laserdiscs e por pôsteres de Gary Cooper.

– Qual foi o ponto de partida para o seu último filme, Coisas Secretas?

Tinha vontade de realizar algo como um O Som e a Fúria no feminino.

– O filme tornou-se uma reflexão sobre o poder?

O poder concentra-se em um personagem, onipotente, Christophe. De qualquer forma, sabemos, desde Sade, que não há libertinagem sem dinheiro e sem poder. A maior parte dos filmes que realizei parecem-se com interrogações sobre o sentido da vida em imagens e em emoções. Sempre me coloquei questões ligadas à moral e à lei. E o seu corolário, a saber: a transgressão. Em O Som e a Fúria, a transgressão assumia a forma da pequena delinqüência, aqui é o sexo. Com esta idéia, que eu não inventei, que é velha como o mundo, que a transgressão aumenta o prazer. O princípio do filme é o de penetrar nas pequenas transgressões e em seguida passar brutalmente para outro objetivo. O problema é que se o prazer está ligado ao sentimento de galgar uma barreira, esta barreira estará sempre a recuar. Por isso chateamo-nos muito depressa. É o drama da personagem de Christophe: ele joga com as vidas, ele quer dominar o mundo como se fosse um teatro de marionetes, mas ainda assim se aborrece. Esse sentimento é a base de Coisas Secretas, muito mais que o tema do poder. Algumas pessoas falam do meu filme como um manifesto marxista. É verdade, sou marxista e cristão, mas não tinha propriamente pensado em fazer uma crítica ao poder.

– A questão do poder está ligada à do gozo. A procura do orgasmo, em Sade, está ao lado da anarquia...

Não tenho a certeza de estar de acordo com vocês. A interdição gera o pecado, o desejo da transgressão. Lacan diz que não é o mal que causa o problema, mas sim o bem.

– Seus primeiros filmes passavam-se em meios modestos, proletários ou pequeno-burgueses. Por que é que desde Anjo Negro você se interessa pelo mundo dos ricos?

Um dos meus primeiros filmes em 16 mm. passava-se nos meios burgueses (A Vida Como Ela É). Mas como naquela época eu absolutamente não conhecia os ritos de tal mundo, ficou um pouco ridículo. Depois eu me dediquei a descrever nos meus filmes prioritariamente os meios que conhecia. No início eu descrevia o meu meio de origem, as cidades de tijolos vermelhos, as instituições em que dei aula... Fui professor praticamente apenas em meios proletários. Depois comecei a fazer cinema e mudei de meio. Isso me permitiu descobrir outras formas de viver, outros comportamentos entre as pessoas. Continuo a pensar que as relações entre as classes, no sentido mais amplo, existem. Neste momento, assistimos a uma recusa terrível dessas coisas na sociedade. É uma verdadeira negação, no sentido psicanalítico do termo; ou seja, uma recusa de ver a realidade, multiplicada por uma vontade de ocultá-la. As relações de classes ainda existem, de forma complexa, é claro, e interessa-me mostrá-las. Nos anos 60, quando eu era jovem, tentamos fazer filmes marxistas, mas era raro os cineastas articularem de forma convincente a reflexão psicanalítica, digamos as grandes teses freudianas, com uma visão marxista da sociedade.

– Alguns conseguiram, de acordo com você?

Joseph Losey conseguiu, em minha opinião, com O Criado (The Servant, 1963) ou O Mensageiro (The Go-Between, 1971). Mas eu não penso que Marx e Freud tenham escrito bíblias. Colocaram sim questões interessantes sobre o comportamento das pessoas na sociedade. Seus instrumentos de interpretação permanecem úteis. O inconsciente é sempre um modelo explicativo viável, e mais ainda o inconsciente social como Marx o descrevia. Ele funciona numa série de relações: de classes, de poder, de dinheiro, de interesses... Eu me entretive observando isso. Os meus filmes representam a tragédia das pessoas que se debatem em uma série de relações extremamente brutais dessa ordem. Da mesma forma, se a adolescência foi muitas vezes o ponto de partida dos meus filmes, é porque é um tempo da vida entalado entre a infância e a idade adulta, particularmente rica em conflitos. E se eu também filmei muito a escola é porque ela sempre me pareceu um lugar em que se cristalizam, de maneira particularmente intensa, todas as crises e os nós da sociedade.

– É por razões similares que uma boa parte do filme descreve a vida nos escritórios?

Não realmente. É evidente que as relações de poder e de classe existem de forma particularmente sensível na vida de escritório. Mas eu também me interessei por razões de tensão erótica. O Som e a Fúria foi criticado por causa das cenas de aparições sobrenaturais. Certas pessoas, que amaram a parte realista do filme, desencorajaram-se nesse momento. Eu sempre disse que jamais teria feito o filme se não pudesse filmar essas cenas. Eu absolutamente não tinha a intenção de fazer um filme naturalista sobre os subúrbios. Em Céline eu também queria integrar elementos surrealistas para tratar de fenômenos de transmissão de sentidos. Eu queria tomar a vida cotidiana de duas jovens e integrar momentos sobrenaturais para metamorfosear esta vida cotidiana. Perto do fim do filme pessoas tentam encontrar a heroína para se curarem. Ela recusa. Lisa observa pela janela as pessoas indo embora. Quando ela vira o seu rosto, ela vê Isabelle Pasco na soleira da porta. Eu queria construir o filme de forma que nos perguntássemos por alguns segundos se ela é real ou se é uma aparição. O objetivo era esse, essa incerteza.

– E para Coisas Secretas?

O ponto de partida era equivalente ao de Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). O espectador sabe que uma velha senhora assassina vagueia por uma casa. Na segunda parte do filme, Lila (Vera Miles) perambula pela casa e estamos sempre a nos perguntar se a velha não vai surgir com uma faca após Lila abrir uma porta. O espectador dramatiza o vazio. Tive a vontade de fazer a mesma coisa com o sexo. Quis mostrar duas moças que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de quem soubéssemos que são capazes, não importa onde e não importa quando, de alcançar o êxtase. De repente, nas situações mais cotidianas, em um restaurante, em um escritório, à luz do dia, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme na expectativa de que algo dessa ordem aconteça. Toda e qualquer situação da vida cotidiana é assim erotizada. Eu gostaria que o filme criasse, dessa forma, um verdadeiro suspense sexual.

– Podemos comparar o sexo e o medo?

Não tenho a certeza. Lembro-me de que quando Psicose estreou foi um sucesso de público, mas a crítica falou muito mal do filme, à exceção dos Cahiers. Ninguém via a elegância impressionante da mise en scène. O filme passou por um escárnio. Tenho medo de que a mesma coisa ou pior aconteça quando substituímos o medo pelo sexo. Quando a tensão é muito forte o espectador prefere rir. Em geral o medo é um sentimento que se prolonga, que se amplifica. A perturbação sexual é mais frágil. De imediato ela é tributária da pessoa com quem se vê o filme.

– Você estudou filmes pornográficos ou eróticos para preparar Coisas Secretas?

Quando rodei seqüências de violência, vi com muita atenção os filmes de Hitchcock ou de Welles para ver como as fizeram. Para o sexo, olhei o que tinha sido feito por outros me questionando depois por que é que isso em mim não funciona e por que é que não me excita em absoluto. Até porque os filmes exibidos pela M6, na televisão, são tão decupados que nem há tempo para se ver o sexo. [A Hélène Frappat] Não se ofenda por eu a tomar como exemplo, senhorita, mas faço-o porque é bonita e está à minha frente. Acho que se você se acariciasse ou acariciasse outra garota, não tenho a certeza de que eu gostaria, enquanto espectador, de ver o que o realizador escolheu enquadrar em close. Posso preferir ver o seu rosto ou o seu corpo no seu conjunto mais do que o seu sexo em close. E hoje quando os cineastas decupam as cenas de sexo eles já não se dão ao trabalho de filmar o que me excita mais, a saber: a progressão do prazer na mulher. Nada me excita mais do que uma mulher a chegar ao orgasmo. Por isso mostro-o em plano-seqüência. Lembro-me de tê-lo visto uma vez em um filme de Alain Tanner, Uma Chama no Meu Coração (Une flamme dans mon coeur, 1987). Vemos Myriam Mézières masturbar-se e acariciar-se e ele a filma em continuidade. O que adquire um caráter bastante perturbador, porque a progressão do prazer em uma mulher, o espetáculo do estremecimento no corpo delas, a alteração de suas respirações, não há nada de mais erótico. Acho que o meu filme é um pouco perturbador, e talvez seja por isso que não é bem recebido por todos. Pode constranger certas pessoas. Enfim, o que é surpreendente nos filmes pornôs clássicos é que nunca se mostram as mulheres a terem orgasmos. Hoje começam a aparecer umas tentativas amadoras, com debutantes. Mesmo sendo mal filmadas, acabam sendo mais excitantes. Não estão a fazer cinema, contrariamente aos profissionais da pornografia que querem fazê-lo, mas, que na maior parte das vezes, não sabem como. Mas, no fundo, acredito em coisas muito grosseiras, talvez até chocantes. Por exemplo: que todos os homens são voyeurs e todas as mulheres são exibicionistas. Depois, é claro, é preciso estabelecer nuances, mas um bom cineasta deve conseguir encenar o seu desejo de ver e libertar o desejo de exibição da sua atriz. O que está longe de ser fácil e passa por um lento trabalho de confiança.

– O filme é estranho por ser ao mesmo tempo bem curioso ao abordar de bem perto o gozo feminino ao mesmo tempo em que é atravessado por fantasmas tipicamente masculinos.

Não tenho certeza disso. [A Hélène Frappat] Perguntemos à senhorita...

– O filme coloca uma questão tipicamente masculina, a de saber se “ela está a fingir ou não”, no domínio social. A questão de “será que é verdadeiro ou será que é falso” não tem afinal grande interesse no sexo, mas já do ponto de vista social é a única questão que interessa.

Eu me fascino pelas mulheres e sempre as filmei mais facilmente do que os homens. A questão da simulação do orgasmo apareceu-me aos 18 anos quando descobri Introdução à Psicanálise. Wilhelm Steckel, um psicanalista dissidente, afirmava que muitas mulheres não sabiam se elas gozavam ou não. Um homem sabe. Que não se possa saber, isso interpela-me, eu não compreendo o que isso quer dizer. O filme está repleto de confidências que me foram feitas por mulheres.

– A questão feminina não é mais ousar do que chegar ao orgasmo?

Sim, de fato é a questão da audácia, a questão da transgressão. É isso que está no centro do filme. Mas já era esse o caso de O Som e a Fúria. No início do filme, vemos adolescentes observando uma tortura no subterrâneo. E duas garotas acabam por fazer amor perante a violência dessa cena. Mas uma das duas atrizes não conseguia interpretar isso, então renunciei. Quero organizar o espetáculo da beleza do mal. Se as pessoas se entregam a isso, se roubam, torturam, matam, é porque têm prazer. Senão não o fariam. É claro que se trata também de mostrar que a vítima não se preocupa. Mas se nos colocamos apenas superficialmente a questão da moral, se trabalhamos apenas do lado da repressão das pulsões, ficamos à superfície. Fazemos filmes para compreender por que é que uma pessoa pode matar outra, caso contrário não vale a pena.

– A pulsão, o orgasmo não estão só do lado da desordem e da barbárie no filme. Intervêm também como uma paragem no movimento de revolta das garotas.

Não tenho a certeza de ter compreendido. É verdade que a personagem de Nathalie, interpretada por Coralie Revel, que é para mim a personagem central, fica numa posição de fragilidade a partir do momento em que se apaixona. As duas garotas não querem realmente inverter a ordem social. Elas utilizam o sexo como uma arma. Mas elas não põem em causa a ordem social. Elas querem se beneficiar com isso. E é verdade que a técnica delas é agarrá-los, dar-lhes prazer para depois os proibirem. Coralie ensina a amiga a gozar sozinha para permanecer independente. Mas elas não respeitam essa regra e tudo se complica. E se Christophe é o mais forte é porque, efetivamente, ele abdicou do prazer. De repente é ele que domina, só que é uma situação trágica. Mas especifique a sua questão.

– Você falou de Psicose, e pode-se dizer que, no filme, as cenas de êxtase físico se substituem às de assassinato no filme de Hitchcock. Em Coisas Secretas, que sejam as garotas ou o belíssimo personagem de Delacroix, o chefe do serviço, se você goza, você cai.

Sim, isso ocorre. Se você goza, você cai. A narrativa é construída dessa forma. É verdade que quando as pessoas se deixam manipular pelo prazer organizado em um certo contexto, que é o da tomada de poder, certamente elas caem. Tanto os homens como as mulheres. Em Boda Branca muitas pessoas não gostaram da última cena, quando o professor lê a carta de sua aluna e compreende que ela era provavelmente sincera. Para mim, essa dúvida que cobria tudo era a chave do filme. Da mesma maneira a última cena, quando as garotas se reencontram em frente ao metrô, é essencial. Para mim, ao penetrar naquele veículo luxuoso, Sandrine entra em um carro fúnebre. Ao passo que Nathalie foi salva.

– O filme não é ao mesmo tempo uma Justine e uma anti-Justine?

Sade me irrita. Nunca li Justine ou pelo menos não passei das 300 páginas. É obsessivo, sistemático, não é erótico... Não me diz nada.

– Você diz que as duas personagens principais são Nathalie e Christophe. Mas por que é que organizou a história em torno de Sandrine, é ela que tem uma voz-off...

Não é porque vemos uma personagem o tempo todo que ela passa a ser a personagem central. No início, a história estava organizada em torno de Nathalie. Graças à pequena Sabrina, que se revelou uma excelente atriz, a personagem de Sandrine desenvolveu-se. A atriz conseguiu tornar a sua personagem importante. Ela deu essa inocência, com certeza relacionada à sua idade, 19 anos, a essa personagem que poderia ter formado uma unanimidade contra ela e ser considerada como uma completa porca. Mas, inicialmente, era o itinerário de Nathalie que me interessava, e do qual me sentia mais próximo. Um pouco como o personagem de François Négret em O Som e a Fúria ou o de Lisa Hérédia em Céline. Em Céline, para mim, a personagem principal não é a que acaba indo para o misticismo, mas a de Lisa, mais cotidiana. Posteriormente eu não entendi por que construí a narrativa dessa forma... Originalmente o filme deveria ser improvisado. Em particular tudo o que diz respeito à sensualidade. Ainda tenho muita nostalgia da época em que rodava filmes em Super 8, nos quais eu escrevia pela manhã e filmávamos às seis da tarde. Eu gostaria de reencontrar algo dessa ordem, me deixar ser levado pelas garotas no domínio erótico, mas acabei chegando num impasse. Sonhei, há muito tempo, em chamar profissionais, as quais eu ensinaria a atuar, mas eu me dei conta de que meu texto era muito difícil, muito literário. Eu não o percebi imediatamente.

Mas permanece uma zona em que tenho a necessidade de me deixar inspirar pelas pessoas. Conhecia bem Coralie e não conhecia a Sabrina. Precisava de atrizes que fossem capazes de ficar nuas diante da câmera e que, sobretudo, fossem perturbadoras ao fazê-lo. Não se encontram pessoas assim aos molhos nas ruas.

– O quê quer dizer?

Em um primeiro momento, dei atenção à forma como se despiam as moças. Queria que isso fosse perturbador. Aprendi isso logo no meu primeiro filme em 35 mm., que se chama A Vida Como Ela É, em que a doente se apaixona por um jovem rapaz e o vê a fazer amor com uma garota[1]. Ela descobre um prazer que não provará jamais porque é doente. Então, ela chora. A atriz que tinha de se despir para a cena recusou-se a fazê-lo. Quebrei a cara. Depois, aprendi que isso acontece freqüentemente. As atrizes aceitam os papéis, mesmo conhecendo o roteiro, e quando chega a cena de nu recusam-se a fazê-la, sabendo que o cineasta vai desistir sem ousar criar um conflito.

É o primeiro problema com as cenas eróticas. O segundo é o que a atriz provoca quando está nua. Boda Brancase ateve verdadeiramente a isto. Era preciso que Vanessa Paradis tivesse o ar de uma mulher quando se despe, e não o de uma criança. Era preciso que enquanto se despisse ela fosse simples, que seus gestos fossem evidentes. A atriz não pode tremer nem deixar que qualquer coisa nela se trave. Queria também que a garota de Boda Branca se tornasse cada vez mais pudica na sua nudez à medida que se fosse apaixonando. Vanessa Paradis tinha de exprimir tudo isto. Lembro-me de um filme, com a rival dela na época, Elsa, que se chamava O Retorno de Casanova (Le retour de Casanova, Edouard Niermans, 1992). Em uma seqüência, na qual ela espera o seu amante, que será substituído por Delon, ela está de tal forma tensa com o fato de se despir que não acreditamos em nada. A perturbação na nudez não tem nada a ver com o corpo, com a plástica, ela está na cabeça.

– Por que em muitos de seus filmes os personagens passam pela prisão?

Já me disseram que eu possuo uma mística da prisão, mas eu não o creio. Em O Som e a Fúria não é a prisão que faz com que o personagem mude. Ele mudou antes, pelo fato da morte de seu pai e da morte de seu amigo. Da mesma maneira, em Coisas Secretas, é a morte de Christophe e a modificação de sua relação amorosa, a qual resulta no seu assassinato, que transformam Nathalie. A metamorfose se passa fora do quadro. Quando a revemos, ela mudou.

– A força do que contam os seus filmes incita-nos sobretudo a falar do que eles nos mostram. Há nos seus filmes uma espécie de invisibilidade da mise en scène? Entretanto, a sua forma de filmar é extremamente singular. Em Coisas Secretas você dá um poder expressivo extremamente raro a uma figura de estilo caída em desuso: o campo-contracampo.

Sou hostil a um novo estilo de decupagem em que a câmera se move sem parar. Os telefilmes, por exemplo, estão todos alinhados à decupagem de uma série americana, Nova York Contra o Crime ao que me parece, em que os enquadramentos são móveis. Quando o movimento se torna sistemático tenho a impressão de que já não vemos nada. Já não sabemos quem fala e como reage quem ouve. Isso até pode me interessar se se quer trabalhar sobre um sentimento de confusão. Mas muitas vezes utiliza-se essa figura para dar ritmo artificialmente, para parecer moderno ou virtuoso. É falsa virtuosidade e isso contraria os movimentos de identificação.

De modo geral, não gosto que os movimentos de câmera se vejam, ou então unicamente para que assumam um sentido particular. Um movimento de câmera deve estar ao serviço de um propósito profundo da mise en scène. O que não impede Coisas Secretas de ser bastante decupado. O filme comporta perto de 1.200 planos, o que é muito para um filme francês. Mas esforço-me para mostrar só o que é necessário. Não o resto. Trabalho muitas vezes com emoções delicadas, complexas, próximas do cômico, da mistura dos gêneros. Meu cinema trabalha com freqüência sobre pontos limites. Por isso preciso que a decupagem seja clara, muito precisa. É necessário que se veja mesmo o que se passa e devo controlar totalmente o olhar do espectador. Nesta questão da direção do espectador através de ajustes do olhar, Hitchcock continua a ser para mim um modelo.

– Há um plano belíssimo em Coisas Secretas quando vemos, do ponto de vista de Delacroix, Sandrine a fazer poses eróticas para seduzi-lo enquanto vemos atrás a vida do escritório continuar. Todo o filme é uma espécie de splitscreen em que dois regimes de realidade - cotidiano e fantasma - se cruzam na imagem...

Não sei. Para mim existe apenas um regime de realidade e o fantasma faz parte dele. Eu realmente lamento não ter tido mais meios para este filme. Foi filmado em trinta dias com 3 milhões de francos. Algumas coisas escaparam ao meu controle, nomeadamente a luz, e passei a montagem a tentar corrigi-las.

– Você tem o sentimento de que, depois do grande sucesso de Boda Branca, você tenha se tornado um pária ou, em todo caso, um grande marginal do cinema francês?

Não é preciso exagerar! Não sou um pária, há sempre pessoas que gostam bastante de mim... E depois, a questão do sucesso público já é outra coisa. De qualquer forma, se os filmes se tornam muito consensuais é porque lhes falta qualquer coisa. Ou então não criavam unanimidade. A maior parte dos realizadores provocaram em um momento ou em outro uma hostilidade feroz. É normal sermos amados e odiados ao mesmo tempo. Mas preferiria que meus filmes tivessem sucesso. Boda Branca foi um grande sucesso, Anjo Negro correu bem, com receitas muito boas no estrangeiro, na Alemanha, por exemplo. Quanto ao desastre econômico de Os Indigentes do Bom Deus, eu evidentemente o lamento. Mas mesmo tendo sido pouco visto, alguns espectadores gostaram muito e me disseram.

Só os anos que passam permitem dizer se um filme é importante. E isso não tem nada a ver com a perfeição. Um Corpo Que Cai (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) e Psicose estão cheios de erros se comparados aos filmes de Lubitsch, que são mais perfeitos. Mas quando os vemos dez, vinte, trinta anos após suas estréias percebemos que a cada visão a sua força não parou de crescer, a sua estranheza é cada vez mais fascinante. Só o tempo permite medir isso.

– No seu sofá vemos alguns laserdiscs de filmes de Nicholas Ray. Você diria a mesma coisa dos filmes dele?

Eu realmente adoro A Bela do Bas-Fond (Party Girl, 1958). Em compensação, acho Paixão de Bravo (The Lusty Men, 1952) só passável. Revi recentemente Jornada Tétrica (Wind Across the Everglades, 1958), e também acabei bem decepcionado.

– De verdade?

Não podemos todos ter os mesmos gostos.

– Você vai ao cinema descobrir os filmes contemporâneos?

Não. Eu assisto a eles mais tarde, em casa. Mas eu não tenho muito interesse pelo cinema francês contemporâneo. Há toda uma corrente de consenso beta, um otimismo frenético, que me exaspera. Certos filmes, e eu não desejo dar títulos, apenas apresentam velhos sonhos pré-mastigados de uma afetação chocante.

– Como é que espera que Coisas Secretas seja recebido?

Tenho medo de não poder voltar a filmar se Coisas Secretas for um fracasso... Talvez se tivesse sido mais simpático com o establishment tudo fosse mais simples... Mas fazer o quê? Entretanto, eu adoraria ter feito filmes menos perturbadores, mais populares, no gênero de Psicose e Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild Bunch, 1969) de Peckinpah, o qual admiro muito... Mas não foi assim que aconteceu, e eu me arrependo. De qualquer forma continuo a achar-me um privilegiado, independentemente do que o futuro me reserva. Sempre quis fazer um trabalho artístico de construção correndo riscos, e ao mesmo tempo realizar filmes que pudessem ser vistos pelo grande público. Enquanto eu estava ensinando eu pude mudar de vida, realizando alguns. Foi um grande golpe de sorte.

Nota:

[1] A referência aos personagens e à bitola deixam claro que Brisseau se refere a Um Jogo Brutal, realizado em 1983, quatro anos após A Vida Como Ela É (realizado em 16 mm.) (n.d.t.).

(Entrevista realizada em Paris no dia 10 de setembro. Cahiers du Cinéma nº 572, outubro 2002, pp. 52-59. Traduzido por Bruno Andrade)

Extraído de: http://www.focorevistadecinema.com.br/entrevistacoisas.htm

EDUCAÇÃO DO ESPECTADOR (ou a escola do Mac Mahon)

Não conheço muitos filmes realmente bons, de fato, mas por que haveria muitos?  

Depois de milênios, quantos livros ou quadros ao cabo de uma vida dedicada, pacientemente ou apaixonadamente, às obras-primas recebidas, quantos permanecem ainda que não ousamos contestar? Quantos vocês ainda retêm?            

O cinema está com cinqüenta anos. Não falo da necessidade de pensá-lo em seu contexto histórico, refiro-me à evolução de sua técnica, a maturação de seus instrumentos. Já se disse praticamente tudo sobre essa singularidade do cinema de depender de substâncias imparciais como o vidro, que faz dele, mais que todas, a arte do mundo e a arte dos homens, a arte do verdadeiro. O que me importa destacar é unicamente a brevidade do tempo em que essas obras-primas, sem a espera das quais não iríamos ao cinema, puderam nascer. Tenhamos em conta, portanto, a raridade dessas obras-primas; para o cinema, simples questão de estatística. Há também a cegueira dos homens. Há, enfim, esse fato paradoxal de que as obras-primas se escondem. Digamos que elas são pudicas. Isso torna, evidentemente, o papel da crítica ilusório; tudo não passa de uma função. O que resta é uma exigência maior ou menor. Exigência do criador, exigência do espectador, ou do ouvinte, do leitor etc. O que resta são os homens. O cinema é a arte do verdadeiro. A questão deveria ser então: como se forma, ao contato com as obras, uma exigência de obra-prima na consciência de um honesto homem.   

Lembro de um tempo, não tão distante, em que podia ver sem tédio os filmes de um bando de gente. Será que ruborizei ao dizer isso? Certamente que não, não há realmente de quê. Leio ainda, lerei provavelmente sempre “Le Mariage de Chiffon” e os romances da Série Noire. No quadro do filme policial, Alfred se defende como um outro. Assim como Clair na comédia ligeira; durante muito tempo, é de todo justo que ele tenha se ancorado na metafísica. Não lhe reprovemos nada também; no sábado à noite, depois do trabalho, para as almas de um certo frescor, cai bem a Ópera-Cômica. Então o quê? Então que agora, Alfred e René Clair me entediam, sem falar de outros...

O cinema é a arte do verdadeiro. O que me entedia no cinema é uma vida caricaturada, deformada, estagnante, homens que não têm alma, um mundo que não reconheço. O único belo é o verdadeiro, só se pode amar o verdadeiro. Adianto que entendo isso de encontro ao sentido em que o entendia Boileau, em que o entendeu o Grande Século; não falo de realismo, seja ele neo-realismo ou só realismo; não falo de De Sica, nem de sordidez ou de miserabilismo. Eu falo do Homem, é justamente isso que faz o artista. Desprezo contos de fada, pantominas, tagarelices mais ou menos engraçadas de um metteur en scène indiscreto, essas intrigas, mais ou menos retorcidas, que não exploram senão as curvas do cérebro de seu inventor. Interesso-me pelos homens e pelas mulheres, por conseguinte me interesso por mim mesmo. Não me sinto tocado senão quando vejo a alma de um homem, ou quando, sem ornamentos nem estardalhaços, alguém se dirige à minha.              

Crê-se muito em um aparelho de obras-primas. Engana-se: as obras-primas estão sempre nuas. É à nudez dos homens que elas mais se assemelham. Daí que se as vê tão mal, o homem vestido representando a arte da mentira. Em qualquer uma das obras que reconheço no cinema, a beleza nasce do contraste entre uma mentira que chega à minha orelha e a verdade que meus olhos vêem. Pessoas nuas sob suas palavras. Um olhar. Uma alma.           

O metteur en sène pode mentir, assim como os homens que ele descobre; a câmera não pode. Recíproca: a partir do momento em que ele pode ver, sem deformá-los, o homem ou a mulher que estão diante da câmera, não há mais maus atores, esses maus atores caros aos críticos vindos do teatro; não há mais maus filmes. Há maus metteurs en scènes, pessoas indignas de lançar sobre a vida esse olhar da câmera, inapreciável porque exato.              

Exato, eu o disse, ele nem sempre foi. Houve um tempo em que ele traía o silêncio mesmo, não podendo apreender essas grandes fontes de harmonias e de conflitos que são as cores do mundo. Então, ele brutalizava o preto e o branco, para suplantar sua enfermidade. Assim os homens, impotentes para apreender o mundo, inventaram o bem e o mal; é um dos sentidos possíveis da expressão: partir a pêra em dois.      

Mas, sobretudo, durante tempo demais, esse olhar foi surdo (“O olho escuta”, diz Claudel). Os homens falam, o mundo faz um certo ruído. Estava na irrefutável lógica do olho da câmera não mais estar “condenado ao silêncio”.

***

Naturalmente, é preciso não exagerar. Na história do cinema (insisto na palavra “história”. A história do cinema não é mais que o cinema da mesma forma que a História da França não é mais que a França. A França é um sorriso de minha professora primária, a praia onde eu estava em junho, um verso de Ronsard sobre a primavera, um outro de Saint-John Perse sobre pássaros exóticos), na história do cinema conheço alguns belos silêncios. A esses, só posso reprovar que sejam silêncios ilógicos. Os silêncios dos homens são lógicos.              

Esses silêncios que se dão a despeito dos homens, não estou certo de conhecê-los. Eles estão, totalmente ao acaso, em Murnau, em Griffith. São rostos crucificados, uma mão, olhos em que não se penetra, mas que já refletem; é um exército de homens enfileirados que se estende sobre a planície (Eisenstein), alguns momentos de repouso, de contemplação do mundo, abertos à força na sombra obrigatória da tela, conquistados por um homem suficientemente grande para ver com olhos de cego. Então, no espaço de um instante, corpos estão nus ao sol, lábios se tocam enquanto caem as flores leves de uma macieira, uma mulher sorri, o rosto do ator encontra o rosto do homem.

***

O que faz com que isso não nos baste? Acontece que um belo dia alguma coisa se mexe na tela. Não é mais um plano estático, uma imagem possivelmente bela, porém embalsamada. É um gesto.           

Ainda há pouco vimos na Cinemateca um antigo Dwan, um antigo Frank Lloyd, um antigo Vidor. O que descobrimos é que o cinema não é a arte do movimento – o movimento é sua técnica –, é a arte do movimento verdadeiro. O que o cinema redescobriu foram os gestos dos homens. Não esses gestos arbitrários, exagerados ou esquematizados que fazem logicamente parte das artes tidas como artes do falso: o teatro, a dança. Eu falo dos gestos dos homens, aqueles que eles fazem quando amam e quando sofrem, quando comem, quando abrem uma janela. Alguma coisa se mexeu na tela, e eu reconheci um gesto. Um homem preenche com seu corpo a brecha aberta na argila de uma barragem. Se eu tivesse o entusiasmo suficiente, poderia inventar esse gesto, eu o reconheço, eu me acho aproximado do homem.                

Após tantas caretas, hediondas deformações impostas ao corpo do homem, eis que descobrimos seus gestos autênticos, gestos que não mentem. Melhores que as palavras, os gestos exprimem os homens. Como silêncios, há gestos nus.          

Tudo o que vimos antes era um campo coberto de mortos, e ainda, reconstituído em estúdio, um cemitério de figuras de cera. Não podemos mais amar essas marionetes, esses cadáveres. O cinema é a arte do verdadeiro. Descobrimos a grande regra: só deve existir na tela aquilo que pode existir no mundo dos homens; quero dizer, sem temer de novo os mal-entendidos, no mundo de todos os dias.               

Insistamos sobre esses gestos nus. “Contra o vidro da tela se bate esse peixe nostálgico”, diz muito perto disso Drieu La Rochelle. Penso que a arte do cinema está muito bem delimitada por essa imagem do peixe atrás do vidro do aquário: não podemos tocá-lo, mas ele se mexe, ele vive, ele não mente.

***

O que ocorre então que faz com que isso não nos baste? Ocorre que o homem tem uma alma, e que nós vimos apenas seu corpo. Pode ser magnífico o corpo de um homem, mas nós queremos saber o que faz ele se mexer. Queremos ver seu amor, ou seus ódios.              

Porquanto esses sentimentos se prolongam no fundo do homem, é fácil para o metteur en scène ou para o espectador se enganar sobre os gestos que os exprimem. A simplicidade que eles exigem restauram os atores em sua dignidade humana. De toda evidência, certos envelopes físicos, quer se chamem Victor Mature ou Giulietta Masina, jamais conterão alma.   

É a isso que se pode enganar, ao menos por um tempo, a uma certa exacerbação de gestos, que se reconhece enfim como gratuita, injustificada, mas que antes, tão-somente pelo efeito de choque, garante a adesão. Assim pudemos crer algum tempo que Orson Welles ou Robert Aldrich falavam de homens. Eles talvez falassem, mas por símbolos, e o cinema é a arte do verdadeiro.   

Por outro lado, o que tomamos freqüentemente por alma é a moral, que não remete senão à inteligência e dirige o mundo que ela pretende apreender. Essa confusão permitiu a Rossellini ocupar durante muito tempo um lugar, ou ainda portar um título ao qual não tinha direito.               

Quem nos mostrou os homens?     

Há alguns anos, vi um filme cujo título era Whirlpool. É preciso dizer, nada descobri nesse filme. Foi isso, aliás, que me desconcertou; encontra-se sempre alguma coisa. Era o primeiro filme que eu me sentia incapaz de nomear. Nenhum sentido, nenhuma referência. Um homem, uma mulher; eles se mexiam, e seus gestos não exprimiam nada. Eles falavam e as palavras não significavam nada, o filme era pleno de silêncios. Atrás de um vidro fiel, vi silêncios se mexerem; eu estava impelido ao vidro como se costuma se impelir ao que é transparente, ao que é evidente. O filme era assinado por Preminger.  

Por obstinação crítica, vi um ou dois anos depois um filme do mesmo metteur en scène, que se chamava Angel Face. Através dos mesmos silêncios, dos mesmos movimentos aparentemente soltos, percebi alguma coisa. No plano final, um automóvel que atravessava a tela penetrou em mim. O vidro se havia rompido. O que eu tinha pressentido, depois reconhecido no momento em que ela se liberava, era uma tensão vertiginosa, quase imobilizada ao limite dela mesma. Tensão entre uma mulher e um homem, ou ainda, em uma mulher por causa de um homem. Durante um frágil segundo, em seus olhos, vi a alma de Jean Simmons. Creio que ali estremeci. Pela primeira vez sobre a tela, descobri não mais corpos, nem gestos, mas seres.            

Não digo que Whirlpool, Angel Face, Laura, The Man with the Golden Arm, Saint Joan sejam sem defeitos; há buracos, buracos enormes, buracos inadmissíveis. Não falo de obras-primas, falo de momentos de graça, de pressentimento da obra-prima. Se quisermos, falo de Jean Simmons e de Gene Tierney, de Kim Novak, de Jean Seberg.       

Falei de alma, excessivamente, de nudez, de beleza, de verdade. É que, para mim, essas palavras são praticamente sinônimas. Pode-se partir do corpo, ou chegar nele; desde que se vá tão longe, chega-se à verdade, e para mim, a verdade do homem é bela. O que me enerva, assim como a outros, é um passado de civilização, habituado a fardar, a vestir, a negar a nudez. Recentemente, essa espécie de má fé me impediu de ver o admirável Tigre de Bengala; fiquei nos ornamentos, no material da obra-prima. Desde Sepulcro Indiano, eu devia estar engajado na engrenagem irrefutável de um encontro entre seres, fascinado por essa simplicidade desesperadora que é o signo, precisamente, da nudez, quero dizer, da verdade.     

Falei de alma, excessivamente. Eu não pensava em Bresson. Pensava em um dorso nu, que está em Mizoguchi; em um beijo em que os dentes da mulher mordem o lábio do homem, que deve estar em Ludwig; em um sorriso retido por pontas de fogo: Bella Darvi em O Egípcio; naqueles que crêem questionar Deus, ou o amor, e que não interrogam senão eles mesmos, cada homem o faz ao menos uma vez.       

Vemos no que eu me contradisse: ao distinguir certos gestos, certos olhares, por sua beleza singular; isso deveria reduzi-los, ao mais próximo da verdade, a apenas alguns momentos. Eu chamaria então de obra-prima o filme que seria uma seqüência de gestos contendo cada um a totalidade de um homem.          

Um dia, sobre a tela, pela primeira vez, eu vi soluçar um homem. Decerto, eu não falo dessas brumas que percorrem de tempos em tempos os olhos virginais de Gary Cooper. Falo de soluços de homem, uma coisa bastante rara. O filme se chamava The Prowler. Eu não podia falar dele, pois as palavras o trairiam, como trairiam The Big Night. O que eu sei é que ele não esquematizava, como Lang, não se dispersava, como Preminger, não se deixava corromper, como Fuller. O que ele mostrava, e sua franqueza, sua honestidade desconcertava como um soco, era um ser maior que os heróis, mais belo que os deuses; era um homem. O cinema é a arte do verdadeiro; Joseph Losey é o primeiro artista.  

Jacques Serguine

P.S: Losey, Lang, Preminger, Walsh, a carreira de ás do Mac Mahon. Eu sou então “Mac Mahoniano”. Somos “Mac Mahonianos” sem saber, primeira proposição e seu corolário: todo amador de cinema é um “Mac Mahoniano” que se ignora. Eu o sou, porque eu vi The Lawless e M (Losey), os filmes de Lang, A Ladra no Mac Mahon, e não em outro lugar. E se eu o sou, eu o permaneço.

O que é o “Mac Mahon” objetivamente? É uma sala de cinema situada na avenida Mac-Mahon, perto da Place de l’Étoile. Ela constantemente exibiu versões originais, e as melhores visíveis em Paris. Em 16 de março de 1960, tornada sala de exclusividade, ela começou sua nova carreira com a projeção de Moonfleet, um Fritz Lang de 1954, que ninguém até então tinha podido ver, a não ser em províncias privadas ou projeções restritas.  

Eis portanto um “Mac Mahon” objetivo. Mas eu já disse em algum lugar que a objetividade me entedia. Prefiro também meu sentimento pessoal do Mac Mahon. Acontece, com efeito, que o Mac Mahon do qual eu falo nunca foi o “Mac Mahon”, mas essa sala arbitrária, e tornada, como se vê, legendária, onde descobri a maioria dos filmes que amo, seja em projeção pública, seja em uma dessas projeções privadas que devemos à exigência eclética de seu diretor, Sr. Emile Villion.       

Em nome dos metteurs en scène que cito, dispensam-se adjetivos prestigiosos. Seus filmes se acham carregados junto àqueles que os viram ou os virão sem maiores precondições que eu, quero dizer sem nenhuma outra precondição além daquela de uma certa qualidade, uma certa beleza, uma certa grandeza. Somente falo daquilo que amo; para mim, é uma questão de honestidade. E aliás, face ao que não conheço ainda, que sejam os filmes ou os espectadores de filmes, parece-me que é também a única atitude possível. Ao não negá-los de partida, estou pronto para admiti-los.          

Aquilo de que o “Mac Mahon” parece ser o lugar geométrico não é o cinema mundial, mas uma idéia de cinema. Vê-se que isso não engaja nada, a não ser talvez a amizade. A amizade pode não ser nada além de uma exigência partilhada. Donde o que se segue é que o “Mac Mahon” não é de jeito nenhum uma escola estreitada em funil, mas bem antes um ponto de partida, esse funil ao avesso.    

O “Mac Mahon”, em torno de 1954, era o encontro fortuito em uma avenida perto da l’Etoile de pessoas de quem nunca gostaria e de outras que iria amar; de filmes que nós conheceríamos, ou ainda que aguardaríamos, ou que descobriríamos, e que iríamos amar em conjunto.             

Então, ser “Mac Mahoniano” é um novo esnobismo? Há sempre etiquetas para aquele que busca a beleza, esse outro nome da verdade. Um dia, é um honesto homem, um outro dia, é um filho de rei. Agora que o cinema existe, por que não um “Mac Mahoniano”? O nome passará, é claro, todos os nomes passam. A beleza fica.         

Não me parece importante perguntar: como se pode ser Mac Mahoniano? O que importa é refletir: como se pode ser Raoul Walsh? E Fritz Lang, e Joseph Losey? Eu ainda não sei. Eu sei que eles são, e nada mais. O belo é a evidência do belo, eis o paradoxo. O “Mac Mahonismo” não é uma resposta fácil, demasiadamente fácil; é uma questão exigente. A questão, Senhores, permanece aberta. – J. S.               

(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma nº 111, setembro de 1960. Tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr. Publicada em http://www.contracampo.com.br/92/artloseyserguine.htm)

SAM FULLER: NOS PASSOS DE MARLOWE

por Luc Moullet

Os jovens cineastas americanos não têm nada a dizer, e Sam Fuller menos ainda que os outros. Há algo a ser feito e ele o faz, naturalmente, sem se forçar. Esse não é um pequeno elogio: detestamos os filósofos fracassados, que fazem cinema apesar do cinema, que reproduzem descobertas de outras artes, aqueles que querem exprimir um tema digno de interesse por meio de um certo estilo artístico. Se você tem alguma coisa a dizer, diga-a, escreva-a, pregue-a se quiser, mas nos deixe em paz.

Pode surpreender semelhante a priori a propósito de um cineasta que confessa ter grandes ambições, e é o autor completo de quase todos os seus filmes. Mas são justamente aqueles que o classificam de roteirista inteligente que não apreciam Capacete de Aço, ou que, em seu nome, rejeitam Renegando o Meu Sangue, que - outra possibilidade - defendem por razões totalmente gratuitas.

Da coesão. De quatorze filmes, Fuller, antigo jornalista, consagra um ao jornalismo; antigo repórter criminal, quatro ao melodrama policial; antigo soldado, cinco à guerra. Os quatro westernsaparentam-se ao gênero filme de guerra, pois é a perpétua luta contra os elementos, na qual o homem reconhece sua dignidade, que define a vida do pioneiro do século passado, luta esta prolongada em nossa época pela vida do soldado: é por isso que “a vida civil não me interessa” (Baionetas Caladas).

Em Dark Page, pequeno romance policial super acelerado, um jornalista arrivista bem-sucedido mata acidentalmente sua ex-amante; por desafio, jogo e necessidade profissional, ele coloca seu melhor repórter no caso, e se vê obrigado a cometer crime após crime para não ser descoberto. O problema: a descrição, e através desta o questionamento, do comportamento fascista, como em A Marca da Maldade. Mas aqui Quinlan e Vargas se estendem as mãos: a contribuição estética do primeiro - pois o fascismo é belo - e a contribuição moral do segundo - sozinho, ele tem a razão do seu lado - se nutrem mutuamente. Welles renega Quinlan, mas ele é Quinlan: eterna contradição cujas origens estão no final da Idade Média, no Renascimento italiano e no drama elizabetano, perfeitamente definida pela parábola do relógio cuco em O Terceiro Homem. Com Fuller, é diferente: abandonando o domínio do absoluto, ele nos propõe um compromisso entre a moral e a violência, cada uma necessária, contra seus próprios excessos. A esse compromisso corresponde a conduta de Adam Jones, o comandante de Tormenta Sob os Mares, o trabalho do soldado e do policial, e do cineasta também. Os valorosos soldados de Capacete de Aço matam com o mesmo prazer que os gângsteres de Anjo do Mal; apenas um certo aprendizado da relatividade poderá nos fazer entrever as mais elevadas esferas: daí a razão deste não-conformismo integral. Os canalhas tornam-se santos. Ninguém consegue se identificar com eles. É pelo amor de uma mulher que o covarde Bob Ford, a vergonha da saga do Oeste, mata Jesse James. É pelo amor de uma mulher que James Reavis, tornado barão de Arizona graças a um complô monstruoso que se estende por vinte anos, confessará tudo no momento em que já não tinha nada mais a temer, e permanecerá voluntariamente sete anos na prisão. É um covarde, um anti-militarista, Denno, que se tornará herói de guerra (Baionetas Caladas). É um batedor de carteiras, Skip (Anjo do Mal) que, graças ao amor de uma mulher, roubará dos espiões comunistas preciosos documentos os quais eles tinham interceptado, e através desse roubo se reabilitará. Charity Hacket, redatora chefe com hábitos de gangster, da rua Park Row, será finalmente conquistada pela tenacidade de seu concorrente democrata, Phineas Mitchell, que ela tentou ultrapassar de todas as maneiras; ela o salva da ruína e se casa com ele. Aqui, e em Baionetas Caladas, é abordado este tema wellesiano do duplo que constitui a ossatura de Casa de Bambu: a identidade do policial associado aos gangsteres só nos é revelada em plena metade do filme, e nada até então nos permitia distingui-lo dos outros. E é o próprio chefe da gangue que lhe estende a mão, que o salva da morte: “Paradoxalmente, Fuller, tão decidido, tão viril, é um mestre da ambigüidade”, disse Domarchi. Aqui, o estudo dos dois personagens dá um sentido profundo a esta justaposição que, num Welles, reflete os artifícios de uma má-consciência. Quinlan e Vargas não podem se comparar, pois são complementares, e formam em realidade um único ser, o ser do autor, enquanto que aqui Sandy e Eddie podem ser comparados. O que, pelo contrário, não impede Welles de ser incomensuravelmente maior que Fuller. Aposto inclusive que, se ele um dia for ver Renegando o Meu Sangue, exasperado, deixará a sala antes dos créditos.

Fuller acima da política

Pelo seu não-conformismo, Renegando o Meu Sangue bate todos os recordes: no dia seguinte à derrota, O’Meara, soldado sulista, vai de encontro aos Sioux para lutar contra o jugo nortista. Em parte convencido pelo capitão Clarke, o yankee liberal, que lhe mostra a inanidade de seu ódio, e instruído pelo infeliz exemplo do tenente Driscoll, o yankee fascista, ele retornará à sua pátria. Em julho de 1956, no New York Times, o próprio Fuller precisou o sentido da fábula, que explicaria as dificuldades do regime americano contemporâneo: os adversários políticos do governo, em qualquer época, buscam maturar seu ressentimento, aliando-se aos inimigos de seus países. Há aí várias interpretações possíveis, e Fuller deixa subentendido que a aliança com os Índios de então corresponde à aliança, a respeito da questão do Sul, com os elementos negros mais violentos. Contrariamente ao que se possa dizer de Fuller, não existe nele nenhum maniqueísmo, ainda menos que em Brooks, já que aqui encontramos dois tipos de Nortistas, dois tipos de Sulistas, e ainda quatro tipos de Indígenas. O Huma-Dimanche[1] mostrou-se perplexo diante de tal confusão: “Os Sulistas são anti-racistas, os Nortistas são racistas, os Indígenas pró-Americanos, e certos Americanos Pró-Indígenas”. Quando os renegados são obrigados a se contradizer, ou seja, a massacrarem seus concidadãos, eles dão meia-volta: “The end of this story could only be told by you”, ou, se assim preferirem, já que estamos em Julho de 1956, a vida dos Estados Unidos dependerá do voto que vocês depositarão nas urnas no próximo novembro. Eis aí, em aparência, um filme nacionalista, reacionário, nixoniano. Fuller seria então este fascista, este ultra-reacionário outrora denunciado pela imprensa comunista? Não o creio. Ele possui em demasia o dom da ambigüidade para pertencer exclusivamente a um único partido. Se o fascismo é o tema de sua obra, Fuller não se erige em juiz. É um fascismo interior que o preocupa, ao invés de suas conseqüências políticas. É por isso que os personagens de Meeker e Steiger são mais fortes que o de Michael Pate em Sangue Sobre a Terra: Brooks é excessivamente cuidadoso para ser implicado na questão, enquanto que Fuller se encontra em casa; ele fala do que conhece. E apenas o ponto de vista sobre o fascismo de alguém que fora tentado por este é digno de interesse.

Fascismo de gestos mais que de intenções. Pois não nos parece que Fuller seja exatamente um especialista em política. Se ele se proclama de extrema-direita, não seria para mascarar, sob uma fachada exterior mais convencional, um ponto de vista moral e estético pertencente a um domínio marginal pouco apreciado?

Fuller anti-comunista? Não precisamente. Pois Fuller confunde, em parte indubitavelmente por motivos comerciais, comunismo e gangsterismo, comunismo e nazismo. Ele imagina os representantes de Moscou, a respeito dos quais é completamente ignorante, a partir do que conhece, por sua própria experiência, dos nazistas e dos gângsteres. Não esqueçamos que Fuller só fala daquilo que conhece. Quando pinta o inimigo (e em Capacete de Aço, Baionetas Caladas e Tormenta Sob os Mares, ele se arranja geralmente para passar silenciosamente por esse aspecto), é um inimigo muito abstrato, extremamente convencional. Apenas o diálogo se encarrega de meter os pingos nos is, e é lamentável que Anjo do Mal e No Umbral da China nos sejam verboten[2] por um motivo tão pouco fundamentado.

A moral é uma questão de travellings. Esses pequenos detalhes não derivam em nada do modo pelo qual são expressos, muito menos de sua qualidade de expressão, que aliás os desmente com freqüência. Seria totalmente estúpido tomar este filme tão rico por uma defesa pró-Indígena ou racista, assim como seria estúpido tomar Delmer Daves por um corajoso cineasta anti-racista só porque, a cada contrato assinado, uma cláusula estipula a presença em seus filmes de relações amorosas entre seres de raças diferentes. O público inadvertido não se deu conta de nada, e é sempre o público quem tem razão.

Um cinema moderno

A câmera se desloca pela esquerda, num plano baixo de um campo de milho com admiráveis tons de amarelos intensos, recoberto de cadáveres de soldados em uniformes sujos e escuros, alinhados nas mais curiosas posições; depois se eleva para enquadrar Meeker, adormecido em sua montaria, num estado lamentável. Sobre um fundo de fumaça negra extremamente densa, destaca-se Steiger, tão sujo quanto o outro, mas vestido de camponês. Ele atira em Meeker, vasculha sua vítima, descobre comida em seus bolsos, instala-se sobre o corpo para comer o que achara; percebendo que carrega um pouco de pão também, ele o pega; acende um cigarro. Meeker começa a reclamar incomodado, Steiger se afasta um pouco para longe. Close em Steiger, que masca e fuma. Então, em imensas letras vermelhas, se inscreve em sua fronte e sobre o seu queixo o título do filme. É a primeira vez que os créditos aparecem sobre o rosto de um homem, e de um homem prestes a comer. Esta seqüência, digna de uma antologia do cinema moderno, já revela algumas das qualidades mestras do nosso cineasta.

1º O senso poético do movimento de câmera. Em muitos cineastas ambiciosos, os movimentos de câmera dependem da composição dramática. Jamais isto se dá em Fuller, onde sua gratuidade é felizmente total: é em função do poder de emoção do movimento que se ordena a cena. Assim, ao final de Capacete de Aço, é o caso deste lento deslocamento da câmera no qual, sob o fogo ardente das descargas das metralhadoras, desabam, segundo um ritmo musical, os inimigos. Baionetas Caladas formiga de longuíssimos travellings circulares de 360°, e em igual medida de closes os quais, ao espocar de rosto em rosto, são impregnados de um ritmo fascinante.

2º Um humor fundado sobre a ambigüidade. Aqui, o contraste entre o corpo de Meeker agonizante e a impassibilidade de um Steiger esfomeado. Mais adiante, num impressionante close, veremos um camponês do Sul transbordar em canções a força do seu ódio contra os Yankees. Juntemos a isso algumas reflexões picantes sobre a Constituição dos Estados Unidos. Walking Coyote confessa que não buscou se tornar chefe de sua tribo, pois a política o enoja. Indignado com a possibilidade de que o enforquem, ele exclama: “Ah! que tempos! Na minha época, isto não era assim. Hoje, não há mais moral. Os jovens massacrem os velhos, matam, embriagam-se, estupram”. Réplica que poderia muito bem figurar em Os Trapaceiros ou em qualquer filme americano sociológico, mas que colocada na boca de um Sioux de 1865 nos mata de rir. Em cada diálogo, Fuller se diverte em nos desconcertar; ele dá a impressão de esposar todos os pontos de vista, e é isto que torna seu humor sublime. Cada cena de amor (a das sobrancelhas em Casa de Bambu, a da tatuagem e da bofetada em Tormenta Sob os Mares, onde encontramos também uma admirável paródia do poliglotismo do jargão comercial) enriquece um motivo extremamente banal por meio de um texto cheio de verve e de originalidade.

3º Uma recriação da vida que não possui nada em comum com a que nos é geralmente imposta na tela do cinema. Ao invés do civilizado Brooks, é a O Atalante que devemos nos reportar. Fuller é um personagem rude: tudo o que faz é incongruente. Uma centelha de loucura o habita. Mas temos necessidade dos loucos, pois o cinema é a mais realista das artes; e na evocação da existência, os cineastas sensatos permaneceram sob a influência das tradições estabelecidas desde séculos pela literatura e pintura, coagidos a esquecer a verdade mais superficial em nome do realismo, limitado visual e temporalmente. Apenas os loucos podem aspirar a criar um dia uma obra comparável ao modelo vivo, obra esta que, aliás, jamais chegará a possuir um décimo da verdade do original. Mas ninguém pode fazer melhor. Em Fuller, vemos tudo o que os outros omitem deliberadamente de seus filmes: a desordem, a escória, o inexplicável, a barba mal aparada, e uma espécie de fascinante feiúra do rosto do homem. É um traço de genialidade ter escolhido Rod Steiger, pobre coitado atarracado, desprovido de todo prestígio, cujo chapéu achatado oculta os traços ao menor dos plongés, mas a quem uma trajetória e um porte desgraciosos conferem a própria força da vida. Poderíamos inclusive assinalar a simpatia do diretor pelos corpulentos, pelos balofos: um Gene Evans é o astro em quatro de seus filmes. E - apliquemos aqui aos personagens a famosa e truffaudiana teoria dos autores - sua estima diminui na proporção do número de quilos. Estes heróis esbeltos de rosto anguloso, John Ireland, Vincent Price, Richard Basehart, Richard Kiley, Richard Widmark não possuem o peso suficiente necessário para resistir à baixeza. É que o homem pertence à ordem da terra, e deve a ela se assemelhar, em toda a sua acre beleza.

Fuller é um primitivo - mas um primitivo inteligente, o que traz para a sua obra ressonâncias singulares -; o espetáculo do mundo físico, o espetáculo da terra é seu melhor terreno de inspiração, e se ele se vincula ao ser, é apenas na medida em que este se vincula à terra. É por isso que a mulher é com freqüência ignorada (não em A Dama de Preto, Anjo do Mal e Dragões da Violência, onde ela conserva as características do homem fulleriano; não em No Umbral da China, Tormenta Sob os Mares e igualmente Dragões da Violência, onde Fuller evoca, com um talento demencial, o contraste entre a besta e o anjo, o que dissipa todo e qualquer equívoco). É por esse motivo que o corpo do homem lhe interessa particularmente - cem vezes Fuller é inspirado pelos corpos nus dos Índios, assim como pelos corpos nus dos marinheiros em Tormenta Sob os Mares; ao sair de uma sessão de Renegando, ficamos com a impressão de nunca até então termos visto verdadeiros Índios em um western - e a parte do corpo que lhe interessa ainda mais particularmente é esta que toca constantemente o solo: sem dúvida, Fuller é um podólatra. No primeiro plano, ao encontrar-se com Walking Coyote, a câmera arranha a terra, reenquadra os pés e apenas acidentalmente retoma a visão dos rostos. E esse estilo será radicalizado a ponto de fundar o simbolismo da obra: a corrida da flecha, pivô e título do filme, é a corrida de um homem calçado de mocassins perseguindo um homem de pés descalços (membro da Infantaria, que depois de ter encontrado um certo Walking Coyote, irá se casar com uma certa Yellow Mocassin). O melhor dentre estes será aquele que possuir os pés mais sólidos. Pés ensangüentados, pés fatigados, pés rudemente eficazes, pés ágeis, pés calçados de botas, com que virtuosismo Fuller, que, aliás, teve todo o tempo disponível para estudar esta questão quando de sua viagem ao Japão, retrata diferentes estilos de maratonistas! Quem melhor do que ele para filmar os Jogos Olímpicos em Roma, no ano seguinte? As nádegas são estrelas igualmente, pois ao menos 30 segundos do filme são consagrados a um estudo minucioso do problema relativo ao conforto da sela do cavaleiro.

Uma desordem à la Vigo

Cineasta terrestre, poeta do telúrico, ele se apaixona pelo instintivo. Adora mostrar o sofrimento de uma forma ainda mais sádica que a de DeMille: amputações (mesmo uma mão deliberadamente cortada em Tormenta Sob os Mares), dolorosas extrações de balas de seu próprio corpo (Baionetas Caladas) ou de outros corpos (Renegando o Meu Sangue), com fortes perdas de sangue. Uma criança indefesa é massacrada em uma esquina da Park Row. Nem o amor despreza os prazeres do sadismo (Anjo do Mal). Antes de ser nocauteado por repetidos golpes de martelo, o Japa de Tormenta Sob os Mares lamenta não ter sido espancado com mais força, como se isso fosse uma vergonha. Festival de crueldades e orgias; Renegando o Meu Sangue se encerra com este admirável plano no qual Meeker, prestes a ser esfolado vivo, recebe a graça de uma bala no meio da testa vermelha e suada.

Mais acima citei Vigo; esta semelhança mostra-se ainda mais evidente em Anjo do Mal, Capacete de Aço e sobretudo Baionetas Caladas: sobre um roteiro extremamente cadenciado e num plano premeditado, Fuller compõe ações sem referência a uma dramaturgia pré-fabricada. Faz-se não importa o que, e é bem difícil entender o que quer que seja. As relações dos soldados entre eles, relações morais e relações no plano, onde todos os rostos estão voltados para interesses diferentes, criam um labirinto de significações. Podemos aplicar a Fuller o que Rivette escreveu de Vigo: “Ele sugere uma constante improvisação do universo, uma perpétua, tranqüila e segura criação do mundo”.

O Anti-Tati

No plano formal, pela primeira vez descobrimos esse lado Fabrice em Waterloo[3], ressaltado tão freqüente e complacentemente a propósito de operetas menores. Esse bizarro fulleriano explica seu gosto pelos cenários exóticos - seis de seus filmes se situam no Extremo Oriente -, pagodas misteriosas (Capacete de Aço), estátuas, casas e mobiliários à moda nipônica (Casa de Bambu), que possuem o mesmo relevo, o mesmo poder de vida que o metrô, os becos dos imóveis de Chicago e suas casas sobre palafitas em Anjo. E sobretudo, quando se trata de evocar a complexidade da maquinaria moderna, Fuller se torna o maior metteur en scéne do mundo. Nele, o universo artificial e o natural apresentam as mesmas características: sabe admiravelmente reproduzir o caráter denso, maciço e misterioso das armas de fogo, de um depósito de munições (No Umbral da China), de um imóvel tinindo de novo (Casa de Bambu), do mecanismo de um submarino, onde as sucessivas variações de cenários de fundos coloridos intensificam o realismo e a originalidade, de uma usina atômica (Tormenta Sob os Mares). A natureza também constitui um cenário barroco: extraordinários cantões esfumaçados de Capacete de Aço e montanhas cobertas de neve em Baionetas Caladas.

Uma exceção entre os grandes coloristas, Fuller prefere, com Joseph MacDonald[4], os tons intermediários, marrons, ocres enegrecidos, violetas pálidos, brancos sujos, cores da terra, tão autênticas quanto as do arco-íris, que evocam contudo o parque de diversões em Casa de Bambu e a plasticidade de Renegando o Meu Sangue.

Um filme feito com seus pés

Se, a cada instante, Baionetas Caladas criava uma seqüência de relações originais entre os heróis e burilava os rostos com uma arte consumada, o mesmo não acontece em Renegando o Meu Sangue, onde somente por clarões encontramos estes confrontos de seres entre seres. O’Meara e Driscoll, Crazy Wolf e O’Meara, Driscoll e Crazy Wolf, através dos sorrisos de canto da boca, prefiguram os êxtases da competição ou, por meio de olhares enraivecidos, contém a custo sua raiva, quando em seu caminho se interpõem uma mulher ou um terceiro. O gosto pela luta, pela violência cria uma cumplicidade entre os adversários, em nome da qual um salva o outro, tema de Casa de Bamburetomado inúmeras vezes aqui. Mas isto apenas constitui uma ínfima parcela do todo. Por quê?

Na Fox, Fuller era obrigado a respeitar certas formas tradicionais de decupagem e de filmagem, e de trabalhar no interior destas formas. Deve lhe ter sido duro. Enquanto que, em sua produtora de denominação shakespeareana[5], a milhares de quilômetros de Hollywood, era livre como um pássaro. O roteiro é extremamente elaborado, com suas sutis correspondências, mas o filme sofre - e se beneficia - de um desequilíbrio constante. Como Fuller adora filmar, mais que tudo, uma seqüência de cenas que lhe dão prazer, livremente, ele negligencia o resto, todas essas ligações obrigatórias: ele as escamoteia na decupagem ou na filmagem - eis a razão desses múltiplos buracos nos filmes - ou se desinteressa - e aí a direção de atores torna-se praticamente nula. Baionetas era a desordem na ordem, perfeita síntese formal da moral fulleriana do compromisso. Era sua obra-prima na medida em que a loucura só pode realmente se exprimir com um acréscimo considerável de razão. Enquanto que Renegando é o triunfo da desenvoltura, da indolência, da preguiça. Talvez nenhum cineasta tenha ido tão longe no desleixo (com exceção do pobre Josef Shaftel com The Naked Hills). Quaisquer que sejam suas negligências, não deixamos de nos fascinar pela espontaneidade implicada por elas: Baionetas é ou será logo um clássico, enquanto Renegando permanecerá um filme de cabeceira. Fuller é um amador, um desleixado, já entendemos. Mas seu filme exprime o amadorismo e a preguiça, e isso já é muito.

Se o filme não arrecadou um centavo na América, foi porque Fuller, único responsável, só mandou para a RKO uma montagem de rushes que esta cortou, a Universal recortou e a Rank cortou ainda mais. Com razão, ninguém acreditava no sucesso de um filme que Sam Fuller realizou com seus pés, como o disse graciosamente Mrs. Sarita Mann: o porquê da distribuição ter sido sabotada. Mas os cortes não parecem ter tirado grande coisa ao valor de Renegando: o filme é isento do que não falta jamais às grandes produções em série, os sempiternos raccords improvisados e ridículos.

Filmar é fácil para ele

O que mais nos importa aqui é que este animal Fuller tenha livremente perambulado pelo Arizona por cerca de cinco longas semanas - uma de suas filmagens mais longas! -, com um orçamento de quatrocentos milhões - Deus sabe o que ele pode ter feito com isso! -, e para nos oferecer o quê? Cento e cinqüenta planos, que na projeção darão duzentos, encadeados por fusões impossíveis. E que planos! Seu estilo já não possui nada de ordinário (salvo no seu primeiro ensaio, desajeitadamente clássico): é um belo estilo de um bruto! Nele, o plano americano, figura perfeita do classicismo, ou é raro ou medíocre. Quando se interessa por vários personagens ou objetos, planos gerais; se é por um ou dois, closes. Fuller é o poeta do close, que, por seu caráter elíptico, é sempre rico em surpresas (a abertura de Capacete) e que dá um relevo insólito a rostos ou fiapos de grama, objetos habituados pelo cinema comercial a pouca reverência. Mas aqui, ele se esforça ainda menos: fala-se - muito, ou age-se - muito; quando alguém diz algo de interessante, ele não está interessado em artifícios de interpretação ou em multiplicar os ângulos para desteatralizar a cena. Cark tenta colocar O’Meara no bom caminho. Longo discurso. Contracampo? Ainda espero por este. Durante no mínimo quatro ou cinco minutos, assistimos aos dois, sentados imóveis um ao lado do outro, dando adeus ao A.B.C. idhecal[6].

Essa desenvoltura irrita, mas quantas riquezas surgem dali! É errado dizer que Fuller é inspirado, uma vez que isto pressuporia a possibilidade de que Fuller não fosse inspirado, quando na realidade filma ativamente. Instintivo, cineasta-nato, filmar é fácil para ele; basta-lhe permanecer idêntico a si mesmo a cada instante - o que poderíamos dizer a propósito de um Ray menor como Quem Foi Jesse James?. Seus esboços são insólitos, e mais fortes e reveladores que uma sólida construção. Ele pode se permitir a mistura de estilos: há de tudo em Fuller, um mundo neste deserto vivo, com seus bosques de árvores esféricas, até o delírio de O’Meara, perdido na fumaça, destas traquinices plásticas à la Eisenstein à composição rigorosa e fordiana dos planos mais gerais do ataque ao forte. Descobriríamos também Fritz Lang em Casa de Bambu, na organização geométrica da cena do assalto ou naquela da partida de bilhar, ou ainda em Anjo do Mal (a morte de Moe). De quê importa! Por uma espécie de homogeneidade poética, tudo isto permanece sempre Fuller, com sua força do instantâneo e do inacabado.

Marlowe e Shakespeare

Aceitamos com mais facilidade a cena - que para a reflexão possui valor simbólico - na qual um jovem Índio mudo vê-se preso na areia movediça e é salvo por um soldado nortista que, irritado com os acordes sincopados emitidos pelo jovem Índio através de uma gaita, salva-o ao preço de sua própria vida, precisamente por esta não ser integrada ao filme: assim as intenções são constantemente corrigidas pela mise en scène. Fuller, que parecia tão fiel às suas belas idéias a respeito da América e sobre a beleza da vida democrática, se contradiz a cada imagem: é evidente que os costumes dos Sioux lhe inspiram e agradam infinitamente mais que a perspectiva da vida tranqüila ao pé do fogo, que souberam tão magnificamente cantar um Brooks e um Hawks, como bem testemunham as múltiplas platitudes da mise en scène, neste sentido mise en scène de crítico, de político e de moralista.

É assim que, ao fim e ao cabo, Fuller segue no itinerário inverso ao de Welles, e pode-se dizer que há entre eles uma diferença - que se inscreve igualmente no domínio dos valores - da mesma ordem que aquela entre Marlowe e Shakespeare, com todas as conseqüências subentendidas por esta.

Embora a princípio sempre tenha negado isso, Welles tentou, através das diferentes formas de sua arte (que o revelam ao mesmo tempo como romântico e civilizado) produzir a síntese de suas aspirações físicas e morais; ao passo que Fuller, Faustiano em princípio e Prometéico de fato, embora consciente da necessidade de tal síntese e ativamente procurando por ela, é mais cedo ou mais tarde traído, quando totalmente entregue a si mesmo e não podendo portanto ser redimido pela benéfica intervenção de influências exteriores, devido à própria intransigência nas profundezas de seu caráter.

Notas:

[1] Huma-Dimanche: Humanité-Dimanche, revista francesa de orientação comunista [n.d.t.].

[2] Anjo do Mal foi banido na França por sua representação dos Comunistas, e No Umbral da China, que se passa na Guerra Vietnamita, por sua representação dos franceses; Proibido (1958) ainda não tinha sido visto na França. Quando Anjo do Mal foi finalmente liberado na França, em 1961, foi numa versão dublada chamada Le port de la drogue (literalmente O Porto da Droga) na qual toda história referente ao roubo de segredos de Estado Americanos por Comunistas tinha sido transformada em uma trama sobre o tráfico de drogas - uma alteração cuja facilidade com que se realizou foi tomada para validar o ponto de vista de Moullet sobre a representação ‘abstrata’ do inimigo. Anjo do Mal foi criticado por Moullet em Cahiers du Cinéma nº 121, Julho de 1961, e Proibido em Cahiers du Cinéma nº 108, Junho de 1960 [n.d.t.].

[3] Fabricio Del Dongo, personagem da obra-prima de Sthendal, A Cartuxa de Parma. Fabricio, jovem romântico, cheio de entusiasmo por Napoleão, vai por conta própria para Waterloo lutar como voluntário em seus regimentos. O episódio é narrado de forma irônica; Fabricio passa mais tempo esperando pela ação do que realmente participando nesta, e quando ele de fato luta pela sua vida é em meio à retirada Francesa [n.d.t.].

[4] Joseph MacDonald. 1906-1968. Fotógrafo que trabalhou com Fuller em Anjo do Mal, 1953, e em cores em Tormenta Sob os Mares, 1954, e Casa de Bambu, 1955; MacDonald também era bem conhecido por Moullet e pelo restante dos Cahiers por seu trabalho com Nicholas Ray em Delírio de Loucura, 1956, e Quem Foi Jesse James?, 1957 [n.d.t.].

[5] A companhia produtora de Fuller chamava-se Globe Entreprises, e produziu Renegando o Meu Sangue e Proibido para a RKO; No Umbral da China e Dragões da Violência para a Fox; O Quimono Escarlate e A Lei dos Marginais para a Columbia.

[6] Regras ditadas pelo Instituto de Altos Estudos Cinematográficos, comumente designado IDHEC [n.d.t.].

(Cahiers du Cinéma nº 93, março 1959, pp. 11-19. Republicado na compilação Cahiers du Cinéma: The 1950s - Neo-Realism, Hollywood, New Wave, editada por Jim Hillier, B.F.I., 1985, pp. 145-155. Traduzido por Luiz Soares Júnior e extraído de focorevistadecinema.com.br)